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Historia de los estilos musicales

APUNTES DE HISTORIA DE LOS ESTILOS MUSICALES que son contrastantes. El contraste puede consistir en la opo-
Bibliografía: UniRioja – COPLAND sición de uno o más factores que componen las ideas. Se puede
conseguir contraste con las dinámicas (por ejemplo, enfrentar
a un forte un piano súbito), con el ritmo (oponiendo un pasaje
MÓDULO 1 melódico a uno muy rítmico), con el carácter (un pasaje alegre
frente a uno dramático), tempo, etc.
TÉCNICAS ELEMENTALES DE COMPOSICIÓN APLICADAS AL ANÁLISIS
Carencia de relación. Este recurso consiste en utilizar ideas
aparentemente incompatibles en cuanto a su carácter o estilo.
Este procedimiento ha sido utilizado muy a menudo durante el
Las ideas principales de este primer módulo son: s. XX; técnicas como la politonalidad (superposición de varias
- Aproximación a las formas básicas de organizar las ideas tonalidades simultáneamente), polirritmia (superposición de
musicales: hay que tener en cuenta que estamos tratando varias frases rítmicas de distinta duración) o incluso la super-
únicamente de aquellas formas que han cristalizado en el posición de fragmentos tonales con otros atonales, han servido
“repertorio canónico” occidental. a los compositores para tomar la carencia de relación como
- Las principales técnicas de tratamiento de una ‘idea musi- base de la forma. Los collages musicales son un buen ejemplo
cal’: coherencia, forma lineal y forma periódica. Dentro de del uso de este recurso; en ellos se mezclan fragmentos de dis-
estas tres grandes técnicas encontraremos a su vez una sub- tintas épocas y procedencias, a menudo fragmentos muy cono-
división en diferentes apartados –es decir, maneras de desa- cidos de otros compositores o procedentes de la música tradi-
rrollar una misma idea musical- que tendremos que estudiar cional, como marchas, danzas…
en detalle, junto con las audiciones.
FORMA LINEAL
OBJETIVOS
Existen varios tipos de planteamientos formales en cuanto a
- Conocer los procesos y técnicas compositivas utilizados la procedencia, encadenamiento y desarrollo del material te-
para organizar las ideas musicales. mático.
- Reconocer las diversas técnicas de organización en obras
musicales.

INTRODUCCIÓN
LA MÚSICA COMO CAJA DE RESONANCIA DEL ACONTECER HIS-
En este módulo se estudiará cómo están organizadas, cómo se TÓRICO-CULTURAL
agrupan, cómo se desarrollan, cómo se varían o cómo se enfrentan
entre sí las ideas musicales en una obra. Desde que comenzaron a desarrollarse seriamente los estu-
dios críticos sobre la Historia de la Música y sus fuentes, a par-
COHERENCIA tir del s. XVII, y sobre todo desde el s. XIX, es y un hecho in-
controvertible que la música, en su perspectiva histórica, no
La coherencia de una obra es la responsable de que un oyente puede aislarse de los demás acontecimientos políticos y socio-
pueda reconocer un tema cuando lo escucha, diferenciarlo de otros, culturales de las épocas. Dicho al revés, tampoco los hechos
establecer conexiones entre unas secciones y otras, etc. Para reco- artísticos y socioculturales pueden prescindir a su vez de la
nocer un tema, es necesario que se repita; pero si no ser varía, el música, que forma un entorno esencial de la época.
discurso musical puede resultar monótono. De este modo entra en Los hechos socioeconómicos, y sobre todo los políticos, han
juego otro de los factores fundamentales de las formas musicales: la influenciado en el desarrollo cultural de cada época. Según P.
variación. H. LANG, todo artista forma parte de los tiempos que le han
tocado vivir, pero también ayuda a crearlos. Así, el feudalismo
Repetición. La repetición es el medio más sencillo y también más medieval dio origen al movimiento trovadoresco, con sus lógi-
utilizado para realzar la importancia de un tema y, en consecuencia, cas repercusiones en la literatura y en la música. La alta no-
hacerlo reconocible por el oyente. Pero también sirve para estable- bleza renacentista ejerció su patronazgo sobre muchos artistas
cer puntos de referencia a lo largo de una obra, es decir, después de y también sobre músicos. Las guerras retardaron el desarrollo
un fragmento inestable –por ejemplo, un pasaje modulante- la repe- musical en los siglos XIV y XV.
tición del tema principal nos hace regresar a la estabilidad. Por lo que a la Iglesia se refiere, el acontecer musical hasta
A menudo se utiliza la repetición, pero no del tema completo sino el Renacimiento gira en su gran mayoría alrededor de ella. In-
de uno de sus factores aislado. De este modo nos podemos encontrar cluso seguirá ejerciendo esta institución su importante influen-
con repeticiones de un esquema rítmico, de una sucesión de notas o cia sobre la música del Barroco: muchos músicos continuarán
de una progresión armónica. La monotonía que puede producir la al servicio de la Iglesia o de los príncipes con la obligación de
repetición de uno de estos factores, suele ser compensada con la componer casi por igual para sus conciertos privados y para sus
riqueza de los demás. Se puede, por ejemplo, repetir la melodía de servicios religiosos.
una obra y variar la armonía, o repetir la armonía y cambiar el ritmo Y respecto a la literatura, lo mismo que las obras de
o la línea melódica. SHAKEASPEARE y de la época isabelina están relacionadas ínti-
mamente con el madrigal inglés de su momento histórico, del
Variación. La variación contribuye a proporcionar interés al discurso, mismo modo literatos españoles como LOPE DE VEGA, CALDE-
de tal forma que las repeticiones de temas o de secciones no provo- RÓN DE LA BARCA o FERNANDO DE ROJAS creaban muchas de
quen monotonía. Las variaciones suelen realizarse introduciendo sus obras pensando en la música, cuando no se reunían en la
elementos nuevos en la melodía (notas de paso, apoyaturas, borda- misma persona (JUAN DEL ENZINA) las cualidades de poeta y
duras, etc.), pero sin alterar las notas esenciales. músico. Al fin y al cabo el teatro religioso y profano medieval
nació de la Iglesia. También la tragedia griega nació a la som-
Diversidad. La diversidad hace referencia a dos ideas musicales que bra de los cultos dionisíacos, formando una unión tan indisolu-
comparten determinados aspectos, pero no los suficientes como para ble de poesía y música que a veces se confunden.
hablar de repetición ni de variación. Al tener varios aspectos en co- De nuevo los esfuerzos florentinos en el s. XVI por renacer
mún tampoco se puede hablar de contraste ni de carencia de rela- la tragedia griega darán lugar a un nuevo drama que es la
ción: son dos ideas musicales simplemente distintas. ópera. Muchas obras de los poetas de la Pléaide francesa du-
rante el Renacimiento, con RONSARD a la cabeza, serán fuente
Contraste. Cuando dos ideas musicales, ya sean movimientos, sec- favorita para muchas canciones polifónicas. Los poetas germa-
ciones, frases o simplemente motivos, son opuestos entre sí se dice nos de los siglos XVIII y XIX, tales como GOETHE, HEINE y SCHI-
LLER, aprovisionarían con sus textos a las célebres canciones

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Apuntes Universidad de La Rioja

(lieder), de SCHUBERT, SCHUMANN, BRAHMS, WOLF y otros. Un ma-


yor paralelismo entre libretistas y músicos podríamos seguir contem-
plando si recorremos la historia de la ópera. Son nombres insepara-
bles en la historia de este género los de RINUCCINI y PERI, CACCINI y
MONTEVERDI en el paso del siglo XVI al XVII; METASTASIO y ALESSAN-
DRO SCARLATTI; CALZABIGI y GLUCK; PONTE y MOZART; BOITO y
VERDI…
Todo esto sin citar las numerosas veces que las mismas obras de
los literatos han sido utilizadas por los músicos como fuente de ins-
piración para su música de programa. Véanse si no los “Preludios”
de LISZT, sobre guión de LAMARTINE; el “Don Quijote” de RICHARD
STRAUSS sobre guión literario de CERVANTES; el “San Sebastián”,
“Pelléas y Melisenda” y el “Preludio a la siesta de un fauno”, de
DEBUSSY, sobre textos, respectivamente, de D’ANNUNZIO, MAETER-
LINCK y MALLARMÉ; las colaboraciones de RAVEL y VERLANINE y en
general de simbolistas e impresionistas.

EL PARALELISMO HISTÓRICO EN LAS ARTES PLÁSTICAS Y EN LA MÚSICA

Pág. 82, PÉREZ

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