ARQ. ROBERTO ELIAS / COPILACIÓN ARQ.

DANIEL FISCHER / ARQ / DG / FAU / UNNE

1. Titulo

UNNE
Universidad Nacional del Nordeste
Sistemas
de Representación
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. __ Facultad de Diseño Gráfico

Cátedra Fischer 3

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Facultad de Diseño Gráfico,

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Universidad Nacional del Nordeste

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•UNNE
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Primer año _____
2018.
 ARQ. ROBERTO ELIAS / COPILACIÓN ARQ. DANIEL FISCHER / ARQ / DG / FAU / UNNE
1.1 Técnicas de configuración
de objetos.
Introducción.
a-“El dibujo no es la forma. sino la manera de
ver la forma” ( Degas) (*)
b-“El dibujo es expresión, se convierte en una
transposición del pensamiento, en consecuen-
cia, es pensamiento transpuesto a una ilusión
de realidad” ( Loomis ) (**)
En “nuestra profesión” permanentemente se
plantean situaciones donde hay que considerar
el problema expresivo. Algunas veces tenemos
que relacionarlo con el diseño, y otras, con el di-
bujo que representa ese diseño. Las reflexiones
(a-b) que encabezan el documento, se refieren a
éste último caso, sobre el cual haré algunas con-
sideraciones.
Si bien todo dibujo tiene una expresión que le
es propia (se canaliza a través del mismo, el es-
tado interior del dibujante, su particular inter-
pretación de la forma del objeto, su adhesión a
variadas modas gráficas, etc.). No debemos per-
der de vista el objetivo comunicacional que le
da origen y sentido, es decir, hacer posible el
diseño, la comunicación, y la construcción ar-
quitectónica (esto vale también para cualquier
hacer que utilice la representación gráfica como
medio para generar objetos, como ser: piezas de
diseño gráfico, objetos industriales, de uso coti-
diano, etc.).
Dado que durante el proceso de diseño inte-
ractuamos con nuestras ideas y las de los de- 17
más (equipo técnico-creativo), y que éstas son
el producto del manejo idóneo (capacitado por
la/s profesión/es) de las variables de diseño, no
hay que olvidar, que la concreción ajustada de
las mismas tienen como objetivo primordial su
aceptación por parte de terceras personas (el
que encomendó el trabajo). Esto requiere una
toma de conciencia, respecto de la capacidad
de captar significados (en sentido gráfico-for-
mal) de nuestro interlocutor (persona/s a la cual
va destinada nuestra producción de diseño para
su aceptación). Hay que tener presente que toda
comunicación involucra a un emisor (el que di-
buja y/o explica el diseño), y a un receptor, (el
que identifica los signos gráficos, o interpreta el
discurso), y que siendo el medio de comunica-
ción generalmente la gráfica (es recomendable
también utilizar maquetas, u otros medios, como
alternativas más objetivas), la misma, debe cul-
minar con el entendimiento entre ambos para
que se pueda concretar la obra (la ejecución del
objeto de diseño) en todos los niveles operacio-
nales, y sin alteraciones substanciales desde su
inicio.
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En el largo proceso, que va desde las primeras
ideas hasta la construc¬ción del objeto, inter-
vienen además, el constructor, u otros gremios
de la construcción (u operarios del taller gráfico,
etc.), con idéntica problemática respecto a la co-
municación, es decir, se interpreta mal el men-
saje, no se entienden los planos y lo que ellos re-
presentan, las especificaciones técnicas no son
comprendidas, etc., lo que obliga también a to-
mar los recaudos necesarios.
Si bien es cierto que se cambia el proyecto (cual-
quiera sea el tipo de trabajo) por la modificación
de una forma de pensar del cliente, y/o por cam-
bios imprevisibles contextuales, el hecho más
frecuente, se relaciona a una errónea interpre-
tación del mismo (códigos de dibujo, y de otros
medios empleados, no descifrados), y a la falta
de previsión para que esto no ocurra.
De todo lo dicho se infiere, que hay que tener en
cuenta la capacidad de abstracción para decodi-
18 ficar la comunicación por parte del receptor, que
de¬be haber un límite en el grado de síntesis del
dibujo (u otro medio), debiendo ser ésta lo más
figurativa posible, de significación generalizada.
Las síntesis poco figurativas, de realismo confu-
so, que suelen adoptarse como modelos para
dibujar-comunicar, se deben a orígenes diversos,
entre ellos, una deliberada intención que cons-
tituye de por si un error táctico (por todo lo ex-
puesto) si nuestro receptor no está habituado
al código gráfico técnico-expresivo; en otros ca-
sos, las mismas son el producto de una falta de
manejo de los medios instrumenta¬les, o de una
aguda percepción, que permita la búsqueda de
la síntesis más adecuada, acorde con el objeto a
representar.
“El verdadero dibujo es una
interpretación, selección y expresión
de un contorno, que contenga el
mayor significado posible; si la
interpre¬tación es realista el dibujo se
transforma en la apariencia natural de
las formas existentes“ (Loomis) (**)
Este pensamiento, explicita claramente la preci-
sión que debe cumplir el dibujo en todas las
etapas del proceso de diseño, desde el punto de
vista comunicacional. Además, es necesario (está
implícito en el buen dibujo) tener en cuenta, un
adecuado sentido de la perspectiva y de las
proporciones, que sumado a la intención plas-
mada en el mismo (¿para qué dibujamos? ¿qué
queremos comunicar?), completan las exigencias
que debe cumplir la gráfica. Entre otras cuestio-
nes relacionadas, hay que enfatizar el centro de
interés para que la comunicación sea más efec-
tiva, y pueda reflejar éste último aspecto; esto se
logra con un cambio de tratamiento en los di-
ferentes planos de profundidad (a medida que
nos alejamos del observador, hay que realizar
menos líneas, y/o aclarar los valores tonales), o
representando nítidamente, “en foco”, lo impor-
tante, y “desenfocando” lo accesorio, “diluyendo”
las líneas y/o tonos del dibujo hacia los bordes.
En todos los casos, hay que tener siempre pre-
sente el valor de conjunto del dibujo, del todo,
que es más importante que el tratamiento por-
menorizado de sus partes*. Así se ahorran signi-
ficativas pérdidas de tiempo, pues el efecto que
se consigue con un tratamiento particularizado,
pasa desapercibido, se atenúa, al considerar la
globalidad; por esto, el uso de una estrategia
que coordine esfuerzos es muy útil (hay que pla-
nificar el dibujo, aunque esto suene incoherente,
y falto de espontaneidad).
(*) Aquí se considera un tratamiento coherente,
sin fuera de escalas-proporciones en los detalles,
es decir, detalles que no sobresalen por lo burdo,
pues de otra manera, desvirtuarían la totalidad.
No obstante, esta comprobado (ver – Tomás Mal-
donado – “Lo real y lo virtual” – Edit. Gedisa) que
las partes deben tener similar tratamiento, lo
que le da al todo el grado de realismo.
Antes de abordar las técnicas de configuración
en particular, hay que considerar lo siguiente:
1. La separación-clasificación que se hace al ana-
lizar las “Técnicas de configuración de objetos:
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Lineal, Tonal, y Mixta, no es tan real ni taxativa,

dado que casi siempre, no se plasman en el di-
bujo en estado puro, sino que generalmente se
combinan entre si en mayor o menor grado. Solo
las diferenciamos para poder estudiarlas.
2. Si bien los fundamentos son los mismos para
todos los medios instrumentales (herramientas
de dibujo), es importante dominar las diferen-
tes peculiaridades de cada uno.
3. La síntesis (entendida como la totalidad del
dibujo***) no es únicamente la resultante de la
técnica de configuración empleada, del instru-
mento y el soporte (papel) utilizados (aunque
determinadas elecciones posibiliten rasgos que
le son propios, representando mejor el objeto),
depende en mayor medida, de la manera que
vemos para representar, de la selección que ha-
cemos de esos datos observados, de cómo los
trasladamos al papel, y de la destreza adquirida
tras una abundante e interminable práctica, en-
tre otros factores, que la ciencia va determinando 19

día a día en su avance sobre el tema.

(*) Degas – Pintor impresionista frances.
(1834 – 1917)
(**) Loomis – Diseñador gráfico e ilustrador de
EEUU, con gran desempeño en la década de
1940/50.
(***) Ver publicación de Cátedra – Arq. Roberto
Elías – “El dibujo – Algunas consideraciones sobre
su problemática” – FAU – UNNE.