Obras sobre musicología y folclore[editar]

Los trabajos de Andrade fueron decisivos en la historia de la etnomusicología brasileña, y tuvieron una gran influencia en trabajos similares llevados a cabo en otras
partes del mundo, incluyendo las muy conocidas grabaciones de Alan Lomax.

Durante los años 20, Andrade, que viajaba continuamente por el interior de Brasil,26 estudiando su folclore, comenzó a formular una compleja teoría de las
dimensiones sociales de la música folclórica, que es al mismo tiempo nacionalista y profundamente personal.27 Esta teoría está recogida en su obra Ensayo sobre
música brasileña (Ensaio sobre a música brasileira, 1928), que, aunque resultó bastante controvertida en el momento de su publicación, es considerada hoy «la
"biblia" del nacionalismo musical brasileño erudito». 28

Durante la época en que dirigió el Departamento de Cultura, en los años 30, Andrade fue aquilatando sus teorías musicales. Su intención era reunir sus
investigaciones en una teoría general. Coherente con la necesidad modernista de romper con el pasado, formuló una distinción entre la música clásica de la Europa
de los siglos XVIII y XIX y lo que llamaba la música del futuro, que estaría basada al mismo tiempo en los planteamientos rupturistas del modernismo en lo formal y
en la comprensión de la música popular. Según su punto de vista, la música del pasado estaba concebida en término espaciales, tanto en cuanto al contrapunto, que
consiste en múltiples voces combinadas en una alineación vertical, como en lo que se refiere a las formas sinfónicas, en las que la voz dominante es proyectada por
encima de un complejo acompañamiento. La música del futuro sería compuesta según criterios más temporales que espaciales, y esta música temporal no estaría
inspirada en un "recuerdo contemplativo", sino en la profunda añoranza o anhelo que en portugués se expresa con la palabra saudade.

Los viajes de Andrade no fueron únicamente fructíferos para la investigación etnográfica y musicológica. En 1927 comenzó a escribir para O Diario Nacional un diario
de viajes titulado "O Turista Aprendiz" ("El turista aprendiz"),29 con el cual pretendía mostrar al público de las ciudades la riqueza cultural del Brasil indígena (en el
"Diario" se recogen sus viajes por la Amazonia y por los estados del Nordeste brasileño), y que le sirvió al mismo tiempo para promocionar su obra literaria. Ilustrando
su columna periodística se publicaron varias fotografías realizadas por él, tanto paisajes como retratos; en algunas, incluso, aparece el propio poeta.

 Música popular

 Música popular no século XX

O papel da música popular no modernismo

nacionalista de Mário de Andrade
Por

Guilherme Granato

25 de novembro de 2016
A semana de Arte Moderna de 1922 marca o início do Modernismo brasileiro. O espírito vanguardista do evento foi uma verdadeira
bofetada no conservadorismo estético da elite rural que centralizava o poder econômico e político, dentro daquele período histórico
conhecido como República Velha. A nova geração de artistas e intelectuais nacionais almejava atualizar a posição do Brasil no
panorama internacional, deixando para traz os ideais do século XIX que ainda persistiam por aqui.

Mário de Andrade

O paulista Mário de Andrade (1893-1945) foi uma figura central dentro da Semana de 22 , estabelecendo-se como uma personalidade
altamente influente no cenário cultural brasileiro a partir da eclosão do Modernismo. Além de professor de música, ensaísta e poeta,
Mario também se destacou como crítico literário e etnomusicólogo. Os modernistas se propuseram a buscar uma linguagem artística
que dialogasse com os novos movimentos provenientes do continente europeu, sem abrir mão do elogio às qualidades originais da
cultura nacional. A difícil síntese entre inovação formal e afirmação dos valores nacionais foi buscada de diferentes maneiras pelos
artistas que compunham o panteão modernista. Nesse contexto, Mário teve um papel destacado não só pelo valor artístico de sua
obra literária, mas também por suas contribuições como teórico e esteta, imbuindo-se da tarefa de elaborar uma espécie de plano
estético para o desenvolvimento de uma música genuinamente brasileira.

O “Ensaio sobre a música brasileira” , publicado em 1928 é o principal trabalho em que Mário delineia as premissas para o
desenvolvimento de uma uma escola nacionalista de composição. Como observou Arnaldo Contier, o Ensaio caracteriza-se como uma
espécie de manifesto em que o musicólogo apresenta , de maneira programática e doutrinária, os caminhos a serem seguidos pelos
compositores[1]. O texto está dividido em duas partes: na primeira o musicólogo expõe os alicerces teóricos e ideológicos de seu
pensamento, na segunda estão contidas transcrições de melodias folclóricas nacionais, separadas a partir de critérios especificamente
delineados e acompanhadas de comentários.

Como lê-se na primeira parte do Ensaio, o principal interesse de Mario estava em contribuir para o desenvolvimento de uma
expressão musical genuinamente nacional, que colaborasse para o desenvolvimento do Brasil enquanto nação. Para tanto os
compositores deveriam nutrir-se daqueles elementos provindas da música popular-folclórica, pois de acordo com Mário: “ A música
popular brasileira é a mais completa, mais totalmente nacional, mais forte criação de nossa raça até agora.” [2]
 Ensaio sobre a Música brasileira de Mário de Andrade.

A relação com o material popular deveria precaver-se da esteriotipia e do exotismo, ou seja, o nacionalismo musical projetado por
Mario de Andrade deveria distinguir-se do modelo Romântico, cuja principal referencia era Carlos Gomes. Os modernos almejavam
uma relação com a matriz nativa que não fosse superficial, ou seja, que superasse a mera citação de temas folclóricos ou a utilização
de ostinatos. Na visão de Mário a aproximação dos compositores românticos para com a cultura popular era um reflexo do
distanciamento próprio das elites nacionais em relação ao povo. Dessa forma, os compositores verdadeiramente comprometidos com
a “ causa” nacional deveriam realizar uma pesquisa minuciosa que os familiarizasse com a riqueza da expressão musical popular e os
capacitasse a transpô-la para o meio erudito. Nesse intuito, tal como lemos no Ensaio, o autor aborda questões específicas de
instrumentação, melodia e ritmo, buscando caminhos que viabilizassem tal transposição.

Como aponta Contier, a exaltação do popular presente no programa de Mário não era desprovida de influencias europeias. A crença
na cultura popular como repositório do inconsciente coletivo da Nação mobilizou intelectuais de diversos países europeus entre o fim
do século XVIII e começo do século XIX.

“De 1774 a 1798, J.G. Herder compilou uma série de canções populares entoadas pelos camponeses, em sua obra Volkslieder. Os
italianos identificavam essas canções através da expressão canti popolari; os russos, de narodye pesni; e Mário de Andrade, Renato
Almeida, Luciano Gallet, Lorenzo Fernandez, de “canções populares.” [3]

Ou seja, é importante notar que o nacionalismo de Mário tinha ainda na Europa a sua grande referencia de “grande música” , a
necessidade de desenvolver uma expressão musical autenticamente brasileira associava-se, acima de tudo, a um imperativo social,
cultural e político em relação ao qual os compositores deveriam se posicionar, com o propósito de promover internacionalmente o
Brasil enquanto nação soberana e culturalmente desenvolvida. Tal como escreveu o musicólogo :

“ O critério atual da Música Brasileira deve ser não filosófico mas social. Deve ser um critério de combate. A força nova que
voluntariamente se desperdiça por um motivo que só pode ser indecoroso (comodidade, covardia ou pretensão) é uma força
antinacional e falsificadora” [4]

Elizabeth Travassos resume o projeto estético nacionalista em cinco proposições:

“1) A música expressa a alma dos povos que a criam; 2) A imitação dos modelos europeus tolhe os compositores brasileiros formados
nas escolas, forçados a uma expressão inautêntica; 3) sua emancipação será uma desalienação mediante a retomada do contato com
a música verdadeiramente brasileira; 4) Esta música nacional está em formação, no ambiente popular, a aí deve ser buscada; 5)
elevada artisticamente pelo trabalho dos compositores cultos, estará pronta para figurar ao lado de outras no panorama internacional,
levando sua contribuição singular ao patrimônio espiritual da humanidade” [5]
 Uma turbulenta São Paulo dos anos de 1920.

De acordo com Travassos, a perspectiva modernista em relação ao elemento popular divergia daquela do nacionalismo romântico na
medida em que buscava remodelar “a percepção negativa da particularidade brasileira”[6]. O início do período republicano no Brasil
fora marcado por uma obstinação pelo progresso e a modernização, que tinha como principal parâmetro as nações europeias. Nesse
contexto, os elementos afro-brasileiros e ameríndios da cultura eram tidos como empecilhos para a construção de uma imagem de
sociedade civilizada. Sob a influencia de tal ambiente, as obras dos compositores românticos evidenciavam a falta de intimidade
destes com a música brasileira e a preponderância das formas e procedimentos composicionais europeus, resultando numa utilização
estereotipada das referencias musicais nacionais. Em contrapartida, “a meta ambiciosa do modernismo nacionalista era fazer com que
os compositores nacionais falassem a língua musical do Brasil como quem fala sua língua materna” .[7]

Macunaíma, de Mário de Andrade, em edição de 1928

Para além da mera especulação teórica, Mario aplicou sua proposta estética em uma obra literária: o romance Macunaima, lançado
em 1928. A designação da obra como uma rapsódia (justaposição de melodias populares e de temas conhecidos) evidencia a
proximidade do escritor com a linguagem musical e sugere a tentativa de concretizar uma obra de caráter experimental que
tematizasse a cultura popular a partir de uma perspectiva que não fosse externa a ela. O romance aglutina uma infinidade de mitos e
lendas populares pesquisados pelo musicólogo, compondo uma narrativa fragmentada que flerta com a linguagem surrealista. Mário
de Andrade transpõem a linguagem oral para a literatura, embaralhando as fronteiras entre arte popular e arte culta e afastando-se
da retórica solene própria dos escritores e compositores românticos.

Música artística, Música popular folclórica e música popular urbana

É interessante apontar outra nuance do projeto do musicólogo paulista no que diz respeito ao enquadramento da música popular. Tal
como lemos no já referido Ensaio sobre a música brasileira, Mario faz uma separação entre música popular e música artística. Tal
separação está sugerida, por exemplo, no seguinte trecho: “ O artista tem só que dar pros elementos já existentes uma transposição
erudita que faça da música popular, música artística, isto é: imediatamente desinteressada”[8]
 Mário de Andrade junto a outros modernistas.

A expressão “desinteressada” suscita uma série de questões que extrapolam o tema deste texto. Todavia, é pertinente notar que
dentro de seu projeto, a música popular, apesar de valorizada como expressão primordial da cultura nacional, é mantida em um
patamar separado da chamada “ música artística”. Tal distinção tem pelo menos duas implicações: a primeira remete ao fato de que
dentro da concepção marioandradiana mantinha-se um desnível entre música popular e música erudita. Tal desnível esta implícito
no aspecto modernizador e cosmopolita de seu projeto, em que a música popular cumpriria a função de “matéria prima” para os
compositores moldarem uma expressão que demarcaria a “identidade nacional”, visando inserir o Brasil na tradição da música
ocidental de concerto. Seguindo as reflexões de Eduardo Moraes, pode-se deduzir que dentro do projeto de Mário a música popular
está impregnada de uma qualidade “primitiva” , reminiscencia de um passado menos evoluído que deveria ser , pela ação dos
compositores munidos das técnicas composicionais da música de concerto, lapidado a um nível mais elaborado cuja referencia é a
modernidade europeia.[9]

De maneira resumida , podemos esquematizar o projeto em três etapas:

1) Recolhimento do material musical in loco pelos pesquisadores. 2) Assimilação desse material pelos compositores 3)
Desenvolvimento de uma linguagem musical “ artística” autenticamente nacional.

A segunda implicação do status específica da música popular diz respeito a inclinação dos modernistas a assumir um projeto cultural
de caráter totalizante. De acordo com Cambraia Naves, o projeto modernista tende a abordar a cultura como um organismo completo
e sem fissuras, “imune as contaminações e rachaduras do tempo” [10]. Tal concepção era embasada num ideal de identidade
nacional que deveria ser a representação definitiva da nação , nesse contexto, a música popular seria a expressão privilegiada da
natureza profunda do povo brasileiro e deveria ser mantida a salvo de influências que pudessem descaracteriza-la.

O empecilho dentro de tal concepção era a chamada música popular urbana, aquela música que proliferava abundantemente no
ambiente das cidades e que estava sujeita a todo tipo de influencia, em que se incluem as pressões do mercado e a assimilação de
gêneros internacionais trazidos pelo rádio. José Miguel Wisnik observa que a “desorganização” da música popular urbana contrariava
a visão centralizadora e paternalista dos intelectuais modernistas:

“ O popular pode ser admitido na esfera da arte quando, olhado à distância pela lente da estetização, passa a caber dentro do estojo
museológico das suítes nacionalistas mas não quando, rebelde à classificação imediata pelo seu próprio movimento ascendente e pela
sua vizinhança invasiva, ameaça entrar por todas as brechas da vida cultural, pondo em xeque a própria concepção de arte do
intelectual erudito.”[11]

A abrangência e as contradições latentes no projeto modernista se inserem em um quadro complexo, que remete ao importante
papel da música popular como palco onde se encenaram questões culturais e políticas importantíssimas da sociedade brasileira. Ao
longo do século XX, com o crescimento das cidades e a expansão dos meios de comunicação, o papel da música popular enquanto
interface de dinâmicas culturais mais amplas só cresceu, multiplicando a sua relevância enquanto manifestação cultural.

REFERÊNCIAS:

ANDRADE, Mário de.Ensaio sobre a música brasileira. São Paulo: Livraria Martins Editora S.A., 1972.
CONTIER, Arnaldo. Mario de Andrade e a música brasileira, São Paulo; Revista música(USP) v.5 n 1, 1994

TRAVASSOS, Elizabeth. Modernismo e música brasileira.Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2000.

WISNIK, José Miguel. Catulo da paixão cearense: Villa-Lobos e o Estado Novo.Sem receita: ensaios e canções. São Paulo, Publifolha,
2004b.

[1] CONTIER, Arnaldo . Mario de Andrade e a música brasileira, p 33

[2] ANDRADE, Mário, Ensaio sobre a música brasileira, p 24

[3] CONTIER, Arnaldo . Mario de Andrade e a música brasileira, p 34

[4] ANDRADE, Mario, Ensaio sobre a música brasileira p 19

[5] TRAVASSOS, Elizabeth. Modernismo e Música brasileira, p 33-34

[6] Idem, 35

[7] TRAVASSOS, Elizabeth. Modernismo e Música brasileira, p 38

[8] ANDRADE, Mario, Ensaio sobre a música brasileira, p 16

[9] MORAES, Eduardo. A constituição da idéia de modernidade no modernismo brasileiro.

[10] Naves, Santuza, O Violão Azul: Modernismo e música popular, p 67

[11] WISNIK, José, Getulio da paixão Cearence: Villa-Lobos e o estado novo, p 3-4