Tema 7.

La valoración crítica
Nos preocupa desde que se perdieron las poéticas normativas. Los críticos han de
elaborar juicios de valor para justificar su actividad crítica. Desaparece en la teoría literaria
moderna (aunque se valora, inconscientemente, mucho la complejidad textual)
Podemos hablar de una crítica constructiva y una destructiva. El crítico no solo
evalúa, sino que también devalúa. En esa función los críticos pueden aparecer como
subversivos, sermoneadores. El crítico, aunque ejerce su labor hacia las obras literarias,
puede verse criticado por dos espacios: el propio autor u otro crítico.
En la crítica se da la presencia de dos elementos que la teoría no sabe cómo
movilizar: la relatividad y la subjetividad.
La relatividad nos muestra cómo el tiempo también critica (más minorado en la
crítica académica). ¿Es la crítica elemento de uso y consumo? Ranicki nos dice que al menos
cada crítico debería tener una idea clara de a qué literatura aspira y a qué literatura no
aspira.
Según Don Rolando, el crítico evalúa una estética basada en el placer de los
consumidores, a los que no conviene llevar la contraria. ¿Cuál es realmente el poder del
crítico? El juicio que se establezca sobre una obra de arte, pero ningún crítico ha aniquilado
o resucitado a ninguna.
La poética clasicista jugaba siempre jugaba con los balanceos, con las gradaciones y
la crítica moderna tiene que ver con el auge de las democracias liberales. La burguesía no
puede aceptar los viejos principios aristocráticos y todo ha de estar sometido a debate, a
ideas flexibles y a un tipo de prensa con un carácter ideológico. Para ello se tienen que dar
una serie de valores (propios de la poética romántica): la autonomía del arte, los matices del
relativismo del juicio y, además, se considera que sobre el arte se deben hacer juicios
posteriores. Tiene que ver también con el capitalismo primero y la ideología liberal.
Desde ese punto de vista, llegamos a las sociedades del siglo XX, donde Rolando
relaciona crítica y placer. Nos habla del goce de la teoría del texto. Ese goce venía suscitado
por la aparición de los géneros populares; se nos ha dejado tanta mano libre que la relación
entre literatura y placer nos lleva a un aspecto fenomenológico: con leer basta; la crítica ha
de invitar a leer.
Si la crítica tradicional se atenía a los criterios de juicio o de valor, eran ajenos al
concepto de placer. El juicio y el valor se basan siempre en un principio de gusto, que en la
modernidad implica cambios en los cuales si el crítico ya no tiene más que su propio juicio de
gusto, y no es compartido, lo único que vale es el juicio propio.
Al final solo vale el gusto propio y el placer inmediato. Así que nos enfrentamos al
concepto de juicio-valor desde la siguiente condición: puede gustarles a los críticos un libro y
a mí no. Lo que nos lleva a señalar que la crítica verdadera carece de sentido.
Toda la teoría y crítica moderna reafirma constantemente el relativismo (Ortega ya
decía eso: el crítico debe acompañar a las obras y no juzgarlas). La idea moderna es que sí se
puede hacer un juicio, pero ha de ser compasivo.
 Siegel aseguró que no volvería a escribir críticas negativas por vivir en la era de
internet: hay que ser compasivos y generosos por el talante democrático y popular de esta
época. ¿No hay hipocresía aquí? Benjamin nos dice que, de ser jueces de arte, hemos pasado
a ser críticos del arte. Quizá sea metafórico.
En cualquier caso, siempre esperamos que el crítico diga que algo es bueno o que
algo es malo. La historia de la literatura se apartó pronto de esto, que nos daba mayor
seguridades. En este contexto se empieza a hablar de ciencia de la literatura, que se
considera que ha de tender a la objetividad (frente a la subjetiva crítica periodística). Todas
las corrientes, aunque sea de manera implícita, valoran más un determinado tipo de
literatura: la estilística la poesía, sobre todo las de los siglos de oro; la Nueva Crítica, el
simbolismo y la poesía romántica; el estructuralismo, frente a la defensa sartreana del autor
comprometido, apostará por la neovanguardia (noveau roman).
Modernamente hemos sustituido la valoración, entre otras cosas, por el concepto de
Canon. Surgido en el XIX, se va forjando la idea de que hay unos escritores representativos
de cada país que han de ser estudiados porque se desarrollan en paralelo a las literaturas
nacionales.
Hemos de ver, en primer lugar, cómo los juicios de valor afectan a la literatura
misma (nos permiten discriminar qué es literatura y qué no lo es) y, en segundo lugar, cómo
valorar las obras literarias: la mayoría no valen un pimiento.
La evaluación presupone una norma y un nivel de complejidad. La norma puede ser
estética, ideológica o contenidista. Desde la estética moderna, aparecen categorías como "lo
bello". Manolita Kant y su teoría de lo bello moderno se basa en las condiciones subjetivas
de lo bello, que nos hacen jugar con una serie de conceptos: universalidad, desinterés,
plasticidad inmóvil.
Ante esto último, vemos que el tipo de valoración no puede ser nunca absoluta.
Don Gerardo Genette, en la obra de arte, entiende que ante esas condiciones de la
subjetividad de lo bello, la valoración es simplemente una apreciación que se pretende
objetiva. La idea de valoración es un consenso, pero no un juicio. Para Genette, una teoría
moderna del valor tiene que llevar a que este no tiene ninguna pertinencia teórica. En
cualquier caso, vemos que se ha liquidado la norma universal de la poética, apareciendo, en
su lugar, la idea de clásico y la de canon para salvar la subjetividad y sus consecuencias.
Unas obras se llaman clásicas porque van a formar un canon (es una evolución de la idea de
modelo, que para Hegel son aquellas obras que definen un género). El concepto de canon
presupone que nos habla a todos. La vanguardia no rompe con esto, pero añade el criterio de
novedad. El clásico moderno sería aquel que se mantiene a pesar de la crítica histórica
(Gadamer). De algún modo, este juicio de la posteridad es una forma de objetivismo: lo
verdaderamente bueno pasa la prueba del tiempo.
Sobre esto, la modernidad ha intentado varias cosas: crear ciertos niveles de
objetivismo.
La filosofía analítica > Beardley parte de que el lector es subjetivo o, por lo menos,
tiene una ilusión subjetiva, ¿y la obra tiene algún tipo de objetividad? El utiliza la vía
instrumentalista, donde nos comenta que hay tres criterios que procuran experiencia
estética: unidad, complejidad e intensidad. Estos tres criterios no se aparecen al lector
impresionista, sino que se encuentran aplicando un principio de racionalidad (nos recuerda a
la teoría humeana sobre la objetividad del gusto). Digamos que también el relativismo puede
ser moderado.
Otra idea que no podemos dejar de tener en cuenta, en relación con los intentos de
salvaguardar la objetividad de la crítica, es el concepto de great books. Se leen y se estudian
los mismos libros, pero quizá por razones diferentes.
En la época de la teoría de la literatura, entre 50 y 70, se publicaron numerosos
libros sobre la valoración. Fryre decía que un crítico no debe juzgar, sino, en todo caso, un
juicio de valor estético basado en el buen gusto.
La literatura no solo tiene valores estéticos, sino también ideológicos, por ejemplo.
La literatura tiene toda una pluralidad de elementos que se dan en todas las obras
independientemente de su calidad y que son expresados por marcadores semánticos .
Hirshc nos recuerda que las obras literarias tienen autonomía y dependencia,
elementos que nos permiten poner las obras en conexión con el mundo: los elementos se
combinan para buscar una verdad que sirvan para interpretar. Los únicos juicios de valor
son los que se desprenden de una interpretación. Tenemos aquí la creación de un sujeto
crítico que ha de estar inserto en una clase social, en una comunidad con gustos
determinados, etc. Esta es una idea que va a retomar el idealismo liberal, que se preocupa
por la especificidad de los valores de los individuos en las sociedad y el marxismo tradicional.
También se pregunta si las obras son un medio para adquirir un saber. En la literatura
tenemos que ver un problema de contenidos y el problema del valor constructivo de las obras
individuales. Ambos veían en el arte elementos de socialización; un caos ordenado de valores
humanos. Sin embargo, el valor estético moderno se diluye frente al concepto tradicional por
una cuestión curiosa: la devaluación de la estética; la evaluación basada en la cotidianidad.
Esas cuestiones morales se enfrentan ahora a nuestras sociedades del yo, sociedades de la
identidad en las que establecer un lugar específico para la imaginación humana. Tratamos de
buscar ese espacio específico que permita compartir el juicio y valor (un imaginario común).
Por eso surge la poética del imaginario, la poética temática, etc. Tras las vanguardias, esto
resulta imposible por la disolución del sujeto.
Solución: que todos participemos en un estatuto institucional del arte: la cualidad de
los objetos, rasgos universales; también en variabilidades y divergencias, malas
interpretaciones. Las teorías psicocríticas aspiran a la explicación del imaginario cultural, los
arquetipos, etc, para ver por qué nos dice algo el arte.

¿Cuál es el papel hoy de la evaluación hoy?

El lugar del juicio hoy es marginal porque va contra la radical subjetividad actual.
Resulta obsoleta porque parece reducirse a la relación entre un intermediario, un lector y la
obra literaria, que supone una identificación o el sometimiento a otro. Eso significa
someterse a una norma, a un juez, a una superioridad moral. Curiosamente se convierte en
una camarilla de grupos y minorías. Es la base de la crítica ideológica, que ha transformado
de la crítica hasta el nombre > lecturas, procesos.
Tenemos actualmente tres teorías sobre la evaluación: liberal-idealista, ideológica y
marxista ortodoxa. Las tres provienen de la crítica romántica. Lo que van haciendo estas tres
tendencias es reflexionar sobre una obra individual según su desarrollo histórico. Una especie
de retorno a Kant, lo que explica las condiciones subjetivas de lo objetivo. Debe de haber
algo en la conciencia del yo que nos permite sostener unos principios, unos valores comunes.

En lo que respecta al transductor (Jesús G. Maestro es el transductor universal que

revela al vulgo las nobles verdades escondidas en las obras), hay un componente que es la
transmisión del sentido del mensaje.
Pero lo que puede llegar a ocurrir es que el crítico transductor convierte el mensaje
en otro distinto hasta el punto de que el este puede llegar a desplazar al autor. El
vocabulario técnico, que nos ayuda supuestamente a interpretar, es el propio crítico. El
crítico ha desplazado al autor. Antes se hablaba de preceptos, ahora tenemos modelos,
canones y metros de recepción. Lo mismo, pero al revés: la poética preceptiva sancionaba
previamente y ahora sanciona la crítica. Se busca imponer al lector un canon riguroso
construyendo una poética de códigos de interpretación y solo se admiten ciertas
interpretaciones acordes con unas coordenadas ideológicas.
En cualquier caso, lo que nosotros tenemos claro respecto a la valoración crítica es la
inmensa complejidad del concepto de valor. ¿Se basa en la forma exterior, en los temas en la
finalidad de la literatura?
No solamente tenemos este problema, sino saber si hay necesidad de ese juicio de
valor. Depende del concepto de literatura que manejemos. Asimismo, tenemos que
plantearnos cuál es el papel del receptor o del crítico o los problemas de cambio y permanecia
Hoy estamos acostumbrados a que haya una ausencia de valoración crítica. Luis
Beltrán nos explica cómo Benjamin atribuye al descreimiento de la estética la falta de
importancia que se concede al valor. Se pasa de una concepción hilemórfica de la obra a una
orgánica.
1. Gran reticencia a causa de la moderna hermenéutica y su tendencia a hablar
de obra abierta, etc. Ideas de la novela se han llevado a la crítica (la
apertura).
2. Todo vale; ¿qué necesidad hay de elaborar una crítica?
3. Reacción formalista contra la crítica impresionista anterior, que se apoya en
cuestiones de índole técnica como la narratología, logrando realizar análisis
que se mantienen ajenos al concepto de valor.
4. Elemento de profesionalización: la valoración queda arrinconada en la crítica
periodística. De ahí surge la idea de Aullón de Haro de que la teoría tiene que
plantear hipótesis, mientras que la crítica aplicar esos principios teoríos.
 La valoración literaria implica que la literatura siempre ha preocupado a la
humanidad. Algunos problemas son específicos de la literatura, como sus efectos y todo
implican cuestiones de valor.
Ellis señala que lo primero que sucede es que se genera el interés y después es cuando
efectuamos un juicio y ponemos en valor la obra literaria. Aprendemos a valorar la
literatura por lo que es, qué es lo que la hace diferente de otras manifestaciones.
Los criterios de valor literario no son nunca permanentes; por lo tanto, el valor
literario nos plantea el siguiente dilema: consiste en apreciar a la vez un aspecto y su
contrario. En muchos casos, apreciamos una obra literaria por su tono más natural y en
otros casos valoramos su elaborada arquitectura lingüística.
Solemos, para conferir un mayor valor a la literatura, separarla de otras artes. Para
ello, lo que debemos de preparar es una especie de concesión de un mayor valor a la
quintaesencialidad lírica, a esos rasgos de intensificación que le dan mayor presencia a la
propia naturaleza literaria, a la supuesta ausencia de un designio práctico, a la gran
complejidad técnica y a fenómenos muy evidentes como la métrica, la connotación, la
figuración, la profundidad, el sentido o mensaje. Son elementos aislables pero no autónomos.
Son, además, valores reales, pero ni físicos ni materiales.
Nos lleva a formar una unidad estética la obra, que tiene que tener una parte real,
medible y una categórica, efectista. En cierto modo, la situación actual de la crítica no es tan
distinta, sino que ha cambiado nuestra concepción del arte. Los críticos siempre han tenido
que trabajar entre dos puntos de vista contradictorios: o bien ocuparse del mérito literario o
centrarse en la valoración y el análisis.
En primer lugar, deben dar criterios de veracidad y objetividad y, a la vez,
diferenciarse del juicio opinativo o secundario. La crítica académica tiene que dirigirse hacia
la interpretación de obras que, por lo general, ya han sido aceptadas valorativamente.
Mientras que lo valorativo debía de ser propio de la crítica destinada a los periódicos, a las
revistas culturales, aunque a veces no ocurre. En muy pocas ocasiones el crítico acaba
diciendo si merece la pena comprar el libro o no.
La crítica posmoderna lo enmascara todo, y sigue siendo crítica impresionista y
moral. Es una crítica ametódica, sin límites. Si la crítica anterior es esencialista, la
posmoderna no. Si la primera era objetivista, la posmoderna habla de la primacía del sujeto.
Esta crítica da lugar a una serie de aporías:

Aporía 1 > Para la filosofía posmoderna el concepto de valor es emotivo, estimativo.

y no descriptivo. Admirar algo desde este punto de vista es discriminarlo positivamente
frente a otras cosas. Pero tendríamos que determinar qué criterios hacen que una obra
literaria sea más admirable que otra. Por eso, gran parte del trabajo de la crítica ha sido la
búsqueda de unos criterios: Horacio hablaba de enseñar deleitando. En estrecha relación con
esto, está el problema entre el valor instrumental y el valor final. También ver qué papel
tiene la literatura en una sociedad o la que nos sitúa entre la propaganda y el arte. En
general, enfrentamiento entre una literatura pura frente al didactismo. También dialéctica
entre cambio y permanencia.
Aporía 2 > es la que nos plantea que los criterios estéticos implican un uso universal
del concepto, pero hemos de acudir a criterios extraestéticos para explicarlo.
Aporía 3 > el problema de la forma, que es un criterio común a muchas artes y
muchos saberes técnicos, por lo que no podemos establecer unos criterios que sean válidos
siempre.
Aporía 4 > del mejor o peor. Esto manifiesta desde un punto de vista técnico y uno
moral: las cosas pueden ser malas o buenas en ambos sentidos.
Aporía 5 > es la aporía del juicio: si se nace con él o se educa. En relación con esto
está el concepto de genio

La pretensión de que los juicios sean objetivos implica, además, vincularse a un

cierto canon estético, y todo canon implica un modelo jerárquico, implícito o explícito. Un
modelo implícito es establecer un juicio positivo de una obra que cumple ese canon, como la
poética clasicista o los estudios culturales; pero también aquello que la supera, vale siempre
y, por tanto, no encaja nunca.

Tipologías de las valoraciones:

De todos los tipos de valoraciones que podemos conocer y comprender vamos a
tratar:
1. La valoración moral.
Ha sido usual valorar las obras por la presencia de temas moralmente mejores o
peores. (Actualmente muy evidente con los estudios culturales) P.ej. la sentimentalidad era
un asunto de segundo orden hasta el romanticismo.
La poética clásica/clasicista establecía una argumentación de bueno y de malo en
función de unos temas moralmente buenos y malos, pero asociados a una técnica y a una
finalidad. Eso llego a crear una teoría o modo de ver la literatura como algo bipolar, que
permite explicar la creación de algunos géneros (Luis Beltrán Almería, La seriedad y la risa
en la literatura, ahora se llama Genus). Es decir, dos reacciones, la del didactismo y la del
patetismo, que se enfrentan al modo de la risa.
También la ética tenía un sentido cuando se entendía que Aristóteles había dejado
establecido que los caracteres son en realidad mores, hábitos o costumbres. Es decir, que en
la literatura teníamos que fijarnos en la ética externa, o comportamiento de los personajes.
La valoración moral no es única de la poética clásica/clasicista, también de la
ideología: estudios culturales, teoría literaria marxista… Por la relación que tiene el
concepto literario del marxismo con la literatura comprometida.
Todos los humanismos generan literaturas cuyos elementos de valor son morales.
 Cualquier selección canónica tiene detrás una valoración moral (educativa/religiosa).
Eticidad en la literatura:
Attridge, en su libro La singularidad de la literatura, Abada,. 2011, parte de un
principio que se llama “principio de responsabilidad”: que todos los actores de la
comunicación literaria tienen que envolverse en una especie de compromiso con los demás.
Esto explica la compulsión que lleva a la creatividad a la legibilidad, y nosotros como
lectores atendemos a esa legibilidad. Se trata de confiar en que la obra de arte es valiosa, por
eso parte de un principio ético. La responsabilidad como problema ético.
Mediante la responsabilidad se produce una relación fundamental entre un sujeto y
otro, que se sustenta principalmente en la obra de arte. El juicio literario sin embargo no es
solo ético ni moral, es una afirmación sobre la inventividad de la obra literaria, es decir, su
singularidad.
Leer una obra responsablemente seria:
1. No utilizarla como lección moral, camino a la verdad o inspiración
política.
2. Confiar en la imprevisibilidad de la lectura.
3. Sujetarse a obligaciones, cuestiones del análisis formal
Según este señor es inevitable que la significación literaria implique una cierta
experimentación ética (está dentro de la estela de lo que Burke había llamado “equipment
for living”, equipamiento para la vida). Es un tipo de sabiduría especial que solo aparece en
ciertas obras literarias, y representa situaciones humanas concretas comunes a aquellos que
representan una actividad artística/cultural.

2. Valoración histórica
Responde al cambio de gusto, de escuela, de. Nos hace plantearnos si existen una
serie de universales (el canon, los clásicos…). Que existan universales es algo que tiene una
larga tradición doctrinal: en la estética europea todos los principios de la gran teoría, lo bello
es bueno y verdadero, ideas que se nutren del platonismo… Además esos universales son
puestos en duda porque se superan y a su vez son universales singulares.
Ejemplo del Quijote leído en el neoclasicismo: no gusta por la cuestión del gusto y tal
pero al reconocer sus universales se reconoce su valor. En el Romanticismo, en cambio, su
grandeza novelesca emergerá y el personaje pasará a ser caballero universal.
Northop Fryre habla de modos naturales y de las respuestas psicológicas y
antropológicas de los universales.
Problema del decoro: el decoro como principio organizador, principio estético de
orden, sentido, proporción, equilibrio.
Los universales con variaciones son una de las bases del comparatismo.

3. Valoración técnico-formal
 Según esta valoración, el gran arte es aquel que tiene una forma significativa. Forma
no tiene siempre el mismo concepto. Forma interior/forma exterior. El problema de esta
valoración es el de señalar las propiedades reales que existen en una obra de arte. Es decir,
propiedades que sean claras y discernibles.
Este tipo de valoración puede consistir en un tipo de crítica estética basada en la
forma. Aquí podemos incluir cualquier escuela formal. Casi todas comparten el criterio de
complejidad. Por ejemplo, en el formalismo ruso se valora la extrañeza frente a lo
estereotipado, cambio y deformación del lenguaje, y por tanto tiene un fin expresivo. Pero lo
literario también es cliché, no solo sorpresa.
Estas valoraciones van dirigidas al: organicismo, complejidad y dificultad.
Por tanto aquí actúan dos teorías: la belleza fácil y la belleza difícil, es decir, el
problema del ingenio y del concepto en la literatura. Y también de la imposición de la forma
sobre el fondo.
Caso específico de la competencia literaria: es una deriva de la competencia
lingüística. Todos tenemos una competencia parcial de lo que es la literatura, porque
conocemos textos, la practica literaria, y por lo tanto todos sabemos un conjunto de reglas y
posibilidades para producir obras literarias y para comprenderlas. El juicio, y por tanto el
elemento de valor, no se debe en muchas ocasiones a los resultados concretos, sino a las
tendencias, las incitaciones, los caminos abiertos. Es decir, todo aquello que va a expresarse
en forma de metaliteratura.

4. Valoración subjetiva o subjetivista

Propio de la crítica impresionista, donde le principal problema es intentar dilucidar
si el valor de un poema está en el poema o en el lector. Las capacidades del crítico están así
en el psicologismo (¡esto es puro psicologismo!). Esto produce una tentación hermenéutica
subjetiva, es decir: ¿leemos todos lo mismo?
Si nos situamos en la idea de norma absoluta de la poética tradicional, estaríamos en
contra.
Un argumento en contra de todo esto es si en las obras artísticas podemos entender
que hay un significado total, es decir, para todos igual. Este es el truco de los pragmatistas,
porque nadie ha dicho nunca que todos entendamos exactamente lo mismo.
Como decia Longino, el reconocimiento de algo tan evidente como la sublimidad y
que tiene una base lingüística, era por el consenso de todos los hombres, de todos los lectores
de todos los tiempos.
De todas formas sí hay modos de asumir esta crítica subjetivista, que es siempre
enjuiciadora, como propia de las experiencias de la lectura.
El problema de la crítica subjetivista es que el elemento de crítica fundamental se
sustenta en una cierta vaguedad, que depende demasiado del gusto.
 5. La valoración estética
Consiste en entender que la literatura como es una obra de arte cabe dentro del
estudio de la estética. Es la más común y usual principalmente desde el XIX, y es la que nos
hace preguntarnos si el estudio de la literatura tiene que ser o debe ser un estudio estético.
Tenemos que partir de una especie de teoría del juicio o gusto estético, pero antes se
partía de una teoría de la belleza, hasta la estética actual donde parece que el juicio de valor
es carente de sentido.
(Alcázar recomienda Estetica y literatura de Luis Beltrán, y un libro del señor Fusillo,
Estetica de la literatura)
El problema de la valoración consiste en que valorar categóricamente la literatura
supone colocarla en una categoría literaria. Los rasgos estructurales que juzgamos en la
literatura existen por una razón: porque ya forman parte de las obras literarias. Vemos en la
literatura lo que ya está en la literatura: los elementos de juicio no los traemos de fuera,
forman ya parte de las obras literarias.
“La buena literatura es aquella que cumple su función de literatura”.
El análisis literario es investigación, pero la investigación no determina el valor
literario, sino que en muchos casos son, sobre todo, descripciones.
El análisis que son descripciones nos lleva a que derivemos al final en un modelo
operativo de juicio, en este caso sobre la literatura, a partir de consensos.
La única manera que tenemos para salir de este problema es llegar a la conclusión de
que la manera de comprender una obra literaria es siempre enjuiciar. También hay crítica en
la explicación del texto

Apéndice

Welleck – Historia de la crítica moderna (tomo 6 y prólogo al tomo 5, pero hemos leído el 6)
- La crítica siempre es un problema de gusto
- Todo momento de pensamiento crítico ha sido necesario, y no podemos
renunciar a ello
- Diferencia entre critica como saber y como ejercicio, y la historia de la
critica
- “Los problemas de Aristóteles y Platón son los nuestros” es decir, que los
estamos debatiendo constantemente
- Le preocupa el asunto de la cronología, ver la crítica como una especie de
sucesión de paradigmas de ideas que se suceden los unos a los otros.
- Cada escuela de teoría, desde el formalismo ruso, pretende encontrar una
especie de lamento fetiche que pueda justificar la teoría y el acto creador.
- Tampoco debemos olvidar que la crítica literaria está unida al concepto de
valor, como la necesidad del ser humano de acercarse a las manifestaciones artísticas y que le
permita distinguirlas o diferenciarlas.
 - Su modo de ver la literatura se ve molestado por las poéticas formales
- EL gran producto de los 80-90 es la crítica como ficción, como elemento de
creatividad. Los críticos buscan ser artistas a la vez que niegan la experiencia estética.
**Lectura intensita de Welleck**
Todorov, Crítica de la crítica
Extrae un método frente al historicismo de las universidades francesas. La inmanencia se
convierte en un principio fundamental para el análisis literario.
En la página 184 se encuentra con que el error es haber hurtado la comunicación literaria al
proceso de estudio de la literatura. En la comunicación literaria la crítica se convierte en una
dialogización literaria, o un diálogo crítico.
Se está volviendo a lo que el suponía una crítica basada en el acuerdo, en el consenso, lo cual
permite superar esa parte acrítica de no valor de los métodos formales, y situar su juicio de valor en
un modelo moderno alejado de absolutos y reglas. Cercano al modelo pragmático estadounidense.

Estatuto científico teoría de la literatura

La cuestión que nos ocupa -la del estatuto científico de la teoría de la literatura-
no puede ser abordada con todo detalle en un formato como el del examen de grado
universitario, pero lo que nosotros intentaremos aquí será establecer las que, a nuestro
juicio, serían las líneas principales para tratar el problema.
En primer lugar, para saber si un elemento pertenece a una determinada clase
(en este caso, la teoría literaria a la clase de la "ciencia") se debe definir con precisión
esa clase y ver, a continuación, si el objeto cumple con las propiedades que le harían
constar como parte de ella. Por otro lado, la clase que nos ocupa -la ciencia- solo puede
ser definida desde alguna filosofía de la ciencia. Hablar de modo espontáneo y desde la
propia teoría literaria (o lo que es peor: tratando de armonizar diversas e incompatibles
ideas filosóficas sobre la ciencia) no pasa de ser un ejercicio retórico cuya máxima
utilidad la ciframos en aumentar el prestigio de la disciplina de cara al exterior. Textos
como "Epistemología de la teoría y la crítica de la literatura", pródigos en yerma
erudición, de Pedro Aullón de Haro oscurecen más que aclaran.
La filosofía que aquí adoptaremos, por motivos que no podemos exponer ahora y
que irán aflorando en el curso de nuestra exposición, es la el materialismo filosófico de
Gustavo Bueno, cuya filosofía de la ciencia se conoce como teoría del cierre categorial.
Antes de eso, queremos señalar que en este escrito no suscribimos las tesis de Jesús G.
Maestro, quien ha elaborado una teoría de la literatura realizando una libérrima
interpretación del sistema de Bueno, vulgarizándolo en muchos aspectos y sosteniendo
tesis incompatibles con él (como su teoría de la ficción, la propia idea de "construir" una
ciencia desde un sistema filosófico o el hecho de creer que porque un concepto sea claro
y distinto -"endecasílabo heróico-" ha de ser científico).
Una vez elegida la filosofía de la ciencia en cuestión se han de tener en cuenta
ciertos asuntos "preambulares" no exentos de importancia: ciencia no es un término
unívoco, sino que tiene varias acepciones, a saber: ciencia como "saber hacer", ciencia
como sistema de proposiciones derivadas de principios, ciencia en sentido fuerte
(positivas) y ciencia como ciencias humanas, por extensión de la anterior y con una gran
carga ideológica y administrativa. La confusión entre las dos últimas es especialmente
significativa y está muy extendida: la puntual equiparación de ambas clases a nivel
institucional-académico no ha de llevarnos a pensar que gnoseológicamente son iguales,
y ha de estudiarse en cada caso si una determinada ciencia humana llega a cerrarse
científicamente (cuestión que explicaremos más adelante y que tiene que ver con la
verdad científica) o se trata más bien de una técnica o una filosofía (porque la filosofía
no brota únicamente de las facultades homónimas). Otra cuestión preambular que ha de
ser tenida en cuenta, por la luz que aporta, es la distinción que establece el materialismo
filosófico entre epistemología y gnoseología, frecuentemente sinónimas. Desde la teoría
del cierre categorial, espistemología sería equivalente a "teoría del conocimiento"
mientras que gnoseología a "teoría de la ciencia". La relación que media entre ambas no
es de género y especie, como podría parecer (pues implicaría reducir las ciencias a
conocimiento científico). La epistemología trabaja, principalmente (como se puede ver
en Crítica del conocimiento literario de Carmen Bobes, por poner un ejemplo de
nuestro área) con la distinción sujeto/objeto, mientras que la gnoseología, desde las
coordenadas aquí manejadas, con la distinción materia/forma y no considera que las
ciencias puedan reducirse a un tipo de conocimiento particular, pues, ante todo, las
ciencias son una multiplicad de instituciones (suprasubjetivas, y el conocimiento es
siempre individual) que incluyen no solo a las fórmulas, sino también a las sustancias
con las que se opera, a las revistas científicas y congresos, a los aparatos o a los propios
científicos. La distinción propia de la gnoseología antes expuesta permitirá dar cuenta
de cómo se establece la conexión entre las materias de las ciencias y su conformación,
lo que nos permite determinar una serie de verdades.
Una vez puestas sobre la mesa estas cuestiones preambulares, daremos unas
pinceladas -que, esperamos, permitan vilsumbrar el cuadro general- de la teoría del
cierra categorial (una explicación más detallada, si no se quiere acudir a los cinco
volúmenes publicados por Pentalfa, se puede encontrar en ¿Qué es la ciencia?,
disponible en la web).
Para esta filosofía, las ciencias son construcciones derivadas de las técnicas (la
geometría, primera ciencia, se derivaría de las prácticas de los agrimensores del Nilo)
que, en un determinado momento, son capaces de crear relaciones necesarias en las que
el sujeto operatorio es segregado a través de un contexto determinante, esto es, un
material objetual sobre el que operar (en el caso de la geometría, figuras como el círculo
o el cuadrado), que es siempre necesario (en biología o física suelen ser aparatos). Estas
relaciones necesarias se conocen como identidades sintéticas -así define la verdad
científica la teoría del cierre categorial-, y son el resultado de la confluencia de dos o
más cursos operatorios (para el teorema de Pitágoras: el curso operatorio consistente en
construir los cuadrados sobre los catetos termina identificándose con el curso operatorio
consistente en construir el cuadrado sobre la hipotenusa del triángulo rectángulo gracias
a una dinámica de modificaciones sucesivas de triángulos equivalentes). El proceso de
constitución de una ciencia, por tanto, tiene que ver con la idea de cierre categorial, que
da nombre a la teoría y está estrechamente vinculada a la de la identidad sintética:
procesos operatorios que dan lugar a una serie de teoremas que concatenan los términos
de un determinado campo. De este modo, el núcleo de la ciencia es la verdad, aquellos
nódulos que organizan fenómenos cuya naturaleza parecía distinta, lo cual no implica,
en cualquier, que las ciencias no estén llenas de elementos oscuros, ideológicos o
simplemente hipotéticos. (un concepto, como el nuestro, que considera franjas de
verdad evita caer en el fundamentalismo científico) Por otra parte, y como esbozamos al
hablar de la gnoseología, las ciencias integran una multiplicidad de componentes que,
siguiendo el esquema semiótico, quedaría divididos en tres grupos:
 Eje sintáctico (centrado en los signos): términos, operaciones, relaciones
 Eje semántico: (centrado en los objetos): referenciales, fenómenos,
esencias
 Eje pragmático (centrado en los sujetos operatorios): dialogismos,
autologismos, normas
La teoría del cierre categorial está compuesta por muchas más partes e ideas que
aquí no podemos explicar, pues nos interesa hablar, volviendo a una de las cuestiones
planteadas al principio, al problema de la clasificación de las ciencias.
Se considera, desde estas coordenadas, que la división más profunda es aquella
que afecta a la misma cientificidad, en el sentido de poder segregar a los agentes y a sus
operaciones (transformación de relaciones apotéticas y fenoménicas en relaciones de
contigüidad) en aras de lograr la objetividad. Para ello, se hablará de dos tipos de
metodologías fundamentales: las alfa (capaces de neutralizar al sujeto gnoseológico) y
las beta (con presencia del sujeto gnoseológico) .1.. Las ciencias positivas, en sentido
estricto (física, química) emplean siempre metodologías alfa, mientras que las llamadas
ciencias humanas, partiendo de metodologías beta, oscilarán entre ambas metodologías
de manera inestable (lo que explica las polémicas inherentes a estas ciencias) pudiendo
alcanzar, ocasionalmente, franjas de verdad científica en puntos muy concretos. Esto
último da lugar a que esas ciencias humanas, muchas veces, pierdan su estatuto de
humanas y se conviertan en ciencias naturales (como la reflexología de Pavlov, que
desde el trato etológico con animales llega a la idea de reflejo cortical, fisiológica y
dada a una escala distinta) o que las verdades que elaboren, como una determinada ley
estadística2 o topológicas, estén operando a un nivel más genérico -quizá alejado de los

1
Vemos aquí cómo se reexponen ideas clásicas de la tradición epistemológica: mientras que en las
ciencias naturales los objetos vienen de la naturaleza y está sometidos a leyes necesarias, en las ciencias
culturales los objetos son producto de la libertad creadora del hombre.
2
Kurt Lewin (1966: cap. II, 9, cap. VI) explica cómo la trayectoria de los individuos en un teatro que se
incendia es similar a la trayectoria de las moléculas de un gas al que se le aumenta la temperatura. Las
operaciones de los sujetos afectados por el siniestro son consideradas como fenómenos, pues se
puntos de mayor interés para el investigador- y válido para diversas disciplinas (aunque
aquí es donde más sentido tendría la etiqueta de "ciencias humanas"). No podemos
extendernos más en esto, pero hemos de apuntar -aunque sea algo obvio- que las
disciplinas que abordan el fenómeno literario se encuentran dentro de este grupo. Y si
hemos empleado el plural se debe a que sostenemos que no tiene ningún sentido hablar
de una "ciencia de la literatura" (pues las ciencias, no tienen un objeto, sino un campo
de términos; la biología no estudia la vida -idea filosófica-, sino las células, la mitosis,
etc), sino, en todo caso, de una pluralidad de disciplinas que abordan, desde diferentes
puntos de vista, las variadas instituciones literarias: la filología, la historia literaria, la
sociología del consumo literario o la llamada teoría de la literatura. El problema que
hemos de examinar de esta última, que es la que aquí nos interesa y empleamos en un
sentido amplio, es tratar de ver si logra, en alguno de sus desarrollos, cerrarse
categorialmente y alcanzar identidades sintéticas (verdades). Pero aquí nos vamos a
topar, en la mayoría de casos, que es imposible regresar a estructuras esenciales válidas
para cualquier cultura. Véase vía ejemplo: mientras que si descomponemos
analíticamente el agua obtendremos siempre y necesariamente H2O, si hacemos lo
mismo con un soneto de Quevedo, por ejemplo, aunque nos remita a una estructura
abstracta (ABBA ABBA, etc), no podrá universalizarse a cualquier soneto posible, por
ser estos construcciones propias de cada comunidad linguística creados libremente. La
métrica, además, viene determinada por la lengua. Por otra parte, si pensamos en ramas
de la teoría de la literatura con mayor posibilidad de acercarse a la cientificidad, como la
teoría de los géneros literarios o la narratología, hemos de tener en cuenta, antes de caer
en afirmaciones erradas, que la verdad no es solo la verdad que hemos expuesto aquí,
esto es, la verdad científica, sino que esta tiene un gran cantidad de modulaciones, cuyo
nexo común es la idea de identidad (remitimos al lector al libro Apariencia y Verdad, de
Gustavo Bueno, desde la página 280 o al Diccionario filosófico de Pelayo Sierra
disponible en la web): en primer lugar, personales e impersonales. Las impersonales,
logran una segregación parcial o total del sujeto operatorio. Veamos algún ejemplo:
pueden ser de apercepción (la cosa percibida ha de mantenerse en presencia del sujeto
que la percibe, si bien este sujeto no tiene por qué figurar como involucrado en la cosa
misma percibida, puesto que precisamente figura como “exento” respecto de ella), de
acción (que solo se consideran verdades de manera retrospectiva, como "mañana iré a
Madrid") o las lógico-materiales, que no incluyen solo a las científicas, sino también a
las factuales (en la cabaña k, en el intervalo de tiempo t, hubo (o hay) una rata), entre
otras. Por no hablar de las personales, como las de consenso, de acuerdo o de coacción.
En literatura, aunque no se presenten verdades científicas, podemos encontrar varios

explican regresando a relaciones de contigüidad físico-espacial propias de términos operatorios en

función de formas genéricas que son comunes: las moléculas del gas se mueven en línea recta por el
principio de inercia; los individuos se mueven en línea recta como consecuencia de operaciones
psicológicas
tipos de verdades: factuales (alguien escribió algo), de consenso (definición de un
elemento), de coacción (como puede ocurrir, ya menos, con un crítico), etc.
En todo caso, y con esto terminamos, el crítico no ha de fundar únicamente su
labor en las posibles verdades científicas de la teoría de la literatura, sino -liberado de
complejos cientificistas- tratar de ejercer un pensamiento sobre la literatura que, sin
necesidad de ser científico, pueda ser rigurosa y perfectamente crítico.