Bertolt Brecht y el teatro didáctico

Bertolt Brecht fue un poeta, dramaturgo y director teatral alemán. Nació el 10 de

febrero de 1898 en Augsburgo (Baviera), en el seno de una familia acomodada, y murió
el 14 de agosto de 1956 en Berlín. Brecht empezó a escribir poesía muy tempranamente,
y publicó sus primeros poemas en 1914, a la edad de 16 años. En 1917 ingresó a la
Ludwig Maximiliano University de Munich a estudiar medicina. Después de que el
ejército lo llamara a las armas, en donde participó como enfermero, volvió a sus
estudios, pero los abandonó en 1921.
A pesar de su procedencia de una familia acomodada, Brecht se inclinó muy
rápidamente hacia las ideas marxistas. Gran crítico de los regímenes políticos de su
tiempo, huyó de Alemania cuando el nazismo comenzó a ascender. En 1940 vive en
Finlandia, pero en 1941 llega a los EEUU a través de Rusia. No obstante, seis años más
tarde, en 1947 fue acusado de "actividades Antiamericanas" y decidió autoexiliarse de
nuevo a Suiza, en 1949 volvió a Berlín Este donde murió en 1956.
En 1918, Brecht escribió su primera obra, llamada Baad (también conocida
como baal), y producida en 1923. En ella, presenta la voluntad de llegar al fondo de
todos los abismos de la existencia, a través de la perversión y el libertinaje. Por esos
años, Brecht comenzó a estudiar el Marxismo, y luego, se asoció al partido comunista
en 1919, a través del Partido Democrático Social Independiente.
Alrededor de 1927 Brecht empezó a estudiar a Karl Marx, con su libro Das
Kapital y aproximadamente en 1929, ya se consideraba a sí mismo comunista. En el
Teatro de Schiffbauerdam entrenó a muchos actores que querían volverse famosos en la
escena y la pantalla, entre ellos Oskar Homolka, Peter Lorre, y la cantante Lotte Lenya,
quien era la esposa de Kurt Weil. Con Hanns Eisler, Brecht trabajó en una película
política, Kuhle Wampe, el nombre que se refiere a una área de Berlín donde vivió
cuando estaba desempleado. La película se estrenó en 1932, estuvo en cartelera un
tiempo muy breve, puesto que fue prohibida al poco tiempo.
La poética de Brecht fue influenciada por lo que sucedía en su contexto
histórico, tanto social, como económica y políticamente; una serie de influencias que
fueron variando sus características como escritor y fundamentalmente, las realidades de
sus obras.
Desde el año 1918 hasta el año 1923 el expresionismo se convierte en la
vanguardia más difundida en Alemana, encontrando influencias de éste en el cine, las
letras, la pintura y el teatro. Es un movimiento artístico que busca dar a conocer al
espectador una visión de los sentimientos del autor y que a la vez muestra un fuerte
rechazo a la sociedad de la época. En la vertiente teatral del expresionismo encontramos
a Walter Hasenclever, Fritz von Unruh, Reinhard Goering, Ernst Toller, Franz Werfel,
Georg Kaiser, Hanns Johst, Arnolt Bronnen, y sin pertenecer al grupo, pero muy
relacionado con ellos, el joven Bertolt Brecht, quien pronto se desligaría de este
movimiento para iniciar sus experimentos con otras formas poéticas.
En los primeros poemas de Brecht, la contenida rebelión de una generación
entera encuentra su expresión. Cuando compiló y publicó los poemas de esos años
definió a esa época, incluyéndose a él mismo, como la de “la generación perdida”. Su
repulsión por el sentimentalismo –pero no por el sentimiento- toma la forma de una
obscenidad brutal y deliberada, casi una apelación al libertinaje: sexo, cigarros, alcohol,
opio. Pero también representa un desafío a la moral burguesa, autosuficiente y
orgullosa. Los poemas están compuestos sobre el trasfondo del hambre, la miseria y la
desesperación. Brevario doméstico (1927) es una de sus obras pertenecientes su etapa
expresionista pero no representa de manera completamente fiel esta corriente. Contiene
una gran variedad de imágenes poéticas que reflejan, en clave, las experiencias
personales y políticas del autor.
Posteriormente Brecht se interesaría por un acentuado realismo en sus obras. No
obstante, el autor buscaba formular un nuevo concepto del realismo que estuviera
orientado hacia las necesidades prácticas del exilio, y a su crítica del mundo burgués.
Enunció que el realismo literario era un estilo que se caracterizaba por el “cómo, cuándo
y a favor de qué clase social se había practicado”. También atribuyó a este estilo el
carácter popular, dirigirse al pueblo, hablar su idioma. Sostuvo Brecht que un autor
popular no es aquel que adopta estilos que originariamente fueron populares, sino que lo
popular es lo que hace justicia a las exigencias de los enfrentamientos de clase. Le
confirió a la literatura la tarea de mostrar al lector unas posibilidades de actuar,
sacándole del papel pasivo de sujeto compasivo y activándole para una acción
transformadora. Ubica al espectador en un lugar diferente, quien ahora es susceptible de
cambio, de aprehensión.
La intención de Brecht era acabar la indiferencia y el letargo que se había
apoderado de mucha gente en vista de las atrocidades fascistas. Así, comprometido y
preocupado con lo que sucedía en aquella época a nivel político y social, escribió obras
didácticas que reflejaban problemáticas intrínsecas de ese momento. Con la obra
didáctica Las cabezas redondas y las cabezas puntiagudas Brecht intenta desvelar la
función del racismo para el nacionalsocialismo. Entendía la persecución racista por
parte de los nazis como una maniobra de diversión política con la que se pretendía
distraer la atención de los antagonismos sociales y de la grave crisis económica. Otras
obras del teatro didáctico del exilio son La buena persona de Sezuan (1938-42), Madre
coraje y sus hijos (1939), El señor Puntila y su criado Matti (1940) y La vida de
Galileo Galilei (1938-44-1945-53).

Brecht rechazó el drama contemporáneo como forma dramática, dado que

-según él- este suponía manifestaciones de un teatro que no podía surtir efecto
movilizador en el espectador. Es destacable la influencia del teatro “agitprop” de signo
proletario-revolucionario, ya que Brecht encontró en éste rasgos previos del teatro
didáctico: rompía con el carácter artístico tradicional del teatro burgués, sustituyendo a
los actores profesionales por aficionados y borrando la frontera entre el actor y el
espectador. La razón de hacer teatro didáctico se ve relacionada con su aproximación a
la clase obrera y con la adopción del marxismo como base de sus posteriores creaciones
artísticas.
Constantemente estudiando, Brecht vio con absoluta claridad las limitaciones de
la obra didáctica y experimentó con otras formas dramáticas durante el exilio, pero sin
renunciar jamás al carácter didáctico. En Terror y miserias del Tercer Reich, basada en
relatos de testigos y noticias aparecidas en la prensa, ofrece en veinticuatro escenas un
montaje de la vida diaria bajo el fascismo, en forma de “retablo de gestos”, como él
mismo denominó la obra. No se trata, en este caso, de descubrir una psicología social
del fascismo. Brecht describe cómo el fascismo penetra en todos los ámbitos de la vida
y termina por envenenar y destruir las relaciones humanas.
Con ocasión del estreno en París, Walter Benjamin señaló el aspecto socio-
psicológico de la crítica que hace Brecht del fascismo:

Cada uno de estos breves actos demuestra una misma

cosa: el régimen del terror, que se jacta ante los
pueblos de ser el Tercer Reich, y somete todas las
relaciones entre los hombres a la ley de la mentira; es
mentira la declaración ante el tribunal
(Jurisprudencia); es mentira la ciencia que enseña
 teoremas cuya aplicación está prohibida (Enfermedad
laboral); es mentira lo que se atribuye a la opinión
pública (Referéndum); y es mentira lo que se susurra
al oído a los moribundos (El sermón de la montaña).
Es mentira lo que se comprime, como con presión
hidráulica, hasta obtener lo que se dicen los esposos
en el último minuto de vida en común (La mujer
judía); es mentira la máscara de la compasión,
cuando osa dar una última señal de vida (Un servicio
al pueblo) (Inge, 1991).

Brecht desenmascara el fracaso de la inteligencia burguesa frente al fascismo, y

la debilidad de la pequeña burguesía y de los obreros.
Durante la década del 20’ Brecht se interesó por las obras épicas, vinculadas a
cuestiones políticas. El término “épico” es un término aristotélico que designaría una
forma de la narrativa no sujeta al tiempo, mientras que una “tragedia” estaría
constreñida por las unidades de tiempo y lugar. Es decir, lo épico implica una sucesión
de episodios o hechos, narrados sin restricciones artificiales en cuanto al tiempo, lugar,
o vinculación con una 'trama' formal. Brecht intentaría transformar el significado de lo
“épico” al vincularlo con su intención de eliminar las concepciones tradicionales de
“catarsis” y “empatía”: sus métodos son medios para disipar la magia del teatro,
formando un espectador crítico.
El teatro épico se diferencia del teatro dramático, sobre todo, porque la intención
no está puesta en que los espectadores simpaticen con los personajes, sino que tomen
una actitud crítica frente a lo que ven en el escenario. El espectador no está en el rol de
“consumidor”, sino que debe tomar decisiones a favor o en contra de lo que ve, se
convierte en un espectador “productivo”.
Esta actitud crítica, a la que Brecht consideraba imprescindible para que el
espectador tradujera las enseñanzas del teatro en acción y en transformación social,
debía surgir al distanciarse uno de lo representado. “Una representación es distanciadora
cuando permite que se reconozca el tema pero hace que éste parezca extraño al mismo
tiempo” (Pequeño Organon). Además no atrae tanto los sentimientos como la razón del
espectador. Esto implica negar la emoción. Se caracteriza este teatro por estudiar al
hombre tal como lo encuentra concretamente, tomándolo como objeto de investigación
y para eso lo observa como un proceso, un tejido de contradicciones tamizados en todo
momento por la división de clases.
Del mismo modo que los personajes están en proceso, las estructuras de las
obras también tendrán una configuración completamente diferente al realismo burgués.
Lo imprevisto tendrá una función determinante ya que el orden de los sucesos no es
lineal, cada escena puede ser aislada y no hay progresión dramática. El movimiento que
conduce la historia es más importante que el conflicto en sí mismo.
Este interés por modificar los criterios de los espectadores de sus obras iba de la
mano de su concepción del mundo (tesis anticapitalista). No era su objetivo predicar los
slogans políticos anti-nazis que alguna prensa y ciertos escritores predicaban sino
hacerles ver a los espectadores el realismo de la cotidianeidad para hacerlos pensar y así
activar la posibilidad de cambio.
La poética brechtiana sufre una nueva evolución al incorporarle a los elementos
narrativos y anti-dramáticos que caracterizan al teatro épico, factores contradictorios e
históricos que conllevan un proceso de profundización y ampliación de las relaciones
teatro-sociedad. A esta nueva forma de hacer teatro se la denominó Realismo Dialéctico.
“Personajes y conflictos adquieren mayor complejidad y dan a la ‘fábula’ no sólo
un lugar de narración de la anécdota, sino un lugar en que se explicitan las relaciones y
comportamientos contradictorios de los personajes o grupos, lo que produce unas
determinadas transformaciones” (Hormigón, 1975: 367). Es por esto que sobre la
posibilidad de transformación es que basará Brecht sus últimas reflexiones. La intención
del autor es narrar una historia pero que la misma derive de contradicciones diferentes,
cuyo resultado en el proceso producido en el escenario demuestre no ser el único
posible.
La inclinación de Brecht por el teatro didáctico coincide con su aproximación a
la clase obrera y con la adopción del marxismo como base que caracterizaría su creación
artística posterior. Si en las obras tempranas, influidas por el expresionismo, había
hecho una “crítica nihilista de la sociedad burguesa” (según su propia confesión), ahora
intentaría hacer productivas sus ideas sociopolíticas. Para su teoría del teatro didáctico,
brecht parte del siguiente supuesto:

Se puede influir socialmente en el actor, en tanto

ejecuta ciertas formas de comportamiento, adopta
ciertas actitudes, reproduce ciertos parlamentos, etc.
 La obra didáctica enseña porque es interpretada, no
porque es vista. En el fondo, no hace falta que la obra
didáctica tenga espectadores, aunque naturalmente
pueda ser adaptada a un público

La actuación se convierte así en un proceso de aprendizaje que se distingue por

la “imitación” y la “crítica”. Los actores no deben limitarse a recrear en su actuación
unos patrones dados, sino que deben criticarlos. Estos, conforme a sus necesidades
pueden reproducir técnicamente su actuación, controlándose a sí mismos y su manera de
actuar. Se distancian de sí mismos y del objeto de su representación, entran en conflicto
con los intereses comerciales, en el ámbito social y económico. El ejercicio didáctico
transmite, de forma directa, ideas sociales al actor y no sólo mediante la representación
en común. La obra didáctica y la obra-espectáculo son dos formas distintas de teatro
épico, resumido por Brecht bajo la forma de teatro didáctico-político.

Brecht se preocupó en su obra por los públicos gustosos de pensar en lugar de

los que se involucran demasiado en la historia. Para lograr que su público interprete la
obra, más que profundizarse en la historia de la misma, utilizaba un proceso llamado
distanciación.
Su concepto del Verfremdungseffekt, o V-Effekt (a veces traducido como el
“efecto de alienación o distanciamiento”) es un recurso dramático, empleado ya en el
teatro medieval y en el asiático, cuyo objetivo es “sustraer lo representado a la
intervención del espectador”. La intención reside en sacar la emoción de la producción,
persuadir al público para distanciarlo de la obra, con el fin de que este reflexione acerca
de su mensaje, y no que se sienta identificado con el personaje. Brecht experimentó este
recurso distanciador ya en su obras tempranas como en la Opera de tres cuartos (1927-
28) y más adelante formularía sus teorías literarias como reacción al pensamiento de
George Lukács (1885-1971), filósofo húngaro y teórico literario Marxista.
De acuerdo a lo enunciado por Brecht:

Para producir el efecto de distanciación el actor tiene

que desechar cualquier cosa de los medios que ha
aprendido para persuadir al público a identificarse
 con los personajes y sus características, con el
cuidado de no ponerse en una catalepsia, ni tampoco
a su público. Sus músculos deben permanecer sueltos,
dispuestos a dar un giro en la cabeza, por ejemplo,
con los músculos del cuello estirados, donde
“mágicamente" lleve los ojos de los espectadores e
incluso sus cabezas para volverse con él, y de esta
manera, disminuir cualquier especulación o reacción
que los gestos pueden traer.
Su manera de hablar tiene que ser libre del sonsonete
“eclesiástico” y de todas esas cualidades que calman
al espectador para que el sentido de la obra se pierda.

Brecht también lograba este efecto mediante el uso de máscaras y apartes. Lo

que el autor principalmente quería lograr era una menor respuesta emocional por parte
del espectador, puesto que creía que el teatro era para pensar, y no para identificarse con
la historia y/o los personajes, porque según él, cuando el espectador tendía a
identificarse con éstos, la obra perdía su valor “pedagógico”.
Este efecto es a la vez procedimiento de aproximación por alejamiento. Consiste
en distanciar (un acontecimiento, un carácter) para que aparezca bajo una nueva
perspectiva que no lo muestre como algo natural, sino que revele un aspecto oculto o
demasiado familiar. El objetivo es provocar la desalineación ideológica del espectador,
transformando su actitud aprobatoria en una actitud crítica. El distanciamiento se
produce simultáneamente en varios niveles de las poéticas dramática, espectacular y
actoral.
La actuación, asimismo, se convierte en un proceso de aprendizaje que se
distingue por la “imitación” y la “crítica”. Los actores no deben limitarse a recrear en su
actuación unos patrones dados, sino que deben criticarlos. El intérprete no debía
identificarse con el personaje sino mantenerse distante. La actuación para Brecht era un
ejercicio, un paso hacia la disciplina necesaria para la liberación.

Otro de los procedimientos teatrales de Brecht y uno de sus principios esenciales

era la fábula, o relato. La cadena de hechos debía ser establecida con claridad y
verosimilitud, tanto en la puesta en escena como en el texto mismo. En el Pequeño
Organon, Brecht expresa: “Los hechos individuales deben ser anudados en forma tal
que los nudos se vean fácilmente. Los hechos no han de sucederse en forma
imperceptible, sino que deben darnos una oportunidad de intercalar nuestro juicio”.
Construir la fábula implica elegir cierta distribución de los momentos
significativos de la obra, dar una interpretación de su sentido, exponer un punto de vista
sobre la realidad, narrar una historia discontinua y fragmentada (montaje de episodios
autónomos), y evidenciar en ella las contradicciones y sus causas.
Cada escena de Terror y Miserias del Tercer Reich es una fábula en sí misma, ya
que son autónomas en relación a la historia que cuentan, y en cada una de ellas ocurren
sucesos importantes. Los veinticuatro capítulos le dan a la obra un carácter discontinuo
y fragmentado. Al no presentar continuidad temporal ni espacial estas escenas pueden
presentarse en diferente orden, sin que ello afecte la composición general de la obra. Ni
los personajes ni espacios se repiten y los hechos están ordenados de manera que
expresan un sentido de la realidad.

El último de los procedimientos, el gestus, pone de relieve el aspecto social del

comportamiento: “las actitudes que los personajes adoptan los unos respecto a los otros,
constituyen lo que denominamos el ámbito de lo géstico. Postura, entonación, expresión
fisonómica, están determinadas por un gestus social: los personajes se insultan, se hacen
cumplidos, se dan consejos, etc.” (Pequeño Organon).
El gestus, situado entre la acción y el carácter, puede estar compuesto por un
complejo de gestos, ademanes y/o palabras; estos componentes pueden ser
reemplazados por otros, sin que se modifique la actitud subyacente. Este proceso es a un
tiempo gesto y médula, actitud e intención: un aspecto de la relación entre dos personas,
estudiado aisladamente, reducido a sus elementos esenciales y expresado física y
verbalmente. Excluye lo psicológico, lo subconsciente, lo metafísico, a menos que
pueda ser transmitido en términos concretos.

La obra de Bertolt Brecht intentó renovar el teatro a través de procedimientos en

pos de crear una nueva metodología: el teatro épico con tintes didácticos. Su intención
de avivar la llama del espectador en pos de que éste tome partido en los conflictos
sociales es una herencia que permaneció en la dramaturgia posterior a su deceso. A
través de la actuación distanciada y elementos que antiguamente eran extraños a la
puesta en escena el espectador se transforma en un ser crítico.
 La influencia de este autor en las artes trasciende los límites del arte dramático.
Es así como encontramos películas como Dogville (2003) de Lars Von Trier, que cuenta
con decorados ampliamente influenciados por el distanciamiento brechtiano, e
intertítulos que explican lo que sucede en cada secuencia sin apelar al suspenso.
No obstante el fin didáctico de las obras de Bertolt Brecht fue un ideal de este
autor, que –más allá de llegar a este en sus obras- trascendió muchas veces como un
estilo imitable en el caso del film mencionado. Asimismo muchos autores teatrales se
preocuparon, y se siguen preocupando por el rol activo del espectador, como ser crítico
y poseedor de una intelectualidad.
Podría decirse en este sentido que Bertolt Brecht inicia una corriente
dramatúrgica que se interesa en involucrar al espectador, que desaparezca de entre
medio la ilusión de que el actor se transforma en el personaje, para que la
intencionalidad verdadera de la obra didáctica movilice al individuo.
 Bibliografía

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(1967) “Cinco dificultades para escribir la verdad”, en Martínez
Gilberto, Citas y reflexiones sobre Bertolt Brecht, Buenos Aires, Jorge
Álvarez.
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Brustein, Robert (1970) De Ibsen a Genet: La rebelión en el teatro, Buenos Aires,
Troquel.
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Editora, Buenos Aires
García, Santiago (1989) Teoría y práctica del teatro. Bogotá: La candelaria
Hormigón Juan Antonio (1975) “La práctica dialéctica brechtiana: desalienación crítica
y productividad”, en A.A.V.V., Brecht y el realismo dialéctico, Madrid, Alberto
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Inge, Stephan (1991) “Literatura en la República de Weimar”, en A.A.V.V., Historia de
la literatura alemana, Madrid, Cátedra.
Willett John (1963) El teatro de Bertolt Brecht, Buenos Aires, Fabril.

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