Fotografia além do visível: Da representação à “glória do qualquer um”

Photography beyond the visible: From representation to "glory of anyone"

Mônica Ester

Resumo: O presente artigo tem por objetivo discorrer sobre os diferentes cenários que
compõem - e compuseram ao longo dos anos - a teoria da fotografia, tomando como ponto de
partida reflexões fomentadas por teóricos como Vilém Flusser, Roland Barthes, Walter
Benjamin e Jacques Rancière. São considerados nesta discussão, os aspectos filosóficos da
imagem fotográfica em suas múltiplas implicações, sendo evidenciadas, porém, suas
diferentes formas aplicação e receptividade no campo das artes e da fotografia de rua
contemporânea.

Palavras-chave:​ Arte. Fotografia. Filosofia.

Abstract: The present article aims to discuss the different contexts that have composed - and
composed over the years - the theory of photography, taking as a starting point reflections
fomented by theorists such as Vilém Flusser, Roland Barthes, Walter Benjamin and Jacques
Rancière. The philosophical aspects of the photographic image in its multiple implications
are considered in this discussion, but its different forms of application and receptivity in the
field of contemporary art and photography are evidenced.

Keywords:​ Art. Photography. Philosophy.

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1. Cenários de uma filosofia da fotografia

Desde os seus primórdios, a fotografia vem experimentando diferentes estágios de

existência e formas de receptividade. Destarte, autores e estudiosos da área apresentaram, ao
longo dos anos, inúmeras teorias e indagações a respeito do manuseio da técnica, bem como
conjecturaram sobre as transformações sociais resultantes de seu advento que afetaram não
somente as complexas estruturas socioculturais, mas também influenciaram em proporções
significativas a própria história da fotografia no decurso das gerações.
Quando os esforços de Niépce e Daguerre em fixar a imagem da ​camera obscura
produziram - após cerca de cinco anos de experiências - os desejosos resultados, a expansão
que se seguiu logrou proporções tão consideráveis, que significativas inversões de capital
foram aplicadas no desenvolvimento e pesquisa da técnica fotográfica. Era possível, agora,
captar microaspectos do mundo visível por meio de uma nova forma de representação do real,
e as tradicionais artes pictóricas - temidas de um possível esquecimento - viram-se às voltas
com a eclosão desse revolucionário sistema de registro e apreensão visual.
O retrato - gênero que provocou a maior demanda experimentada pela fotografia
desde o seu surgimento e ao longo de toda a segunda metade do século XIX -, bem como sua
aplicação nos conhecidos “​cartes de visite”​ , eleva o exercício das práticas fotográficas a um
nível de larga produção comercial, e muitos fotógrafos da época - como um resultado
sintomático desses avanços - acabaram por se tornar milionários, haja vista o acesso aos
equipamentos fotográficos serem limitados às classes privilegiadas devido ao alto custo que
demandavam (KOSSOY, 2001, p.26).
Posteriormente, quando os avanços químicos dos suportes fotográficos permitiram o
barateamento do processo e o uso de tempos mais curtos de exposição, a oortunidade de ser
fotografado estendeu-se à diversas classes sociais, onde grupos de diferentes esferas puderam
de fato experimentar a sensação de posar diante da câmera. Crescia, dentro desse contexto,
uma noção de “expressão da verdade” advinda da objetiva fotográfica, onde a “natureza
testemunhal” da fotografia - ou, como discorre Kossoy, “sua condição técnica de registro
preciso do aparente e das aparências” (KOSSOY, 2001, p.27) -, conferia-lhe um caráter
mimeticamente imparcial.
Essa noção de captação do real por meio da objetiva tal qual ele é/existe, no entanto, é
alvo da discussão de muitos teóricos que se dedicam a traçar a história da fotografia para
além de suas características estritamente processuais, objetivando, em suas análises, uma
maior compreensão do caráter filosófico da técnica e suas inervações subjetivas e sociais.
Barthes, em ​A Câmara Clara (1984), apresenta uma visão do ato fotográfico - e da fotografia
em si - que perpassa a singularidade desse tipo de imagem a partir do seu referente, ou seja,
“a coisa ​necessariamente real que foi colocada diante da objetiva, sem a qual não haveria
fotografia” (BARTHES, 1984, p.115). Na visão do semiólogo francês, o referente da imagem
fotográfica é diferente daquele utilizado pelos outros sistemas de representação, onde não há
“uma coisa ​facultativamente real que remete uma imagem ou um signo” (BARTHES, 1984,
p.114).
Como discorre Barthes, “a pintura pode simular a realidade sem tê-la visto”,
combinando signos dotados de referentes que “na maior parte das vezes são ​“quimeras”​. Ao
contrário dessas imitações, na Fotografia jamais posso negar que ​a coisa esteve lá”
(BARTHES, 1984, p.115). Retornando ao cenário dos retratos mencionados anteriormente,
posar diante da objetiva - e em situações desconfortáveis que conferiam ao sujeito uma certa
posição de “objeto” - tinha a ver com uma forma de imortalização de si mesmo e da própria
realidade, onde “aquele ou aquela que é fotografado, é o alvo, o referente, espécie de pequeno
simulacro [...] que de bom grado eu chamaria de ​Spectrum da fotografia” (BARTHES, 1984,
p.20).
O conceito de ​Spectrum apresentado por Barthes - também relacionado à noção de
espetáculo - remonta a algo que o semiólogo chama de “coisa um pouco terrível que há em
toda fotografia: o retorno do morto” (BARTHES, 1984, p.20). Tais afirmações conectam-se
diretamente com a noção de valor de culto da imagem, como uma forma de acesso ao passado
por meio de sua lembrança, por meio do seu atestado de presença. Elucidando a proximidade
entre e Fotografia e Teatro por meio da relação de ambos com a morte1 - o seu signo comum -
Barthes frisa a inevitável “catástrofe” inerente à imagem fotográfica: nela está a “figuração da
face imóvel e pintada sob a qual vemos os mortos” (BARTHES, 1984, 54).
Essa profunda relação da imagem com “a emanação do real passado” estabelece
também um entendimento da mesma como resultado de um atravessamento de tempos. Um
momento capturado pela objetiva, estático e “cativo” pelo recorte do tempo, comporta uma
dimensão histórica que abrange ao mesmo tempo passado, presente e futuro; ao
concretizar-se como imagem impressa, o que se vê é o “paradoxo do aparecimento e
desaparecimento de um mesmo acontecimento [...]”, onde, como fenômeno, “[...] o
acontecimento é morto e passado; como imagem é vivo e presente” (Dantas, 2003, p.19).
Já Flusser (2011), ao dissertar em ​Filosofia da Caixa Preta sobre o conceito de
imagem técnica - imagem produzida por aparelhos resultantes da técnica, que, por sua vez, é
resultado de texto científico aplicado - alerta para o necessário deciframento das imagens
como símbolos, e não como cópias irrefutáveis do mundo visível. A aparente objetividade
das imagens técnicas deriva dos processos óticos, químicos e mecânicos que “imprimem
automaticamente” nas superfícies o significado do mundo real, fazendo com que o
observador confie nas imagens técnicas “tanto quanto confia nos seus próprios olhos”
(FLUSSER, 2011, p.30).

1
O autor frisa aqui a relação original do teatro com o culto dos Mortos: “Caracterizar-se era designar-se como
um corpo ao mesmo tempo vivo e morto”.
 Dessa maneira, quando critica as imagens técnicas - se de fato há uma crítica -, o
observador o faz enquanto visão de mundo, e não simplesmente como imagens. Imagem e
mundo, estão, nesse contexto, no mesmo nível do real: “são unidos por cadeia ininterrupta de
causa e efeito, de maneira que a imagem parece não ser símbolo e não precisar de
deciframento” (FLUSSER, 2011, p.30). Na visão de Flusser, no entanto, as imagens técnicas
são símbolos tanto quanto o são as imagens tradicionais - como no caso do pintor (agente
humano) que elabora símbolos “em sua cabeça” e transfere-os para a mão munida de pincel, e
de lá, para a superfície da imagem” - com o diferencial de que estas resultam de um
complexo ​aparelho-operador difícil de ser penetrado e decifrado: “é ​caixa preta​, e o que se
vê é apenas ​input​ e ​output​” (FLUSSER, 2011, p.32).
Contudo, algumas coisas podem ser afirmadas a respeito do universo das imagens
técnicas. Emana delas, assim como de toda imagem, um certo tipo de magia que encanta o
observador, fazendo com que este busque projetar essa tal magia no mundo que o cerca. É
inegável, à vista disso, afirmar o fascínio que as imagens técnicas vem exercendo a todo
instante à nossa volta, onde, em função dessa “​magia imaginística​”, cada vez mais vivemos,
valorizamos e agimos em função de tais imagens. Enfatizo aqui também uma declaração do
próprio Barthes (1984) que, revelando sua postura realista, refere-se à fotografia como uma
forma de “​magia​”, e não como uma arte.
Outro aspecto relevante da imagem fotográfica na visão do semiólogo é aquilo que ele
define como um tipo de “loucura”. A fotografia carrega em si própria um tipo de alucinação,
como um “​medium​” estranho, onde aquilo que foi fotografado - o objeto - “não está lá” mas
ao mesmo tempo “realmente esteve”. Reside então, na fotografia, não somente uma sensação
de “ausência do objeto [...]” mas também, “de um mesmo movimento e no mesmo nível”, a
ideia de que “esse objeto realmente existiu e esteve onde eu o vejo”. Por conseguinte, a
imagem fotográfica compele o observador a adentrar num labiríntico jogo de assimilações,
revelando-se “falsa no nível da percepção e verdadeira no nível do tempo” (BARTHES,
1984, p.169).
Martins e Voigt (2016), ao apresentarem um possível diálogo entre as visões de
Barthes, Walter Benjamin e Jacques Rancière, discorrem também - baseando-se na visão
destes teóricos - sobre o entendimento das práticas fotográficas como uma legítima forma de
arte. Na visão de Barthes (1984), tentar transformar a fotografia em arte acaba por provocar
uma anulação de suas singularidades, haja vista a necessidade de compará-la com outras
imagens na busca de sua sensatez. Seguindo por esta linha de pensamento, a imagem
fotográfica deixaria de ser “um testemunho seguro do passado” para se afogar na “inundação
de outras imagens”, dificultando “a capacidade do homem moderno de conceber a sua
duração. Numa sociedade onde imagens são produzidas e consumidas em excesso, “a
fotografia perde todo e qualquer sentido” (MARTINS, VOIGT; 2016, p.253).
Walter Benjamin, assim como Barthes, não enxerga a fotografia como sendo uma
obra de arte. Na visão do filósofo alemão, o debate centrou-se demais na visão da “fotografia
como arte”, enquanto poucos se mostraram interessados em notar o fato que era mais
evidente: “a arte como fotografia”. Segundo ele, “se alguma coisa caracteriza a relação
moderna entre a arte e a fotografia, é a tensão ainda não resolvida que surgiu entre ambas
quando as obras de arte começaram a ser fotografadas” (BENJAMIN, 1987, p.104). As
técnicas de reprodução, nesse contexto, interferiram diretamente na concepção das grandes
obras, que, destituídas da visão de “criações individuais”, transformaram-se em diminuídas.
“criações coletivas”:
[...] a importância da reprodução fotográfica de obras de arte para a função artística
é muito maior que a construção mais ou menos artística de uma fotografia, que
transforma a vivência em objeto a ser apropriado pela câmera. No fundo, o amador
que volta pra casa com inúmeras fotografias não é mais sério que o caçador,
regressando do campo com massas de animais abatidos que só tem valor para o
comerciante (BENJAMIN, 1987, p.104).

Nesse sentido, Benjamin frisa que, muito além de debater sobre a legitimidade da
fotografia enquanto prática artística, é necessário observar as implicações que seu advento
provocou no campo das artes em geral. Tanto para Barthes como para Benjamin, “a intensa
produção e reprodução de imagens interferiu não somente “na interação em arte e público,
mas também na vida do homem moderno e na sua relação com o tempo histórico”
(MARTINS, VOIGT; 2016 p.256).
De qualquer forma, o debate arte ​versus fotografia parece não estar sujeito ao
esquecimento, sendo as interrogações sobre o estatuto da fotografia enquanto criação artística
tão antigas quanto a própria. Do ponto de vista de uma antropologia das artes, “ela não
merece mais do que um dar de ombros”, mesmo quando, de acordo com Jean-Marie
Schaeffer2 (1995), ela comporte duas das condições que geralmente associamos à uma noção

2
Jean-Marie Schaeffer é diretor de pesquisas no CNRS, membro do Centre de recherches sur les arts et le
langage (EHESS-CNRS) e autor de A imagem precária (Papirus, 1996).
de obra de arte: “ser um artefato e ser suscetível de dar lugar a uma função estética
intencional ou não” (SCHAEFFER, 1995, p.2). Por outro lado, a grande questão do debate é a
aplicação da fotografia em finalidades pragmáticas como reportagem, publicidade ou
fotografia de moda, o que, “do ponto de vista da arte dos museus”, a torna “sem contestação,
uma arte impura” (SCHAEFFER, 1995, p.2). Na visão de Schaeffer, porém,

Se se aborda a fotografia do ponto de vista de suas potencialidades estéticas como

técnica visual específica, nada permite subtraí-la do domínio das artes visuais. É
suficiente que se reconheçam suas especificidades próprias, e que se pare de exigir
que ela seja o que não pode ser, a saber, uma criação pictural. E, de certa maneira,
isso deveria fechar o debate (SCHAEFFER, 1995, p.2).

Barthes e Benjamin apresentam uma visão de mundo em que o consumo excessivo de

imagens gera uma sensação de banalidade e insegurança, sendo a grande causa dos males que
assombram a sociedade hodierna. Já Schaeffer apresenta uma visão mais “positiva” dessa
expansão imagética quando menciona que a fotografia deve parte de sua vitalidade a essa
ampla circulação, o que faz com que seus valores estéticos “escapem largamente à
legitimação dos museus” (SCHAEFFER, 1995, p.2). Um outro contraponto à visão de
Barthes e Benjamin é o argumento de Jacques Rancière, que sustenta a ideia de que é preciso
questionar essa profusão de imagens como a grande enfermidade do século.
Segundo discorre Rancière no livro ​O Espectador Emancipado (2012), o problema
reside, na verdade, na forma como somos educados para perceber as imagens, em um sistema
onde “o que vemos, nas telas de informação e televisão, é o rosto de governantes,
especialistas e jornalistas a comentarem as imagens, a dizerem o que elas nos mostram e o
que devemos pensar a respeito”. O horror não expõe sua banalização porque vemos imagens
em excesso, mas sim porque o “sistema funciona selecionando seres que falam e raciocinam”,
nos ensinando que “não é qualquer um que é capaz de ver e de falar” (RANCIÈRE, 2012,
p.94).
No livro ​A Partilha do Sensível (​ 2005), ao dissertar sobre esses preceitos de
visibilidade e dizibilidade, Rancière estabelece uma relação entre política e estética fundada
no conceito de um “comum partilhado” composto de “partes exclusivas”, onde essa
“repartição de partes e lugares funda-se numa partilha de espaços, tempos e tipos de
atividade” que definem a maneira “como um comum se presta à participação e como uns e
outros tomam parte nessa partilha” (RANCIÈRE, 2005, p.15). Isso diz respeito, na visão do
autor, a uma estética existente na base da política que nada tem a ver com uma estetização da
da mesma “própria à era das massas”, mas sim com uma “estética primeira” que confere
formas de visibilidade às práticas da arte a partir dos lugares que ocupam e do que fazem no
que diz respeito a esse comum partilhado:

É um recorte dos tempos e dos espaços, do visível e do invisível, da palavra e do

ruído que define ao mesmo tempo o lugar e o que está em jogo na política como
forma de experiência. A política ocupa-se do que se vê e do que se pode dizer sobre
o que é visto, de quem tem competência para ver e qualidade para dizer, das
propriedades do espaço e dos possíveis do tempo (RANCIÈRE, 2005, p.16-17).

É dentro desse contexto que Rancière apresenta, partindo de uma tradição ocidental
referente ao que definimos como arte, três grandes regimes de identificação: o regime ético,​ o
regime ​poético/representativo e o regime ​estético ​(RANCIÈRE, 2005, p.28-34)​. ​Esses três
regimes, em conjunto com a política, determinam os modos de “pensatividade da arte” e
maneira como estes interferem na concepção de uma “organização política dentro da
comunidade” (MARTINS, VOIGT; 2016, p.257). As imagens, por sua vez, como “mediações
entre homem e mundo” (FLUSSER, 2011, p.23), são parte integrante desse comum
partilhado, e a fotografia, como um “jogo complexo de relações entre o visível e o invisível, o
visível e a palavra, o dito e o não dito” (RANCIÈRE ​apud MARTINS, VOIGT; 2016, p.259),
toma sua parte no sensível como um importante agente de revoluções estéticas e políticas,
visto que suas formas de visibilidade abarcam - e constróem - um infinito universo de
significações.

2. Dos regimes estéticos da arte e a “​glória do qualquer um​”

Na visão de Rancière, “contrapor imagem e arte não é apenas negar o caráter da

imagem como objeto de fabricação; é, em última análise, negar seu caráter de coisa vista”
(RANCIÈRE ​apud MARTINS, VOIGT; 2016, p.260). Para ele, a fotografia não está ligada à
noção de “testemunho inequívoco da realidade” ou mera “reprodução das verdadeiras formas
artísticas” - o que difere das visões de Barthes e Benjamin -, onde ele argumenta que
“procurar na imagem fotográfica a verdade, o passado ou qualquer vestígio do real” termina
por romper “a multiplicidade de significações que são atribuíves às fotos por intermédio de
leituras dissonantes” (MARTINS, VOIGT; 2016, p.259).
Nesse sentido, inserida num ​regime estético das artes - cuja premissa é a desobrigação
da arte “de toda e qualquer regra específica” e de toda hierarquia de temas e gêneros, a
fotografia pode ser admitida como uma forma de arte, sobretudo se a considerarmos para
além de suas diretrizes químicas e/ou mecânicas. Para uma melhor compreensão do cenário
onde se aplicam tais discussões pertinentes às modalidades de arte, no entanto, faz-se
necessário apresentar os regimes de identificação propostos por Rancière mencionados no
tópico anterior, cuja explanação melhor aprofundada encontra-se no livro ​A Partilha do
Sensível​ (2005).
Como previamente referenciado, Ranciére propõe três regimes de identificação da
arte: o regime ​ético​, o regime ​poético/representativo e o regime estético.​ No regime ético,
como discorre o autor, a questão da arte se encontra “subsumida na questão das imagens”,
onde esses “seres” - as imagens - são alvos de uma dupla questão: quanto à sua origem - o
que implica no seu “teor de verdade” - e ao seu destino - referindo-se aos “usos que têm e
efeitos que induzem” (RANCIÈRE, 2005, p. 28). Dentro desse regime, as imagens se
constituem numa relação formadora com o ​ethos (caráter) dos indivíduos, implicando
também no modo de ser da comunidade e seus fragmentos. Rancière usa como exemplo as
imagens da divindade e da lei, que, intrinsecamente ligadas à moral, cumprem um papel
social e político.
O regime poético/representativo, por sua vez, se desenvolve em “formas de
normatividade” que classificam as artes de acordo com maneiras de fazer, ver e julgar
segundo o princípio da ​mimesis​; mas, como alerta Rancière (2005), essas ​mimesis não está
ligada estritamente à ideia de submeter as artes à uma regra de semelhança - como um tipo de
procedimento artístico - mas diz respeito à um “princípio pragmático que isola, no domínio
geral das artes (das maneiras de fazer), certas artes particulares que executam coisas
específicas, a saber, imitações” (RANCIÈRE, 2005, p.30). Como esclarece o próprio
Rancière,
Ele [o regime poético/representativo] se desenvolve em formas de normatividade
que definem as condições segundo as quais as imitações podem ser reconhecidas
como pertencendo propriamente a uma arte e apreciadas, nos limites dessa arte,
como boas ou ruins, adequadas ou inadequadas [...] (RANCIÈRE, 2005, p.31).
 Como um “regime de visibilidade das artes”, o regime poético/representativo também
autonomiza essas artes por meio de sua articulação dentro uma “ordem geral das maneiras de
fazer e das ocupações”, onde essa lógica representativa relaciona-se com uma “hierarquia
global das ocupações políticas e sociais” (RANCIÈRE, 2005, p.32). Isto posto, pode-se dizer
que a função política da arte - ou das imagens - nesse regime, reside não necessariamente na
arte que é anunciada ou na compreensão do conteúdo desta, mas sim na maneira como
“expressa alusivamente os lugares determinados para a ocupação de cada um. Isto é, há
aquele que tem a palavra e aquele que deve ouvir o primeiro” (MATTOSO, 2013).
Por fim, divergindo dos regimes anteriores, Rancière acrescenta o regime estético,
interrompendo com todas as regras e formas de hierarquias apresentadas anteriormente. Este
regime se propõe a identificar a arte em sua singularidade, onde “a identificação da arte, nele,
não se faz mais por uma distinção no interior das maneiras de fazer, mas pela distinção de um
modo de ser sensível próprio aos produtos da arte” (RANCIÈRE, 2005, p.32). Rompendo
com a “barreira mimética que distinguia as maneiras de fazer arte das outras maneiras de
fazer” - bem como implodindo as normatividades que “separavam suas regras da ordem das
ocupações sociais”,

Ele afirma a absoluta singularidade da arte e destrói ao mesmo tempo todo critério
dessa singularidade. Funda, a uma só vez, a autonomia da arte e a identidade de suas
formas com as formas pela quais a vida se forma a si mesma [...] o estado estético é
pura suspensão, momento em que a forma é experimentada por si mesma. O
momento de formação de uma humanidade específica (RANCIÈRE, 2005, p.34).

Ao dissertar sobre a diferença entre ​“fábrica do sensível” e ​“partilha do sensível”​,

Rancière esclarece que a primeira pode ser compreendida como “a constituição de um mundo
sensível comum, uma habitação comum, pelo entrelaçamento de uma pluralidade de
atividades humanas” (RANCIÉRE, 2005, p.63). Já a segunda implica em algo que vai além
dessa definição. ​“Partilha do sensível” não corresponde exclusivamente ao ​ethos​, “a estadia
comum que resulta da sedimentação de atos entrelaçados”, mas diz respeito à uma
organização polêmica das maneiras de ser e das ocupações, ambas distribuídas num “espaço
de possíveis” (RANCIÈRE, 2005, p.63.
É interferindo diretamente nessa partilha, que o regime estético descontrói os pilares
do regime poético/representativo das artes, aniquilando toda e qualquer pressuposição
artística a fim de que a arte possa definir-se por si própria. A arte deixa, então, de “ser
imitação para ser criação, deixa de representar o mundo, para constituir o próprio mundo”
(MATTOSO, 2013). Retornemos, nesse sentido, à tese ​benjaminiana de que a fotografia - por
ser um agente de reprodução e popularização das artes entre as massas - não pode ser
classificada como uma criação artística. Rancière discorda veementemente de Benjamin no
que concerne à sua lógica de “dedução das propriedades políticas e estéticas de uma arte por
meio de suas particularidades técnicas” (RANCIÈRE, 2005, p.45), e isso fica ainda mais
evidente quando o autor (2005) faz uso do termo “​artes mecânicas”​ .
No entendimento de Rancière (2005), as ​artes mecânicas provocaram uma profunda
mudança nos paradigmas artísticos e “uma nova relação da arte com os seus temas”; e para
que tais artes interfiram diretamente nas massas conferindo-as visibilidade, é preciso tomá-las
de fato - e antes de tudo -, como artes propriamente ditas. Não devem ser reconhecidas como
simples técnicas de “reprodução ou difusão”, e este princípio, na visão do autor, serve para
que tanto o cinema quanto a fotografia - no momento em que conferem visibilidade a
“​qualquer um”​ - sejam também reconhecidos como práticas artísticas. Da mesma maneira,
partindo de uma pressuposta inversão da fórmula, Rancière afirma que o fato do próprio
indivíduo anônimo - como parte integrante das massas - ter se tornado em si um tema
artístico, faz com que “sua gravação” possa ser também reconhecida como uma arte dotada
de belezas específicas (RANCIÈRE, 2005, p.46-47).
Essa nova forma de visibilidade, característica do regime estético das artes, começou
a propagar-se, de acordo com Rancière (2005), muito antes do surgimento das artes ditas
mecânicas, e foi justamente isso que, na visão do autor, colaborou para que houvesse uma
transformação nas maneiras de pensar a arte e seus temas. O sistema de representação definia
uma hierarquia de gêneros, situações e formas de expressão “que convinham à baixeza ou
elevação do tema”, bem como instituía os públicos que tinham acesso à eles: “tragédia para
os nobres, comédia para a plebe”, o novo regime, por sua vez, com a ruína desse categórico
sistema representativo, torna possível o fim da correlação entre tema e modos de
representação (RANCIÈRE, 2005, p.47).
Prosseguindo com a discussão, Rancière afirma que a fotografia “não se constituiu
como arte em função de sua natureza técnica”, bem como não foi imitando as verdadeiras
maneiras de arte que a prática se auto promoveu como tal. O que conferiu a fotografia o título
de arte foi, na verdade, “a assunção do qualquer um”. O autor cita uma fotografia produzida
por David Octavius Hill3 e mencionada por Benjamin no opúsculo ​Pequena História da
Fotografia (1987), onde a pescadora anônima de New Haven - fotografada em sua
simplicidade - “personifica” a revolução estética que, muito antes da revolução técnica, é “a
glória do qualquer um” (RANCIÈRE, 2005, p.48). Friso aqui também as palavras do próprio
Benjamin:

Mas na fotografia surge algo de estranho e novo: na vendedora de peixes de New

Haven, olhando o chão com um recato tão displicente e tão sedutor, preserva-se
algo que não se reduz ao gênio artístico do fotógrafo Hill, algo que não pode ser
silenciado, que reclama com insistência o nome daquela que viveu ali, que também
na foto é real, e que não quer extinguir-se na “arte” (BENJAMIN, 1987, p.93).

Essa revolução estética mencionada por Rancière é, no entanto, antes de ser

fotográfica ou cinematográfica, pictural e literária, pertencendo primaziamente à ciência do
escritor antes de pertencer à ciência do historiador. “Passar dos grandes acontecimentos e
personagens à vida dos anônimos”, bem como “identificar os sintomas de uma época” nos
“detalhes ínfimos da vida ordinária” é um programa literário antes de ser científico, onde a
literatura, por meio de uma “subversão da oposição do alto e do baixo” (RANCIÈRE, 2005,
p.47), promove novos modos de focalização da história.
Pensemos, pois, no advento da fotografia dentro deste contexto partindo da referida
noção de “​glória do qualquer um”​ ; embora tenha sido uma prática bastante dispendiosa no
início, é inegável a afirmação de que a fotografia teve um papel decisivo no que concerne ao
reconhecimento daquilo que é ordinário, daquilo que é essencialmente genérico no fluxo
cotidiano. Com o barateamento das técnicas fotográficas de registro, o mundo - bem como
seus indivíduos e cenários - podia enfim ser “capturado” pela câmera. As fotografias,
tornando-se onipresentes, assumiriam então um papel cada vez mais relevante na relação do
homem com o mundo e as estruturas sociais nele constituídas, interferindo estética e
politicamente nos modos de construção e percepção das sensibilidades.

3. A beleza do ordinário na fotografia de rua

3
1802-1870. Pintor e fotógrafo escocês. Trabalhou em conjunto com Robert Adamson (1821-1848) utilizando a
fotografia como base para um corpo substancial de trabalhos artísticos.
 Estendendo a discussão aos nossos dias, faço necessária uma conexão dos conceitos
apresentados ao modo como produzimos e percebemos a fotografia hoje. É fato que estamos
cercados de uma quantidade imensurável de imagens aplicadas em diversos usos, resultando
em múltiplas interferências nos núcleos sociais e políticos. Os inúmeros métodos pelos quais
as imagens circulam e afetam seus receptores, cria nesse cenário uma sensação de desordem e
irreconhecimento, resultando em uma interpretação pessimista de toda essa profusão.
Mas, como já mencionado anteriormente a respeito da visão de Rancière (2012), o
problema das imagens não reside exclusivamente no excesso, e sim na forma como somos
instruídos a percebê-las e interpretá-las. A questão central, nesse sentido, é a lógica
dominante da informação que faz com que essas imagens funcionem de acordo com um
sistema previamente determinado, onde a “construção” da imagem é uma condição
terminantemente decisiva para sua compreensão final. Creio ser interessante, neste ponto,
relembrar o regime ético das imagens estabelecido por Rancière (2005) e exposto no tópico
anterior, onde o teor - e por conseguinte, os usos - das imagens estavam diretamente ligados
ao caráter e à maneira de ser dos indivíduos, desempenhando uma função política.
Partindo do uso das imagens no regime ético para suas possíveis aplicações dentro de
um regime estético, o papel da fotografia pode ser discutido para além de sua ratificação
como uma forma de criação artística, sendo pertinente considerar a prática fotográfica como
um poderoso - e útil - fragmento no que se refere à uma construção da ​partilha do sensível.​
Tomemos como base para essa análise a fotografia de rua. O ato de registrar o cotidiano
urbano dos indivíduos comuns passou por diversas formulações ao longo dos séculos XIX e
XX, tornando-se uma das modalidades fotográficas mais recorrentes a partir da década de
1990.
Retratar as coletividades urbanas, a vida pulsante da cidade e seus habitantes
desconhecidos, implica na captura de cenários percebidos não somente em sua totalidade,
mas resulta também na apreensão de cada microaspecto relativo à realidade fotografada. Mais
do que um gênero fotográfico dotado de características particulares, a fotografia de rua age
como “um instrumento documental e poético do cotidiano”, registrando com um olhar
criativo a “diversidade, o caos, a velocidade das ruas” e as banalidades do dia a dia
(CARVALHO, 2016, p.84).
Em vista disso, a presença do anônimo e do comumente ignorado parece ser o
elemento-chave dessas fotografias; mas faz-se oportuno salientar, porém, que não se trata
puramente de anônimos que são fotografados, mas também de anônimos que fotografam: é “​a
glória do qualquer um​”. O caso Vivian Maier (figura 01) - descoberto cerca de uma década
atrás -, pode servir de ilustração à assertiva: um homem chamado John Maloof descobriu por
acaso em uma leiloeira de Chicago os negativos de uma fotógrafa misteriosa, cujos registros,
ambientados nas cidades de Nova York e Chicago, datavam das décadas de 50/60.
As centenas de fotografias - que mais tarde desdobraram-se aos milhares (cerca de
150.000) - retratavam o cotidiano das cidades na sua mais pura fluidez, capturando desde os
transeuntes que “cruzavam o caminho” da objetiva aos detalhes arquitetônicos que
compunham os cenários registrados. Maloof divulgou parte do material encontrado na web e
viu a situação tomar um rumo assombroso, atraindo diversos olhares fascinados ao redor do
mundo. No entanto, ao passo que Vivian ascendia ao patamar de renomada fotógrafa de rua,
nada se sabia sobre sua trajetória. Foi necessário um certo tempo de pesquisa para que
Maloof descobrisse que a mulher responsável pela produção de todas aquelas fotografias era,
na verdade, uma babá.

Figura 01: Vivian Maier Self Portraits | © Vivian Maier

Maier exerceu a profissão por cerca de 40 anos, e durante esse período fotografou
todos os lugares por onde passava. Ser babá lhe conferia esse tipo de liberdade, pois sair às
ruas com as crianças era algo bastante habitual em sua rotina. Utilizando uma ​Rolleiflex de
médio formato, Vivian produziu milhares de fotografias que descortinaram sua visão a
respeito do mundo, e sua particular afeição por fotografar pessoas desconhecidas - quando a
própria também era uma - é o que torna sua história tão fascinante. Geoff Dyer4, responsável
pelo prefácio do livro ​Vivian Maier: Uma fotógrafa de rua,​ editado por John Maloof e
lançado pela Autêntica Editora em 2014, descreve que Vivian é “alguém que existe
unicamente nas coisas que viu”, pois é somente através de suas fotografias que podemos nos
aproximar de sua realidade.
Retornando, nesse contexto, ao exemplo da imagem de Hill - a vendedora de peixes
de New Haven (figura 02) - e à forma como Benjamin discorreu sobre a beleza desse
indivíduo anônimo que reclama seu papel na sociedade, podemos ter um vislumbre de como
a fotografia de rua pode ser grandiosa, ainda “que não tenha muito” a dizer ou apresentar.
Maier retratou em suas andanças muitos moradores de rua - alguns nem sabia que estavam
sendo fotografados (figura 02) -, e da mesma forma que Benjamin viu na vendedora anônima
“algo que não pode ser silenciado, que reclama com insistência o nome daquela que viveu ali,
que também na foto é real” (BENJAMIN, 1987, p.93), podemos ver nas fotografias de Vivian
um reflexo desse belo, que nasce do desconhecido para reclamar e afirmar o seu lugar na
partilha do sensível.

Figura 02: A vendedora de peixes de New Haven | New York, NY © Vivian Maier

Isso diz respeito não somente às pessoas que Maier fotografou ao longo desses 40
anos, mas corresponde também à sua própria escalada como fotógrafa. Seu trabalho, exposto

4
Romancista, crítico e ensaísta britânico. Sua escrita reparte-se entre estudos críticos, coletâneas de ensaios e
títulos sobre fotografia, cinema e literatura.
em inúmeras galerias de arte ao redor do mundo, figura hoje no panteão das grandes obras
fotográficas do século XX, e seu anonimato - algo que ela parecia prezar como a própria vida,
aliás - deu lugar a um frenético reconhecimento por parte do público. Maier morreu antes que
pudesse experimentar a recompensa de toda essa glória; mas, mesmo sendo uma “simples”
babá, seu lugar na história da fotografia nunca será esquecido.
Ademais, inúmeras amostras de outros renomados fotógrafos poderiam ser elencadas
aqui, como por exemplo Robert Doisneau, que registrou a vida das pesssoas que viviam em
Paris e seus arredores; Joel Meyerowitz, um dos pioneiros na fotografia colorida que
registrou a cena cotidiana da cidade de Nova York; Mary Ellen Mark, com seu
fotojornalismo que buscava dar voz aos que eram ignorados pela sociedade… incontáveis
exemplos poderiam servir para elucidar o papel dessa arte na imensa fábrica de
sensibilidades. Mas não se trata, por hora, de relacionar todas as manifestações fotográficas
que evidenciaram o homem comum no decorrer dos anos, e muito menos discorrer sobre as
múltiplas funcionalidades que essas imagens tiveram.
A questão aqui, é reconhecer a maneira como tais fotografias promovem - para além
de seus aspectos iconográficos - diferentes formas de se compreender as inervações humanas,
partindo “das características da vida dos homens comuns, vivenciadas sob a forma da
fragmentação, da descontinuidade e da efemeridade” (CARVALHO, 2016. p.85). Dessa
forma, tais imagens ilustram o regime estético a partir do momento em que desenham,
desprovidas de toda forma de hierarquização, novas configurações “do visível, do dizível e
do pensável”, (RANCIÈRE, apud, MARTINS, VOIGT; 2016, p.263) reconfigurando a
partilha do sensível por meio de uma lógica estética que implanta novas maneiras de fazer
arte e novos modos de visibilidade.

Referências

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Fronteira, 1984.

BENJAMIN, Walter. ​A obra de arte na era da sua reprodutibilidade técnica.​ In: ______.
Obras escolhidas. Vol. 1. Magia e técnica, arte e política. Ensaios sobre literatura e história
da cultura. São Paulo: Brasiliense, 1987, p. 165-196.
_____________. ​Pequena História da Fotografia.​ In: ________. Obras escolhidas. Vol. 1.
Magia e técnica, arte e política. Ensaios sobre literatura e história da cultura. São Paulo:
Brasiliense, 1987, p. 91-107.

CARVALHO, V. ​A experiência do homem comum na fotografa de rua contemporânea.

Galaxia (São Paulo, Online), n. 32, p. 80-92, ago. 2016. Disponível em:
<​http://dx.doi.org/10.1590/1982-25542016223091​> Acesso em 05 de janeiro de 2019.

DANTAS, Eugênia Maria; ​Fotografia e complexidade:​ a educação pelo olhar. 2003, 229 p.
Originalmente apresentado como dissertação de mestrado, Centro Ciências Sociais
Aplicadas, Universidade Federal do Rio Grande do Norte, Natal, 2003.

FLUSSER, Vilém; ​Filosofia da caixa preta:​ ensaios para uma futura filosofia da fotografia.
São Paulo: Annablume, 2011.

KOSSOY, Boris; ​Fotografia & História.​ 2. Ed. Ver. São Paulo: Ateliê Editorial, 2001.

MARTINS, Miriam M; VOIGT, Andre F.; ​Arte, imagem e fotografia: ​Um diálogo possível
entre Roland Barthes, Walter Benjamin e Jacques Rancière. Artigo vinculado ao projeto
História, arte, imagem: o conceito de “regime estético da arte” na obra de Jacques Rancière.
Oficina do Historiador, EDIPUCRS, 2016, p.250-264.

MALOOF, John; ​Vivian Maier: ​Uma Fotógrafa de Rua. Autêntica Editora, 2014.

MATTOSO; Julia C.; ​Os regimes de Jacques Rancière.​ Disponível em:

<​http://filosofandonapraca.blogspot.com/2013/11/os-regimes-de-jacques-ranciere.html​>
Acesso em 02 de janeiro de 2019.

RANCIÈRE, Jacques; ​O espectador emancipado.​ São Paulo: Editora WMF Martins Fontes,
2012b.

____________. ​A partilha do sensível: ​estética e política. São Paulo: EXO experimental

org.; Ed. 34, 2005, 72p.

SCHAEFFER, Jean-Marie; ​Sobre a arte fotográfica.​ La recherche photographique nº 18.

1995. Traduzido por Flávia Cesarino Costa. Revista Imagens nº 6, Unicamp.