La teoría del método formal. Eichenbaum.

El método formal resulta de los esfuerzos por la creación de una ciencia autónoma y concreta. Para
los formalistas lo esencial no es el problema del método en los estudios literarios, sino el de la
literatura considerada como objeto de estudio.
Mi tarea principal es mostrar cómo, al evolucionar y extender el dominio de su estudio, el método
formal ha sobrepasado los límites de lo que se llama generalmente metodología y se ha
transformado en una ciencia autónoma que tiene por objeto la literatura considerada como una
serie especifica de hechos. El nombre de método formal, ligado al formalismo, debe ser interpretado
como una denominación convencional, como un término histórico y no es útil apoyarse en él para
definirlo. Lo que nos caracteriza no es el formalismo como teoría estética, ni una metodología que
representa un sistema científico definido, sino que el deseo de crear una ciencia literaria autónoma
a partir de las cualidades intrínsecas de los materiales literarios. Nuestra única finalidad es la
conciencia teórica e histórica de los hechos que pertenecen al arte literario como tal.
Críticas a los formalistas: el carácter oscuro e insuficiente de sus principios, su indiferencia con
respecto a los problemas generales de la estética, psicología, sociología, etc. Reproches que dan
cuenta de la distancia que separa a los formalistas de la estética como de toda teoría general
acabada.
El método formal llamó la atención sobre la estética y ella ha llegado a ser un problema actual, no
por sus particularidades metodológicas, sino en razón de su actitud ante la interpretación y el
estudio del arte.
Las nociones y los principios elaborados por los formalistas y tomados como fundamento de sus
estudios, se dirigían a la teoría general del arte, aunque conservaban su carácter concreto. El
método formal y el futurismo se encuentran ligados entre sí.
En el momento de la aparición de lo formalistas, la ciencia académica que ignoraba los problemas
teóricos y que utilizaba axiomas tomados de la estética, la psicología y la historia, había perdido
hasta tal punto el sentido de su objeto de estudio, que su propia existencia era ilusoria. La herencia
teórica de Potebnia y Veselovski, conservada por sus discípulos, era como un capital inmovilizado.
La autoridad y la influencia ya no pertenecía a la ciencia académica sino a una ciencia periodística;
pertenecían a los trabajos de los críticos y teóricos del simbolismo. Esta ciencia estaba fundada
sobre ciertos principios y formulas teóricas que apoyaban las corrientes artísticas nuevas y de moda
en esa época.
Los formalistas entraron en conflicto con los simbolistas para arrancar de sus manos la poética,
liberarla de sus teorías de subjetivismo estético y filosófico y llevarla por vía del estudio científico
de los hechos. La revolución que promovían los futuristas contra el sistema poético del simbolismo
fue un sostén para los formalistas al dar un carácter más actual al combate.
Liberar la palabra poética de las tendencias filosóficas y religiosas cada vez más preponderante en
los simbolistas fue la consigna que consagró al primer grupo de formalistas. Quienes oponían los
principios estéticos subjetivos que inspiraban a los simbolistas en sus obras teóricas, contra la
actitud científica y objetiva vinculada a los hechos que promovían los formalistas. De allí proviene
el nuevo énfasis de positivismo científico del formalismo: rechazo de premisas filosóficas, de
interpretaciones psicológicas y estéticas. El arte exigía ser examinado de cerca: la ciencia quería ser
concreta.
II. El principio de concreción y especificación de la ciencia fue el principio organizador de método
formal. Los formalistas postulan que el objeto de la ciencia literaria debe ser el estudio de las
particularidades especificas de los objetos literarios que los distingue de toda otra materia. Jakobson
da la forma definitiva a esta idea: “el objeto de la ciencia literaria no es la literatura, sino la
literaturidad”, es decir, lo que hace de una obra dada una obra literaria.
Para realizar y consolidar este principio de especificación sin recurrir a una estética especulativa era
necesario confrontar la serie literaria con otra serie de hechos y elegir en la multitud de series
existentes aquella que, recubriéndose con la serie literaria, tuviera una función diferente. La
confrontación de la lengua poética con la cotidiana ilustra este procedimiento metodológico. Los
formalistas orientaron sus estudios hacia la lingüística que se presentaba como una ciencia que
coincidía parcialmente con la poética en la materia de su estudio, pero que la abordaba apoyándose
en otros principios y proponiéndose otros objetivos.
La lengua poética no es únicamente una lengua de imágenes y los sonidos del verso no son
solamente elementos de una armonía exterior, éstos no sólo acompañan el sentido, sino que tienen
una significación autónoma en sí mismos. Los sonidos existen en el verso fuera de todo vínculo con
la imagen y tienen una función verbal autónoma.
III. El trabajo de los formalistas comenzó con el estudio del problema de los sonidos en el verso que
en esa época era el más candente e importante. Tras ese problema particular de la poética se
elaboraban tesis más generales que aparecieron posteriormente. La distinción entre los sistemas de
la lengua poética y la lengua prosaica que había determinado desde el comienzo el trabajo de los
formalistas, influyó la discusión de muchas cuestiones fundamentales. La concepción de la poesía
como un pensamiento por imágenes y la fórmula: poesía=imagen, no correspondía con los hechos
observados y contradecía los principios generales esbozados. El ritmo, los sonidos, la sintaxis no
tenían más que una importancia secundaria al no ser específicos de la poesía y no entrar en un
sistema. Al alejarse del punto de vista de Potebnia, los formalistas se alejaban de la correlación
fondo/forma y de la noción de forma como un recipiente en el que se vierte un contenido. La
sensación de la forma surge como resultado de ciertos procedimientos artísticos determinados a
hacérnosla sentir: la singularización. El arte es interpretado como un medio de destruir el
automatismo perceptivo: la imagen no trata de facilitarnos la comprensión de su sentido, sino de
crear una percepción particular del objeto, la creación de su visión y no de su reconocimiento. De
allí proviene el vínculo habitual de la imagen con la singularización.
Los principales esfuerzos de los formalistas no tendían al estudio de la llamada forma, ni a la
construcción de un método particular, sino a fundar la tesis según la cual se deben estudiar los
rasgos específicos del arte literario. Para esto es necesario partir de la diferencia funcional entre
lengua poética y lengua cotidiana. En cuanto a la palabra forma, se debía modificar el sentido del
término confuso a fin de evitar la molestia creada por la asociación corriente que se hacia con la
palabra fondo, cuya noción era aún más confusa y menos científica. La noción de artificio ha sido de
importancia mucho más grande en la evolución posterior, puesto que surgía de haber establecido
la diferencia entre la lengua poética y la lengua cotidiana.
IV.- La obra literaria no es percibida como un hecho aislado y su forma es apreciada en relación con
otras obras y no por sí misma.
V.- La noción de motivación ofreció a los formalistas la posibilidad de aproximarse más a las obras
literarias, en particular a la novela y al cuento y observar los detalles de la construcción. Un arte que
no es enteramente motivado o que destruye conscientemente la motivación y pone al desnudo la
construcción, provee de la materia más conveniente para aclarar este género de problemas
teóricos. La existencia misma de obras cuya construcción es conscientemente puesta al desnudo,
debe testimoniar en favor de estos problemas, confirmando su existencia y la importancia de su
estudio.
El problema del estudio de la prosa salió de un punto muerto. Se ha definido la diferencia que existe
entre la noción del argumento como una construcción y la noción de trama como un material; se
han descubierto los procedimientos específicos de la composición del argumento, se planteó el
problema del relato directo como principio constructivo de la novela sin argumento.
VI. La noción de verso se transforma en la de un discurso especifico, cuyos elementos contribuyen
al carácter poético. Es erróneo decir que este discurso sólo se adapta a una forma métrica
resistiéndole y creando diferencia rítmica (aliteraciones, etc). El discurso puede ser poético sin que
se mantenga el metro. La forma poética no se opone a un fondo que le resultaría exterior y difícil
de integrar, sino que es tratada como el verdadero fondo del discurso poético. La noción de forma
recibe el nuevo sentido de integridad.
Momentos principales de la evolución del método formal:
1. A partir de la oposición entre la lengua poética y cotidiana, llegamos a la diferenciación de
la noción de lengua cotidiana según sus diferentes funciones y a la delimitación de los
métodos de la lengua poética y de la lengua emocional. En relación con esta evolución nos
interesamos por el estudio del discurso oratorio, que es el más cercano a la literatura dentro
del lenguaje cotidiano, aunque tenga funciones diferentes y comenzamos a hablar de la
necesidad de una retórica que renacería junto con la poética.
2. A partir de la noción general de forma en su nueva acepción, llegamos a la noción de artificio
y a la de función.
3. A partir de la oposición entre el ritmo poético y el metro y la noción de ritmo como factor
constructivo del verso en su unidad, llegamos a la concepción del verso como una forma
particular del discurso que posee sus propias cualidades lingüísticas (sintácticas, léxicas y
semánticas)
4. A partir de la noción de argumento como construcción, llegamos a la noción de material
como motivación y a concebir el material como un elemento que participa en la
construcción, dependiendo siempre de la dominante constructiva.
5. Después de haber establecido la identidad del artificio en materiales diferentes y la
diferenciación del artificio según sus funciones, llegamos al problema de la evolución de las
formas, es decir, a los problemas del estudio de la historia literaria.