CITADME

DICIENDO QUE ME
HAN CITADO MAE
MATERIAL AUXILIAR PARA EL ANÁLISIS
LITERARIO
Citadme diciendo que me han citado mal : material auxiliar para
el análisis literario /
Daniel Link ... [et.al.] ; compilado por Ezequiel Vila. - ia ed. -
Ciudad Autónoma de Buenos Aires : EDEFYL, 2012. 166 p. ; 14x20 cm.

ISBN 978-987-28084-0-2

i. Análisis Literario. l. Link, Daniel ll. Vila, Ezequiel, comp. CDD

807

Fecha de catalogación: 27/04/2012

Primera edición: Marzo 2012, EDEFYL

edefyl@gmail.com
©2012 Los respectivos autores

Participaron en la edición de este volumen: Belén Di Croche,

Hernan Faifman, Axel Fernández Roel, Evelin Heidel, Nahuel
Kahles, Tomás Manoukian, Leandro Ojeda, Pablo Redivo, Alex
Schmied, Mariela Scotti, Ezequiel Vila y Ariel Wasserman (integrantes
del colectivo EDEFYL).

Fotografía de portada: Luciano Romero

Queda hecho el depósito que marca la Ley 11.723

Impreso en Argentina

CITADME
DICIENDO QUE ME
HAN CITADO MAL
MATERIAL AUXILIAR PARA EL ANÁLISIS
LITERARIO
 ED EFY L
EDITORIAL DE ESTUDIANTES DE FILOSOFÍA Y LETRAS
 PRESENTACIÓN

La iniciativa que nos convoca es establecer una editorial que

pueda abrigar una constelación de textualidades
heterogéneas. Algunas de ellas circulan de forma dispersa o
periférica —cuando no han sido directamente olvidadas— y, sin
embargo, responden o dan cuenta de ciertas necesidades y
problemáticas ineludibles del área de los estudios formativos
que integramos. Otras, en cambio, simplemente no consiguen
ver la luz por carecer de un medio que favorezca y posibilite su
existencia. La apertura de este espacio se concibe entonces
como un primer paso, un impulso que dé lugar a voces nuevas
a la vez que compile y organice material ya existente. El
desafío consiste en cumplir con dos objetivos determinantes:
editar contenido útil y novedoso y hacerlo a precios accesibles.
En este punto resulta fundamental resaltar que esta
propuesta se ubica en un momento en que las grandes
editoriales han hegemonizado el mercado, negándose a la
publicación de autores y temáticas consideradas poco
rentables o imprimiéndolos a precios elevadísimos
acompañados por cláusulas de venta y distribución
irrazonables y abusivas que urgen ser discutidas. Al mismo
tiempo, promocionan y patrocinan la persecución y judiciali-
zación de los espacios y personas que intentan tomar distancia
de aquella lógica, y que son estigmatizados bajo la cínica
denominación de "piratas". Por eso dedicamos nuestro
esfuerzo a favorecer la participación de autores y obras que
ven limitadas sus posibilidades de publicación a la vez que as-

4 I
piramos a construir y hacer circular el conocimiento de
manera colectiva y democrática entre los propios estudiantes.
Entendemos que el conocimiento disciplinar que nos toca
abordar en cada uno de los planes de estudio vigentes para las
carreras de la Facultad de Filosofía y Letras, puede y debe
coagular en una práctica concreta como la que nuestro
proyecto busca desarrollar, de forma tal que de la partici-
pación y el intercambio resulte un proceso enriquecedor para
todos, desaquietando aguas y, simultáneamente, aportando
herramientas útiles para nuestra práctica cotidiana.
Hemos iniciado este proyecto con el deseo de que sean
muchos los que se sumen para generar conocimiento, incitar al
debate y disputar aquello que otros se empeñan en restringir.

Colectivo EDEFYL
Marzo 2012

PRÓLOGO

A pesar de la existencia de un curso introductorio de

Semiología que incluye un taller dedicado a la escritura
académica, es normal que el ingresante de la carrera de Letras
encuentre dificultades a la hora de sentarse a escribir un
trabajo, ensayando una práctica incierta y misteriosa para la
que apenas está preparado. Sería un milagro que esta
situación fuera privativa del estudiante de Letras y no una
escena repetida en el escritorio de cada joven estudiante de
humanísticas. Todos hemos estado allí.

5 I
 Aun convencidos de que no hay aprendizaje sin darse
alguna vez contra la pared, esta compilación de textos
misceláneos pretende prestarle al estudiante principiante y
avanzado de la carrera de Letras una guía para la preparación
y redacción de trabajos sobre textos literarios, aunque, más
generalmente, se ha pensado también como un material útil
para quien proviene de otra disciplina y desea iniciarse en el
análisis de textos literarios como una forma de enriquecer y
diversificar sus propias investigaciones.
El concepto de escritura que subyace en este volumen es
uno que la entiende como una continuidad de la lectura y el
análisis. Por eso se ha intentado que los textos aporten tanto
herramientas metodológicas concretas para operar sobre las
obras como principios teóricos a partir de los cuales organizar
la escritura de monografías, papers e informes de lectura. El
corpus seleccionado, lejos de ser exhaustivo, quiere ofrecer
una primera mirada que presente ideas de utilidad para el
inicio del estudio de textos literarios y la producción crítica;
además de proponer una guía sobre la cual apoyarse o
desviarse con el correr de las lecturas y las asignaturas. La
colección también posee ensayos que, aunque no están
enfocados especialmente en este eje, sin duda resultan de
ayuda para desarrollar estas tareas.
Si bien existen materias de la carrera de Letras (algunas
obligatorias) que se ocupan de tocar estos temas, si bien
existen manuales o textos de renombre que abordan
directamente la mayoría de los problemas apuntados en una
compilación como la que se ensaya aquí, se dio el caso de que
ciertos materiales valiosos se encontraban diseminados en una
serie discontinua de documentos de circulación por mails,
fotocopias arrugadas y foros universitarios. Hemos reunido

6 I
 parte de ese corpus oculto, reconstruido otros textos
incompletos y fomentado la escritura de otros más que jamás
habían visto la luz pero ya eran motivo de consulta en clases y
pasillos. Quizás no exista un lector que pueda pasar por todos
los artículos de esta colección sin sentir fastidio o frustración
por la lectura de alguno de los títulos aquí recopilados. Habrá
quienes discrepen con lo argumentado, quienes consideren
obvio lo sabido o quienes sientan impenetrable lo desconocido.
Mejor que sobre y no que falte, los lectores son libres de
navegar este libro como prefieran.
Es deseo de los editores que este sea el primer ejemplar de
una serie dedicada al acercamiento hacia disciplinas
humanistas. La fortuna de esta empresa seguramente influirá
en el destino de nuestras próximas aventuras, por lo que
agradecemos la confianza y el apoyo de quien sostiene este
volumen. Esperemos encontrarnos nuevamente allí donde la
convicción de que el conocimiento debe circular con libertad
escape al simple formulismo. Por el momento, que comience el
libro.

Colectivo EDEFYL
Marzo 2012

LA DESESPERACION DE LOS
GLOSADORES1
Gabriel Castillo1

1Este ensayo es la Integración de otros dos que hasta ahora llevaron existencias digitales Independientes, el primero en el blog de
unos amigos ("Matando más enanos...") y el segundo en la revista "Hermano cerdo". Conservan los títulos originales, pero han sido
ampliados para esta publicación.

7 I
 Parte I: Oficios y perfiles de lector

'Si algo he aprendido de los viajes por 'El Sur' es que cada cuento
tiene su propia forma de matar a sus personajes y es bastante
complicado convencerlo de lo contrario."
De un análisis de Lucas Martín Adur
Nóbile sobre el cuento de Borges "El
milagro secreto".

1.

Consideremos el análisis de un cuento o de una

novela, de algún relato en sentido general. La
necesidad de decir algo sobre eso que hemos leído
define, de mínima, el trabajo a realizar. El
cumplimiento más básico consistiría en hacer un
resumen que satisfaga el interés por saber de qué se
trata y, tal vez, cómo lo hace: contar el argumento y
dar cuenta de alguna peculiaridad de la construcción
o del estilo, si amerita. La comprensión es, entonces,
no sólo la primera operación de lectura (intelectiva, al
menos), sino también el primer objeto posible de una
operación crítica, de un decir algo sobre eso.
Pero explicitar en un informe nuestra comprensión
del relato no es una operación tan unívoca como
básica; cada quien capta, retiene y promueve datos y
modos con filtros diferentes y en magnitudes e
intensidades diferentes. No obstante, es posible
alcanzar con algún expediente de bajo o nulo riesgo
de argumentación un margen de consenso bastante

8 I
aceptable como para empezar a trabajar. En el mejor
de los casos, basta con citar, con mostrar el pasaje
explícito que permite, por ejemplo, incluir entre las
verdades del relato el dato no registrado o no
seleccionado por nuestro interlocutor. En el peor de
los casos, habrá que solicitarle un esfuerzo de
presunción. El esfuerzo es ínfimo, casi un reflejo, en
el final de "La muerte y la brújula": "Retrocedió unos
pasos. Después, muy cuidadosamente, hizo fuego", de
donde se presume que Scharlach mató a Lonnrot. Con
igual o apenas mayor esfuerzo, el mismo desenlace se
puede presumir que tuvo (estrictamente, que tendrá)
Dahlmann en el final de "El Sur", cuando "empuña
con firmeza el cuchillo, que acaso no sabrá manejar, y
sale a la llanura". Rechazar esas muertes por no
explicitadas sería atorarse en una prudencia
exorbitante, más propia de un autómata que de
cualquier ser humano libre de una literalidad
psicótica.
Como sea, la crítica comienza cuando alguien se
pregunta qué puede decir de eso que ha leído y
comprendido. A su vez, el crítico define su perfil (o su
trama de perfiles) según qué haga con la comprensión
de la que parte. (Toda crítica es una política de la
comprensión, y se hace en nombre de una
comprensión mejor o nueva.) Si restrinjo aquí el
concepto de comprensión a una lista de enunciados de
Verdadero Falso, es precisamente porque sostengo
que cualquier otro concepto menos restringido resulta
de operar sobre aquél. El catálogo de esas
operaciones se corresponde uno a uno con el catálogo

9 I
de perfiles, que a veces pueden convivir o alternarse
en un mismo crítico y otras veces se repelen (un
régimen de solidaridades los agrupa por objetivos
compartidos o afines). Hojeemos esos catálogos
paralelos.

2.

Como vimos, si lo que hago con la comprensión del

relato es meramente formularla, expresarla, soy
alguien que cuenta el cuento y acaso describe su
hechura: un relator de espectáculos, el hacedor de un
informe cuyos méritos de oficio se buscan en el
criterio de selección, en la edición de los datos y en la
información de los modos. La intervención más básica
respeta el elenco de las verdades que integran la com-
prensión de lectura; por lo demás, no arriesga
ninguna observación.
Ese riesgo es asumido en las otras intervenciones:
sistematizar la comprensión, aclararla, corregirla,
profundizarla, redefinirla. No hay momento álgido en
la polémica entre modos de leer que no pertenezca al
juego de las alianzas y los duelos que protagonizan
estas acciones (y los perfiles de crítico que con ellas
quedan caracterizados). De ahí la importancia de
discernirlas y contrastarlas.

3.

10 I
Empecemos por la sistematización. Mientras el relator
del argumento dice de qué se trata aquello, un primer
comentarista dice de qué trata: identifica sus temas,
los jerarquiza (principales y secundarios), los clasifica
(temas políticos, temas metafísicos; temas realistas,
temas fantásticos; etc.); identifica sus recursos y sus
técnicas, comenta alguna gracia —local o general— de
su construcción, tal vez de su estilo (con el riesgo
típico de quien explica un chiste). Para él, los hechos y
datos del relato son paradigmáticos, sistemáticos y tal
vez complejos, pero ninguno es aún oscuro ni
enigmático.

4-

Quien se ocupa de iluminar y aclarar las zonas que

cree oscuras es un segundo comentarista, que es una
sofisticación del primero: el autor de un "estudio
crítico", experto o erudito, que aplica su conocimiento
(textual, intertextual, contextual, etc.) para que la
comprensión del lector mejore en nitidez y detalle
(esa utilidad pedagógica le da su razón de ser a la vez
que le impone la necesidad de encontrar un nicho
adecuado, de dirigir su divulgación a un target bien
definido).
Sus dos colegas anteriores podían iniciar sus
servicios con un "Te cuento"; él es el primero que lo
hace con un "Te explico", y el único de los de su clase
cuya explicación puede todavía respetar el plantel de
datos que forma la comprensión. No está libre de

11 I
cometer atribuciones equivocadas, y sus asociaciones
esclarecedoras pueden recibir objeciones ideológicas
(un blanco frecuente por recalcitrante son las
explicaciones biografistas de una obra, como la que
enseña, con aire de hallazgo germinal, que Borges
sufrió el accidente de Dahlmann). No obstante sus
posibles bloopers y supersticiones, el aclarador no es
desafiado por enigmas escondidos en la trama; lo suyo
no es todavía interpretar en busca de algún dato que
es invisible a la mera comprensión de lectura, o que
fue disfrazado para engañarla.

5.

Corregir así la comprensión define más bien el perfil

de un primer tipo de hermeneuta. Para éste, la
cuestión ya no pasa por cómo es lo que hay, sino qué y
cuánto es lo que hay "en realidad" (fórmula favorita
del rito hermenéutico); cuál es la verdad de la historia
que se oculta o enmascara "entre líneas", en lo dicho
(pero sugerido) y en lo no dicho (pero significativo)
del relato, en su densidad alusiva; cuál es la realidad
última que se deja ver tras el velo enigmático de lo
aparencial (hasta ahí llega ahora la comprensión
lectora, que es una primera aproximación "literal" a la
verdad, el avistaje de la punta del iceberg).
Desde luego, hay interpretaciones más razonables
que otras. Pero pretender de ello que esa diferencia
de grado es el único criterio válido para aceptarlas o
rechazarlas es pretender también que comprender e

12 I
interpretar son una sola operación, que en algunos
casos se practica con razonabilidad y en otros con
desmesura. Algún deslinde cualitativo puede, sin
embargo, intentarse. La interpretación empieza a dife-
renciarse de la comprensión con el primer paso hacia
la verdad que el crítico da más allá de la indicación de
un hecho verificable mediante una simple cita o la
presunción de alguno no explicitado. Ese primer
arrojo es la conjetura, tal vez tímida, de un dato nuevo
(extensión literaria del relato destinada a completarlo)
o del auténtico carácter o identidad de un dato ya
presente (cuya modificación o canje afinaría la
comprensión). Los siguientes pasos aventuran aún
más al crítico suspicaz hacia lecturas alucinatorias de
ambigüedades, sugerencias, alusiones, indicios y
claves varias que él tiene el privilegio o la sagacidad
de penetrar y descifrar (o sea, hacia delirios
hermenéuticos que terminan sustituyendo lo que hay
o agregándole lo que no le falta).

5-1

En estos ejercicios de sospecha, atribuirle una

referencia específica a un silencio, convertirlo en una
omisión significativa, es una costumbre más rara (y
más enrevesada) que atribuirle otra referencia a un
pasaje explícito. Un ejemplo de lo primero es afirmar
que el protagonista del cuento "Menos Julia", de
Felisberto Hernández, es ciego porque —supongamos
que el relevamiento fue exhaustivo— en ningún

13 I
momento se dice que ve (tampoco se dice que no
vuela, pero una chicana no es un argumento).
Un ejemplo del segundo caso: a pesar de que en el
cuento se lee que Emma Zunz era virgen, hay lecturas
que lo desmienten señalando pasajes a los que les
atribuyen sugerir que había sido violada por el padre;
transcribo el más invocado: "Pensó (no pudo no
pensar) que su padre le había hecho a su madre la
cosa horrible que a ella ahora le hacían". Similar
pretensión probatoria tienen los yahoos en otro cuento
de Borges, "El informe de Brodie":

De la nación de los Yahoos, los hechiceros son realmente

los únicos que han suscitado mi interés. El vulgo les
atribuye el poder de cambiar en hormigas o en tortugas a
quienes así lo desean; un individuo que advirtió mi
incredulidad me mostró un hormiguero, como si éste fuera
una prueba. (Borges.i995:i53)

Otros críticos también atribuyen lo suyo a algo (y

para fundamentarlo señalan otros hormigueros), pero
al menos sin desmentir nada. La estrategia es menos
exigente: para ser posible, no necesita que algún otro
dato sea o tenga que resultar falso. Pero con o sin el
daño colateral de una desmentida de la letra en
nombre del espíritu del relato, en ambos casos de
atribuciones de sugerencias sutiles lo máximo que
podemos decir es puede ser. Puede que durante su
huida Martín Fierro y la cautiva hayan tenido una
"tregua amorosa", igual que puede que no (del debate
dan cuenta Borges y Guerrero en El "Martín Fierro").

14 I
Nada se dice al respecto, y cierra sin eso y también
con eso. Si no fuera una ficción literaria, tendríamos el
derecho y la chance de indagar por fuera de lo escrito
(en otros documentos o en el desierto atravesado, por
ejemplo), y tal vez encontrar rastros que desequilibren
la cuestión. Pero más allá del universo de datos
literariamente convenido no podemos afirmar nada,
sino sólo conjeturar: en vez de un es así (hecho seña-
lable o presumible) o un debe ser así (necesidad
demostrable), sólo un puede ser así (posibilidad
perpetua, tan irrefutable como inveri- ficable e
indemostrable).
5.2

La doble maniobra de atribuirle esos misterios al

relato y solucionárselos con una interpretación
victoriosa siempre es defendida con una remisión a
alguna autoridad: la del autor, que en tal prólogo o en
tal reportaje nos insinuó o confesó sus intenciones
originales, atajo precioso que tomamos hacia una
lectura hecha a imagen y semejanza del creador; la
autoridad de la teoría que aplico (un "yo leo desde
acá"), que genera una lectura a la medida, imagen y
semejanza de esa teoría; la autoridad de mi propia
libertad de opinión e interpretación (un "a mí me
parece", "yo lo veo así"), que me devuelve una lectura
a imagen y semejanza de mí o de mis modelos
culturales interpretativos.

6.

15 I
Un segundo tipo de hermeneuta también
contrabandea en la comprensión conjeturas tan
irrefutables como indemostrables (tan invulnerables
como inocuas), pero ya no de datos, sino de una
imagen de la obra entera, metáfora o alegoría en que
se cumple su sentido profundo y trascendente.
Para el revelador de verdades ocultas, interesado
en qué es "en realidad" lo que hay, el oblicuo autor
quiere decir otra cosa en lugar de la que dice, en la
que ve señales e indicios de aquella otra cosa. Para el
revelador de sentidos ocultos, interesado en para qué
es "en realidad" lo que hay (o lo que "en realidad" hay,
porque estos dos perfiles acostumbran cruzarse), el
sabio autor —nunca ocioso, nunca vano— quiere dejar
un mensaje, decir otra cosa a través de esa que dice, y
siempre para hacer algo con ella: una crítica política o
social, un homenaje, una lección, etc. En la
explicación de esas intenciones creadoras, ambos
críticos suelen verse a sí mismos leyendo la mente del
autor, como Stephen Hawking dijo alguna vez estar
leyendo la de Dios al hacer Física.

7-

Laplace tenía otra visión de su oficio. Cuando

Napoleón le preguntó dónde entraba Dios en la
explicación del universo que acababa de exponerle,
Laplace contestó famosamente: "Prescindo de esa
hipótesis". Una prescindencia análoga del autor (o,
más exactamente, de sus poderes de origen sobre la

16 I
verdad y el sentido) asume el último perfil de crítico
que veremos, el que prescinde además de ofrecer en
sus análisis una explicación de qué pasa ahí, cómo
pasa, por qué pasa, para qué pasa o qué sentido tiene.
La primera prescindencia lo aleja de indagaciones
teológicas (de dónde viene la obra, qué trae, adónde
va). La segunda lo diferencia en sus objetivos del
hermeneuta.
Lo que afirman el que relata un argumento y el que
lo aclara no es demostrable, sino suficientemente
constatable (señalable o presumible). Lo que afirman
el que interpreta que el relato es otro o que es
diferente y el que interpreta que es imagen de otra
cosa o ilustración de una idea universal o más
general, es indemostrable, es meramente
conjeturable. En cambio, quien conecta datos del
relato para hacer constelaciones conceptuales o
problemáticas, y sobre esas relaciones y figuras
elabora hipótesis, somete sus observaciones a
exámenes de pertinencia y de arbitrariedad, es decir,
de rigor argumentativo: se chequean la probidad de la
selección, la exactitud de los datos seleccionados, la
precisión de las categorías que los vinculan y reúnen,
el juego limpio de las razones enhebradas, etc. Sus
afirmaciones sobre el relato presuponen
constataciones diversas, pero no son ellas cons-
tatativas, y además son demostrables: todo lo que él
usa para hacer sus figuras está ahí, al alcance de
quien quiera verificarlo, y los movimientos con que las
hace no se justifican con una remisión a ninguna
autoridad que esté obedeciendo o retratando, sino a

17 I
un juego de argumentación compartido que por
definición excluye el recurso a una autoridad.
Los datos del relato y sus temas —la comprensión
de lectura— no se ven alterados ni durante ni al cabo
del análisis; a diferencia de las lecturas explicativas,
acá la verdad y el sentido del relato no son la meta del
trabajo crítico, sino apenas su punto de partida. La
meta —o al menos el efecto— de estos análisis es
cierta redefinición de la comprensión del objeto, a la
manera en que lo hace Nicolás de Cusa cuando nos
ofrece ver en una línea recta infinita el arco de un
círculo infinito, sin que deje de ser una línea recta.
Una visión no sustituye a la otra, ni la refuta ni la
corrige; simplemente se ubica del otro lado de un
signo de equivalencia que las relaciona, que presenta
a una como visión alternativa de la otra.

7-1

Supongamos entonces que, en lugar de atribuirle a un

universo de datos un significado trascendental o una
pieza faltante o escondida, lo que buscamos es
distinguir las figuras que forman las redes de im-
plicaciones, afinidades y diferencias que se arman —
según debe demostrarlo nuestro análisis— entre los
datos de ese universo. Es como un drawing by
numbers, pero poniéndole uno mismo los números de
cada secuencia a los datos seleccionados, como hacen
con las estrellas los que dibujan constelaciones en el
cielo.

18 I
 En el marco de esa clase de búsqueda, la segunda
parte del ensayo consistirá en un análisis del universo
de datos cruzados que conforman dos relatos breves
de Kafka, "Ante la ley" y "Un mensaje imperial".
Parte II: La tragedia kafkiana

"La Escritura es inmutable y las glosas no son con frecuencia más

que la expresión de la desesperación que experimentan los
glosadores." "Los glosadores dicen [...] que se puede al mismo
tiempo comprender una cosa
y engañarse con respecto a ella." El capellán
de El proceso (capítulo IX, "En la catedral").

1.

Desde el umbral de la Ley, un campesino quiere llegar

al corazón de la Ley. Desde el corazón del imperio, un
mensajero intenta llegar al umbral de un apartado
súbdito. Ambos fracasarán: al corazón de la Ley no se
podrá ingresar; del corazón del imperio no se podrá
salir. Se puede estar del lado de afuera o del lado de
adentro, pero no pasar de uno al otro. El campesino y
el mensajero se consumirán tratando de lograr el
milagro de ese cruce; el súbdito, esperándolo.
Fracasa, en definitiva, el intento de salvar la brecha
jerárquica que separa al campesino de la Ley y al
emperador del súbdito. Y en el fracaso de esa
tentativa (que fue inclaudicable, que no ahorró medios
ni esfuerzos) se mide, insuficientemente, aquel
abismo.

19 I
 La posibilidad de un encuentro con la Ley
(sugerida) o con el emperador (prometida)
desencadena una espera; la imposibilidad de esos
encuentros la torna vana. No son vanas en sí mismas
esas esperas; no son delirios o equívocos: ni el
campesino busca a quien no lo espera (puesto que la
Ley lo espera por aquella puerta), ni el súbdito espera
a quien no lo busca (puesto que un mensajero imperial
lo tiene por meta). Una esperanza 'razonable'
devendrá en una espera exorbitante a medida que su
fetiche revele una magnitud inconmensurable (la de
un mundo o la de un poder).
En el destino del campesino hay una puerta de la
Ley y en el destino del súbdito hay un mensaje
imperial, pero a la vez hay en ellos una negativa y una
espera perpetuas. Lo que debe suceder no puede
suceder. Esperas vanas y frustraciones lentas,
agónicas, narran las historias de Kafka cuyos dibujos
tienen los trazos de la paradoja: historias que cuentan,
en definitiva, la imposibilidad de una necesidad.

1.1

Conviene diferenciar las imposibilidades. Lo que

frustra el destino del mensajero no es, en principio,
del mismo orden que aquello que frustra el destino del
campesino. La densidad de una multitud y la
desmesura de un imperio complican
irremediablemente la llegada del mensajero; una
prohibición seca, muy simple, impide el ingreso del

20 I
campesino. Éste puede pero no debe cruzar la puerta
de la Ley; aquél debe pero no puede alcanzar la del
súbdito. Al campesino lo frena una prohibición; en el
cumplimiento de su obligación, el mensajero arrastra
una imposibilidad.
En "Ante la ley", la voluntad de una denegación
frustra lo que una disposición prevé. En "Un mensaje
imperial", la voluntad de una concesión dispone lo que
el diseño de un mundo frustra. A causa de aquella
denegación discrecional, hay una disposición de
diseño (una destinación: a tal hombre, tal entrada)
que no puede empezar a cumplirse; a causa de aquel
laberinto de multitudes y distancias, hay una voluntad
que no puede terminar de cumplirse. La autoridad que
malogra al campesino es tan inconmensurable como el
mundo que posterga al mensajero y al súbdito; esa
Ley es afín a ese Imperio.

1.2

El viaje (de un interior a un exterior) que el mensajero

no puede terminar, el campesino —en dirección
inversa— no puede empezar. Y aun si el visitante, en
caso de obtener el permiso, pudiese emprender su
marcha hacia el corazón de la Ley, probablemente su
suerte sería entonces la del mensajero.
Para atenuar la antipatía de un rechazo,
comerciantes ocurrentes inventaron el eufemismo de
una postergación indefinida: "Hoy no se fía; mañana,
sí". Una variante leída en Sucre (Bolivia) remeda las

21 I
palabras con que el guardián responde, una y otra
vez, al pedido del campesino; en aquella despensa, el
letrero rezaba: "Hoy no se fía; mañana, tal vez". El
primer cartel, al menos, era generoso prometiendo lo
imposible; en este otro, se mezquina incluso lo
imposible. Algo similar hace la Ley con el hombre de
campo cuando le niega su camino, si es cierto que no
hubiera podido completarlo. Como si no bastase con
que el acceso a la Ley estuviese inalterablemente
prohibido, era además una empresa irrealizable.
Al mensajero se le ordenó un imposible; en la
perspectiva de esta conjetura, al campesino se le
prohibió un imposible. (El levantamiento de una
prohibición que es gratuita no podría menos que ser
vano; ese permiso sería uno más de los beneficios o
ventajas inútiles que saben recibir los personajes de
Kafka.)
Por lo demás, la suerte del campesino puede ser ya
la suerte del súbdito: podemos imaginar que del
corazón de la Ley salió hace mucho tiempo la orden
para que el último guardián dejase entrar al
campesino; podemos imaginar que el mensaje aún
está viajando a través de los numerosos guardianes
como el mensajero a través de la muchedumbre del
Imperio. (Aquella conjetura y esta imaginación
exceden, por supuesto, los límites del cuento, pero no
los del género: son previsiblemente kafkianas.)

1-3

22 I
La acción de los héroes kafkianos conoce dos suertes
posibles: la inutilidad de un esfuerzo o la vanidad de
una espera; el mensajero y el súbdito se las reparten y
el campesino las concentra. Del mensajero escogido
("un hombre fuerte, incansable") se nos dice que se
abre paso a través de la muchedumbre "como ningún
otro podría hacerlo". Del otro lado, el súbdito no
claudica en su espera. El campesino, por su parte,
utiliza todo lo que ha traído para el viaje, por valioso
que sea, para sobornar al guardián; pero siempre
escucha la misma respuesta: "Sólo acepto para que no
puedas pensar que has descuidado algo". (En el duelo
de persuasiones que mantienen, con esa aceptación
indiferente el guardián se abstiene de agregarle al
campesino un falso primer obstáculo que le genere la
falsa esperanza de que es el único que enfrenta, como
se dice que le sucede con él, el menos poderoso de los
centinelas.)
La designación del mejor mensajero, una esperanza
pertinaz, la destinación de una entrada, intentos de
soborno, súplicas insistentes al guardián y a sus
pulgas, una espera de años: todo lo que se hace para
lograr un imposible resulta tan necesario como
insuficiente; todo hace falta, nada alcanza. Los
personajes de Kafka no realizan un esfuerzo
incompleto: fracasan porque enfrentan (son destina-
dos a enfrentar) una necesidad insaciable, un
obstáculo insuperable. Tampoco fracasan porque una
fatalidad ensañada les arruine el juego; por las reglas
mismas del juego —que ignoran siempre o que
comprenden tarde—, no pueden no fracasar.

23 I
 1.4

La vanidad del viaje del mensajero y la vanidad de la

esperanza del súbdito se deducen de las condiciones
(referidas al mundo) que deberían satisfacerse para
completar esa misión y poner fin a esa espera; siendo
imposible esa satisfacción, resultan vanos esos
desvelos. Si nos atenemos a la letra del relato (y
obviamos las imaginaciones y conjeturas kafkianas
que podamos hacer), no es la estructura del mundo
sino la voluntad que lo rige la que es hostil al
campesino (el mundo es incluso generoso con él: le
reserva una puerta de la Ley). La vanidad de su
tentativa es obra de una autoridad que tiene de
insobornable (de incondicional) lo que tiene de
irracional: bajo ninguna condición se tuerce porque
tampoco actúa con alguna razón. Ni siquiera sus
amenazas proyectan una imagen distinta de sí: el
poder disuade al campesino con la alusión de su
repetición indefinida, de su crecimiento desmesurado
(una saga de guardianes cada vez más temibles).

2.

Como si supiera que la intimidad de su cuarto está

siendo violada por cientos de espectadores, la amante
tapa sus pechos con la sábana cuando se incorpora en
la cama para buscar y encender un cigarrillo (a su
lado, de espaldas, duerme su compañero). Ese prurito
no pertenece al personaje; una convención pudorosa
se lo ha dictado a la actriz. Podrá incidir en la

24 I
calificación de la película, pero no se trata de una
convención decisiva para definir su género.
La derrota final de las voluntades a manos de la
fatalidad, la imposibilidad de que suceda aquello que
ha querido suceder, es un episodio tan convencional
de las tragedias como lo es en el cine aquel
ocultamiento vergonzoso. La diferencia es que esta
convención es decisiva para el género trágico. La
sábana discreta hace al modo como se narra la
película; por su parte, una historia es trágica en razón
de esa victoria de la fatalidad.

2.1

Imaginemos que aún no tiene género la historia de

dos enamorados que pertenecen a familias
enfrentadas. El obstáculo principal es aderezado por
una serie de complicaciones fortuitas o derivadas. Si
dotamos a este argumento de las convenciones de una
comedia, las complicaciones resultarán triunfos
parciales del azar o la fatalidad, pero el amor, contra
toda previsión (y tal vez con el concurso de un azar
favorable), terminará superando el obstáculo
principal. Si elegimos las convenciones de una
tragedia, los enamorados vencerán las complicaciones
parciales, pero, imprevistamente, acabarán
fracasando ante el obstáculo central, derrotados por
la fatalidad. (En ambos casos, un destino inesperado
—simpático o terrible— se impone; a los fines de esta

25 I
sorpresa, la trama se dedica a fomentar expectativas
opuestas a las expectativas que fomenta su género.)
No afectaría a la coherencia de la historia —sino
sólo a su género— el éxito del plan que habría reunido
felizmente a Romeo y Julieta. Por el contrario, sería
incoherente que la desaforada vastedad de tierras y
muchedumbre fuese por fin atravesada por un hombre
que porta el mensaje de un muerto (esta reducción al
absurdo es el "razonamiento" del cuento). En Kafka, la
imposibilidad de vencer el obstáculo no está
prescripta en las condiciones estipuladas por el
género: está escrita en las condiciones narradas por el
relato (una multitud infranqueable y un territorio
inabarcable; el ejercicio de un poder irracional y un
elenco progresivo de guardianes invencibles). En la
tragedia shakesperiana, esa imposibilidad pertenece
al horizonte necesario de la narración; en la tragedia
kafkiana, es la situación narrada. Kafka hace que la
imposibilidad trágica pase de las necesidades del
género al argumento de la historia.

2.2

A diferencia de lo que ocurre en Shakespeare, donde

la posibilidad de vencer el obstáculo es por momentos
cercana, en Kafka es siempre, desde el principio,
remota, inalcanzable (el engaño característico de sus
héroes radica en no advertir esto). El desenlace
trágico —que suele presagiarse pero no preverse—
fuerza los hechos, los traba en poses insólitas como

26 I
trabaría su cuerpo un contorsionista. Los relatos de
Kafka, si tienen desenlace, tienen un desenlace que en
nada violenta el curso de la historia porque es el
resultado de su maduración. (Aquí, la pose del
contorsionista —que ha sido siempre la misma,
aunque se haya ido mostrando de a poco— no
impresiona tanto como el monstruoso crecimiento de
su figura.)
Los resultados kafkianos no sorprenden; a lo sumo
nos asombran las cuentas que los producen. A la
inversa, las tragedias shakesperianas derivan
imprevistamente de cuentas normales resultados
sobrecargados (el estilo trágico es una suerte de
barroquismo de la desgracia). En Shakespeare obra
propiamente la fatalidad, un destino atroz que se
cumple de cualquier modo; lo trágico ahí es
incidental: está en las circunstancias del mundo, que
se entraman oportunamente para perdición de los
personajes. En Kafka, en cambio, obra una estructura
de mundo; aquí, lo trágico es esencial: está en las
condiciones mismas de la realidad, en su diseño.

2-3

Aunque invariablemente terminen malogrados, los

héroes trágicos de Shakespeare no apuestan a
imposibles; no son vanos: son perdedores, y podrían
no haberlo sido (cabía esperar que no lo fueran; no los
obligó a fracasar la necesidad de la trama, sino la ley
de su género). En cambio, si pudiesen completar su

27 I
aprendizaje, los héroes kafkianos sabrían que
apostaron a imposibles; sabrían que la trama de una
imposibilidad volvió vanas sus apuestas desde el
principio. Ellos también pierden sus lances, pero sin
sorprender en absoluto. Enclenques que actúan como
caballeros andantes, los personajes de Kafka —al
revés de don Quijote— desafían a molinos de viento y
son vencidos por gigantes. Su acción, destinada a
superar o a disminuir la dificultad, sólo sirve para
enfatizarla. A la tragedia de Kafka le importa menos
narrar la frustración que la vanidad de un intento.
Un buen modelo de historia kafkiana es el episodio
de David y Goliat (recordemos el carácter de
instrumento divino que tiene David en el relato
bíblico). Dos desproporciones miden la fuerza de
Goliat: una favorable pero engañada; la otra real y
desfavorable. El rival ilusorio que le provee la primera
es el modesto David: a él desafiará; el rival real que le
revela la segunda es Jehová: con él perderá. El
engaño enlaza el nudo de las tragedias kafkianas (sus
desenlaces tienden a desengaños); quien lo sufra
protagonizará la historia. Vista a través de Kafka, la
historia bíblica —flamante precursora de las suyas—
pasa a tener como protagonista al ingenuo Goliat.
El acceso al engaño (y al lugar protagónico que
depara) tiene una restricción natural: sólo pueden
engañarse quienes son libres de actuar, quienes
actúan sin estar cumpliendo un mandato. Al igual que
David, el mejor mensajero y el guardián poderoso
obedecen; son la pieza potente que juega otro mucho
más poderoso (el emperador o la Ley) ante un jugador

28 I
—es libre— diametralmente débil, al que se le
promete o se le prohíbe un imposible (una visita y un
acceso). (En cumplimiento de un deber —errante o
sedentario— o por propia decisión —la de una espera
—, los cuatro se sujetan a una autoridad.) A diferencia
del resistente y del repelente, el justiciero David es la
pieza débil que mueve otro muchísimo más poderoso
(el todopoderoso Jehová) ante un jugador —es libre—
diametralmente fuerte, un gigante que se engaña por
no saber ver al jugador detrás de la pieza.

2.4

A diferencia de los personajes trágicos

shakesperianos, don Quijote y el héroe kafkiano
equivocan el desafío, se engañan respecto de su rival;
pero lo hacen de un modo inverso. Si don Quijote es
vencido por molinos de viento y los personajes de
Kafka por gigantes, es porque en la realidad del
hidalgo no hay otros gigantes que los alucinados en
molinos de viento, mientras que en la realidad
kafkiana imperan los gigantes y los molinos son
espejismos de la razón, ilusiones del sentido común
(las dos del campesino: "la ley debería ser accesible
para todos en todo momento" y "todos se empeñan en
llegar a la ley"). El mundo en que Jehová socorrió a
David es del orden de lo maravilloso (no menos por la
actuación de un dios que por la de un gigante). Por su
parte, los mundos de don Quijote y del héroe kafkiano

29 I
son realistas, sólo que una realidad está trabajada por
el delirio y la otra por el absurdo.
El dibujo del contraste entre los seres y su realidad
invierte sus trazos de Cervantes a Kafka. La
insensatez del hidalgo irrita o divierte a su mundo; la
insensatez del mundo kafkiano desconcierta a sus per-
sonajes. Don Quijote es el habitante delirante de un
mundo normal, juicioso. Los de Kafka son personajes
sensatos en un mundo absurdo. Forasteros o
marginales, no son la medida de su realidad: ésta es
inconmensurable para ellos, siempre los excede. La
insensatez de un personaje es reversible; la de un
mundo, no. En Cervantes, Mahoma va a la montaña:
en la agonía, Alonso Quijano retorna a su razonable
mundo. En Kafka, la montaña es irremediablemente
perezosa.

2.5

Resumamos. El cumplimiento del género hace que los

héroes trágicos de Shakespeare sucumban. Una
parodia del género le hace fracasar a don Quijote —o
vencer ridículamente— ahí donde el género le hace
triunfar a su ídolo Reinaldos de Montalbán. No es una
lógica del género —ortodoxo o paródico—, sino una
lógica de las historias la que decide las derrotas en las
tragedias kafkianas; una lógica de engaños, apuestas
imposibles y realidades inconmensurables.
REFERENCIA BIBLIOGRAFICA

30 I
 Borges, Jorge Luis (1995). El informe de Brodie.
Buenos Aires: Emecé.

SOBRE EL ANÁLISIS LITERARIO

DE UN TEXTO NARRATIVO2
Leonardo Funes3
© (d©
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DERIVADA A PARTIR DE ESTA OBRA.

Advertencias preliminares

De entrada debo advertir que lo que intento presentar

aquí no son recetas para el análisis literario. Tampoco
es una presentación sistemática de la narratología,

2Esta clase extra fue ofrecida a los alumnos del curso 2010 de la materia Literatura Española I, luego del
primer parcial, en el que se detectaron dificultades y carencias para el análisis literario de textos narrativos.
De allí que la ejemplificación remita mayormente a textos medievales castellanos.
3Leonardo Funes es profesor titular de Literatura Española I en la Facultad de Filosofía y Letras,
investigador independiente del CONICET y profesor de Literatura Española Medieval en el Instituto
Superior del Profesorado "Dr. Joaquín V. González". Es actualmente Presidente de la Comisión de
Doctorado y Director de la Maestría en Estudios Literarios de esta Facultad. Ha publicado hasta la fecha
cuatro libros y más de cien artículos sobre temas literarios medievales y sobre teoría e historia literaria.
Ha dado cursos y conferencias en universidades y centros de in vestigación a ambos lados del Atlántico
(Universidad Hebrea de Jerusalén, Instituto de la Lengua Española (CSIC), Universidad Complutense,
Georgetown University, The City University of New York, Brown University, Washington & Lee University).

31 I
aunque sí vamos a circunscribirnos al texto narrativo.
Estaremos hablando entonces de análisis de textos
narrativos. Tampoco se trata de una presentación
exhaustiva del estructuralismo literario, aunque sí
vamos a aprovechar el paradigma conceptual del
estructura- lismo, integrado con otros paradigmas
teóricos. Esto lo subrayo sobre todo porque hay una
tendencia, en lo que yo suelo llamar "el ecosistema
puanesco", a evitar el estructuralismo y poner el
acento en el pos- testructuralismo, lo que resulta ser
un modo perfecto y muy eficaz para confundir, porque
si uno no conoce lo que es el estructuralismo, difícil-
mente va a entender lo que es el postestructuralismo.
Cuando uno tiene ocasión de conocer ambas cosas, se
da cuenta de que el acento debería estar puesto al
revés: digamos que el momento liminar y hasta
revolucionario en el campo de la teoría literaria está
en el estructuralismo y que, en rigor, el
postestructuralismo es solo una etapa, una eventuali-
dad en el desarrollo. Muy por el contrario,
normalmente se presenta el momento
postestructuralista como si fuera la gran revolución
teórica. Y antes de poner punto a esta consideración
secundaria —y a fin de no desviarnos peligrosamente
de nuestro objetivo— sólo diré que estoy hablando
exclusivamente de "teoría literaria"; no digo nada de
lo que el postestructuralismo pudo significar en otros
campos del saber.
Desde el punto de vista teórico-metodológico, la
exposición va a ser inevitablemente ecléctica, por esta
mezcla de paradigmas conceptuales. Esto se debe a

32 I
que la idea es integrar diversos conceptos entendidos
como instrumentos críticos según un criterio de
productividad. Uso lo que me sirve, venga de donde
viniere, esa sería la conducta. El énfasis está puesto
en lo formal, pero al mismo tiempo se presta atención
a lo que yo llamo el espesor histórico y el espesor
cultural de la letra, las dos cosas al mismo tiempo.

Por dónde empezar

El título de esta primera sección evoca el título de un

artículo de Roland Barthes. Estamos pensando,
entonces, en un texto narrativo, un texto breve,
estamos en el ámbito del cuento o del relato breve
como una denominación bastante amplia, como objeto
principal a tener en mente, pero ya veremos que una
cantidad de cuestiones también son perfectamente
utilizables en el análisis de novelas o de relatos
extensos.
Entonces, la primera tarea frente a ese texto sería
distinguir las secuencias narrativas que lo componen.
Los fundamentos teóricos (o los debates teóricos en
torno a estos fundamentos), tales como la inciden-
cia/pertinencia del paradigma lingüístico, quedan para
otra ocasión. En particular, importa distinguir un
conjunto de datos que configuran la situación inicial
de ese relato y aquellos que configuran una situación
final. ¿Cómo delimitar esa situación inicial? Aquí el
primer problema viene dado por la extensión. No hay
ningún formato previsible en cuanto a esa extensión:

33 I
una situación inicial puede ir de una frase a un
centenar de páginas. Si ustedes recuerdan el Ejemplo
I de El conde Lucanor, justamente esta situación
inicial es apenas una frase, "... un rey era que había
un privado en quien confiaba mucho", y ya esa sola
frase constituye la situación inicial. Mientras que,
para poner un ejemplo extremo, la situación inicial de
El señor de los anillos se lleva más o menos cien
páginas. Hasta que nos termina de contar vida, obra y
costumbres de los hobbits y aparece Gandalf y se
arma todo el lío de la misión del anillo, uno ya se pasó
cien páginas y recién ahí estaría terminando la
situación inicial. Por lo tanto puede tener una
variación enorme en cuanto a la extensión. A veces,
otra dificultad habitual en el caso de los relatos
extensos, es que los elemento propios de la situación
inicial no están dados en las páginas iniciales del texto
sino que están desperdigados durante quizás la
primera mitad del textos, por lo tanto hay que
reconstruirla a partir de esos datos dispersos. Esto es
muy común en todo relato que comienza in medias
res, el texto abre directamente con el conflicto y
mediante una serie de técnicas narrativas se va
reconstruyendo cómo es que se ha llegado a esa
situación de conflicto. Y también otro elemento que
ayuda a delimitar esa situación inicial es confrontar
con la situación final, es decir, ver justamente cuales
son los elementos que aparecen en su desenlace e
identificando eso podemos volver a la situación inicial
y ver la presencia de esos mismos elementos, ese es
un criterio que resulta muy útil.

34 I
 El siguiente paso del análisis consiste en explicar
cómo se ha pasado de la situación inicial a la situación
final, qué proceso se ha dado allí. Normalmente, en el
ámbito del cuento, ese proceso es bastante claro e
identificable; en el ámbito de la novela es mucho más
complejo y constituye lo que en teoría de la
comunicación se suele llamar "caja negra". El pasaje
de esa situación inicial a la final es algo complejo, no
discernible a primera lectura, por eso se lo llama caja
negra. Se trata entonces de ver el proceso, el pasaje
de una instancia de equilibrio a otra instancia de
equilibrio. Las posibilidades ahí son bastante
elementales, nosotros podemos pasar de una situación
inicial negativa a una situación final positiva. Basta
pensar en El Poema de Mio Cid.: comienza con una
situación negativa del destierro, termina en una
situación positiva, la glorificación del héroe. O podría
ser al revés, comienza con una situación positiva y
termina en una situación negativa, típico de la
estructura de la tragedia. O puede comenzar en una
situación positiva y terminar en una situación positiva,
en muchos casos idéntica, que es lo que tenemos en el
en exemplo primero del conde Lucanor, que comienza
con una situación inicial positiva y el proceso consiste
en que esa situación ha sido perturbada, por lo tanto
todo lo que sucede como transformación narrativa
será restaurar esa posición inicial. Entonces, el
objetivo mismo de todo lo que sucede en el cuento es
que la situación final sea idéntica. O puede ser que
comience con una situación negativa y termine con
una situación negativa. En este caso un ejemplo que a

35 I
mí se me ocurre es la novela La tregua de Benedetti,
que comienza con una situación negativa, el
protagonista viudo, solo, viviendo en una situación de
angustia y demás; y de pronto conoce a una mujer que
le abre todo una posibilidad de vida, digamos, la vida
le da lo que él cree es una nueva oportunidad, hasta
que esa mujer muere y él queda sumido otra vez en la
soledad, entonces uno se da cuenta que no era otra
oportunidad sino que era apenas una tregua. En este
caso, la situación final es negativa. Estas son las
posibilidades elementales en este proceso de
transformación. Una vez que uno ha delimitado la
situación inicial y final, se enfoca en el proceso, en lo
que ocurre ahí. Entonces el siguiente paso sería la
segmentación secuencial del relato. Lo primero que
vemos allí, dado que estas dos instancias también
constituyen secuencias, es que podríamos entender
una tipología mínima, elemental donde identificamos
secuencias situacionales y secuencias transforma-
cionales. Las primeras de carácter estático, porque
configuran estados en el ámbito de la historia, y las
otras dinámicas. Las primeras uno las puede sintetizar
en torno de un adjetivo: situación feliz, positiva, nega-
tiva, peligrosa; y, lógicamente las secuencias
transformacionales pueden llegar a condensarse en
un verbo o un verbo modificado por un adverbio. Por
lo tanto, interesa hacer esta segmentación en las
secuencias y a partir de ahí ir identificándolas
descriptivamente con mayor detalle. Normalmente un
relato está constituido por secuencias y estas secuen-
cias, según el paradigma estructuralista, se

36 I
distinguen entre distribucio- nales e integradoras.
Estos términos nos remiten a los ejes horizontal y
vertical de sintagma y paradigma. En el plano de los
distribucionales, lo que tiene que ver con los
sintagmáticos, las secuencias son núcleos. Las
secuencias núcleo son las fundamentales para el
avance del relato, el desarrollo del mismo depende de
estas, mientras que las secuencias catálisis son
expansiones, siempre desde el punto de vista del
desarrollo del relato. No significa que las catálisis
sean descartables, todo es significativo, lo que
permite esto es simplemente distinguir las funciones
que están cumpliendo en el relato. De todos modos,
desde el punto de vista de la identificación de una
historia, aquello que hace que esta sea la historia A y
no la historia B, es que se da la presencia obligatoria
de estas secuencias núcleo, eso no puede faltar. Desde
este punto de vista, sí, las catálisis podrían faltar.
Por otro lado, en las secuencias integradoras, en el
eje paradigmático, normalmente se distingue, dentro
de las secuencias indiciales, los indicios y las
informaciones. Por supuesto, de la misma manera que
el paradigma estructuralista se funda
metodológicamente en la distinción de niveles, lo
inmediato que hay tener en cuenta es que se trata de
una distinción convencional, parte de la tarea
analítica que ya está en la base de lo que es el
estructuralismo y que comienza con el
estructuralismo lingüístico, la distinción de unidades
discretas. Pero, lógicamente, el funcionamiento del
texto, lo mismo que el funcionamiento de la lengua, no

37 I
es por niveles, todo está sucediendo al mismo tiempo,
y está absolutamente integrado. Por lo tanto, en
última instancia nosotros podemos resumir esta
tipología en dos tipos de secuencia: hay secuencias
nodales y secuencias indiciales, secuencias que tienen
que ver con el desarrollo del relato y otro tipo de
secuencias que son, básicamente, de carácter indicial.
¿Qué significa que son básicamente de carácter
indicial? Que esas secuencias tienen por función
evaluar la acción narrada y los personajes
intervinientes en esa acción narrada. Ustedes tienen
un ejemplo que habrán trabajado en prácticos, que es
el relato de la Afrenta de Corpes. Hay una secuencia
en el Poema del Mío Cid, que es la conjura contra
Avengalbón: los infantes de Carrión traman asesinarlo
y apropiarse de sus riquezas. Esta es claramente una
secuencia indicial, porque no tiene nada que ver con
el avance del relato, no es lo que permite o lo que
impide la afrenta de corpes. Ahí tenemos una
secuencia que es una catálisis ¿Para qué sirve esto?
Justamente para calificar a los personajes, para dar
una evaluación más clara del carácter traicionero y
cobarde de los infantes de Carrión. Cuando esta
historia se reescribe en la crónica, la secuencia
desaparece, porque puede faltar, puede borrarse y no
se modifica la historia. No así con la afrenta en sí, que
no puede faltar, es una secuencia nodal, que los
infantes van a castigar a las hijas del Cid y las van a
dejar por muertas. Si eso faltara, sería otra historia.
Lo que genera además otro problema: en la versión
cronística se han integrado nuevos elementos, allí las

38 I
hijas del Cid tienen una escolta de 200 caballeros
armados. Esto genera un problema en términos de
lógica narrativa con el que se ve enfrentado más ade-
lante el narrador. El autor de esta versión cronística
de la historia de la Afrenta de Corpes agrega este
elemento nuevo muy probablemente con la intención
de reforzar la verosimilitud del relato (si el héroe
tiene sospechas y reservas en cuanto a las intenciones
de sus yernos, los infantes de Carrión, sería lo
esperable, según su carácter prudente, que tomara
recaudos asignando una escolta especial a sus hijas).
Pero resulta que esta solución en cuanto a los códigos
culturales de verosimilitud (normas de conducta
esperables en un noble guerrero), crea un problema
más grave en términos de lógica narrativa: ¿cómo
justificar el cumplimiento de la secuencia nodal si hay
un elemento lógico en el texto que garantizaría que no
suceda? Si hay 200 tipos armados protegiéndolas,
¿cómo los infantes de Carrión se van a atrever a
castigar y torturar a las hijas del Cid? El narrador,
como no puede no poner esa secuencia, se ve obligado
a multiplicar una serie de sub-secuencias relacionadas
con la actitud de esta guardia para que quede
neutralizada y la secuencia nodal se produzca. Y estos
200 tipos quedan como tarados absolutos, incapaces
de cumplir su cometido. Lo que se ilustra aquí es el
carácter sistémico de toda estructura narrativa, la
solidaridad que existe entre todos sus elementos
constitutivos; de modo que la modificación puntual
que implica la inserción de un nuevo elemento
provoca una transformación completa de la estructura

39 I
en su conjunto, que debe buscar un nuevo punto de
equilibrio y coherencia interna.
Otro caso, el Libro del caballero Zifar. La secuencia
de las aventuras de Zifar con el Ribaldo, cuando van a
robar los nabos o cuando los rodean los lobos... ¿Eso
hace avanzar la historia? Obvio que no, y podría faltar
perfectamente, pero lo que interesa ahí es que esa
secuencia está cumpliendo otro tipo de función, que
será de carácter indicial.
Una vez que uno tiene establecidas estas
secuencias, una vez que se hizo la discriminación
secuencial y se ha identificado cada una de acuerdo
con esta tipología (situacionales-estáticas o
transformacio- nales-dinámicas; nodales o indiciales);
entonces uno ya tiene un panorama más claro de
cómo es el desarrollo dinámico de la historia.
Pero también allí intervienen agentes, hay
personajes que producen las acciones o sufren los
acontecimientos que se narran en las secuencias. Esto
lo habíamos mencionado en algún momento: ayuda a
una primera clasificación de los personajes y sus
relaciones el esquema actancial de Greimas.
Hablábamos en las clases sobre El Conde Lucanor
respecto del concepto de isotopía como línea de
significación en el relato. ¿Cómo se identifica una
isotopía? Uno encuentra redundancias de carácter
semántico a lo largo del texto, y por esa línea de
redundancias se identifica una isotopía. Acá es
necesario tener en cuenta una cuestión muy
importante: identificar una isotopía en un texto no
quiere decir que uno tiene una percepción iluminada

40 I
de cuál es la posta en cuanto al sentido de lo que se
está leyendo, si no que identificar una línea de
significación consiste simplemente en adoptar una
hipótesis de trabajo para empezar a desarrollar el
análisis. Uno parte de decir: "evidentemente, la línea
de significación en este texto, de acuerdo con esta
primera apreciación que tengo en mi lectura, va en tal
sentido, o es tal cosa". Y empiezo a trabajar por ahí.
Puede ser que a mitad de camino me dé cuenta de que
las cosas no cierran y entonces deberé revisar la
hipótesis inicial y así llegaré a reconocer que la
cuestión iba por otro lado. Pero no queda otra que
partir de una hipótesis de trabajo para poder avanzar.
Entonces, sobre la base de esa isotopía, y de acuerdo
con el esquema de Greimas, los personajes entendidos
como actantes, es decir, como agentes de una acción,
simplemente como un elemento que está cumpliendo
una función, se pueden organizar en torno a tres ejes.
Uno sería el eje del deseo, y aquí las funciones serían
las de sujeto y objeto. Otro es el eje de la
comunicación, y aquí se trata de dador / destinatario.
Y otro es el eje de la participación, y aquí tenemos las
funciones de ayudante y oponente. Este es un
esquema que permite entender las funciones
generales y cómo se articulan las relaciones entre
personajes, sobre todo en el caso de los relatos
breves.
Puestos a trabajar con este modelo, lo primero que
uno debe evitar es tratar de encontrar a todo trance
todas estas funciones y de encajar todo lo que
aparezca en los distintos casilleros: actuar así es el

41 I
modo más efectivo para distorsionar todo. Puede ser
que alguna función no esté, puede ser que alguna
función no esté cumplida estrictamente por un
personaje, si no por un elemento dentro del texto. Por
ejemplo, si pensamos en el Enxemplo primero de El
Conde Lucanor, en el que identificábamos, en
principio, la isotopía fundamental en la cuestión de la
confianza como requisito indispensable en la relación
consejero/ aconsejado, nosotros tenemos un sujeto
que sería el privado, que está buscando un objeto, que
en este caso no es otro personaje sino que es la
confianza, ahí hay un elemento de otra naturaleza. En
el plano de la comunicación, de comunicar esa
confianza, el destinatario es el rey. Entonces ya
tenemos un eje sujeto-objeto-destinatario, donde el su-
jeto es a la vez el dador. Y, frente a este eje sujeto-
objeto-destinatario, claramente se organizan los otros
personajes en el eje de la participación. ¿Quién sería
el ayudante del privado en el Enxemplo primero? El
sabio cautivo. ¿Quiénes son los oponentes? Los
cortesanos, que son los que han iniciado la intriga.
Por lo tanto, uno ya puede tener una organización ahí
de las figuras actanciales que serían el modo más
abstracto de pensar la categoría personaje.
El siguiente paso aquí sería entender el modo de
articulación de las secuencias, donde también
podemos encontrar las modalidades más diversas. La
más elemental es el encadenamiento, una secuencia
es continuada por otra con un simple
encadenamiento. Pero también puede darse
articulaciones por imbricación, una modalidad más

42 I
compleja donde la siguiente secuencia empieza antes
de que la anterior termine, hay un momento del texto
donde se yuxtapone el final de una y el principio de
otra, al punto tal que es, al mismo tiempo, final de una
y comienzo de otra. Esto lo vemos claramente en el
Mio Cid, en el modo de articular el primer argumento
con el segundo. Otra posibilidad es la yuxtaposición,
donde al mismo tiempo se están desarrollando dos
secuencias. Esto muchas veces tiene que ver, según la
complejidad del relato, con que uno pueda identificar
la naturaleza de la secuencia de manera distinta
según la perspectiva del personaje con que se la tome.
También la alternancia, muy común sobre todo en el
ámbito de la novela, la secuencias no siguen una sola
historia, sino que en realidad hay un argumento que
se está bifurcan- do y entonces lo que tenemos en el
texto en sí son secuencias que se van alternando. En
el Libro del caballero Zifar, cuando se produce la
separación de la familia, tenemos una línea de la
historia que sigue a Zifar, otra a Grima, otra a los
hijos. ¿Y qué hace el texto? Comienza a alternar las
secuencias. Eso es muy común en la novela bizantina
o en el relato caballeresco. Otra vez en El señor de los
anillos, el narrador va siguiendo a Frodo en su penoso
avance por las tierras de Mordor, por un lado, y va
siguiendo al resto de los personajes en los avatares de
la Guerra del Anillo, y todo se cumple mediante la
alternancia de las secuencias. Otra posibilidad es la
estructura de cajas chinas, una secuencia se abre y
para que esta llegue a su conclusión es necesario que
se desarrolle en su interior otra secuencia.

43 I
 Una vez que uno ha descrito el modo de
articulación, lo siguiente a enfocar es el tipo de
conexión, uno dice "bueno, aquí encontramos
mayormente un encadenamiento en las secuencias",
ahora bien, en ese punto en que se encadenan: ¿cómo
se da esa conexión? Se da en dos dimensiones: una de
carácter lógico-formal y otra de carácter temporal
(porque lógicamente todo este proceso se desarrolla
en un tiempo, por lo tanto esa dimensión temporal es
un aspecto importante a analizar). En cuanto a la
conexión lógico-formal, ésta se refiere
específicamente a la cuestión de la motivación: qué es
lo que motiva las acciones que suceden en el texto. En
este punto, el elemento "motivación" más relevante
siempre es, sobre todo en el relato breve, la
motivación del inicio del proceso, qué es lo que viene
a perturbar el equilibrio inicial y pone en marcha un
desarrollo o proceso. ¿Por qué es el lugar más
significativo? Porque según la naturaleza de esa
motivación vamos a poder identificar el tipo de
verosimilitud que está actuando en todo el texto.
Todo relato debe cumplir dos exigencias básicas,
una es ser relevante, es decir, que la historia narrada
sea de tal naturaleza que valga la pena perder un
tiempo escuchándola. No hay peor frustración que
llegar al final de una historia y decir: "¿y?". Cumplir
con el principio de relevancia es fundamental con
cualquier tipo de relato, desde narrar una anécdota a
los amigos hasta escribir una novela que aspire a ser
la expresión máxima del arte literario. Y el otro es el
principio de la credibilidad, lo que contamos debe ser

44 I
creíble. No necesariamente porque sea verdadero,
sino porque responda a una cierta lógica de algún
tipo. Y eso comienza a definirse en el punto con la
identificación de la motivación inicial de la historia.
Volvemos al Enxemplo I de El
Conde Lucanor: la situación inicial es que había un
rey que tenía un privado en quien confiaba mucho. Y a
continuación viene la motivación, por qué esa
situación se rompe. Y es muy importante porque lo
que dice el texto es que: "siempre que alguien vive en
bienandanza, aparece alguien que lo envidia y trata
de perjudicarlo; así fue que los cortesanos...".
Entonces, lo que se plantea allí como motivación de
esta acción es la referencia a esta supuesta ley
general de la conducta humana, según la cual basta
que a uno le vaya bien en la vida para que aparezca
un envidioso que le quiera escupir el asado. Y esto no
se discute; esta referencia a una ley de la conducta
humana, que en rigor es de carácter absolutamente
convencional, el narrador no se gasta ni dos líneas en
argumentarla (nada del tipo: "bueno, hay estudios que
demuestran que psicológicamente hay una
tendencia."). A partir de allí, todo el texto se maneja
con este nivel de verosimilitud, es decir, lo que se nos
va a narrar allí, cumple convencionalmente una
referencia a una lógica de la conducta humana. Todo
lo que se nos narra allí será una representación de la
condición humana que todos asumen como cierta. E
insisto, estamos hablando siempre de convenciones,
aunque el efecto sea hacernos creer que directamente
nos hable de la realidad del ser humano. Ahora si el

45 I
narrador dijera: "había un rey que tenía un privado en
quien confiaba mucho, y en ese momento un demonio
de los bosques se metió en el cerebro de los
cortesanos y los llevo a armar una intriga contra ese
privado.", evidentemente este tipo de motivación nos
pone ante otro tipo de lógica. Y puede ser
perfectamente creíble porque inmediatamente
sabemos que entra en el ámbito del cuento fantástico
o lo que fuere. El asunto es que la motivación inicial
ya identifica un nivel de verosimilitud y marca una
lógica que obliga a todas las demás motivaciones de la
cadena se- cuencial a guardar coherencia en su
desarrollo.
Esto funciona así con toda claridad en lo que es el
relato tradicional, el relato folclórico y prácticamente
toda la tradición literaria hasta fines del siglo XIX. El
siglo XX trae un problema extra, la conciencia
creciente de la convención literaria y el trabajo
rupturista que hay todo el tiempo en relación con
estas convenciones. Entonces, los escritores empiezan
a jugar con todas estas leyes de funcionamiento
narrativo, y ahí tenemos en la novela moderna
experimentaciones de todo tipo. Que esto constituye
un avance o una mejora del arte literario, es algo
debatible. Como dice un colega norteamericano,
cuando una novela recibe el calificativo de
"experimental", lo que se quiere decir es que el
experimento fracasó.
Ahora bien, el paso que cierra este "por dónde
empezar", tiene que ver con la configuración
semántica especifica de la secuencia. Aquí ya nos

46 I
corremos del paradigma narratológico básico. Desde
el modelo que inaugura Propp, en su estudio del
relato folclórico, hasta los distintos desarrollos
modélicos del estructuralismo y la narratología, lo que
se busca es llegar a una formulación abstracta de los
elementos, las relaciones y funciones que actúan en el
acto de narrar, algo que evidentemente es útil hasta
un determinado punto. Pero luego, hay una situación
en que este modelo se torna insuficiente. Porque si yo
estoy identificando una estructura narrativa, puedo
contentarme con describir que el héroe debe alcanzar
un determinado objetivo, para lo cual debe enfrentar
a un oponente; en este caso, en términos estruc-
turales, la función "oponente" es abstracta, no
importa quién la esté cumpliendo. Ahora, en el
análisis del texto, es muy importante tener en cuenta
cuál es la naturaleza concreta de ese elemento, no es
lo mismo que el "oponente" sea un dragón, un genio
maligno, o el jefe de la oficina. Evidentemente eso ya
nos ubica en una dimensión diferente en cuanto al
texto. Por lo tanto, ahí sí nos interesa exactamente
qué es lo que pasa, la carnadura de esa secuencia, de
los agentes que intervienen, así como la naturaleza de
los acontecimientos que están sucediendo. Y ahí, la
configuración semántica de esas acciones y de esos
agentes se hace sobre la base de la proyección de
códigos culturales, ahí es donde nosotros podemos
identificar la acción de ciertos códigos culturales.
Hablar en este punto de códigos culturales nos remite
en principio a una Temática, pero también a una
Simbólica. Hay en esos códigos una carga simbólica,

47 I
lo que en última instancia nos lleva al plano de la
ideología. Ahí, en esa dinámica de los códigos
culturales, que son los que dan una configuración
específica a las secuencias, ahí vemos el trabajo de la
ideología.
Unido a esto, lo que es importante que
enfoquemos, es a la textura de esa secuencia. Y al
hablar aquí de textura es donde llegamos a una
estilística, o a la acción de una poética. Con lo cual, en
estos primeros pasos del trabajo de análisis, ya nos
vamos topando con un ámbito que excede lo
puramente formal, ya nos topamos con algo del orden
de la cultura.
Para cerrar esta primera sección, dos comentarios.
El primero es que lo que vayamos registrando en este
comienzo del trabajo, esa especie de mapa donde
dibujamos los esquemas de organización secuencial,
de articulación de las figuras actanciales. Todo ese
trabajo, todo ese registro, en el 90% de los casos va a
quedar afuera del texto crítico que elaboremos. Es
decir, esto es parte de la cocina de nuestro análisis, es
la organización de los datos que nos permitirá avanzar
con mayor seguridad y precisión en lo que será la
redacción concreta de nuestro análisis del texto. Y
esto es muy importante, el hecho de que sea
"descartable" no significa que no sea importante, ahí
hay toda una actividad absolutamente necesaria para
llegar luego a un análisis más detenido del texto,
análisis en el sentido de aquello que escribimos
acerca de un texto.

48 I
 El descarte de estas fichas preliminares es un
momento metodológico fundamental, porque
normalmente nos resistimos, decimos: "cómo puede
ser, me rompí el culo para hacer todo esto y ahora re-
sulta que no puedo poner una línea", ese es un
problema que uno enfrenta tanto al escribir una
monografía como al redactar una tesis doctoral; hay
cantidades de cosas que a uno le llevan un tiempo
terrible, mucho esfuerzo de fichaje, de comprensión,
pero hay que resistir la tentación, empeñarse en
volcar todo esto en el texto puede tener
consecuencias terribles.
El otro comentario es que este modo de empezar,
resumido en esta presentación, lo que permite en
principio es ordenar los datos, permite que frente al
texto nosotros comencemos analizando los elementos
constitutivos y ordenando esos datos. No porque eso
sea en sí el análisis, sino porque es un paso
metodológico necesario en el trabajo. Allí, gracias a
esa tarea es muy probable que puedan identificar los
puntos de ingreso al texto, aquellas fisuras a partir de
las cuales uno puede penetrar en el mecanismo del
relato. Normalmente, uno se enfrenta a un cuento o
una novela y nos puede parecer una suerte de pared
lisa donde no hay por dónde entrar, se necesita este
trabajo previo que es casi como ponerle la lupa a esta
pared, y ahí van a aparecer las fisuras, los puntos por
los que uno puede entrar. Y esta metáfora no alude a
una profundidad de carácter metafísico, no se trata de
encontrar un sentido oculto o trascendente, si no que
se trata justamente de que el texto deje de ser pura

49 I
superficie de obviedades. Digamos, todo análisis
fallido de un texto normalmente se reconoce como
eso, como alguien que no pudo ir más allá de la
descripción de lo obvio. No porque no sea necesario,
de hecho hay una definición de ciencia que dice
"ciencia es la descripción racional de lo obvio", no es
que haya algo malo con eso, sino que ningún análisis
literario puede quedarse sólo en eso. Eso no alcanza.
Por supuesto, si uno no reconoce lo inmediatamente
visible del texto, difícilmente vaya a poder penetrar en
aquellos aspectos que no resultan tan visibles.
Entonces esta idea del penetrar de la que hablo tiene
que ver más con esa idea del espesor de la letra, de la
palabra literaria. Vamos a dedicar la segunda sección
a una consideración de ese espesor. Esa consideración
primero será de carácter formal, y luego de carácter
cultural.
Consideración formal del espesor de la letra

Me encuentro con un texto, cualquiera sea, ¿cuáles

son las primeras preguntas que yo le hago a ese
texto? Lo primero que pregunto es "¿qué dice?" y de
inmediato "¿cómo lo dice?" Estas son preguntas de
una ingenuidad apabullante, pero a pesar de eso son
preguntas fundamentales. Porque, digamos, ¿cuál
sería una pregunta errónea? Me encuentro el texto y
me pregunto "¿qué puedo decir de este texto que me
haga quedar como un banana en el análisis?" Lo mejor
es ir a lo humilde, a las preguntas básicas. En la
medida en que uno comienza a tener primeras
apreciaciones e hipótesis de trabajo acerca de qué

50 I
dice y cómo lo dice podrá animarse a preguntar de
qué habla el texto. Estas preguntas, de hecho,
resumen en su simplicidad y en su ingenuidad el 80%
del laburo que nosotros hacemos en el análisis
literario. Lo primero que descubrimos, atendiendo al
espesor de la palabra literaria, es que la complejidad
del mecanismo narrativo puede discernirse en niveles.
Ese aporte del estructuralismo es un aporte legítimo,
uno de los grandes avances para poder trabajar en el
análisis literario. El estructuralismo es el que ha
planteado, quizás esté entre sus principales hallazgos,
la división entre un nivel del enunciado y un nivel de
la enunciación. En la medida en que nosotros
podamos distinguir claramente qué elementos de
nuestro análisis corresponden al plano del enunciado
y cuáles corresponden al plano de la enunciación, nos
vamos a salvar de una infinidad de confusiones. En
ese sentido, en el plano del enunciado, podemos
distinguir entre el plano de la historia y el plano del
relato. En el plano de la historia, podemos distinguir
el plano de la historia propiamente dicha y el plano de
la fábula. La diferencia entre ambos es que la historia
propiamente dicha atañe al orden y la manera en que
se nos cuenta una fábula. La fábula sería el
argumento en su organización canónica (principio-
medio-fin), pero la historia quizás cuenta esa fabula
de otra manera (empieza por el medio, vuelve hacia
atrás, escamotea alguna parte, etc.) Entender esta
diferencia es significativa, ya que conlleva un trabajo
literario específico, hay un efecto de sentido implícito
en que la historia no siga el orden canónico. Por lo

51 I
tanto, tendríamos jugando siempre, en lo que
podríamos llamar el espesor, cuatro niveles: el nivel
de la historia, el de la fábula, el del discurso y el de la
enunciación. Que nosotros podamos entender a qué
orden pertenece el elemento que estamos enfocando
en nuestro análisis nos va a permitir trabajar con
mayor precisión en el análisis. Y esto sobre todo en
algunos textos cuyo efecto de sentido se basa en la
condensación de estos niveles (por ejemplo, en el
relato en primera persona). Soy consciente de que
estas resultan formulaciones muy generales;
lamentablemente, meterse en detalle con las
implicancias de cada una de estas formulaciones da
para un curso entero, de modo que no puedo avanzar
más allá de este nivel.

Consideración cultural del espesor de la letra: el acto de

narrar

El otro aspecto al que hice mención al principio era la

consideración cultural. Una de las críticas que ha
recibido la narratología en su formulación tanto
formalista como estructuralista es su tendencia mate-
matizante. Ustedes vieron que muchos de los autores,
sobre todo del estructuralismo que podemos llamar
"clásico", consideraban como el gran logro llegar a
complicadas fórmulas de carácter matemático que
darían cuenta de la actividad narrativa. Rápidamente
se llegó a entender que eso no nos servía para nada o
que otorgaba un saber de carácter tan general que no

52 I
era directamente productivo para lo que es el trabajo
de análisis concreto con los textos. Otra crítica
fundamental, sobre todo al estructuralismo, es que se
puede escolarizar, tiene toda una faceta totalmente
escolarizable, lo que lo vuelve fácilmente convertible
en un conjunto de recetas de manual. Por eso se
volvió tan despreciado en el ámbito teórico. Pero estos
son, digamos, riesgos que uno puede salvar con toda
tranquilidad si está atento a la naturaleza concreta
del fenómeno literario. Y para atender a esa
naturaleza concreta del fenómeno literario no puede
olvidarse nunca la dimensión cultural.
Todas estas cuestiones abstractas referidas a
funciones, acciones, esquemas secuenciales y demás
remiten en última instancia a la carne y a la sangre de
hombres y mujeres que producen, reciben, utilizan y
viven estos relatos. Y desde ese punto de vista, el
narrar es una de las actividades humanas que tiene
por finalidad otorgar sentido a la experiencia.
Justamente la narración es el más eficaz configurador
de experiencia y el más eficaz configurador de
conocimiento, de saber. Esto se ve claramente sobre
todo en las sociedades primitivas, donde la mejor
manera de conservar conocimientos de cualquier
naturaleza es otorgándoles un formato narrativo. Pero
no se trata solamente de eso, porque en rigor el relato
no tiene por función representar la realidad, su
función es darle sentido a esa realidad.
Por lo tanto, más que al conocimiento, deberíamos
decir que la actividad narrativa desde un punto de
vista cultural está estrechamente ligada a la

53 I
dimensión del saber, hay una relación muy directa
entre saber y relato.
Aquí hacemos un breve y necesario paréntesis:
para entender esta noción de "saber" me parece lo
más práctico atenernos a la definición de Jean
François Lyotard en su tan conocido La
condiciónposmoderna. "Conocimiento" sería el
conjunto de enunciados susceptibles de ser ver-
daderos o falsos. "Ciencia" se define como el sub-
conjunto de conocimientos sometidos a reglas
consideradas pertinentes por los expertos. Y "saber"
sería un campo más amplio de competencias, cuyos
enunciados exceden la determinación y aplicación de
un único criterio de verdad; actúan aquí otros
criterios como los de eficiencia (cualificación técnica),
justicia-felicidad (sabiduría ética) y belleza
(sensibilidad estética).
Seguimos: esta dimensión del saber ligada a la
práctica narrativa tiene luego su impacto en la
apreciación literaria de los relatos. Sobre todo porque
la misma palabra narrador viene de "gnarus", cuya
raíz (gn) alude al saber en todas las lenguas
indoeuropeas. Por lo tanto, define lo que es un
narrador. Qué es un narrador, cuál es el narrador: es
"el que sabe". Y el que sabe en un sentido muy amplio:
el más obvio es el que sabe la historia que va a contar,
pero también es el que tiene un saber del orden de la
lengua, y otra vez aquí lengua en un sentido muy
amplio, lengua en su carácter lingüístico también en
la medida que una lengua es un recorte del mundo, es
una cosmovisión. El narrador tiene un saber de esa

54 I
lengua y también tiene el saber de la lengua
entendida como trama de códigos narrativos. El
narrador tiene un saber del arte de narrar, domina
esos códigos para su tarea. Esta referencia a la
lengua, es decir que justamente en su condición
esencial el narrador tenga este saber de la lengua
alude a uno de los elementos también centrales de la
propia idea de lengua que es la promesa de infinitud
que tiene toda concepción de la lengua: un conjunto
finito de reglas que me permiten generar un conjunto
infinito de enunciados. Aquí vamos entendiendo otra
dimensión de lo que es el relato, la actividad de este
narrador, de este hombre que sabe, de esta mujer que
sabe algo del orden de la historia y del orden de la
lengua. Narrar consiste, en principio, en referir. La
historia que cuenta el narrador refiere a un aspecto
de la realidad extratextual, a algo del mundo o de la
experiencia humana, a algo que está justamente más
allá del texto. Su primera tarea es, por tanto, el
referir. La segunda tarea es diferir. ¿Diferir qué? Ahí
entramos en otra dimensión muy importante de lo que
es la actividad narrativa. Esa promesa de infinitud de
la lengua, esa carnadura lingüística que tiene
justamente la actividad narrativa como praxis humana
está íntimamente ligada a un deseo básico y a un
temor básico de la condición humana: el deseo de
perpetuarse y el temor de la finitud. Entonces el
narrador, a través de su actividad, difiere el momento
de un final previsible, es decir, la historia va a
terminar, este cuento va a terminar, el narrador
intentará diferir ese momento. La actividad narrativa

55 I
por lo tanto cumple en gran medida esta función de
diferir la experiencia de muerte que significa el final
de la historia. Todos recordarán o asociarán esto con
el texto que más ha tematizado esta situación, que es
Las mil y una noches, que se basa en eso: diferir el
momento de la muerte mediante un relato, un relato
permanente. Este es quizás de los relatos más
conocidos y divulgados que trabaja con esto de
manera más explícita. Y por último, narrar consiste en
transferir. ¿Transferir qué? Pasar el temor del final,
esa angustia de muerte a otra parte. ¿Adónde? A un
nivel simbólico, a un afuera del texto, a un después
del texto. Y ahí es importantísimo el saber del
narrador: digamos que toda su maestría se juega en
darle el final adecuado al texto. Porque será ese final
el que permitirá, aunque sea momentáneamente,
conjurar esa angustia de muerte. Lo que hay entonces
en este triple acto narrativo (el referir, el diferir y el
transferir) es un deseo de perduración y un impulso
que de hecho puede remitirse a ciertas
contradicciones constitutivas del ser humano (la con-
tradicción entre finitud y transcendencia, entre
naturaleza y cultura), todo eso se juega allí en lo
básico del arte de narrar. Y este impulso que mueve la
actividad narrativa se ordena mediante el trabajo de
cierta racionalidad (o podríamos decir mediante el
trabajo de un cierto saber del narrador), normalmente
mediante la aplicación de un principio de causalidad.
Y de esa manera, por esa vía, es decir por acción de
una cierta lógica, el relatum (el resultado del trabajo
del narrador) llega a un final razonable, llega a ese

56 I
final que cumple la función de conjurar esa angustia
de muerte. Me atrevería a decir que tenemos atisbos
de que las cosas son efectivamente así en nuestras
experiencias cotidianas de lectura, en la sensación
que nos embarga cuando vamos llegando a las
páginas finales de una novela, pero, claro, no es un
argumento científicamente probatorio.
En cambio, tendría valor probatorio esta
comprobación histórica: toda la literatura
caballeresca medieval opera sobre esta suerte de
principio de la angustia de muerte: la literatura
caballeresca medieval pone en marcha la historia
caballeresca y no termina más, no hay ningún libro de
caballerías que termine. Siempre queda abierto. La
narración siempre se puede continuar y en este
sentido es infinita y ahí está, creo yo, la base del éxito
de la literatura caballeresca (porque si hubo un best
seller medieval por excelencia, este fue el relato
caballeresco) en la posibilidad de continuaciones de
todo tipo: porque si el Zifar termina, después sigue
Roboán y después vendrá el hijo de Roboán, y eso
puede llegar a continuar indefinidamente. O el mismo
héroe cumpliendo nuevas aventuras. En fin, las
secuelas en sus diversas posibilidades.
La otra cuestión que ya había mencionado es el
tema de la relevancia, es decir, la necesidad de que
aquello que se narre valga la pena ser escuchado.
Esto es muy importante para entender, sobre todo en
el análisis del proceso de transformación narrativa, la
función de las secuencias indiciales. Las secuencias
indiciales normalmente apuntalan el nivel de

57 I
relevancia de la historia que se nos cuenta. Piensen
en las investigaciones de Labov sobre el relato urbano
y la función de la coda. Llevado esto al plano social
general y enfocados en la actividad narrativa como
actividad pública, la relevancia se vuelve crucial. Por
esta vía podemos comenzar a entender si hay una
problemática de la narratividad. En apariencia y en
principio, no pareciera ser así. Hay ciertos
comentarios de Barthes, por ejemplo, acerca de la
omnipre- sencia del relato en la vida social, o de
Hayden White, postulando que la narración no es un
problema sino más bien una solución.
Aun así, yo insistiría en que hay en la narración, al
menos, aristas problemáticas, en la medida en que no
es un conducto inerte que transmite en forma pura un
contenido. Y también en la medida en que no es
"natural" que la experiencia humana sea convertible a
la forma relato. Los pueblos no viven historias, así
como cada uno de nosotros no vive biografías.
Pero sobre todo, creo que lo problemático está en
la práctica social de la narración, cuando deja de ser
una actividad espontánea en el ámbito doméstico o
privado y pasa a ocupar un espacio público en las
contiendas discursivas que traman una sociedad.
Como digo en algún trabajo mío, es difícil que el
periodista, el filósofo, el teólogo, el científico, el
legislador, reconozcan que pertenecen al amplísimo
gremio de los narradores. Pensarlos así pareciera más
una forma de denigrarlos. El problema de la
aceptación social del narrador y de su práctica creo
que subsiste aún en esta sociedad posmoderna, es un

58 I
tema a discutir, pero es innegable su existencia en
tiempos pre-mo- dernos. De allí que todas las
estrategias de legitimación apunten a la funcionalidad
y a la relevancia. El didactismo y la excepcionalidad
son los ámbitos más socorridos en esta tarea y
ofrecen todo un campo para el análisis cultural de los
relatos tradicionales.
Volviendo a las cuestiones relacionadas con lo vital
(conjurar la angustia de muerte, pero también
entender el ritmo narrativo como un ritmo del latido y
por lo tanto como una pulsión vital que se va
desarrollando en el despliegue de la actividad
narrativa), lo que podemos decir, apuntando al
análisis concreto de un texto narrativo, es que estas
relaciones cargan de un sentido especial a los
momentos de apertura y de cierre de todo relato. Hay
autores que han trabajado específicamente con esto.
Por ejemplo, Edward Said tiene un texto muy
interesante sobre esto: Beginnings ("Principios"), que
se detiene en el análisis de lo que ocurre cuando el
relato comienza; y hay otro texto de Frank Kermode
que se llama The sense of an ending ("El sentido de un
final"), que analiza los finales.
Los comienzos y finales son lugares especialmente
marcados, culturalmente marcados por todo esto que
hemos venido diciendo, a punto tal que hay una
"Teoría del incipit" (el incipit es la primera frase que
aparece en los manuscritos medievales y que,
generalmente, sirve para identificarlos, ya que
usualmente no existían títulos en el sentido moderno).
Ciertos desarrollos narratológicos plantean una

59 I
"teoría del incipit" que se basa en la hipótesis de que
justamente la apertura del texto, sobre todo del relato
extenso, es un lugar especialmente significativo
porque es la ruptura del silencio o la ruptura del
blanco de la página, el momento en que se supera
toda la terrible presión de la página en blanco y los
elementos que allí aparecen son especialmente
significativos, a tal punto que se ponen allí en
movimiento códigos de distinta naturaleza que dan
cuenta del texto en su conjunto.
Un ejemplo de este tipo de análisis lo tienen en un
artículo de Noé Jitrik sobre Cien años de soledad que
justamente comienza con el análisis del incipit de la
novela: "Muchos años después, frente al pelotón de
fusilamiento, el coronel Aureliano Buendía había de
recordar aquella tarde remota en que su padre lo
llevó a conocer el hielo. Macondo era entonces una
aldea de veinte casas de barro y cañabrava
construidas a la orilla de un río de aguas diáfanas que
se precipitaban por un lecho de piedras pulidas,
blancas y enormes como huevos prehistóricos". Del
análisis de estas frases que constituyen el incipit de
Cien años de soledad Jitrik extrae elementos que dan
cuenta del funcionamiento de toda la novela. Lo
primero es el juego temporal que implica el verbo
inicial, que es una perifrástica de futuro ("había de
recordar"). Si uno analiza con cierto cuidado,
encuentra que en esa formulación del tiempo del
enunciado se escamotea totalmente el tiempo de la
enunciación porque el texto dice "muchos años
después", de pronto el texto a uno lo lanza hacia

60 I
adelante y después se vuelve hacia atrás pero ¿desde
dónde? ¿Cuál es el momento en que eso se narra? Y
eso está escamoteado. Y se trabaja con eso a lo largo
de todo el desarrollo, hasta que finalmente se lo
vincula con el texto que se va escribiendo en el
interior de la propia historia que será el manuscrito
de Melquiades y que se termina de escribir
simultáneamente con la última frase con la que se
cierra el texto.
Además de este escamoteo de la situación de
enunciación, justamente a lo que está remitiendo esto
es a que el texto en su conjunto asume como propio el
lugar del mito: cualquier otro intento de encontrar en
Cien años de soledad una forma del realismo, aun en
la fórmula acuñada del "realismo mágico", se quedará
corto, porque es una condición mítica que hay allí, no
es simplemente una historia ficcional de Colombia
sino que lo que hay allí es otra cuestión que es del
orden del mito, y el orden del mito queda plasmado en
ese comienzo con dos referencias claras en el cierre
de cada frase: "lo llevó a conocer el hielo" y el hielo
alude precisamente a ese nivel congelado en la
intemporali- dad en donde los elementos míticos se
desarrollan; "piedras ... como huevos prehistóricos",
que remite a la prehistoria, a ese momento previo en
la escritura que es donde se ubica este narrador para
empezar desde allí el desarrollo de su relato. Y todo
ese funcionamiento está en el principio, es un modo
de ilustrar un trabajo: cuando ustedes analizan una
novela, una de las maneras de entrarle al texto es
justamente esa: ponerle la lupa a la apertura del

61 I
texto: ¿qué códigos pone en funcionamiento el texto
para empezar a narrar? Esto es, entonces, otro de los
conceptos a tener en cuenta.
Otro concepto importante es el concepto del
marco, que no alude simplemente al relato
enmarcado, sino que alude a los modos en que un
relato queda enmarcado entre un principio y un final.
Y aquí el concepto de marco resulta ser una
apropiación del ámbito de la historia del arte: el
marco entendido, justamente, como el marco que le
pone límites a una obra de arte pictórico en el campo
de las artes visuales. Y esta cuestión del marco es
importante porque, si pensamos en la función
referencial del relato literario, ese trabajo referencial
nunca debe entenderse como una referencia concreta
a un elemento específico. El trabajo referencial del
texto narrativo alude al mundo de la realidad y de la
experiencia humana en su conjunto. No porque se
realice el ideal del realismo y del naturalismo del siglo
xix donde un texto debería ser una representación
perfecta de un retazo de la realidad, sino porque hay
una correspondencia en que experimentamos una
totalidad en la lectura de un texto de la misma
manera en que estamos inmersos en la vida como
totalidad. Este efecto es obra del marco, es un modo
muy complicado de decirlo pero hay un autor que lo
dice mucho mejor: Yuri Lotman en su texto llamado
La Estructura del texto literario, cuya lectura
recomiendo ya que son muy iluminadoras sus páginas
sobre este aspecto. El marco permite, entre otras
cosas, entender cómo en el plano del arte literario no

62 I
hay forma de que el fragmento sea puramente
fragmentario: por más fragmentario que un texto sea,
siempre habrá una referencia que nos permita
remitirnos a la vida como totalidad. Desde un punto
de vista cultural, la función narrativa no solamente
configura la experiencia sino que básicamente le
otorga un sentido y vuelve absolutamente aceptable
determinadas reglas de convivencia en el seno de una
comunidad. Pero, por su propia naturaleza, la acti-
vidad narrativa es una especie de arma de doble filo
porque el relato es intrínsecamente subversivo porque
para que haya relato, hay una situación que tiene que
perturbarse, hay un equilibrio que tiene que
romperse, hay una norma que tiene que violarse. El
relato funciona a partir del momento en que un
elemento extraño rompe con todo lo previsible y se
desata algo que no estaba previsto, con lo cual hay
una naturaleza transgresiva en la propia constitución
del relato. En principio y en términos culturales, esto
está perfectamente aprovechado. Si ustedes piensan
en el establecimiento de normas básicas en una so-
ciedad, las reglas de parentesco son las más básicas
posibles, entonces toda sociedad establece un tabú y
una regla del incesto, no son posibles apareamientos
entre determinados grados de consanguineidad y de
parentesco. Entonces si esta regla básica se
manifiesta narrativamente no será mediante una
historia donde las reglas se cumplan, si la sociedad
griega primitiva necesitaba plantear una ley del
incesto, va a desarrollar el mito de Edipo, donde la
regla no se cumple. Fíjense ustedes, entonces, que

63 I
ese relato de transgresión tiene por finalidad afirmar
la ley, para esto están los relatos de transgresión
desde el punto de vista cultural. El relato que hace del
delito su materia argumental no es una celebración de
la transgresión, está articulado con la fundamentación
de la ley. Sobre todo, y esto está muy bien trabajado
en Althusser, en la dimensión ideológica del texto,
porque Althusser plantea brillantemente dónde
trabaja ideológicamente el texto, trabajo que consiste
en proyectar una figura de receptor. El texto proyecta
una figura de receptor y ahí está el trabajo ideológico
del texto. Entonces si yo estoy leyendo una
determinada novela policial donde los malos ganan, y
los policías, además de ser corruptos, pierden y son
tontos, para poder leer y apreciar todo lo que pasa en
ese relato se exige un lector que sea ciudadano
cumplidor de la ley porque si no se parte de ese lugar
no se aprecia la transgresión que está ocurriendo en
el texto. Entonces ahí está el juego dialéctico entre ley
y transgresión que hay en todo texto, sobre todo en la
novela policial o en los textos que trabajan con el ám-
bito de la violencia.
En el ámbito cultural, entonces, la actividad
narrativa se utiliza para configurar la experiencia
humana y para fundamentar las leyes de
funcionamiento de una determinada comunidad pero
al mismo tiempo, por la propia naturaleza de la
actividad narrativa, por el hecho de que trabaja con el
conflicto y la transgresión, hay un núcleo
superviviente de transgresión en su interior. Ahí está
la paradoja y el juego dialéctico de toda actividad

64 I
narrativa. Esto es muy importante de tenerlo en
cuenta cuando uno está interesado en hacer un
análisis ideológico de los textos. La ideología no
trabaja en el nivel de la propaganda, eso es otra cosa
y es un fenómeno absolutamente menor y obvio en los
textos. La ideología trabaja en este otro nivel cultural
general.
Siendo un instrumento tan complicado lo narrativo,
¿por qué la cultura en su conjunto apela a la práctica
narrativa en esta tarea? Hay un autor muy interesante
llamado Bruner que plantea lo siguiente: "la cultura
es en sentido figurado la que crea e impone lo
previsible pero paradojalmente también compila y
atesora lo que contraviene a sus cánones, sus mitos y
cuentos populares no sólo conmemoran sus normas
sino también las más notables violaciones en su
contra". Él da un ejemplo tomado de la Edad Media:
cuando se leían y se comentaban los pasajes del
Génesis de la expulsión del paraíso de Adán y Eva,
normalmente son lecturas de la época de Navidad, ahí
hay una trasgresión porque Adán y Eva
supuestamente comen del fruto del conocimiento del
bien y del mal, a la salida de la misa había bufones
que le decían a la gente "¿Y qué problema hay con
querer conocer el criterio del bien y del mal?" Es
decir, de pronto aparecía alguien que venía a poner en
duda toda la lógica interna de ese relato. Entonces ahí
es cuando la Iglesia incorpora la contradicción como
parte de su acción apostólica, en la difusión de sus
mensajes fundamentales y es el modo en el que
trabaja el carnaval, no estuvo muy acertado Bajtin al

65 I
 subrayar tanto lo carnavalesco como pura
transgresión: el carnaval está integrado, es un juego
dialéctico integrado en el funcionamiento de la
sociedad.
Sigue Bruner: "La cultura no se orienta solamente
a aquello que es canónico, sino a la dialéctica entre
sus normas y lo que es humanamente posible". Entre
la absoluta perfección de la ley y la enorme
imperfección de quienes deben cumplirla, en esa
distancia, en esa brecha, se instala el relato.
Nos quedan muchos aspectos por mencionar, pero
valga al menos esta aproximación como una invitación
a indagar con más detalle en la naturaleza de la
actividad narrativa. Eso es una fuente inagotable de
instrumentos para el análisis de los textos.
TEORÍA Y MÉTODO4
Gustavo Riva5
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e texto fue originalmente publicado en el número 2 (Noviembre 2010) de la revista Luthor (www.revistaluthor.com.ar)
5Gustavo Riva es Licenciado en Letras por la Universidad de Buenos Aires y actualmente maestrando en
Germanistica por la Universidad de Porto. Es co-editor de la revista virtual de teoria literaria Luthor,
donde también ha publicado varios artículos, y miembro del UBACyT "Pervivencia y resignificación de
tradiciones literarias en la Literatura Europea Medieval". Se ha desempeñado como adscripto en las
cátedras de Literatura Española I (Medieval) y Literatura Europea Medieval de la Universidad de Buenos
Aires.

66 I
HACER OBRAS DERIVADAS,
HACER UN USO COMERCIAL DE ESTA OBRA
BAJO LAS CONDICIONES SIGUIENTES:
ATRIBUCIÓN — DEBE
RECONOCER LOS CRÉDITOS DE LA OBRA DE LA MANERA ESPECIFICA -
DA POR EL AUTORO EL LICENCIANTE (PERO NO DE UNA MANERA QUE SUGIERA QUE TIENE
SU APOYO O QUE APOYAN EL USO QUE HACE DE SU OBRA).

El problema que quiero tratar en este artículo puede

empezar a pensarse a partir de una anécdota que
circula por los pasillos de la Facultad de Filosofía y
Letras de la Universidad de Buenos Aires. En un
examen final oral frente al profesor David Viñas, un
alumno había preparado un análisis de Juan Moreira
en el que aplicaba las teorías de Campbell en El héroe
de las mil caras. Cuando la exposición finalizó el
profesor concedió que el análisis resultaba satisfac-
torio, estaba "bien"; pero le preguntó al estudiante si
consideraba que Campbell proporcionaba el marco
teórico más apropiado para analizar Juan Moreira. La
respuesta fue incuestionable. "Creo que sí, porque ya
rendí como diez finales, todos usando El héroe de las
mil caras, y siempre me fue bien."
Esta historia refleja un precepto muy extendido:
hay que tener cuidado al utilizar la teoría como una
maquinita: el análisis literario no consiste en tomar un
texto y relacionarlo con una teoría sólo para volver a
confirmarla. Sin embargo, esta advertencia está de
alguna manera incompleta. Pasa por alto una
diferencia importante entre teoría y método.
En el rol de alumnos hemos escuchado repetidas
veces una pregunta molesta y en general
malintencionada: "¿Qué teoría pensás aplicar?" o
variantes más refinadas como "¿Qué marco teórico
estás utilizando?". Creo que estas frases, así

67 I
formuladas, no tienen sentido. La teoría, por
definición, no puede aplicarse. Lo que se aplica en un
análisis es un método, no una teoría, por más
enmarcada o enmarcante que se la presente. Estos
métodos están sustentados en una teoría, pero no se
confunden con ésta.
El marco teórico también suele ser un campo a
llenar en cualquier proyecto de investigación, lo cual
no hace más que aumentar la confusión. Es un
término lo suficientemente impreciso que se llena con
el nombre de otras investigaciones que consideramos
precursoras, referentes o guías de la nuestra. En todo
caso, dentro de "marco teórico" se suelen incluir estos
dos conceptos que quiero intentar separar: la teoría y
el método. Esta distinción puede parecer un
refinamiento inútil, pero creo que olvidarla conduce a
algunos problemas notorios a la hora de leer y hacer
crítica literaria y por eso vale la pena tenerla en
cuenta. A continuación intentaré definir ambos
conceptos y luego analizaré su funcionamiento dentro
de las obras de algunos críticos literarios.
1-Una teoría es una serie de consideraciones
básicas, parámetros, concepciones, suposiciones y
prejuicios acerca de la literatura, la cultura, la
historia, el ser humano, la sociedad, en definitiva, de
todo, del mundo. Estas concepciones básicas son las
que dan sentido a la tarea crítica, las que permiten
identificar qué es lo que se desea obtener del análisis
literario y por qué hacer crítica. Asimismo,
determinan de qué manera se interpretará la descrip-

68 I
ción del texto llevada a cabo por el método de análisis,
es decir, lo que usualmente llamamos conclusiones.
2-Un método de análisis es una forma de leer un
texto y es de carácter descriptivo, no interpretatorio.
Implica dos aspectos. Por un lado, aislar fenómenos a
partir de nuestra experiencia de lectura. Es decir,
cosas tan simples como la descripción de constantes
estilísticas o el reconocimiento de categorías tales
como personaje, tiempo, acontecimiento; pero
también describir fenómenos más complejos como la
identificación de la estructura de la obra, o de las
relaciones entre los personajes. Por otra parte, el
método determina todos los procedimientos de
análisis. Por ejemplo, si se analiza solo un verso
aislado, un poema entero, toda la obra de un autor,
una época, etcétera.
En este sentido, el método, en cuanto herramienta,
es, con relación a una ideología cualquiera (y
considerando ideología en un sentido muy amplio)
relativamente neutral. Me refiero a que no existen, en
sí, métodos marxistas, métodos conservadores, méto-
dos positivistas, métodos revolucionarios. Cada teoría
debe apropiarse de los métodos y usarlos para sus
objetivos.
Esta apropiación puede resultar más o menos
consecuente y efectiva, pero se trata siempre de una
apropiación. No hay una relación directa entre las
herramientas descriptivas y la teoría que se sirve de
ellas. Incluso un mismo método puede ser utilizado
por teorías opuestas.

69 I
 Un ejemplo magnífico de autoconsciencia de esta
necesidad de apropiación se encuentra en The
political unconcious de Fredric Jameson. Este teórico
se esfuerza por formular explícitamente la teoría que
subyace a sus análisis literarios. Por eso el primer ca-
pítulo de aquel libro comienza con consideraciones
puramente "filosóficas" acerca de Hegel, Althusser y
el marxismo en general. A partir de esas reflexiones
Jameson pretende generar una teoría propia que
justifique su accionar como crítico. Asimismo, plantea
explícitamente el objetivo de su tarea desde el primer
párrafo: leer los textos de manera política.
Ahora bien, los métodos que utiliza se originan en
corrientes críticas cuya teoría subyacente no es el
marxismo. Por ejemplo, la semiótica de Greimas, el
formalismo de Propp o el estructuralismo de Levi-
Strauss. Jameson se preocupa, en primer lugar, por
criticar las teorías subyacentes a los análisis de esos
autores y, a continuación, apropiarse de sus métodos
de análisis para ponerlos al servicio de su propia
teoría y de sus propios objetivos como crítico.

70 I
 Por ejemplo, Jameson considera que el cuadro
semiótico de Greimas es una herramienta que puede
utilizar como método válido para su teoría. Pero
primero se encarga de criticar el ahistori- cismo con
el que Greimas lo emplea. Puede ser un método
válido, pero solo en cuanto se adapte a la nueva
teoría.

In the case of Greimas, we will show how this apparently

static analytical scheme, organized around binary
oppositions rather than dialectical ones, and continuing to
posit the relationship between levels in terms of ho-
mology, can be reappropiated for a historizing and
dialectical criticism by designating it as the very locus and
model of ideological closure. Seen in this way, the semiotic
rectangle becomes a vital instrument for exploring the
semantic and ideological intricacies of the text. (Jameson
2008, 32)'

Tal vez la parte más valiosa de la operación de

Jameson se da en el reutilizamiento de categorías de
Northrop Frye. Porque la teoría que sostiene Frye es,
en muchos sentidos, contraria al marxismo de
Jameson6. En todo caso, baste decir que Frye posee
una visión liberal-conservadora y anti-historicista. Por
lo tanto, Jameson debe llevar adelante una ardua
tarea de limpieza para poder utilizar su método
arquetípico al servicio del marxismo. Para ver los
detalles de esta tarea y el ingenioso modo en que

6Una breve y aguda introducción a las teorías arquétipicas se encuentra en Mariano Vilar "Imágenes
paganas" en Revista Luthor, n°2, Noviembre 2010.

I 71
Jameson la realiza nada mejor que consultar la propia
fuente, el capítulo 2 de The political unconscious.
Sin embargo, Jameson es una excepción dentro de
la teoría literaria. Muchos prefieren obviar la reflexión
acerca del método como si éste fuera autoevidente.
Como si su elección y utilización resultase obvia y no
valiera la pena problematizarla. Es lo que sucede
usualmente en nuestra formación como estudiantes de
literatura. Aprendemos teorías y conclusiones de
análisis puntuales, pero no solemos reflexionar
conscientemente sobre el método. El método,
pareciera, solo puede aprenderse por imitación o
inducción a partir de la lectura. Y, en cierta forma, eso
es cierto. Leer críticamente es una actividad práctica
y como tal se debe aprender a partir de la práctica: la
escritura crítica misma. Intentar aprender crítica
literaria sin ejercitar la escritura de la misma es tan
ridículo como intentar aprender a nadar sin meterse
en el agua. Pero, si queremos desarrollar una tarea
crítica realmente enriquecedora, también deberíamos
ser afectos a reflexionar acerca de los métodos de
lectura que empleamos.
Uno de los grandes problemas para llevar adelante
esa reflexión es que muchos de los que tomamos como
modelos de la crítica literaria no pertenecen per se a
esa categoría. Esto no pretende ser una
descalificación, por el contrario, suele tratarse de los
autores más sugerentes y apasionantes de nuestros
planes de estudio (Adorno, Agamben, Benjamin,
Derrida, Deleuze, Foucault, Virilio, etcétera). Sin
embargo, el problema es que suelen entremezclar su

72 I
teoría con su método de tal manera que pareciera que
debemos aceptarlos a ambos en un solo gesto.
Es necesario tener en cuenta que la brecha entre
el método como conjunto de herramientas neutrales
de análisis y la teoría se nota principalmente a la hora
de extraer conclusiones del análisis descriptivo. Es
decir, supongamos que en un poema percibimos el uso
recurrente de la sinestesia y el hipérbaton. Esa
constatación nos dice algo sobre la obra, pero no nos
ayuda a comprenderla; esa característica precisa ser
de alguna manera interpretada. Esta interpretación
escapa a la esfera del método y, por lo tanto, se
encuentra dentro del ámbito de la teoría.
En muchos autores, sin embargo, pareciera que
nos limitamos a apreciar la teoría y no su método, o a
pensar que ambas cosas son indisolubles.
Creo que Derrida constituye un ejemplo excelente
de nuestra recepción indiferenciada de método y
teoría, pues tiene un método de lectura muy particular
e identificable: la deconstrucción. Sin embargo, se
suele olvidar que se trata de un método que no tiene
por qué implicar toda la filosofía derrideana. Un
método que, en última instancia, no es más que una
forma de chse-reading>, en el que Derrida es un
virtuoso. Lo magistral de muchos de sus trabajos se
basa en esa habilidad para leer allí donde nadie
parecía prestar atención. En aquellos pasajes en que
todos los demás se quedan dormidos, Derrida
descubre la clave. Los fragmentos intensamente
analizados son puestos en correlación unos con otros

I 73
para encontrar las contradicciones internas de la
obra.
La deconstrucción es usada por Derrida para
afirmar su teoría y sus ideas filosóficas. Pero eso no
debería ser necesariamente así. Podríamos aprender
de esa lectura cuidadosa y detallada en la búsqueda
de contradicciones, pero puesta al servicio de otros
principios teóricos. Y, sin embargo, parece que
estamos compelidos a comprar todo el paquete. Como
si al usar el método de Derrida para abordar cualquier
texto (ya sea El asno de Oro de Apuleyo, Salambó de
Flaubert o No me arrepiento de este amor de Gilda)
inmediatamente tuviéramos que sacar como
conclusión el logocentrismo de la metafísica
occidental.
Otros fenómenos culturales experimentan este
mismo proceso. ¿Se puede escuchar heavy metal sin
ser metalero? ¿Punk sin ser anarquista? La respuesta,
tal como demuestra la historia del rock, es que sí. Se
puede tocar heavy metal cristiano, y no hay, desde un
punto de vista puramente musical, ninguna diferencia.
Se podría hacer el experimento. Tomar un tema de
Sanctuary y uno de Judas Priest, quitarles la letra y
preguntarle a alguien cuál es el "satánico" y cuál el
"angelical". Sería imposible encontrar parámetros
objetivos para hacer esa decisión. Sin embargo, y aquí
radica lo interesante, los puristas del "metal" no
reconocerían esta semejanza. Sostendrían tercamente
que la Weltanschaung metalera se puede sentir a
través de la música. Que los cristianos no pueden
hacer verdadero metal, que será siempre más blando.

74 I
 La misma actitud expresan quienes afirman que no
se puede tomar sólo una parte de un autor o una
escuela. Que tomar el método implica tomar la teoría,
aunque más no sea de manera escondida.
Es válido recordar, entonces, los orígenes de la
deconstrucción. Como ha demostrado Faye en su libro
La raison narrative (1990), el término
"deconstrucción" tiene su origen no en Heidegger,
sino en una revista de psiquiatría nazi dirigida por el
primo de Hermann Goring y "logocentrismo" fue
acuñado por el filósofo Ludwig Klages como una
crítica a la supuesta tradición del "pensamiento
judío". Pero lo más sobresaliente de la tesis de Faye es
que Heidegger comienza a referirse al "nihilismo de la
metafísica occidental", que tan caro será para el post-
estructuralismo, a partir de los ataques de filósofos
nazis, pero no para contradecirlos, sino para
acercarse a su visión7.
No pretendo decir que la deconstrucción como
método de análisis debe verse invalidado por estos
más que perversos orígenes. Por el contrario, como
método no implica necesariamente la adhesión a una
cualquiera de las filosofías por las que anteriormente
ha sido utilizado. Puede ser apropiado por cualquier
otra teoría para sus propios fines, siempre y cuando
realice una operación de limpieza de las teorías que
antes se sirvieron de él. Este es un paso que no debe
ser subestimado. El método es neutral, pero siempre
está fuertemente ligado a distintas teorías. Sin esa
7 Una reseña del libro de Faye donde resume estos y otros puntos puede encontrarse en el sitio web:
http://home.earthlink.net/lrgoldner/faye.html

I 75
autoconscien- cia de los otros usos que ha tenido,
existe el peligro de que junto con el método esas
teorías anteriores aparezcan como polizones en
nuestro análisis.
La deconstrucción tampoco tiene, entonces, por
qué permanecer para siempre ligada a la filosofía de
Derrida. Y esto no es una crítica a esa filosofía.
Solamente se trata de dejar en claro que en los textos
de Derrida hay una lección que es tal vez tan
importante como sus reflexiones filosóficas: su
habilidad para la lectura atenta y exhaustiva.
Deberíamos aprender ese procedimiento para analizar
textos antes que limitarnos a tomar cualquier obra
literaria y usarla como excusa para hablar acerca de
la différance.
¿Reafirmar y preocuparse por la reflexión sobre el
método implica que la teoría es menos importante?
Por el contrario, implica concederle toda su
centralidad a la teoría, para la que el método sólo
constituye una herramienta (aunque una herramienta
imprescindible). Toda lectura de un texto, toda
utilización de un método, debe estar sustentada en
una teoría. El solo hecho de hacer crítica implica
necesariamente una teoría que determine los
objetivos que se pretenden alcanzar. Sin teoría ni
siquiera se puede empezar a leer.
Por eso, concentrarse en el método no significa
olvidar la teoría, sino ser capaz de distinguir de qué
manera un determinado método de análisis es
utilizado o apropiado por una determinada teoría. Ser

76 I
consciente del método permite analizar la teoría que
lo usa desde una perspectiva un poco menos ingenua.
Quiero finalizar el artículo mencionando la
reflexión más concisa y lúcida sobre el propio método
de análisis que conozco, la de Erich Auerbach en el
Epílogo de Mimesis (1996).
Allí el filolólogo alemán dedica apenas un poco más
de dos párrafos para explicitar el método que ha
utilizado. Dentro de su reflexión sobresale una frase.
"En todo caso, lo que el autor afirma debe ser hallable
en el texto." (Auerbach 2006, 524) Esta sentencia tan
imprecisa que podría utilizarse para justificar la casi
absoluta arbitrariedad de cualquier lectura, también
podría ser leída de otra manera: como la piedra de
toque para cualquier reflexión sobre el método. ¿Qué
significa que lo que afirmamos puede hallarse en el
texto? ¿De qué manera el texto confirma o contradice
lo que afirmamos acerca de él? Podemos responder
simplemente que la intuición o el sentido común nos
dan la pauta para esa correspondencia; pero pensar
una respuesta un poco más elaborada puede ser un
camino provechoso.
Bibliografía

Auerbach, Erich (1996). Mimesis. La

representación de la realidad en la literatura
occidental. México: FCE.
Derrida, Jacques (1967). De lagrammatologie.
Paris: Minuit.

I 77
 Faye, Jean-Pierre (1990). La raison narrative:
langages totalitaires, critique de l'économie
narrative II. Paris: Éditions Balland.
Jameson, Fredric (2008). The political
unconscious. Narrative as a socially simbolic act.
London: Routledge.

78 I
 escritura académica:
situación
existencial8
Mariano Yilar9

8Este texto fue originalmente publicado en el número 5 (Junio 2011) de la revista Luthor
(www.revistaluthor.com.ar)
9Mariano Vilar obtuvo el título de Licenciado y Profesor en Letras de la U BA en el 2009. En el 2011
comenzó sus actividades como becario del CONICET, y fue admitido al doctorado de la U BA para
estudiar la influencia de los textos epicúreos en las distintas concepciones de la Naturaleza en los
siglos XV y XVI, bajo la dirección del Dr. Enrique Corti y el Dr. José Emilio Burucúa. Forma parte del
Proyecto de Reconocimiento Institucional "Meta-teoría literaria: un análisis comparativo" dirigido
por la Lic. Guadalupe Campos y fue titular del curso de extensión "Métodos y perspectivas para el
análisis formal de los relatos" dictado en el primer cuatrimestre del 2011. Ha publicado artículos en
revistas culturales como Planta y El Interpretador, y es uno de los editores de la revista virtual de
teoría literaria Luthor.
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COMERCIALES.

I 79
80 I
 0. La habitación cerrada

Empecemos por la página en blanco, o la luz de ese

color emitida por el monitor cuando abrimos un
documento nuevo en nuestro procesador de textos.
Antes de tipear el primer caracter, ya sabemos
mucho sobre el interlineado (1.5 o doble), el
tamaño y tipo de letra (Times New Roman 12) y la
extensión mínima y máxima con la que podemos
manejarnos (cinco páginas en una presentación al
CONICET, ocho en una ponencia, diez en algún
informe, quince en una monografía, veinte para
alguna publicación de cierta importancia, etc.).
Sabemos también que la sección "Bibliografía" no
puede faltar, y en principio, tampoco las
"Conclusiones", si es que el plural no resulta
demasiado pretencioso.
Aun por fuera de los requisitos formales,
sabemos que la pantalla en blanco nunca es
completamente virgen. Si estamos intentando
producir un texto académico es porque en algún
momento asumimos la obligación de hacerlo. La
profesión académica se elige, por lo general, de
forma bastante libre (¿quién puede decir que se
hizo académico por que no le quedaba otra
opción?). A menudo pareciera que nuestra
subjetividad se pone en juego primeramente en esa
obligación y sólo en un sentido derivado y
secundario en lo que de hecho estamos por
comenzar a escribir.

I 81
 Pero independientemente de la insistencia con la
que volvemos sobre él, ese compromiso está en el
pasado. Ahora es el tiempo de la acción. Lo que me
propongo pensar en este artículo es la situación
existencial en la que se encuentra quien se lanza a
la empresa de producir un texto académico, y en
particular, un texto académico cuya conexión con el
presente social no es inmediata. Muchas de las co-
sas que voy a intentar describir seguramente no se
le ocurrirían a un sociólogo intentando describir las
condiciones de explotación de los esclavos rurales
en la Argentina actual, mientras que en cambio son
frecuentes en quienes, como yo, se dedican a
trabajar textos de un contexto histórico y
geográfico diferente.
Levantemos la vista de la hoja (diría "del
monitor"; pero uno no levanta la vista del monitor)
antes de tratar de comenzar y definamos un
espacio imaginario. Primero, estamos solos. Como
Robinson Crusoe o Tom Hanks en Náufrago,
dependemos de lo que podamos hacer por nuestra
cuenta con los restos desperdigados de la civiliza-
ción. No importa si estamos en una biblioteca o en
un instituto repleto de estudiantes e
investigadores. La especialización a la que nos
somete la vida académica implica que estaremos
solos durante la mayor parte del recorrido. Y aun si
hemos discutido nuestras ideas preliminares,
seguimos estando solos al momento de la escritura.
Está bastante oscuro, de hecho, pero no del todo. Si
aguzamos la vista (si nos hemos acostumbrado a

82 I
cierta oscuridad, esto resultará más fácil)
distinguimos cuatro fuentes de luz a nuestro
alrededor. Cuatro ventanas ensombrecidas por el
hollín.
Antes de acercarnos a ellas y tratar de percibir
el grado y tipo de luz (¿natural, artificial, cegadora,
crepuscular, fluorescente?) que de ellas emana,
hemos de aceptar algunos postulados básicos. El
primero consiste en afirmar que existen acciones
significativas (nobles, heroicas, altruistas,
iluminadoras) y otras que no lo son (apáticas,
interesadas, meramente funcionales, automáticas,
tristes), y que las primeras ofrecen motivaciones
para la producción que tienden a mejorarla tanto
en términos de experiencia como de resultados. El
segundo postulado es que es posible indagar sobre
la relevancia de una actividad (la producción
académica en nuestro caso) de forma
independiente de la base económica-burocrática
que la sustenta. Esto último implica pensar que es
posible reencontrarse significativamente en el
proceso de producción académica sin derribar el
capitalismo y su lógica cultural. Muchos dirán que
esta es una afirmación imposible de sostener. El
único motivo por el que puede resultar válido
aceptar este postulado es que nos interesa pensar
en la inmediatez del trabajo académico lejos de
cualquier destino mesiánico-apocalíptico. De otra
forma, terminaríamos nuestras reflexiones aquí
diciendo que sólo un cambio en la base estructural
del sistema económico internacional podrá inspirar

I 83
una práctica académica más genuina, con lo que
estaríamos diciendo una de esas verdades que son
tan ciertas que no dicen nada. No nos queda más
que intentar una salida del nihilismo que funcione
provisionalmente para el mundo presente.
Nuestro último postulado, más fácil de aceptar,
consiste en negar cualquier especulación sobre el
conocimiento que se base en su mera acumulación.
Pensar el ámbito de la cultura como un gigantesco
hormiguero que deberá ser llenado con hojitas A4
que algún día saturarán todos los casilleros
posibles del saber no ofrece ningún tipo de
motivación para cimentar la práctica. Esa ventana
está bloqueada hace mucho, si es que alguna vez
existió. Queda automáticamente descartada.
Ahora sí entonces, intentemos establecer cuál es
el origen y la pertinencia de esas cuatro
enturbiadas fuentes de luz, y veamos si podemos
encontrar en ellas alguna motivación adicional, no
burocrática, para ennoblecer nuestra actividad.

1. Cartas del pasado

En un artículo publicado en el cuarto número de la

revista Luthor ("Sobre los hombros de los
gigantes") hice mención al significado de la
tradición en la hermenéutica, al menos según la
entendió Gadamer en Verdad y método. A grandes
rasgos, decíamos entonces que la posibilidad de
conocimiento aparece siempre estructurada en el

84 I
marco de una tradición de pensamiento, cuyas
limitaciones y prejuicios no sólo no perjudican la
producción de saber, sino que ofrecen una marca
ineludible y necesaria de su historicidad. Por
supuesto, las diversas rupturas con las que nos
encontramos regularmente son también parte
integral de esta tradición, que no debe entenderse
de forma estrictamente lineal.
Una primera ventana entonces nos permite
levantar la vista de nuestro proyecto de escritura
académica embrionario hacia una gran continuidad
de saberes en los que estaría inscrito. Se trataría,
al escribir, de establecer un contacto entre esos
horizontes del pasado que conforman nuestro
corpus y el horizonte de nuestras preocupaciones y
prejuicios actuales, que aparecerán en nuestra
prosa indefectiblemente. Si nuestro objeto de
estudio pertenece al presente inmediato la
situación no cambia en lo esencial, sino que se
invierten los términos, y nuestro trabajo estará
orientado al establecimiento de esos lazos con el
pasado de nuestra tradición crítica (indistintamente
de si trata de un pasado de continuidades o de
rupturas).
Fantasear con la tradición nos permite especular
con una cadena infinita de amigos en el pasado,
que escribieron para ser leídos por nosotros, y otra
infinidad en el futuro, cuyas ansias lectoras
intentaremos satisfacer. Algún día, quizás este
texto de ocho páginas interlineado 1.5 que el
académico plasma en su pantalla, será ineludible

I 85
para entender como se pensaba en su época sobre
otra época (o sobre sí misma). Siguiendo por ese
camino, podemos fantasear aun más e imaginar en
los Campos Elíseos las ánimas de los autores que
trabajamos sonriendo benevolentes porque hemos
sabido conservar, en la medida de nuestras
posibilidades, la relevancia de su trabajo.
En contra de este mundo ideal de diálogos con
los muertos existe una variante nada original del
nihilismo, que nos dice que esa gran tradición es
precisamente lo que ha muerto en algún momento
del siglo XX, y que intentar recapturar hoy en día
su esencia es un proyecto conservador destinado al
fracaso inevitable. Sloterdijk trabaja este tema en
su famosa conferencia "Reglas para un parque
humano", en la que habla del humanismo como la
recepción y reinterpretación de cartas del pasado.
Ese modelo terminó dice Sloterdijk, y en parte
terminó porque ha quedado reducido a la
producción académica nada más. Si le hacemos
caso, la ventana se ha cerrado ya para siempre.
Veremos que en las otras fuentes de luz también
tendremos una oscilación entre una fantasía
exagerada y un nihilismo radical. En el caso
particular que estamos comentando, creemos que
quizás sea posible sostener al menos
provisoriamente que no todo en esta cadena de
reinterpretaciones ha muerto (es posible leer una
estrofa de Lucrecio y sentirse interpelado, aun si
las siguientes cuatrocientas no dicen nada). E
incluso autores que quizás preferirían catalogarse

86 I
como pos-humanistas juegan con estos vaivenes de
la reinterpretación reveladora como en El sexo y el
espanto de Pascal Quignard, o La comunidad de los
espectros de Fabián Ludueña. Por supuesto que sus
lecturas son deliberadamente muy distintas a las
que predominaban hace no muchos años, y sin
embargo, más allá del significado que quiera
atribuírsele al término "humanismo", nadie puede
negar que trabajan con textos antiguos y los
redescubren de acuerdo a problemáticas
contemporáneas, siguiendo en muchos aspectos el
camino de Foucault en las últimas partes de su
Historia de la sexualidad, o en la Hermenéutica del
sujeto. Por lo demás, la reinterpretación en clave
biopolítica que hace el mismo Sloterdijk sobre el
Politikos de Platón en la conferencia que hemos
mencionado funciona en este sentido.
Por lo tanto, aun si reconocemos que la era de
oro de los studia humanitatis terminó hace siglos
(principalmente porque nadie cree ya que el saber
libresco sea el más importante de todos), es posible
afirmar que en determinadas horas del día y al
menos con determinados textos, puede entrar
algún rayo de luz crepuscular por esta ventana.
Incluso si estamos analizando procedimientos
formales específicos en textos específicamente
raros, necesitamos creer que de alguna forma ese
procedimiento puede volver a la vida, o al menos, la
capacidad para reconocerlo debe mantenerse
actualizada. Asumir la necesidad de producir
alguna instancia de diálogo significativo con la

I 87
tradición (o tradiciones) del conocimiento de las
que creemos que formamos parte nunca resulta
completamente en vano.

2. La realización del método

La segunda ventana ofrece una perspectiva un

tanto más estrecha. No nos encontramos aquí con
el gran horizonte de la historia cultural, sino más
bien con los reflejos de neón de una construcción
imaginaria: el método.
La pregunta que nos planteamos cuando
nuestras hojas en blanco reciben el reflejo de esta
luz es: ¿puede una metodología determinada
sustentar el significado de una actividad? Podría
argumentarse que un método define, además de
una serie de procedimientos a la hora de armar y
trabajar sobre un corpus, un espacio existencial
que le otorga sentido a la práctica académica
mediante la asignación de un parámetro de verdad
y una noción del conocimiento que no se cierra
sobre sí misma, sino que instaura redes de
relaciones significativas con los colegas, con la
tradición y con otras disciplinas. Los metodólogos
más positivistas dicen, con mucho criterio, que una
buena investigación debe ser como una flecha
lanzada hacia un objetivo. El método, que quizás
deberíamos mejor llamar "paradigma", nos da el
arco, y una serie de objetivos. Nos queda aportar la
flecha y la puntería.

88 I
 Pero nuestro escritor académico conoce mejor el
procedimiento estándar, que consiste en lanzar una
flecha contra una pared y luego dibujar un objetivo
alrededor. Esto no es necesariamente malo, por lo
demás, es un reconocimiento del valor productivo
de la escritura como mediación entre aquello que
pensábamos posible y aquello que finalmente
resultó ser. Al menos en ciencias humanas, un buen
método no implicaría detener la lucha con la
escritura, sino más bien, en el mejor de los casos,
mapearla.
Una visión pesimista nos diría que el método
puede proveer varios elementos clave para
organizar una investigación, pero que el propósito
global de esa investigación está dado por factores
externos a él (factores que determinarían la
importancia incluso de detenerse a aplicar un
método). Pero no nos cerremos a estas cuestiones.
En términos de expectativa, la posibilidad de
utilizar la escritura académica para crear, testear y
enriquecer (o descartar) herramientas me-
todológicas (que no necesariamente deben
responder a un macro esquema totalmente
inteligible y abarcable inmediatamente por el
pensamiento) nos permite especular con la
posibilidad de trascender un corpus y crear un
dominio nuevo de intercambio y producción de
conocimiento.
Es posible pensar, a través de la escritura de
cada texto académico, en el método como un
problema que emerge simultáneamente con el

I 89
texto, al menos en tanto reflexionemos activamente
sobre él. En otras palabras, no se trata de concebir
el método (o al menos no necesariamente) como un
a priori positivista que reglamentaría una
interpretación, pero tampoco como una Jerusalén
celestial a la que habremos de llegar en un
lejanísimo futuro. Es posible (y creo yo, deseable)
pensarlo como un proceso.
3. La sociedad científica

Si nuestra primera ventana abarcaba la historia

como una totalidad, y la segunda una proyección
hacia el futuro, la tercera a la que nos toca
asomarnos sólo tiene sentido en el presente más
inmediato. Da al patio interno del edificio. Apenas
hace falta decir que la soledad frente al monitor
desaparece si contamos con la certeza de un
público receptivo y genuinamente interesado por lo
que estamos escribiendo. Si bien la existencia de
este público puede ser motivo de angustia en cierto
nivel (¿y si no les gusta lo que escribo?), en otros
promueve una motivación concreta en la que
nuestro narcisismo puede volcarse
productivamente hacia el trabajo académico.
De más está decir que las jornadas y congresos
no ofrecen una realización auténtica de estas
expectativas, o si alguna vez lo hacen, es por pura
casualidad. No es el lugar para ponerse a
despotricar contra el funcionamiento de estas
instancias, tan necesarias como insuficientes para
el intercambio académico. La tensión general entre

90 I
ejes temáticos "fuertes" pero anquilosados y
especificidades monádicas hace de los encuentros
significativos un raro milagro.
El universo burocrático ofrece algunos
sucedáneos para el establecimiento de
comunidades científicas cuya funcionalidad
depende estrictamente de cada caso. Nadie duda
que el ámbito universitario está plagado de
proyectos de investigación fantasmas, tutores
fantasmas, directores fantasmas, institutos
fantasmas, grupos de estudio fantasmas, cátedras
fantasmas, y en fin, fantasmas en general de cual-
quier tipo y color. Mucho se habla de estos asuntos
y poco se hace. Pero también existen casos en los
que estas y otras estructuras responden a intereses
intelectuales reales y no sólo a requisitos
curriculares.
Descubrir y crear sociedades científicas en el
sentido más ilu- minista del término, incluso en el
más naif, es probablemente una de las salidas más
concretas y satisfactorias frente a las dificultades
que venimos enunciando. Si bien uno podría objetar
que el hecho de meterse de a varios en un mismo
barco no soluciona automáticamente el problema
de establecer una serie de coordenadas y fijar un
destino (o al menos, una orientación), el solo hecho
de escribir teniendo en cuenta a un otro cuya
capacidad y juicio realmente valoramos sitúa el
problema de la producción en un ámbito mucho
más dinámico y significativo.

I 91
 4. Onán, reivindicado

La última de las fuentes de luz no es exactamente

una ventana. Muchos dirían que es más bien un
espejo, y que si las sociedades científicas
representan el verdadero reino de lo simbólico con
sus leyes y su paranoia, aquí estaríamos en el
ámbito de las puras identificaciones imaginarias.
A menudo se dice de un trabajo académico, o de
la vida académica en general, que es una actividad
masturbatoria. Pero, ¿es soste- nible esta
acusación, y nos dice algo relevante sobre la
práctica de la escritura académica? ¿Debería
contener el escritor sus ansias onanis- tas? El
Banquete de Platón nos ofrecería por contraste un
modelo de fecundación a través del conocimiento,
basado en la capacidad de engendrar bellos
discursos en el alma del discípulo, luego de
acostarse con él. Pero esa relación no se espeja en
la práctica de la producción académica de ninguna
forma reconocible. ¿Cuál sería entonces una
producción académica no masturbatoria?
Aquí es donde podría fácilmente insertarse una
apasionada defensa de la necesidad de interpelar a
las masas, o al proletariado, o a la sociedad en
general, con la intención de correr a los onanistas
por izquierda. Nada parece estar más alejado de la
realidad de la escritura académica tal como la
enfrentamos la mayoría de nosotros, "humanistas",
a diario. Dijimos que trabajaríamos pensando
siempre en la situación presente, y en esta

92 I
situación semejante comunicación espontánea con
la comunidad no-científica no es directamente reali-
zable. Podrían admitirse dos excepciones algo
tenues: la influencia de nuestro trabajo académico
en la currícula de los programas educativos de
nivel medio (ya que si hablamos de universidad,
naturalmente estamos dentro de la comunidad
científica), y la posibilidad de ser leídos y
comentados por personas interesadas en las
humanidades desde una perspectiva no profesional.
El primer caso sólo es factible si —como sucede
frecuentemente— quien se encuentra en el proceso
de escritura académica es a su vez profesor de
secundaria, y si además —cosa casi totalmente
imposible— considera que sus alumnos se
interesarán en el aspecto específico y concreto
sobre el que está escribiendo. El segundo caso (la
comunicación con la república de las letras en
sentido amplio) suele estar reservado para los
Grandes Intelectuales que puedan publicar en
editoriales importantes libros cuyo interés no sea
demasiado sectario.
Por todo esto, la dimensión del juego erótico
frente a los propios procedimientos de escritura y
producción no pueden (ni deben) vivirse con alguna
culpabilidad moralizante. Llama incluso la atención
que alguien pueda hoy por hoy todavía usar al
onanismo, tan revalorizado en los últimas décadas
por la psicología y la medicina, como insulto.
Pese a esto, hay que decir que de las cuatro
perspectivas que hemos mencionado, es probable

I 93
que la que ofrece la masturbación sea la más
limitada, en tanto su autosuficiencia acaba por
resultar engañosa. Pero también puede ser la más
irremplazable. Lo cierto es que es posible descreer
completamente de cualquier tesis hermenéutica
sobre la gran tradición cultural, pensar que el
"método" es una ilusión positivista que habría que
disolver en la nada, y no participar ni siquiera
remotamente de ninguna comunidad científica real.
Para muchos, pareciera posible vivir
exclusivamente del juego erótico textual.
Por supuesto, como suele suceder en el plano de
las identificaciones narcisistas, esto implica un
peligro digno de mencionarse: la tradición, el
método y nuestros pares nos ofrecen algún tipo de
parámetro epistemológico y/o moral al que
atenernos, mientras que la lógica onanista puede
arrojarnos directamente a un egocentrismo
absolutamente estrecho, limitado a la repetición de
rutinas de escritura casi automáticas.
Podríamos lanzar acusaciones varias contra el
"posmodernismo" y argumentar que su lógica
fomenta este tipo de producción académica.
Irónicamente son los defensores de estas prácticas
los que a menudo acusan de "masturbatorio" al
academicismo tradicional. Pero no es mi objetivo
aquí y ahora fomentar un debate un tanto estanco,
sino más sencillamente reconocer que la
posibilidad, incluso la necesidad, de jugar con uno
mismo en la escritura como parte del proceso y ad-
mitir con gusto que es uno de los acicates siempre

94 I
disponibles para quien se encuentra imbricado en
la generación de textos académicos.

5. Epílogo: un espacio habitable

Nuestra mirada ha dado una vuelta ya por la

habitación entera. Pasamos por la luz crepuscular
de la tradición humanística, las promesas
científicas de una epistemología en desarrollo
continuo, el saludo gentil de nuestros vecinos, y por
nuestra propia sombra transparente reflejada en el
estanque de Narciso.
Está claro que nuestro trabajo todavía nos
espera. Cada acto de escritura es radicalmente
específico en la mayoría de sus aspectos. Nada ni
nadie nos ahorrará el trabajo de lectura y de
redacción, la bibliografía y la introducción no se
armarán por sí mismas, esa trabajosa hipótesis que
parece morir de frío cada vez que se asoma a la
superficie no germinará sólo por el efecto de la luz.
Frente a esta especificidad y a las altamente
particulares condiciones de trabajo que impone la
producción académica, la breve cartografía que
aquí quisimos presentar no ofrece soluciones tras-
cendentales, ni siquiera soluciones provisionales.
En el mejor de los casos, pretende ayudar a develar
la existencia de ventanas donde antes parecía haber
sólo una serie de paredes y sombras. Entre el reco-
nocimiento de su existencia (potencial) y su
aprovechamiento real existe una distancia que sólo

I 95
puede franquearse al interior de cada instancia de
escritura. El punto en el que el significado real de
una práctica no emerge de ninguna luz que
provenga del exterior, queda por fuera de los
límites de este texto.

96 I
 elementos para la escritura
de una monografía10
Daniel Link11
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10Las urgencias de la pedagogía a veces nos Impiden focalizar nuestra atención en lo

verdaderamente importante. Dando clases en el Ciclo Básico Común, en un tiempo del que casi ya ni
tengo el recuerdo, noté que, además de los contenidos propios de la materia a mi cargo, debía
transmitir una enseñanza adicional, relacionada con las normas mínimas de la escritura propiamente
académica. Así nació la primera versión de este manual de bolsillo, que se fue modificando a medida
que los vaivenes laborales me colocaban en diferentes posiciones. En todo caso, seguí usando estas
páginas en Teoría Literaria y, después, en Literatura del Siglo XX, donde los alumnos debían,
necesariamente, producir un trabajo escrito para el cual nunca habían sido formalmente entrenados.
11Daniel Link es catedrático y escritor. Dicta cursos de Literatura del Siglo XX en la Universidad de
Buenos Aires. Coordina el área de Teoría Literaria para la Maestría en Curaduría de las Artes de la
Universidad de Tres de Febrero. Dirige la colección "Cuadernos de Plata" para la editorial el cuenco
de plata. Ha editado la obra de Rodolfo Walsh (El violento oficio de escribir, Ese hombre y
otros papeles personales ) y publicado, entre otros, los libros de ensayo La chancha con
cadenas, Cómo se lee (traducido al portugués), Clases. Literatura y disidencia, Leyenda.
Literatura argentina: cuatro cortes, y Fantasmas. Imaginación y sociedad, las novelas
Los años noventa, La ansiedad, Montserrat y La mafia rusa, las recopilaciones poéticas La
clausura de febre ro y otros poemas malos y Campo intelectual y otros poemas y su
Teatro completo. Es miembro de la Associa^ao Brasileira de Literatura Comparada (Abralic) y la
Latin American Studies Association (LASA) y par consultor de CONEAU para la evaluación de
programas de posgrado en el área de literatura comparada. Fue becario del CONICET y de la
Fundación Guggenheim (2004). Ha dictado conferencias y cursos de posgrado en las universidades
Humboldt (Berlín), NYU (USA), Penn (USA), Princeton (USA), Rosario, Tulane (USA), UFSC (Brasil) y
Birkbeck College (Londres). En 2007 estrenó su primera obra de teatro, El amor en los tiempos
del dengue y en 2011 publicó su primer libro para niños, Los artistas del bosque, en formato
kamishibai. Su obra ha sido parcialmente traducida al portugués, al inglés, al alemán y al italiano.

I 97
ATRIBUCIÓN — DEBE RECONOCER LOS CRÉDITOS DE LA OBRA DE LA MANERA ESPECIFICA DA
POR EL AUTOR O EL LICENCIANTE (PERO NO DE UNA MANERA QUE SUGIERA QUE TIENE SU
APOYO O QUE APOYAN EL USO QUE HACE DE SU OBRA). NO COMERCIAL — NO PUEDE
UTILIZAR ESTA OBRA PARA FINES COMERCIALES. SIN OBRAS DERIVADAS — NO SE PUEDE
ALTERAR, TRANSFORMAR O GENERAR UNA OBRA DERIVADA A PARTIR DE ESTA OBRA.

i. Fichas y anotaciones

Naturalmente, no es obligatorio ni imprescindible

fichar cada artículo o libro que se lea, pero el hábito
de fichado suele tener sus ventajas. El trabajo de
fichado supone la organización de cierto material
bibliográfico con hipótesis de futuro. Esto significa
que, además de facilitar la comprensión (y posterior
exposición) de la bibliografía, la ficha se integra en
una suerte de banco de datos de fácil acceso que
permitirá al estudiante (o al investigador, o al
profesional) ahorrar esfuerzos a lo largo de su carrera.
Existen varios tipos de fichas, de acuerdo con las
hipótesis de desarrollo futuro:
1.1. Fichas de lectura. Incluyen los datos
bibliográficos del libro (o artículo), un resumen
general, una serie de valoraciones sobre su
importancia y una serie de citas textuales que a
primera vista parecieron especialmente significativas
o potencialmente utiliza- bles en el futuro.
1.2. Fichas temáticas. Organizan el material
bibliográfico por temas: "comunicación (concepto)",
"funcionalismo, arte y cultura (América latina)", por
ejemplo. Estos "índices" temáticos suelen organizarse
hoy por hoy con gran facilidad gracias a la profusión
de software específico (bases de datos, bibliografías,
buscadores de Internet, etc...), pero un buen fichero
hecho a mano es igualmente productivo.

98 I
 1.3. Fichas de trabajo. Plantean hipótesis de
trabajo, sugerencias para enfrentar un problema
determinado, temas y su localización en la
bibliografía, repertorios bibliográficos, etc... Suponen
una especie de horror vacui de la memoria o procesos
ideacionales para cuyo desarrollo el estudiante o
investigador no encuentra suficiente tiempo. El
"choque con la idea" queda conservado en fichas de
este tipo.

2. Fichas de lectura

Son muchos los modos de fichar un libro y están en

relación con los hábitos de estudio personales, así
como con la memoria del estudiante. Habrá personas
que preferirán un fichado minucioso y otras que se
conformarán con un rápido apunte. La ficha de lec-
tura incluye:

2.1. Indicaciones bibliográficas precisas. Nombre

completo del autor. Título del libro o artículo. Datos
completos de edición (lugar, editorial, fecha). Para
artículos:

García Canclini, Néstor. "Los estudios sobre

comunicación y consumo: el trabajo
interdisciplinario en tiempos neoconservadores".
En Diálogos, 32 (Lima: marzo 1992)
o:
Williams, Raymond (1980). "Hegemonía". En
Marxismo y literatura. Barcelona: Península.

I 99
según el artículo haya sido publicado en una revista
(indicación del número de la revista) o un libro.

Para libros:

Jakobson, Roman (1963). Essais de linguistique

générale. Paris: Minuit.
Como puede observarse, los artículos (o capítulos)
se "entrecomillan", mientras que los libros y nombres
de revistas se colocan en cursiva o se subrayan.
La ficha debe consignar, además, las fechas
originales de publicación en el caso de las
traducciones. Es conveniente aclarar, en las obras
altamente especializadas terminológicamente (Freud,
por ejemplo), el nombre del traductor. Pueden
agregarse a la ficha todos los datos que se consideren
igualmente pertinentes (número de edición, cantidad
de páginas, biblioteca de origen del libro o artículo y
su signatura, etc... )
2.2. Resumen general. El resumen del artículo debe
ser, a la vez, sintético y comprensible en el futuro.
Esto significa que la ficha no será necesariamente
breve, dado que se ajusta a las características del
libro y a las necesidades y particularidades del
estudiante/investigador. Es conveniente reproducir los
títulos internos así como el hilo de la argumentación,
a través de conectores (esto implica, de esto se
deduce, en consecuencia, sin embargo, etc...) y una
diagramación que permita visualizar ideas principales
de ideas secundarias.
2.3. Citas textuales. Se citan textualmente
(entre comillas y con el número de página entre
100 I
paréntesis) los fragmentos que se consideran más
representativos o que pueden servir en el futuro.
2.4. Comentarios personales. Los comentarios
al margen pueden ser de tanta importancia como el
contenido mismo del libro. Pueden ser de dos tipos:
2.4.1. De evaluación. Desde "interesante
observación", "importantísimo para enfocar tal
problema" o "este tipo es un genio" hasta "lo copió de
N.", "argumento nada convincente" o "qué basura".
2.4.2. De relación. Remisiones a otros libros o
artículos leídos. "cfr. (confrontar) la misma tesis en
P.", "Sin embargo, X piensa lo contrario", "Ver tal
noción en Y. desde un marco epistemológico
completamente distinto".
Evidentemente no es imprescindible llenar la ficha
de comentarios personales, pero cuando se responda
a esta pulsión conviene utilizar tinta de otro color,
escribir en el margen o usar cualquier otra
convención que permita diferenciar, más adelante,
palabras propias y ajenas.
El trabajo de fichar libros no garantiza ningún
resultado, a la hora de tener que rendir un examen o
escribir una monografía o preparar una clase o
informe. Pero permite contestarse ciertas preguntas
inquietantes, como: ¿ Quién había dicho esto? ¿Era así
tal noción en la perspectiva de J.? Esto me suena, ¿no
lo había leído antes?, etc... Preguntas, todas, que
azotan la conciencia del estudiante o investigador en
el último minuto, cuando ya no hay tiempo de leer o
releer todo Foucault (por ejemplo), cuando todo puede

I 101
estar (y así es siempre, siempre, siempre)
definitivamente perdido.

3. La lectura como construcción

Comencemos por un juego de palabras: La realidad no

tiene razón12. Esto no es, naturalmente, un invento de
quien esto escribe, tampoco un invento de Peirce. La
filosofía (en particular la filosofía analítica fundada en
las enseñanzas de Kant)13 nos enseña que la reflexión
(¡reflexioná, nene, reflexioná!) es la proyección del
sujeto (de conocimiento) sobre el objeto. La realidad
no tiene razón, la realidad es informe, no hay razón en
la realidad: es el sujeto quien flexiona la razón (su
razón) en la realidad (el objeto).
Cuando se lee, pues, se imprime sobre un
determinado fragmento de realidad, algo de razón y es
por eso que leer es una práctica "racional".
De modo que diremos, pues, que la lectura es una
construcción, antes que una mera reproducción. La
lectura es un uso de un cierto material para producir
sentidos.
Ahora bien, lo que nos pasa a quienes nos
dedicamos al vasto campo de las "humanidades" o las
"ciencias sociales" (es decir a las prácticas de
comunicación y/o de cultura) es que nuestro objeto, la
realidad que leemos (o pretendemos leer) consiste en

12Peirce, uno de los más grandes filósofos, ha señalado: "La realidad es algo bruto. No hay razón en
ella" [número 1.24 de los "Principios de filosofía"] (1987: 159)
13Si a uno le interesara (o debiera) profundizar un poco más en esto, debería colocar el paréntesis
anterior como nota al pie. Citar o glosar a Kant e indicar de qué lugar de su obra estamos hablando.

102 I
"textos"14, es decir: una realidad de segundo orden
(una realidad al cuadrado). En ese punto,
pretendemos imponer sentido a algo que ya tiene
sentido.
Dos precisiones teórico-metodológicas, pues, se
imponen. La lectura (la lectura de verdad15) tiene dos
límites: la descripción y la interpretación.
Repasemos: leer es la relación de un sujeto (el que
lee) y un objeto (lo leído). Esa relación o articulación
es extremadamente delicada. Hay que encontrar un
equilibrio que garantice la razonabilidad de la
lectura16. Si lo que predomina es el objeto (y la razón
del sujeto se pierde en el fondo de todo) entonces
estamos ante una descripción. Si digo "el Hombre es
un bípedo implume" o "caballo es un sustantivo
común" o "Argentina es un país sudamericano" o "En
Buenos Aires hay cinco canales de aire" simplemente
estoy describiendo la realidad17. Si lo que predomina,
por el contrario, es el sujeto (la subjetividad de quien
habla, enuncia o escribe), estamos ante una

14Entenderemos textos, por el momento, como cualquier tipo de organización discursiva en cualquier
soporte (imágenes de video, fotografías, textos escritos, organización del espacio, secuencias musicales,
etc...) [esta es otra nota típica: sirve para aclarar el uso que se hace de las categorías. De otro modo la
monografía, el artículo o la tesis se vuelve endeble]
15Aquí usamos bastardillas (o podríamos haber usado comillas) para señalar un uso figurado del
lenguaje. Conviene que el que lee sepa que nosotros sabemos que hemos fracturado el registro y que
controlamos, en síntesis, nuestro propio discurso. Conviene elegir dos o tres de estas marcas y usarlas
sistemáticamente (es decir: con coherencia) a lo largo de todo el trabajo.
16"Razonable" no es lo mismo que "objetivo". No hay, en verdad, lecturas "objeti vas". Pero sí hay lecturas
"razonables" y lecturas "disparatadas". Que una lectura sea considerada "razonable" o "disparatada" tiene
que ver con su capacidad de persuadir a quien la lee. Y todo el truco de aprobar una materia o terminar
una carrera pasa por convencer al que corrige de que uno sabe de qué habla, ¿no?
17Ojo: a veces conviene hacer pasar una intervención fuerte como una mera des cripción: "el fin de las
ideologías ha abierto nuevos campos para la acción política de los seres humanos" (la derecha, claro, es
habilísima en este sentido).

I 103
interpretación. Digo "Williams rechaza a Althusser
porque, como todo británico, es xenófobo" o
"Benjamin rechaza la estética del aura porque es
judío" o "A mí me parece que Hegel es un filósofo
materialista" o "Gregorio Samsa se transforma en
cucaracha porque sus padres lo han tratado
emocionalmente como a un insecto" y en cada uno de
esos casos estoy interpretando, es decir: poniendo en
primer plano mi subjetividad con independencia de las
características del objeto que queda, por lo tanto,
muy, muy atrás.
La lectura sería, entonces, la correlación de dos
series de sentido (una, inherente al objeto; otra,
inherente al sujeto). Esa correlación es específica de
la lectura y no existe en las prácticas que la limitan, la
descripción y la interpretación. Cuando describimos
(es decir, cuando parafraseamos o glosamos un
"texto") predomina la serie de sentido inherente al
objeto. Cuando interpretamos (es decir, cuando
anteponemos nuestra subjetividad al objeto)
predomina la serie de sentido inherente al sujeto.
¿Qué importancia puede tener que repitamos
(glosemos, describamos, parafraseemos) un texto? En
algunos casos esa operación sirve para verificar la
comprensión del texto. ¿A quién puede importarle lo
que fulanito piensa de la vida o de la televisión o de la
prosa de Página/12? Por supuesto a nadie, salvo que
se trate de una "subjetividad privilegiada" (el caso de
Benjamin es ejemplar en ese sentido) 18.
18Claro que Benjamin (y muchos otros) interpretan. Si seguimos sus "interpretaciones" es porque por
alguna razón ellos han tenido la fuerza suficiente para imponernos la obligación de escucharlos. La
literatura, esa forma "irrazonable" de la prosa, interpreta todo el tiempo.

104 I
 Todo esto importa porque una "monografía" es la
puesta por escrito de un proceso de lectura. En este
punto es importante tener en cuenta lo antes dicho: la
descripción y la interpretación son la ruina
("arruinan") toda monografía, definitivamente.

4. Cómo se lee

Insistamos (en la persistencia, se dice, está el

sentido): leer es relacionar lugares lejanos. Una serie
de sentidos inherente al objeto con una serie de
sentidos inherente al sujeto. Hay varios pasos metodo-
lógicos para tener éxito en esta empresa racional.
Rápidamente: esos pasos son a) la delimitación del
corpus, b) la construcción del objeto y c) la
formulación de hipótesis.
Estos pasos metodológicos no son necesariamente
sucesivos. Más aún: operan en bloque. Cada uno de
ellos "juega" con los otros.
Algunas especificaciones antes de entrar de lleno
en la discusión de estos pasos. Denominamos corpus19
a aquello que constituye el material a leer. Por
ejemplo, las crónicas periodísticas sobre la toma de
Malvinas, o las tapas del diario Clarín en un período
determinado, o las letras de Virus, o los video-clips de
Madonna, o la revista Radiolandia entre tal año y tal
año, o las declaraciones de personalidades públicas no
políticas sobre aspectos político-institucionales de la

19 corpus: en latín, "cuerpo". Las palabras extranjeras deben subrayarse o colocarse en bastardilla
siempre. Corpus es ya una palabra técnica Incorporada al castellano, de modo que podría escribirse sin
más trámite, pero aquí usaremos la bastardilla como exemplum.

I 105
Argentina entre 1982-1985, o las leyes, decretos y
reglamentos sobre sexualidad, o la fotografía sobre
moda de la década del 90 en Argentina. El corpus
reúne la totalidad de enunciados definidos re-
colectados en función de un proyecto de trabajo. Todo
corpus debe tener una variable de organización: por
ejemplo, el límite temporal (de tal año a tal año, de tal
década) o el lugar de enunciación (los discursos
presidenciales, Dios nos libre) o el género. En fin, algo
que haga que ese conjunto de enunciados funcione
(pueda funcionar) como un conjunto y no como un
mero revoltijo.
El objeto es diferente del corpus. El objeto es
aquelh que efectivamente se lee20. No se puede leer
"la totalidad" del corpus. Toda lectura supone un
desperdicio. Ese desperdicio es lo que, del corpus, no
constituye el objeto. Si analizo (si leo) los video-clips
de Madonna, voy a hacerlo desde una cierta
perspectiva. Puedo realizar un análisis ideológico de
los videos de Madonna, o un análisis formal de esos vi-
deos, o un análisis económico. Cada vez, el objeto será
otro. Lo que resulta claro es que "desde una cierta
perspectiva" define el objeto: el punto de vista define
al objeto21. "Desde una cierta perspectiva" o "desde un
punto de vista" hay algo que seguro no se ve: el
desperdicio, lo que no vamos a leer. La distancia entre
objeto y corpus se explica por el punto de vista o la
perspectiva. Pero además: el corpus es un conjunto (o
archivo) de enunciados concretos, definidos empí-

20Cuando uno suministra definiciones que considera cruciales el uso de bastardillas es de buen tono.
21Como, por otro lado, no se cansan de repetir los epistemólogos y científicos contemporáneos.

106 I
ricamente. El objeto es ya una delimitación teórica. El
objeto es ya una correlación de dos series de sentido
(una, inherente al objeto, habíamos dicho y la otra
inherente al sujeto)22
No hay que confundir "objeto" y "tema". El objeto
es lo que se construye para leer, el tema es lo que
articula mi lectura. Cuando hablamos de lectura,
pues, nos referimos a un proceso que transforma el
corpus en una manifestación discursiva de sentido, lo
que llamamos objeto. El objeto sólo se sostiene en la
medida en que es leído, no hay objeto de lectura sin
lectura; no hay objeto de lectura, en consecuencia, sin
lenguaje (porque, en el caso de la monografía, la
lectura se traduce en lenguaje).
Y finalmente, las hipótesis. Una hipótesis es una
sentencia ope- racional que debe ser probada. Una
hipótesis es la respuesta que yo planteo a una
pregunta que el objeto me formula. Una hipótesis es
una respuesta a ciertas preguntas que surgen de la
problematización que la lectura significa. Cuando leo,
algo me llama la atención. ¿Qué me llama la atención
y por qué me llama la atención? Responder a esas
preguntas es formular hipótesis. Me llama la atención,
por ejemplo, las imágenes del video arte. Propongo
como hipótesis: La imagen del video arte funciona
como el arte egipcio. No importa cuán extravagante
sea una hipótesis, cuán lejanos sean los términos (las
22¿Se nota el deslizamiento terminológico? Estoy usando "objeto" con dos sentidos diferentes, sin
demasiada consistencia y sin demasiada aclaración. Eso puede ser la ruina (otra vez) de la monografía.
Las categorías deben usarse siempre en el mismo sentido o, de lo contrario, debe aclararse
profusamente cada variación en su uso. En el primer caso, habíamos usado "objeto" como un
equivalente de "objeto de conocimiento". En el segundo caso, usamos "objeto" como equivalente de
"objeto de lectura". El deslizamiento u oscilación vuelve oscura la frase (queda así como exemplum).

I 107
series de sentido) que relaciona. Lo importante es que
la demostración (la prueba) funcione.
Me llama la atención la estructura del soneto
clásico. Propongo como hipótesis: la forma del soneto
clásico es la representación de la forma del Estado
moderno. Me llama la atención la oposición (cons-
truida) entre Mirtha Legrand y Susana Giménez.
Planteo como hipótesis: la oposición entre Mirtha
Legrand y Susana Giménez es equivalente de la
oposición entre la cultura del siglo XIXy la cultura del
siglo XX.
Lo importante es, pues, preguntarse cosas. Si uno
no puede preguntarse nada sobre el objeto, es
evidente que no podrá leer. Podrá describir (es
tedioso pero seguro) o interpretar (es fácil y hasta
divertido), pero leer, lo que aquí llamamos leer,
seguramente no.
4.1. La delimitación del corpus. Un corpus
bien delimitado facilita el trabajo. El corpus debe ser,
en principio, manejable. Una monografía (a diferencia
de una tesis) debería plantearse a partir de un corpus,
incluso, "transportable": un libro, un pequeño con-
junto de páginas, unas imágenes que quepan en una o
dos cintas de video (por ejemplo, no hay reglas al
respecto). Naturalmente, la manejabilidad o
transportabilidad del corpus debe plantearse a partir
de variables evidentes e indudables, de modo que
quien lee no se pregunte todo el tiempo: ¿por qué
estas fotos y no esas otras? ¿por qué estos comics y no

108 I
estos otros? ¿por qué estos artículos del diario
Crónica y no aquéllos de La voz del interior?.23
4.2. La construcción del objeto. Es importante
tener en cuenta ciertas características del objeto. El
objeto debe ser exhaustivo (respecto del corpus) y
debe ser homogéneo. Exhaustivo significa que se
adecua a la totalidad de los elementos contenidos en
el corpus: nada del corpus vendrá a negar al objeto. Si
yo defino un objeto de lectura así: "el detective como
categoría necesaria24 de la literatura policial", voy a
encontrar problemas porque hay muchas novelas
policiales en las cuales no hay detectives. En ese caso,
he definido mal al objeto y el corpus implícito
contradice al objeto. Pero además el objeto debe ser
homogéneo, es decir: debe manifestar cierta
coherencia interna. Se deben verificar la
exhaustividad y la homogeneidad del objeto. Esa
verificación opera por sondeos (voy verificando la
hipótesis en zonas del corpus consideradas al azar) o
por expansión del objeto (verifico que lo que afirmo
del objeto tal como ha sido construido sigue siendo
válido aunque amplifique sus efectos a otras zonas del
corpus25. Desde este punto de vista, volvamos a lo que
dijimos antes: la persistencia garantiza el sentido. De

23Ejercicio de autoevaluación: explicar todos los usos de bastardilla en este párrafo.

24Necesario: aquello cuyo contrario es imposible.
25Las notas al pie también se usan para ejemplificar. En este caso: si analizando los videos de Madonna
quiero afirmar que la ideología sobre el sexo en esos videos es simplemente la manifestación de la
cultura sexual oficial (y aún, estatal) en las décadas del 80 y 90, voy a encontrarme con la fuerte censura
que, en muchos países, sufrieron esos videos. Debería aclarar esa contradicción (inconsistencia del
objeto). Si por el contrario, quiero afirmar que la ideología sexual de Madonna es contra- cultural y
resistente a las presiones crecientes de la cultura afirmativa en lo que a las prácticas sexuales se refiere,
debería explicar cómo un lugar de contracultura (o contrahegemonía) ocupa un lugar central en el
mercado. Problemas, problemas, problemas.

I 109
modo que todo lo que es repetición, redundancia,
reiteración de elementos, equivalencias, etc... es
importante porque garantiza la exhaus- tividad y la
homogeneidad del objeto26.
4.3. La formulación de hipótesis. Una buena
hipótesis es una hipótesis que puede ser demostrada 27.
Ya lo hemos dicho: casi todo puede demostrarse, en
última instancia. Hay que evitar, sin embargo, ciertas
demostraciones, en una monografía: por un lado,
resulta inadecuado pretender demostrar la existencia
de la cuarta dimensión o la quinta pata del gato. Esos
son "temas de tesis". Por otro lado, resulta innecesario
pretender demostrar que la tierra es redonda o que
elefante se escribe con H28. Ni imposibles discursivos
ni obviedades: esos son los límites de la hipótesis.
Para una monografía, una "buena hipótesis" es el
equivalente de una "chica simpática" con la cual un
"buen matrimonio" es posible. A veces, para seguir
con la analogía, hay hipótesis "bellísimas" que nos
"histeriquean" todo el tiempo. Hay que evitarlas
porque nos están tendiendo una trampa. O, para las
chicas, están esas hipótesis que parecen
"poderosísimas" y después resulta que se desinflan
por completo. Y finalmente, está el caso de quienes
nunca encuentran la hipótesis adecuada, exacta. En

26Debería quedar claro que en el caso de que el objeto sea, por ejemplo, un proceso institucional, el
corpus se delimita a posteriori. Planteo determinadas hipótesis sobre la implantación de la televisión
en la Argentina. Para verificarlas, selecciono determinados "documentos" (que, en ese caso, deberán ser
necesariamente representativos).
27Del mismo modo que, se dice, el mejor enemigo es el enemigo muerto.
28El chiste, maravilloso, es el siguiente: - ¿En qué se parecen un elefante y una hormiga? -No sé... -En
que los dos se escriben con H -¡Pero "elefante" no se escribe con H! - El que yo conozco se llama
Horacio.

110 I
ese caso hay que ir probando: más tarde o más
temprano, la luz de la Hipótesis perfecta nos iluminará
el rostro.

5. La monografía

Una monografía es la puesta en discurso de un

proceso de lectura. En toda monografía deben estar
claramente explicitados los procesos de delimitación
del corpus, construcción del objeto y formulación de
hipótesis. Luego, se trata de demostrar la hipótesis.
La antigua retórica inventó un dispositivo, una
"máquina retórica" de cinco operaciones: Inventio
(encontrar qué decir), Dispositio (encontrar un orden,
una disposición para lo que se quiere decir), Elocutio
(agregar el adorno de las palabras, de las figuras,
organizar la elocución), Actio ("representar" el
discurso como un actor: gestos y dicción) y Memoria.
Para una monografía (no para una clase) puede
prescindirse de las dos últimas. La Inventio ha sido
desarrollada en los apartados precedentes. En cuanto
a la Dispositio, la monografía utiliza modelos
argumentativos clásicos y todo el aparato discursivo
con ellos asociados (división del todo en partes,
argumentación por el ejemplo, razonamiento por
analogía, etc...). La Dispositio clásica contemplaba
cuatro partes sucesivas: Exordio (apertura del
discurso), Narratio (exposición de los hechos,
pruebas, etc...), Confirmatio (exposición de los
argumentos) y el Epilogo (resumen de la causa
expuesta y apelación al auditorio). El objetivo del

I 111
Exordio y del Epilogo es emocionar (se admite mayor
"lirismo", usos figurados del lenguaje, etc...) mientras
que la Narratio y la Confirmatio están más bien
orientadas a convencer (es aquí donde la eficacia de la
argumentación se mide)29.
Los "temas" de monografía suponen la lectura de
bibliografía específica. Juntamente con el corpus, la
bibliografía funciona como soporte y como prueba, de
modo que es fundamental su utilización (con
moderación e inteligencia)30. Al mismo tiempo, hay
que evitar la tentación de reproducir
aproximadamente argumentos ajenos sin aclarar la
fuente. Habitualmente eso se considera plagio (una
conducta deshonesta que ciertas sociedades suelen
castigar severamente).
Las mayores ansiedades suelen pasar por la
extensión de la monografía. Independientemente de lo
"razonable" de la extensión, lo cierto es que la
monografía dura mientras la argumentación sea ne-
cesaria. La extensión de la monografía dependerá,
pues, de la complejidad del objeto y de las hipótesis en
juego. Es por eso, también, que se aconseja prudencia
en ambos casos.
Puestos a leer, uno puede leer cualquier cosa. En
general, lo que se pretende estimular en la carrera de
Letras es la lectura (en el sentido en que aquí se ha

29¿Es necesario aclarar que una sintaxis cuidada y una ortografía impecable predisponen favorablemente
a quien corrige? ¿Hace falta advertir que los errores de ortografía y la sintaxis laberíntica (puntuación
confusa, uso arbitrario de los pronombres, sujetos inhallables, correlaciones verbales incomprensibles y
otras atrocidades) no son comportamientos deseables en la Universidad?
30Una nota bibliográfica absurda, aquí, sería la remisión a Aristóteles y Descartes en lo que concierne a
la "moderación". No es cierto, por supuesto, que lo que abunda no daña, sobre todo cuando lo que está
en juego es la paciencia de quien corrige.

112 I
hablado de lectura) de discursos, prácticas y procesos
institucionales que tengan que ver con la literatura, a
partir de marcos teóricos definidos. Es importante
tener en cuenta, pues, a la hora de "presentar" el
problema a considerar, una adecuada contex-
tualización, tanto en lo que se refiere a los contextos
históricos como la los contextos teóricos de
resolución.
6. Melancolía

Hay una melancolía típica de los claustros que los

monjes medievales denominaron acedía. Tristeza de la
inacción, desesperación ante la inmovilidad. Tal vez se
trataba entonces, como ahora, de los rigores de las
reglas, de la parálisis no ante la página en blanco
(problema de los literatos) sino ante la hoja plagada
de órdenes y prescripciones.
Esperamos que esta pequeña guía sirva, como una
linterna en la noche, para que todos encuentren el
camino correcto hacia los objetivos que cada uno se
ha fijado con mayor o menor lucidez, pero con
indudable entusiasmo.

Prof. Daniel
Link

Otras orientaciones pueden encontrarse en:

Eco, Umberto. Cómo se escribe una tesis. Buenos

Aires, Gedisa, 1982 Link, Daniel. "Cómo se lee" en

I 113
Literator IV. El regreso. Buenos Aires, del Eclipse,
1994
....................."¿Qué era la literatura?" en Literator V
La batalla
final. Buenos Aires, del Eclipse, 1994
....................."Cómo se lee" en Cómo se lee y otras
intervenciones
críticas. Florianópolis, Universidad Federal de Santa
Catarina, 2002

Referencias bibliográficas

Peirce, Charles Sanders (1987). Collected Papers

en Obra lógico- semiótica. Traducción de Ramón
Alcalde. Madrid: Taurus.

114 I
 pautas básicas para la
producción de artículos
científicos
Mariana carolina Marchese31
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UTILIZAR ESTA OBRA PARA FINES COMERCIALES. SIN OBRAS DERIVADAS — NO SE PUEDE
ALTERAR, TRANSFORMAR O GENERAR UNA OBRA DERIVADA A PARTIR DE ESTA OBRA.

Introducción

Este trabajo posee como objetivo especificar algunas

de las pautas más relevantes para guiar la producción
de artículos científicos y está destinado a alumnos que
inician sus actividades en el campo de la in-
vestigación. Cabe destacar que el campo de
investigación en el cual trabajo desde hace varios
años es el de la lingüística. Por esta razón, si bien los

31 Mariana Carolina Marchese es Licenciada en Letras y Profesora de Enseñanza Media y Superior en Letras, egresada de la
Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires. Actualmente, se desempeña como docente en dicha facultad,
donde además está realizando sus estudios doctorales becada por el Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y
Técnicas. Participa como investigadora en el equipo argentino perteneciente a la Red Latinoamericana de Análisis Crítico del
Discurso de la pobreza (REDLAD) y ha participado en el proyecto U BACYT F127 y UBACyT 20020100100120 (continuación del
primero). También, ha sido docente en los niveles medio y terciario y ha dictado cursos de capacitación profesional en la
Jefatura de Gobierno y en la Legislatura de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires.

| 115
lineamientos que se señalarán se pueden aplicar a
otras áreas, responden especialmente a esa disciplina.
Asimismo, este breve artículo se debe considerar
como realizado en coautoría con la Dra. María Laura
Pardo, dado que fue quien me guió no sólo en el
aprendizaje de los formatos propios de la escritura
académica, sino también en el camino para lograr
materializar mis ideas en un papel de modo tal que
éstas sean comprensibles para alguien más que para
mí misma.
Con el fin de organizar la exposición, se presentará
una serie de apartados referidos a cuestiones
puntuales. En el primero, se explicarán las secciones
incluidas en la producción de un artículo científico y el
contenido que se espera que posea cada una de ellas.
En el segundo, se señalará qué debe contener el
resumen de un artículo académico y se expondrá
sobre los modos de cita y las referencias
bibliográficas. En el tercero, se planteará el tema de
la redacción. Finalmente, para resumir los puntos
esenciales de este trabajo, se desarrollarán las
conclusiones.
Secciones de un artículo destinado a una revista científica

En la actualidad, la producción de un artículo

científico (también denominado paper) supone una
serie de secciones que no deberían ser obviadas.
Aunque la inclusión de éstas, no excluye la posibilidad
de sumar alguna otra según los requerimientos del
tema sobre el que se escribe o, incluso, a solicitud de
la revista a la cual se dirige el trabajo.

116 I
 Las secciones a las que se hacía referencia en el
párrafo anterior son las siguientes y se presentan en
este orden: Resumen, Introducción, Estado del área,
Marco teórico-metodológico, Corpus, Análisis,
Conclusiones y Referencias bibliográficas. Todo esto
luego del título y de los datos del autor que suelen ser
nombre y apellido, filiación institucional y dirección de
correo electrónico.
Al Resumen y a las Referencias bibliográficas
conjuntamente con la cuestión de las fuentes, se les
dedicará un breve apartado. De modo tal que, ahora,
se detallarán las secciones de un paper que
corresponden a lo que denominaremos cuerpo del
texto.
En la Introducción, se incluyen los objetivos
generales y los objetivos específicos. Esto se debe a
que la producción de un artículo científico, en general,
se realiza en el marco de una investigación más
amplia cuyos resultados preliminares y avances se van
publicando para ser debatidos por la comunidad
científica.
Se puede explicitar cuál es esa investigación más
amplia, a qué equipo de trabajo corresponde y, si
resulta pertinente, explicar que se retoma o continúa
algún trabajo previo (propio o de algún colega del
equipo). Por último, para facilitar la lectura, hacia el
final de la introducción, se suele incluir una
descripción de los apartados que el artículo contiene,
tal como se realizó en la introducción de este trabajo.
El Estado del área debe reunir los trabajos de
investigación previos sobre el tema, especialmente,

I 117
las investigaciones clásicas reconocidas por la
comunidad académica y las producidas durante los
últimos cinco años. Precisamente, la frase "estado del
área" significa que se debe dar cuenta de cuál es el
estado, desde el punto de vista académico, del área o
tema que se pretende investigar. Un estado del área
no significa un resumen de cada uno de esos trabajos,
sino una toma de postura crítica en relación con ellos.
Para alcanzar ese fin, resulta imprescindible leer
en detalle esos trabajos previos, realizar resúmenes,
mapas conceptuales, fichas, cruzar ideas y, por
supuesto, reflexionar sobre ellas para pasar después a
la redacción. El modo de llevar a cabo esta tarea no
responde a una receta preestablecida. Cada
investigador va desarrollando sus modos de
apropiación de los textos, pero lo que debe quedar
claro es que un estado del área no es un punteo o una
somera descripción de conceptos, sino una reflexión
crítica que tiene que transcurrir a través de un hilo
discursivo.
Eso se debe a que, en base a lo que ya se investigó
sobre el tema, hacia el final del estado del área, se
debe explicitar y explicar cuál es el nuevo aspecto de
la cuestión que aborda el artículo o la investigación
más amplia de la cual él forma parte. Por esta razón,
el estado del área se encuentra en profunda relación
con los objetivos de una investigación. De hecho,
aunque en un artículo se ubica luego de la
introducción, el estado del área es lo primero que un
investigador lleva a cabo cuando pretende iniciar una
investigación.

118 I
 En la sección Marco teórico-metodológico, se
señalan el paradigma y el marco teórico en los cuales
la investigación se posiciona, así como la metodología,
los métodos y las teorías a través de los cuales se
formula el análisis. Si bien profundizar sobre estos
puntos implicaría una digresión extensa, se puede
decir que durante los últimos años las cuestiones de
paradigma, marco teórico y metodología fueron
ocupando un lugar cada vez más destacado en las
ciencias sociales. Para estudiar estos temas, puede ser
muy útil la lectura de Guba y Lincoln (1998) y de
Pardo (2008, 2011).
Los paradigmas, los marcos teóricos, las
metodologías y los métodos, obviamente, no son
universales y dependerán de cada trabajo en
particular. Sin embargo, lo que resulta más
importante a los fines de este artículo es destacar que
debe existir cierta correlación y correspondencia
tanto entre ellos como respecto de los objetivos de la
investigación.
Para dar un ejemplo a grandes rasgos, las
investigaciones que desarrolla el equipo del cual
formo parte se posicionan en el paradigma
interpretativista (en contraposición al positivista) y
desde el marco teórico del Análisis Crítico del
Discurso (que es acorde con el paradigma
interpretativista). La metodología aplicada es fun-
damentalmente cualitativa (en contraposición a una
metodología predominantemente cuantitativa o
estadística). Así, los métodos y las teorías responden a

I 119
un abordaje analítico cualitativo de los textos (sean
estos verbales o multimodales).
No existen paradigmas, marcos teóricos,
metodologías y métodos que sean unos mejores que
otros. Lo primordial es que, en un artículo científico,
el investigador pueda dar cuenta de que "sabe donde
está parado" y, en función de los objetivos de su
trabajo, justifique por qué selecciona y utiliza
determinados modos de análisis.
El apartado Corpus se suele incluir después del
Marco teórico-me- todológico. En algunas ocasiones,
se puede encontrar también al final del Marco teórico-
metodológico sin que constituya un apartado en sí
mismo. En ambos casos, los datos relativos al corpus
de investigación son una unidad temática que debe
contener tanto una descripción clara de cuál es el
material que se analiza como la justificación de su
pertinencia para el tema que se investiga. Asimismo,
es recomendable explicar cómo se accedió a ese
material, es decir, cuáles fueron las técnicas de
recolección.
Luego de introducir el tema detallando los
objetivos, de desarrollar el estado del área, de
posicionarse desde un marco teórico-meto- dológico y
de describir y justificar el corpus, la siguiente sección
es el Análisis. Ésta debería ser la sección más extensa
y se puede construir a partir de subapartados con sus
respectivos subtítulos. En ella, se aportan nuevos
conocimientos sobre el tema investigado.
Los puntos más destacados a tener en cuenta en
esta sección de un artículo científico son la claridad

120 I
en la exposición y la justificación de las reflexiones
que deben ser demostradas mediante ejemplos. No se
trata de incluir gran cantidad de ejemplos, sino de
llevar al cuerpo del texto aquellos ejemplos del
análisis que sean los más representativos de lo que se
pretende demostrar. El resto del análisis (o una parte
de él) se puede incluir como Anexo, aunque esto no
suele ser obligatorio.
De modo similar al hecho de que para realizar un
buen estado del área se precisa un trabajo previo,
para lograr que la exposición del análisis sea clara y
se desarrolle de modo tal que el lector pueda seguir
un hilo discursivo (y no se encuentre frente a una
cantidad de datos inconexos), se necesita contar no
sólo con un análisis previo, sino también con una
buena sistematización de ese análisis. A partir de la
sistematización, se puede elaborar un plan de
escritura que colabore a la redacción del artículo para
que éste sea sólido tanto en los datos que presenta
como en el modo en que los presenta.
La última sección que requiere un artículo
científico se suele denominar Conclusiones. En ella, se
resumen los resultados más relevantes a los que se
arribó y que se demostraron mediante el análisis. La
exposición de las conclusiones debe ser concisa, clara
y breve. Se pueden incluir interpretaciones y
reflexiones según el tema del que trate el artículo e,
incluso, posibles líneas futuras para próximos ar-
tículos, pero en lo que respecta a los resultados del
análisis se debe intentar ser puntual, porque una
conclusión debe tender a cerrar las ideas expuestas.

I 121
 Sobre el Resumen y las Referencias bibliográficas

El Resumen tiene que dar al lector un panorama

completo del artículo. Por este motivo, es sumamente
recomendable redactarlo una vez que el artículo esté
terminado. Aunque muchas veces, sobre todo en el
caso de ponencias para congresos en los cuales pos-
teriormente se publican los artículos en actas, primero
se envía el resumen y si éste es aceptado, luego se
realiza el artículo.
En esos casos, es muy útil realizar un diseño de lo
que será el artículo antes de escribir el resumen. Este
tiempo adicional, que puede parecer tiempo que se
pierde, por el contrario, es tiempo que se gana, puesto
que adaptar un artículo o una ponencia a un resumen
puede resultar una tarea de escritura difícil y forzada.
El resumen es, justamente, una síntesis del
artículo. En la actualidad, los resúmenes oscilan entre
200 y 400 palabras en la cuales se tiene que organizar
la información de forma tal de dar cuenta de los
siguientes puntos: el tema que se investiga en general
y el aspecto que el artículo aborda en particular (esto
son los objetivos generales y específicos), el marco
teórico desde el cual se posiciona el trabajo, la
metodología aplicada y los métodos y teorías especí-
ficos, los resultados preliminares y las vías de
continuación. Dada la escasa cantidad de palabras en
las que se debe volcar bastante información, una
buena sugerencia para la redacción de un resumen es
ser puntual, o sea, "ir al grano".
A veces, se solicita que el resumen esté
acompañado por algunas palabras clave, en general,
122 I
entre cuatro y cinco. Éstas deben apuntar a los
conceptos más relevantes del resumen. Un modo de
seleccionar palabras clave es pensarlas como
disparadores de los contenidos que se expondrán en el
artículo. Es útil tener presente que, cuando se busca
información para una investigación, primero, se
accede a las palabras clave, después, al resumen y,
finalmente, al artículo.
En relación con los modos de cita de fuentes tanto
en el cuerpo del texto como en las referencias
bibliográficas, no hay mucho para decir, pero sí mucho
para hacer. De hecho, quizá ésta es una de las tareas
más arduas en la redacción de un paper, pero se debe
considerar que, al ser una parte relevante de él, no
hay que menospreciar su importancia. Aquí, no hay
ninguna fórmula. Sólo se debe ser paciente y
dedicado. Se recomienda solicitar lo que se suele
denominar hoja de estilo o acceder a algún ejemplar
de la revista para utilizar los modos de cita de fuentes
que ésta exija.
Además, es central revisar las referencias
bibliográficas en dos sentidos. Primero, para chequear
que se hayan respetado los modos de cita. Segundo,
para cotejar que todas las fuentes que se hayan citado
en el cuerpo del texto estén presentes en las
referencias bibliográficas. En este momento, las
revistas científicas suelen solicitar que no se incluya
Bibliografía general, sino sólo Referencias
bibliográficas. La diferencia entre ellas radica en que
estas últimas implican únicamente las fuentes citadas
en el cuerpo del texto y la primera no sólo las fuentes

I 123
citadas, sino también otras lecturas realizadas que no
figuran en el artículo.

Cuestiones básicas de redacción

La redacción es una técnica que se aprende con el

tiempo y con la práctica. Para ello, resultan
indispensables los ejercicios de lectura y reescritura
de las propias producciones. Un artículo no está
terminado cuando se coloca el último punto final, sino
cuando se releyó al menos dos veces con un lápiz rojo
en la mano o, en su defecto, utilizando las
herramientas de algún software. Además, es
recomendable que el trabajo sea leído por algún
colega antes de enviarlo a evaluación.
Precisamente, en relación con el uso de
herramientas digitales, se debe tener en cuenta que
éstas no pueden reemplazar las correcciones que
puede detectar una persona, es decir, entregarle la
responsabilidad de corregir un artículo a la
herramienta Ortografía y Gramática del Word es
incurrir en un grave error.
Durante el proceso de redacción, es aconsejable
contar con algún manual de corrección de estilo, como
el de García Negroni (2006), con el Diccionario de la
lengua española (RAE, 2001) y el
Diccionariopanhispánico de dudas (RAE, 2005) que se
encuentran disponibles on-line y con el Diccionario de
uso del español (Moliner, 1998), entre otras
posibilidades. También, como para el caso de las
fuentes, se puede solicitar la hoja de estilo o acceder a
124 I
algún ejemplar de la revista a la cual se enviará el
trabajo.
Algunas breves recomendaciones puntuales
pueden ser las siguientes: utilizar oraciones breves,
tratar de emplear una sintaxis simple que respete la
estructura oracional sujeto-verbo-objeto, no abusar de
las proposiciones incluidas, utilizar conectores para
vincular ideas y conceptos, emplear el vocabulario
específico de la disciplina y no redundar en notas al
pie que interrumpan constantemente la lectura.

Conclusiones

En función del objetivo de este trabajo, las pautas más

relevantes para la producción de artículos científicos
se pueden resumir en los siguientes términos:

• La Introducción presenta los objetivos generales y

los objetivos específicos.
• El Estado del área reúne los trabajos de
investigación previos sobre
el tema, los clásicos y los producidos durante los
últimos cinco años. No es un resumen de cada uno
de esos trabajos, sino una toma de postura crítica
en relación con ellos.
• El Marco teórico-metodológico señala el paradigma
y el marco teórico en los cuales la investigación se
posiciona, así como la metodología, los métodos y
las teorías a través de los cuales se formula el
análisis.

I 125
• El Corpus contempla tanto una descripción de cuál
es el material que se analiza como la justificación
de su pertinencia para el tema que se investiga.
• El Análisis es la sección sustancial de un artículo
científico, dado que aporta nuevos conocimientos
al tema investigado. La exposición de los datos
tiene que ser clara y las reflexiones deber ser
justificadas y demostradas mediante ejemplos. La
redacción debe ser sólida tanto en los datos que
presenta como en el modo en que los presenta.
• Las Conclusiones resumen los resultados más
relevantes a los que se arribó en el análisis. Su
exposición debe ser concisa, clara y breve.
• El Resumen sintetiza el artículo. Debe contener los
objetivos generales y específicos, el marco teórico,
la metodología aplicada, los métodos específicos,
los resultados preliminares y las vías de
continuación.
• Las Referencias bibliográficas incluyen las fuentes
citadas en el cuerpo del texto según el formato que
la revista exija.
• La redacción de un artículo es una técnica que se
aprende con el tiempo y con la práctica. Son útiles
los ejercicios de reescritura y la lectura del trabajo
por parte de colegas antes de la instancia de
evaluación, así como contar con materiales de
consulta durante el proceso de escritura.
Referencias bibliográficas

García Negroni, María Marta (coord.) (2006). El

arte de escribir bien en español. Manual de
corrección de estilo. Buenos Aires: Santiago Arcos.
126 I
 Guba, Egon & Lincoln, Yvonna (1998). "Competing
Paradigms in Qualitative Research". En: Denzin,
Norman & Lincoln, Yvonna (eds.) The Landscape of
Qualitative Research. Theories andIssues. Thousand
Oaks: Sage, pp. 195-220.
Moliner, María (1998). Diccionario de uso del
español. Madrid: Gredos.
Pardo, María Laura (2008). "Una metodología para
la investigación lingüística del discurso". En: Pardo,
María Laura (ed.) El discurso sobre la pobreza en
América Latina. Santiago: Frasis, pp. 55-78.
Pardo, María Laura (2011). Teoría y metodología
de la investigación lingüística. Método sincrónico-
diacrónico de análisis lingüístico de textos. Buenos
Aires: Tersites.
Real Academia Española (2001). Diccionario de la
lengua española (22a ed.). [Versión electrónica]
Disponible en www.rae.es
Real Academia Española (2005).
Diccionariopanhispánico de dudas. [Versión
electrónica] Disponible en www.rae.es

I 127
 pasión y astucia de la
monografía
Julio schvartzman32
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COMERCIAL — NO PUEDE UTILIZAR ESTA OBRA PARA FINES COMERCIALES. SIN OBRAS
DERIVADAS — NO SE PUEDE ALTERAR, TRANSFORMAR O GENERAR UNA OBRA DERIVADA
A PARTIR DE ESTA OBRA.

Nota al texto

A duras penas los apuntes que siguen superarían

una evaluación a partir de las preferencias que
pautan. Espero que esta confesión aleje la po-
sibilidad de una lectura en clave prescriptiva. Su
origen (su estímulo) fue la convocatoria del Segundo
Encuentro de Estudiantes de Letras, para
noviembre de 2006. La excelente iniciativa —que
prolongaba la del año anterior y que se fue
32 Julio Schvartzman es profesor e Investigador en Filosofía y Letras (UBA), en donde dicta Literatura Argentina. Ha enseñado en
otras universidades del país y del exterior. Ha trabajado en periodismo, publicidad y el ámbito editorial. En sus ensayos críticos ha
abordado la lengua de la conquista espiritual, la gauchesca, las interacciones entre oralidad y escritura, la poética del tango.
Algunas obras: Entrada misional y correría evangélica (1987), Microcrítica (1996), La lucha de los lenguajes (2003,
director), Letras gauchas (en prensa). Ha dirigido proyectos de investigación en la UBA, y las colecciones Voces y Letras del Plata
(Corregidor) y fono/gramas (Santiago Arcos). Ha militado en los movimientos estudiantil y gremial, y representado a sus pares en
organismos de gestión académica.

128 I
renovando y extendiendo en los siguientes—
proponía generalizar la condición de estudiante,
recuperando la función activa del participio
presente. Me pareció, entonces, que en mi condición
de estudiante/docente (participio doble), fogueado
en la evaluación de trabajos escritos, podía ordenar
un poco mi experiencia y ofrecer a los participantes
del Encuentro una serie de propuestas vinculadas
con ese trabajo. Se me ocurrió que de ese modo,
intentando describir el itinerario del género
monográfico y exhibiendo criterios, manías y rayes
de un evaluador, entregaba una herramienta a
futuros monógrafos, así como elementos para el
debate para quienes ya habían transitado ese
camino. Advertencia: posiblemente ese evaluador no
represente una media confiable, como para atenerse
sin riesgo a lo que propone. Pero si se entiende la
propuesta, cada lector podrá apropiársela o
esquivarla oportunamente, de acuerdo con la
articulación entre su propia estrategia y la demanda
de cátedra.
Después de mi exposición, que dio lugar a un
filoso intercambio, los organizadores subieron el
trabajo, por un tiempo, junto con todos los del
Encuentro, a una página de Internet, y por mi parte
decidí incluir el texto como lectura optativa de mis
seminarios, junto con las pautas formales de la
monografía, generales y particulares, según cada
programa. Quiero contar que el efecto, lejos de ser
intimidatorio, fue casi imperceptible. ¡Bien!
Entonces —concluyo— aquellos borroneos no han

I 129
hecho ningún daño. En las monografías presentadas
a partir de ese momento, volví a encontrarme, junto
a observaciones sagaces y fresquísimas resoluciones
de escritura, los consabidos objetos de trabajos
presentes y otras advertencias sobre los mismos.
Desde luego, no podía haber sanción alguna. ¡Que
cada uno escriba como quiera! Pero siempre me ha
quedado la duda: los redactores de trabajos
presentes, antes de escribir los mismos, ¿habían
decidido prescindir de la lectura (bien que optativa,
y así fuera para anoticiarse de los tics de quien
habría de evaluarlos) de "Pasión y astucia"? Celebro
la (hipot)ética de ese desgano. ¿La habían leído pero
les resultaba imposible el encuentro entre esos
ejemplos escarnecidos y su propia prosa? Materia
de estudios sobre lectura y subjetividad. ¿O bien
habían leído, comprendido y decidido desafiar los
patéticos detallismos de un profesor malhumorado?
¡Excelente! Esto es lo que preferiría entender, si no
fuera porque, en general, los trabajos presentes
eran refractarios a otros desafíos que habrían
podido hacer sistema con aquella osadía.
Ocurrió, además, esto: que cada año volvía sobre
el texto y hacía alguna corrección, modificando
formulaciones que ya me resultaban insatisfactorias
o bien adecuándolo a los requerimientos imaginados
en sus lectores, aunque a veces me preguntaba si
realmente los tenía o si se trataba de uno único,
obsesivo: su propio editor. ¡Epa! ¡Sí! De esto se
trata: en cada curso volvía a editarlo. Y, pensándolo
bien, en muchos casos (sé que no es sensato) mi

130 I
trabajo sobre las monografías ha sido de edición.
Entendámonos, edición no en el sentido meramente
técnico, sino en el fuerte, en cuyos extremos militan
aquellos editores que se apropian del texto al punto
de competir, desquiciados, por su autoría. En mi
caso, la edición, como sugerencia discreta, en nota
marginal, aventaba el riesgo patológico. Ese fue mi
compromiso, y si se conocen o se intuyen las
vicisitudes de tal tipo de edición, se captará la
índole de la tarea.
Por eso, "Pasión y astucia de la monografía"
debería datarse de nuevo cada vez. Y ahora, en esta
edición, lo adecuado sería poner: 2006-2012. Si me
he limitado al año del comienzo, pese a todos los
cambios realizados en el entretanto, es porque de
2006 deriva el envión que lo ha determinado, con
las asociaciones a que ha dado lugar, y que hoy, sin
duda, no serían las mismas.

J. S.
Marzo de
2012

En universidades sobresaturadas de mensajes que

por pura acumulación y reiteración derivan hacia la
ilegibilidad, no se suele advertir que la monografía
es el más importante medio de comunicación in-
terna, cuando todos los otros canales previstos para
ese fin claudican o se obturan: ninguno de ellos

I 131
alcanza el valor pragmático indeliberado de la
monografía.
Sería bueno poder decir que esa comunicación se
establece sobre todo entre los estudiantes, o entre
estudiantes por un lado y docentes por el otro —algo
en parte cierto—, pero las cosas ocurren de un
modo más complejo.

Acarreo

En principio, parece tratarse de una instancia

meramente promocional o (lo que es lo mismo pero
nombrado desde otro ángulo) evaluadora. Se exige
una monografía para verificar, o para suponer que
se verifica, en el destinatario de la exigencia, el
cumplimiento de ciertos requisitos. Se entrega una
monografía para satisfacer, o para hacer como que
se satisface, aquella demanda.
El buen monógrafo, sin embargo (y el sujeto, acá,
no es masculino, sino neutro), al poner en juego una
secuencia de interfaces curri- culares determinadas
por la laxa marcha entre asignaturas; al apelar a las
series bibliográficas heterogéneas provenientes de
logísticas académicas diversas; al transferir
hipótesis leídas o escuchadas en un espacio hacia
condiciones generadas por otro, lo que hace es
establecer una comunicación entre cátedras o, por
el expediente de las optativas de otras carreras,
entre disciplinas. No lo sabe (quizá), pero lo hace.
Lo hace, incluso, aunque ponga en juego para eso la

132 I
intuición más exquisita o la invención más poética, y
aunque suplemente su kit de referencias ajenas con
búsquedas propias en archivos, bibliotecas o en la
madre de todas las hipertextualidades, la red de
redes.
En lo que sigue, siempre daré por supuesta,
aunque parezca considerar sólo casos generales y
grandes movimientos estratégicos de insondable
diseño, la máxima inversión personal posible de
talento y compromiso, por más que este tipo de
inversión constituya una baja ocurrencia estadística
en monografías, tesis de maestría y de doctorado,
papers y demás frutos de la discursividad
académica.
Una breve mención del contexto de demanda y
evaluación: la cátedra. La cátedra es, por lo general,
un feudo con poquísimos o nulos circuitos de
comunicación con otros feudos, y en esos raros
casos, con elevados peajes. Cuando un mismo
individuo resulta auxiliar docente de dos cátedras,
esa posibilidad biográfica de tangenciar ambos
ámbitos tiende a frustrarse cuando en el cuerpo del
sujeto auxiliar docente de dos cátedras se opera una
escisión funcional.
En esas duras condiciones, y sin premeditación
alguna, creyendo tan solo inscribirse en la serie
promocional/evaluadora, el monógrafo acarrea
ideas, estilos y bibliografías de una cátedra a otra.
Porque la gente, comprensiblemente, recicla
material (inclusive, y sobre todo, el material propio)
de una monografía a otra, de una materia a otra, de

I 133
un paper a otro. En la peor versión, sigue robando
con un mismo laburo. En la mejor, capitaliza
experiencias.
Así, la monografía no sólo porta la originalidad
(poca o mucha) de su firmante, lista para ser
recuperada por la cadena textual institucional
(apostemos a la nobleza gaucha: vía cita al pie de un
trabajo de alumno en un artículo de profesor en
revista especializada con refera- to, seguida del muy
anacrónico agregado: "mimeo"). Porta, también, los
saberes, ignorares y sistemas de referencias de las
otras cátedras.
Sigamos viendo. Cátedras preocupadas sobre
todo por la actualización bibliográfica y estudiantes
despiertos que encuentran el dato novísimo o el
viejo dato perdido en archivos y bibliotecas reales o
virtuales inoculan a las cátedras "que se quedaron"
datos valiosos que quien corrige, si presta la debida
atención, sabrá anotar con prudencia, en una ficha.
Y las cátedras o profesores más propensos a una
indagación de su objeto no demasiado tributaria de
la novedad o la rareza bibliográfica, y a la puesta a
prueba de hipótesis en clase, transmiten, por el
mismo vehículo, sus más recientes conjeturas a las
cátedras más cautelosas o adormiladas. Percibo que
la clasificación es parcial (en la realidad se dan
muchos matices), o benevolente (porque tenemos
también cátedras que ni..., ni...) o esquemática.
Desde ya, como con los grupos sanguíneos, no sólo
hay dadores universales y receptores universales,
sino que los grupos y factores se encuentran

134 I
distribuidos y barajados en distintas proporciones.
El mismo mecanismo se opera entre los auxiliares
docentes de una cátedra y el plantel de la jerarquía
profesoral, cuando los auxiliares, en su rol de maes-
trandos o doctorandos, portan bibliografías e ideas
propias y de los cursos de maestría y doctorado a
sus respectivas estructuras pedagógicas, o
trasladan, en dirección contraria, ingredientes
propios y de sus cátedras en sus trabajos de
seminarios de doctorado y maestría.
Estoy convencido de que, en todo caso, entre
evaluadores y evaluados lo que más importa son las
individualidades irreductibles participantes en un
diálogo intelectual. Se trata de un ideal que a veces
se realiza. Pero estas observaciones sobre el género
tienen, por eso mismo, que generalizar. Se basan en
el repaso de los comentarios y glosas marginales
electrónicas que, a lo largo de años, he ido poniendo
en los trabajos que debía corregir. Las glosas
marginales pueden evidenciar una posición
jerárquica, o aun autoritaria, en relación con el
cuerpo central de texto que comentan y sobre el
cual, sin duda, tienen un poder de sanción. Sin
embargo, quisiera observar que, por la misma
estructura de su posición, son a la vez satélites de
aquellos planetas, a cuyo servicio, en otro sentido,
se ponen. He trabajado, si bien se mira, para ese
patrón.
Leídas como serie autónoma de los textos cuyos
márgenes poblaron, las glosas indician su propio
delirio. Como, por otra parte, no podía seriar todos

I 135
aquellos comentarios que se comprometían con una
lectura minuciosa, en el monógrafo, de tal o cual
texto, porque eso habría requerido explicar tediosa y
dispersamente cada caso, fui eligiendo aquellos que
involucraban cuestiones formales y de composición,
más susceptibles de generalización. Tal vez se
perciba, en el desarrollo de los tópicos elegidos,
perversidad de glosador. Me excuso: he omitido
todas las exclamaciones admiradas del tipo:
"Excelente comienzo", "Buen planteo", "Muy bien
observado", "La cita es un hallazgo", "¡Epa!",
porque, en sí mismas, no permiten ninguna inferen-
cia y porque, como se sabe, la felicidad no tiene
historia, ni ponencia.

Objeto

Sorprende encontrar en una facultad donde

abundan las asunciones post, un exceso de fórmulas
que remiten a una premodernidad no tocada por la
gran herencia filosófica del siglo XIX o aún por
antiguas y sabias cautelas escépticas.
La expresión "El objeto del presente trabajo" no
sólo pretende proveer, sintaxis mediante,
tranquilidad epistemológica a desconciertos
pánicos; incurre en cliché y recitado vacuo; la
falacia intencional que el monógrafo objetaría sin
piedad en los textos que estudia la admite como
programática propia, como si ejercitar un
metadiscurso lo pusiera a salvo de los tropiezos

136 I
discursivos más silvestres. Inmune a la sospecha del
inconsciente que podría habitar, ausente, la
proclamada presencia de su trabajo, no se deja
contaminar, tampoco, por la admisión de los
intereses clasistas, sectoriales o estamentales que
podrían alentar en el entramado de su escritura, que
curiosamente deambulará por pasillos y aulas en los
que la lucha de clases informa un catecismo de
volante y de aerosol. Es que, por sobre todas las
cosas, la monografía promedio no pone en cuestión
sus propias condiciones de producción y circulación.
En esto, manifiesta una ceguera verificable también,
en proporciones variables, en tesis de maestría y
doctorado y proyectos de investigación individuales
y colectivos, aspirantes de becas y subsidios.
Nadie declara, como debiera, lo más notorio: "La
monografía que se va a leer tiene por objeto
promocionar la materia" o, directamente, zafar. Ni
"La tesis que el jurado tiene en sus manos pretende
obtener un codiciado título que jalone mi carrera
académica". Ni "El artículo que la redacción de
vuestra publicación se dignará enviar a referato
intenta inscribir una línea más en mi curriculum,
que aumente el caudal de mi puntaje para poder
competir mejor en próximas convocatorias de
concursos, becas e incentivos".
Hasta aquí, mis reservas en cuanto al objeto
invocado, "el objeto del presente trabajo". Pero hay
algo más, que se asimila al registro de la
correspondencia administrativa y comercial. Es ese
adjetivo "presente" que por un lado parece abusar

I 137
de la obviedad pero, por otro, constituye una
petición de principio, en un vehículo que, al igual
que lo epistolar, se caracteriza, básicamente, por
ausentar las condiciones de su emisión y de su
recepción. Además, ¡tantos trabajos se ausentan en
el momento de validarse en la eficacia de sus
operaciones, manteniendo tan sólo una coartada
presencial! Coartada referencial y a la vez
metafísica, la presencia es además un ripio, un fardo
sintáctico, un lastre cuya eliminación (hagan la
prueba) vendría a socorrer la desdichada expresión
de la monografía presentada. Leo en una mono: "Los
diálogos presentes en el texto..." ¿Por qué preferir la
vía aparatosa, dura, trabada, a la expresión simple y
directa que provee la lengua?: "los diálogos del
texto", "los diálogos en el texto". ¿Por qué poner
palabras a la elocuencia del silencio?

"Cabe agregar"

Para un listado de expresiones huecas: "Cabe

destacar (o agregar) que.". Entendámonos: si
destacar (o agregar) tiene lugar u ocasión, es decir,
si cabe, ¿por qué no proceder a destacar o agregar,
sin más, en lugar de perder espacio y tiempo propios
y ajenos anotando que destacar. ¡cabe!? Algo similar
ocurre con las cláusulas conclusivas: "En síntesis.",
"En definitiva." de que tanto abusan las malas re-
señas bibliográficas de suplementos y revistas
especializadas. Se tiende a olvidar que cuando uno

138 I
ha arribado al género, el género ya tiene un largo
camino recorrido, y cuando se cree pagar derecho
de piso utilizando las convenciones más gastadas, se
arriesga la pérdida de lugar (y de lector) por el
mismo expediente: el piso se mueve. Seguro que es
imposible escribir sin clisés, pero tampoco hay que
instalarse en ellos como si fueran la casa más
confortable.
El reino de lo mismo

"Para comprender mejor esta hipótesis, habrá que

tener en cuenta que la misma se basa en.".
¡Ahhhhhh! Esta lamentable claudicación de la forma
(y del buen sentido) no sólo es inadecuada, sino
innecesaria. No he visto una sola frase en que "el
mismo", "la misma" y sus respectivos plurales no
fueran absolutamente prescindibles ("habrá que
tener en cuenta que se basa en."). La apelación a "lo
mismo" responde a un preconcepto errado (y atroz)
sobre qué es la buena prosa o el estilo académico, y
a la peregrina idea de que debe evitarse la
repetición de palabras: no sólo se puede prescindir
de "lo mismo" y a la vez no repetir, sino que la
repetición puede llegar a ser muy recomendable.
Los heroicos convocantes del Segundo Encuentro
de Estudiantes de Letras han demostrado que una
reunión de estas características puede organizarse
como se debe, al hacer circular con anticipación, a
través de Internet, los textos de las ponencias, y
propiciar su debate. Ahora, ¿me guardarán rencor
si, para ilustrar el tropiezo que vengo comentando,

I 139
cito el comienzo de la pieza de correo en la que nos
hicieron llegar el programa definitivo? "Aquí les
enviamos el crono- grama del Segundo Encuentro de
Estudiantes de Letras. El mismo se realizará en la
Facultad. " Traduzco: "... del Segundo Encuentro de
Estudiantes, que se realizará en la Facultad." Y si
no, mil veces preferible: "El Encuentro se realizará."
En la sede de disciplinas que hacen un culto de la
otredad, sorprende esta predilección por el eterno
retorno escrito de lo mismo.

Título

El título es un desafío: debe trasuntar, lo más breve

y concisamente posible, la propuesta básica del
trabajo. Obliga, por lo tanto, a percibir la
monografía como unidad, tarea no siempre fácil
para el propio monógrafo, que sabe cómo la
compuso. Permite resoluciones que van del epítome
descriptivo a lo metafórico y consienten la diversas
combinaciones entre ambos aspectos. Ejercicio
sugerido: lean sólo títulos de trabajos críticos y
ensayos en revistas especializadas, en bibliografías,
en programas de congresos. Léanlos en su unidad y
en su autonomía genérica o subgenérica, y no en su
aparente dependencia de los trabajos que titulan. Y
saquen sus conclusiones. Pueden hacer lo mismo,
con más tiempo o más acumulación de lecturas,
correlacionando algunas piezas, ahora, con los
textos que titulan, para ver qué pasa: si el autor ha

140 I
sabido concentrar ideas, cultivar una sugeren- te
ambigüedad o una pastosa confusión; si apostó a la
aridez o a la riqueza; si se ha recostado en el
resguardo de la invocación científica o si ha jugado
sus cartas al impacto del sesgo poético.

Citas

Vieja y ardua cuestión: cómo y cuándo referir otros

discursos en el interior del propio; discursos que son
parte del objeto estudiado o del universo
bibliográfico que acudirá en auxilio del camino
elegido para interrogarlo. Imaginemos una
monografía sin citas (difícil, pero no imposible).
Otra, sólo de citas (algo casi imposible de tan difícil,
y por eso tan tentador). En el primer caso, la función
de las citas ausentes es haber habilitado un discurso
que guarda con ellas una relación fuerte, como la
que se tiene con un sustrato invisible; en el
segundo, al obrar por yuxtaposición (borrando el
flujo crítico "original" y creando un nuevo corpus de
pura textualidad salteada y referida), se ocluye en
apariencia el discurso crítico, que ni siquiera
formula conexiones y es inferido justamente por el
collage, la combinatoria, la puesta en contacto de
los fragmentos desmembrados y recompaginados
del otro texto.
Si se piensa bien en estos extremos, se podrá
quizá evaluar la pertinencia en cada caso de la cita y
de su omisión, y sobre todo de la forma en que se

I 141
engarza en el interior del texto crítico. Hay una
enorme riqueza de relaciones de complementación,
de crecimiento, de sugerencia, de contrapunto. La
sintaxis resultante tiene leyes misteriosas y
primores de composición; su ética y su estética. Una
de las peores elecciones es la de la cita precedida o
seguida de la glosa obvia. Más de lo mismo.

Límite virtuoso

Supongamos por un momento que la capacidad de

atención del evaluador es infinita, elástico y bien
rentado su tiempo y óptima su disposición: aún así,
la monografía deberá tener límites muy precisos,
porque saber hacer el corte es parte de la
competencia que se evalúa y porque la academia
mantiene, de hecho y a veces de derecho, una serie
de relaciones complejas con su entorno.
Adondequiera que el estudiante y el egresado
encaminen sus pasos, su producción escrita será
acotada. (Vayamos a la negación de este principio,
en la proliferación de novelas muy largas, de 900 o
más páginas. Esta apuesta material y formal, aunque
contraviene un formato estándar de mercado, juega
precisamente con la contravención, y allí mismo
constituye su diferencia y su atractivo para el
mercado.) Si, pongamos por caso, su inserción es el
periodismo, se le encargarán notas cuya extensión
tal vez juzgará mezquina, pero que deberá respetar
a rajatabla. Si una vez lograda esa compresión,

142 I
llegara, proveniente del departamento de
publicidad, un nuevo aviso para la página, la nota
deberá experimentar una nueva quita (seguramente
ya a cargo del editor) donde parecía ya imposible
comprimir más. El redactor, lejos de maldecir el
aviso, deberá atenerse a la nueva realidad y
agradecer su llegada providencial, que en definitiva
es la que le da de comer. Negocios son negocios, y
un diario o una revista no son el ámbito del placer
del texto: los intentos del escribiente son, para el
medio, un costo; el aviso, un beneficio. No cuesta
imaginar cuál de los dos factores le provee
tranquilidad y cuál lo impacienta.

Evocación de caso

Hace veinticinco años, cuando aún la mecanografía

era el vehículo de edición casera de los trabajos
escritos, recibí de un alumno una monografía que se
atenía al límite de las diez páginas, ignorando en
cambio las indicaciones sobre algunos detalles en
apariencia menores como los márgenes y el
interlineado. La omisión era esencial. Manejando
cuidadosamente el rodillo (¿todavía se sabe de qué
hablo, de qué tecnología anterior?), el autor había
logrado insertar la primera línea en el borde
superior de la hoja, más allá del cual se extendía el
mundo de afuera del papel, comenzando por la
textura dura y muelle a la vez del propio rodillo
negro. Un procedimiento semejante le había

I 143
permitido asentar la última línea en el borde
inferior. Colocados los indicadores manuales de
margen izquierdo y derecho en sus respectivos
topes (¡todo esto era mecánico, no electrónico!),
última Thule de la regla metálica horizontal, la letra
primera y la final de cada línea se apoyaban en el
filo del papel, por supuesto tamaño oficio. La má-
quina empleada era de aquellas que tenían tipos en
una fuente itálica que imitaba la caligrafía enlazada.
El dactilógrafo había colocado una cinta roja, de
manera que, poniendo la mirada algo fuera de foco,
uno percibía un continuum colorado que casi sin
resquicios teñía todo el campo visual. Había usado,
además, los clásicos carbónicos que permitían
aprovechar el esfuerzo físico y mecánico del tipeo
para hacer una, dos y hasta tres y cuatro copias,
progresivamente desleídas y de legibilidad en fuga.
La fuerte presión del tipo insertado en el tope del
martillo, para que el efecto atravesara capa tras
capa del finísimo papel manifold y los carbónicos
intermedios, producía en las hojas una incisión de
gubia o buril. (Difícil captar esto en una era en la
que, salvo excepciones en los mejores pianos
electrónicos, ha desaparecido el efecto de
intensidad de toque.) A la vez, la capa de polvo de
tinta del carbónico, también rojo, casi traspasado
por el martilleo, expulsaba, hacia atrás, diminutas
esquirlas que se insertaban en los bordes de las
letras impresas, a las que ponían un halo tembloroso
y vibrante. No ignoro que, para la mayoría de
ustedes, estoy hablando de un continente

144 I
desconocido, de una Atlántida sumergida ya para
siempre en lo más hondo de la fosa de las Kuriles
del océano digital.
Vuelvo a mi evocación. Aquella pesadilla era la
monografía de H. V. (Jamás olvidaré su nombre.)
Debo aclarar que era un alumno brillante e inquieto.
Había elegido, para su trabajo, el modo de-
nuncialista, que de algún modo era propiciado por
una de las vetas discursivas (no la única pero sí la
dominante) del mensaje que le llegaba desde la
cátedra. El denuncialismo dota a su sujeto de una
integridad inescindible, desde la cual fustiga
interminablemente las escisiones, inconsecuencias y
enmascaramientos alucinados en su objeto, porque
se considera libre de esas claudicaciones o porque
cree ser inimputable de ellas por el mismo gesto con
que las estigmatiza en los demás.
Interminablemente: no he elegido el adverbio de
manera caprichosa. El denuncialismo y el sistema
mecanográ- fico de H. V. eran una sola cosa. Su
patología se encontró con la mía. Medí, con todo
escrúpulo, la extensión de la cosa: multipliqué el
número de caracteres que cubrían todo el ancho de
la hoja por el número de líneas por página, y el
producto por el número de páginas. Dividí el
subtotal por los caracteres de la página estándar del
formato indicado. Así mensurada, la monografía
llegaba a las ochenta y seis páginas. Un esfuerzo
más y H. V. arañaba la extensión de una tesis.
Retraduje la cantidad de caracteres de las diez
páginas pautadas por la cátedra al formato

I 145
desquiciado del letrerío rojo que tenía entre manos.
Sin animosidad, por puro instinto de supervivencia
(y para preservar mi módica capacidad de atención
para otras monografías), allí donde el cálculo estimó
las diez páginas tracé una raya, decidido a no
exceder, en la lectura, esa frontera. Mi curiosidad
pudo más, y miré, más que leí, un muestreo de
auditoría de las setenta y seis páginas restantes. Las
estocadas de las denuncias del monógrafo no se
bajaban de su pedestal. Omití relatar que el punto y
aparte no escandía la respiración de su prosa: eso
habría significado —horror al vacío— dilapidar
preciosos tramos de línea y entregarlos a una pausa
ominosa. Sin lugar a dudas, me encontraba ante una
obra de arte: una instalación monográfica: una
intervención (del todo exitosa) en la superficie
erosionada de mi perplejidad.

Zona difusa

Estaba quedando sin tratar una de las cuestiones

fundamentales, vinculada con el por qué y el para
qué de la monografía. Como en otros géneros
académicos, la de la monografía es una escritura
por encargo. Como ocurre afuera, en el (otro)
mercado, no creo que esto, necesariamente, la
desvalorice. La cuestión es qué hace uno con esa
demanda, cómo la vive, cómo la resuelve. A menudo,
la protesta contra los formatos duros de las
exigencias institucionales deriva hacia la

146 I
justificación de una cadena de concesiones, una
abdicación del deseo que proyecta hacia otros,
afuera, todo lo que tiene que ver con censura, vuelo
bajo, aburrimiento. Sospechoso. Las rigideces de
estos formatos nunca son del todo explícitas, y
muchas veces resultan autoindulgencias de quien
hace un sacrificio que nadie le pidió y no ve los
resquicios por donde hacer pasar una palabra
menos condicionada.
En la zona difusa entre los requerimientos
institucionales y los proyectos propios, se sitúan
estas escrituras. Está en cada uno determinar cómo
será la negociación: si sucumbir ante las
constricciones de un formato cristalizado o tantear
los límites, ponerlos a prueba, utilizarlos en
beneficio propio. Claro que eso requiere tener algo
semejante a un proyecto, y el proyecto no siempre
aparece, ni tiene por qué aparecer, al principio.
Muchas veces el discurso de las concesiones
integra el aparato de la rendición. Hay que articular
una estrategia que contemple deseo y necesidad;
bibliografía obligatoria, apuesta personal y pasión.
Si surge la concesión, que coexista con el riesgo.
La respuesta a una demanda de cátedra implica
determinar cómo se recibe e interpreta la demanda
de cátedra. Y moverse, allí, con cierta astucia que se
puede investir de ciencia y de intuición.
El proceso de aprendizaje puede recorrer el
camino inverso al que en general se le atribuye (y
esto, dicho sin la menor demagogia) e ir del alumno
al profesor. Por varias razones: desde el hecho de

I 147
que la receptividad de los alumnos es uno de los
puntos de partida de la formulación del discurso de
la cátedra, hasta lo que implica, como necesidad de
reelaboración de la propuesta, la recuperación de la
perspectiva del alumno, su pregunta (su cuestión, su
cuestionamien- to), su observación.
Por eso, en las monografías de los alumnos una
cátedra puede hallar lo que buscaba, lo que le
faltaba, un punto que había permanecido ciego para
su mirada sobre los textos: basta, para ello, con que
el monógrafo elija una cita nunca antes citada o que
corte en otro punto una cita consabida. Una cátedra
puede hallar, también, ahí, un retintín, un falsete,
una caricatura de su propio discurso; su mérito; su
merecido.
Si la monografía es exitosa, si es seguida de otros
éxitos, allá, en el horizonte, espera la graduación y,
eventualmente, la tesis. El via crucis recomienza.
Pero aunque el posgrado tiene algunos paralelismos
con el grado, ésa ya es otra historia, que en otro
momento valdrá la pena contar.
Entretanto, va una pregunta retórica que debería
servir de norte a todo monógrafo, tesista y
perpetrador de papers: ¿se puede tener alguna
actitud crítica hacia los otros textos si no se tiene
ninguna respecto de los propios?

148 I
 formas de citar
Nahuel Kahles y Ezequiel Yila33

33 Ezequiel Vila es estudiante de la carrera de Letras en la Facultad de Filosofía y Letras (UBA), co-editor de la revista Luthor y
participante del colectivo editorial EDEFYL. Desde el año 2010 trabaja en la enseñanza media como profesor de Lengua y Literatura.
Forma parte de Proyectos de Reconocimiento Institucional (UBA) abocados a temas de teoría literaria y es miembro del equipo docente
que dicta el curso "Métodos y perspectivas para el análisis formal de los relatos" en el marco del programa de extensión universitaria de
la U BA.
Nahuel Kahles es estudiante de la carrera de Letras en la Facultad de Filosofía y Le tras (UBA) y participante del colectivo editorial EDEFYL.
Colabora regularmente en Wikipedia desde 2006 además de ser miembro fundador y vocal de Wikimedia Argentina. Desde 2011 trabaja
en capacitación docente dentro del proyecto piloto Escuelas de Innovación en el marco del programa Conectar Igualdad.
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— SI ALTERA O TRANSFORMA ESTA OBRA, O GENERA UNA OBRA DERIVADA, SÓLO PUEDE DISTRIB

I 149
 o. Introducción

Resultaría presuntuoso pretender igualar en unas

veinte páginas la tarea a la que se abocan abultados
y esmerados volúmenes. Si bien a los manuales de
estilo suelen sobrarle algunas páginas, tampoco es
posible que dos modestos estudiantes puedan
realizar con éxito el trabajo de equipos completos
de correctores, editores y demás especialistas. De
todas formas, creemos que hay alguna utilidad en
estas líneas que siguen.
Muchas veces los malentendidos y fallidos
generados por el hecho de que casi ningún
investigador (y absolutamente ningún estudiante)
posee aquellos pesados libros ni está suscripto a
sus ediciones online, agravados por la erosión de la
costumbre y el uso cotidiano, llevan a pequeños
desacuerdos que pueden ser tema de conversación
en reuniones sociales, motivos de acalorada
discusión en proyectos editoriales y cuestionables
argumentos para bajar nota en parciales
domiciliarios y monografías.
Conscientes de que este desorden es inevitable
en todo debate en torno al orden, no intentaremos
aquí defender aguerridos una normativa, ni mucho
menos proponer una nueva, sino que realizaremos
una suerte de descripción de lo que generalmente
se pide en las materias de la carrera de Letras y las
publicaciones especializadas en humanísticas.
Incontables horas de monografía, preguntas a do-
centes a último momento, horas de clase dedicadas

150 I
a estos pormenores e historiales completos de
googleo componen la experiencia de la que se nutre
este folleto.
No faltarán las pequeñas diferencias, los
detalles librados al gusto o la costumbre, para la
irritación de absolutamente todos los lectores; sin
embargo esperamos que estas intolerables
diferencias sean perdonadas por el propósito de
simplificar la tarea de componer una entrada
bibliográfica.

i. Normativas

En nuestro ecosistema académico conviven, a

grandes rasgos, dos normativas de citado: Chicago
y MLA. Tales normativas provienen de dos gruesos
manuales de estilo, el primero publicado por la
University of Chicago Press y el segundo por la
Modern Language Asociation. Ambos sistemas
recogen los mismos datos bibliográficos que
terminan ordenando de distinta manera. Tomemos
un ejemplo sencillo (el caso de un libro con un solo
autor, en lengua original) para contrastar los dos
órdenes:

Chicago:
Fogwill, Rodolfo (1998). Vivir afuera. Buenos Aires:
Sudamericana.
Apellido del autor, Nombre del autor (Año). Título del
libro. Lugar:

I 151
 Editorial.

MLA:
Fogwill, Rodolfo. Vivir afuera. Buenos Aires:
Sudamericana, 1998.
Apellido del autor, Nombre del autor. Título del libro.
Lugar: Editorial,
Año.

Una forma sencilla de recordar estos órdenes

podría ser mediante las siglas ANATLE (Apellido,
Nombre, Año, Título, Lugar, Editorial) y ANTLEA
(Apellido, Nombre, Titulo, Lugar, Editorial, Año).
Hay incluso un rap popular que recorre los pasillos
de Puan cuya función es ayudar a fijar esta última
sigla y su significado. Por razones de espacio, y
principalmente de decoro, decidimos omitirlo.
Seguro lo han escuchado. Conformémonos con las
inverosímiles mnemotecnias: "ANA Traduce
Lenguas Eslavas" y "Amado Nervo Tiene Lectores
En Argentina".
Al final de este artículo el lector puede apreciar
todas las entradas bibliográficas de los libros
utilizados para ejemplificar cada uno de los casos
de citado descritos.
Cada una de estas formas de citar puede
utilizarse en el texto según dos sistemas de
referencia diferentes que pueden llevar a confu-
siones: el de nota al pie y el de autor-fecha. En el
caso de la nota al pie, algunos datos de la
bibliografía y la página de referencia se consignan

152 I
en un cuerpo separado de la misma página
mientras que en el caso del sistema autor-fecha
sólo se consignan en el mismo cuerpo de texto,
entre paréntesis, el nombre del autor y el año,
seguidos de la página de referencia. Así:

Autor-fecha
En otra historia —pensaba Wolf— se traman casi todas
las historias, por lo menos, desde Homero. En cambio,
uno tendría que permitirse urdirlas dentro de sí, como
aquella pelota representada en un Scientific American
de los años ochenta... (Fogwill 1998, 14)

Nota al pie
En otra historia —pensaba Wolf— se traman casi todas
las historias, por lo menos, desde Homero. En cambio,
uno tendría que permitirse urdirlas dentro de sí, como
aquella pelota representada en un Scientific American
de los años ochenta...34
Nótese que esta referencia es diferente de la
que se consigna al final de este texto, en el
apartado bibliográfico. Aquí el nombre del autor
aparece antes de su apellido y la editorial, la ciudad
y el año se ponen entre paréntesis. En caso de
haber citas subsiguientes del mismo texto se vuelve
a consignar sólo el apellido del autor, el título
(abreviado en caso de que sea muy largo) y el
número de página. Algunas variantes de este
método incluye el uso de las locuciones latinas
ibidem, op. cit, etc.

34 Rodolfo Fogwill, Vivir afuera (Buenos Aires: Sudamericana, 1998), p. 14.

I 153
 Los hombres y el mundo. Tres hombres, dos mundos.
Mundo del bien, mundo del mal. Hombres locos, boludos
y hombres hijos de puta. En el mundo del mal los locos
se vuelven más locos, los boludos más boludos y los hijos
de puta más hijos de puta. En el mundo del bien no se
puede pensar, porque ya se fue lejos de nuestro
alcance.35

Tanto en el caso de la nota al pie como en el del

autor-fecha, al final del texto debe figurar la nota
bibliográfica tal y como la presentamos más arriba.
Por razones que no podríamos analizar aquí
(¿ajuste a la normativa de publicaciones foráneas?
¿políticas editoriales? ¿adaptación a las
herramientas de diseño? ¿gusto?) el sistema
Chicago es el que parece imponerse en nuestro
campo disciplinar. El uso autor-fecha, por su
economía de caracteres, suele ser la favorita a la
hora de la escritura de parciales, monografías,
papers y artículos de revistas; mientras que el uso
de la nota al pie es más común en el formato libro,
en donde la extensión del material justifica que no
se escondan todas las fuentes al final del volumen.
Pensando en la demanda monográfica que este
pequeño ABC se propone cubrir, nos limitaremos en
lo sucesivo a desarrollar el sistema Chicago en su
variante autor-fecha.
2. Generalidades

2.1. cuerpos de texto

35 Fogwill, Vivir afuera, 289

154 I
Hay ciertas normas comunes a todo texto que
deseemos citar, independientemente de su formato.
Una de las más básicas nos exige discriminar las
palabras del autor de las nuestras cuando citamos
fragmentos de longitud considerable.
Concretamente, toda cita que ocupe menos de tres
líneas debe ser citada entre comillas en el cuerpo
del texto con la misma fuente y tamaño mientras
que cualquiera que ocupe tres líneas o más debe
estar en un párrafo separado, con otra marginación,
una fuente menor a la utilizada en el cuerpo
principal y sin comillas. Si queremos recordar el
inicio de "Ragnarok", basta con que insertemos aquí
mismo: "En los sueños (escribe Coleridge) las
imágenes figuran las impresiones que pensamos
que causan" (Borges 1967, 65). Sin embargo, para
evocar las reflexiones finales del cuento "El Zahir"
debemos hacerlo de la siguiente forma:

Según la doctrina idealista, los verbos vivir y soñar son

rigurosamente sinónimos; de miles de apariencias
pasaré a una; de un sueño muy complejo a un sueño muy
simple. Otros soñarán que estoy loco y yo con el Zahir.
Cuando todos los hombres de la tierra piensen, día y
noche, en el Zahir, ¿cuál será un sueño y cuál una realidad,
la tierra o el Zahir? (Borges 1957, 113)

2.2. comillas

I 155
Un error común hoy en día —y tan común que se
encuentra en el párrafo anterior y en los siguientes
—, aunque no demasiado grave dependiendo de
nuestros lectores, es el extendido uso que se hace
de las comillas llamadas "altas" o "inglesas" en
detrimento de las «bajas», «latinas» o «españolas».
Nuestra siempre bienamada y esplendorosa Real
Academia, que se la pasa limpiando y tratando con
esfuerzos titánicos de fijar algo en constante
movimiento, nos dice —en su Ortografía de 1999—
que resulta indistinto el uso de las comillas "altas" o
el de las «bajas». Sin embargo, en la edición del
2005 del Diccionario panhispánico de dudas, y
luego refrendado en la edición de 2010 de la
Ortografía, se nos conmina a utilizar primariamente
las comillas bajas, relegando a las altas al
entrecomillado dentro de entrecomillado. Sin duda
alguna la falta de uso de las comillas españolas se
debe al incómodo acceso a ellas en los teclados de
las computadoras, debiendo uno buscarlas en el
mapa de caracteres de su sistema operativo y
configuración idiomática. Más allá de las
contradicciones y los cambios a lo largo del tiempo
—que hubo y habrá—, dejamos aquí, para los
puristas, el uso jerárquico normativo:
«..."...'...'..."...».

2.3. notas sobre lo citado

156 I
Puede darse que querramos hacer algún
comentario o modificación sobre la cita que
acabamos de incluir. Esto puede incluir enfatizar
algún pasaje con negritas o itálicas, o hacer una
aclaración sobre el origen del texto en castellano
cuando la obra que estamos utilizando se encuentra
en otro idioma. Cuando nos veamos con la
necesidad de aclarar algo que no encontramos en el
texto que estamos citando, lo que debemos hacer es
incluir una pequeña nota o llamada y en ella
consignar: "Las negritas/cursivas son mías", "La
traducción al español es mía." o "Destacado en el
original"; pudiendo aclarar antes o después,
opcionalmente, que se trata de una nota propia (N.
del R.) y no de un editor.
2.4- elipsis e intromisiones

Si por algún motivo queremos acortar la cita o por

haber quitado la misma de su contexto original
necesitamos reponer la referencia de un pronombre
o algo similar, utilizamos corchetes. Cuando
elidimos partes del texto introducimos los corchetes
con puntos suspensivos: [...], mientras que cuando
agregamos [palabras] las colocamos entre los
corchetes. Así, por ejemplo, podemos acortar las
quejas del monstruo para ir al grano:

Las palabras me indujeron a volverme sobre mi persona

[...]. De mi creación y mi creador no sabía
absolutamente nada pero sabía que no tenía dinero ni
amigos ni propiedad alguna. Además, estaba dotado con

I 157
 una figura deforme y repugnante; ni siquiera tenía la
misma naturaleza que el hombre [...]. Cuando miraba
alrededor no veía ni escuchaba a nadie como yo. ¿Era yo
un monstruo, una mancha sobre la tierra, de quien todos
huían y a quien nadie reclamaba? (Shelley 2006, 130)

3. Autor

¿La biblia fue escrita por Dios, Pablo o cada uno de

los profetas? Es común que en ocasiones, por
diversos avatares, no haya una figura unívoca a
quien echarle la culpa (o, lo que es lo mismo, a
quien atribuirle la cita bibliográfica). Dichos casos
se nos presentan frecuentemente cuando
consultamos materiales académicos ya que en
general éstos se encuentran escritos por varias
personas, o están insertos en recopilaciones de
diversos artículos de carácter heterogéneo.
Además, aun cuando el sistema editorial nos
presenta la identidad de un autor reconocible, es
posible que trabajemos con ediciones particulares
de obras de autores canónicos anotadas, traducidas
y editadas por expertos en la materia y que
queramos especificar la presencia de ese andamiaje
crítico que acompaña al texto.
Como regla general, en caso de un solo autor,
siempre mencionamos primero su apellido y luego
su nombre de pila: Baudelaire, Charles; Dickinson,
Emily; Francese, Belén, etc. Escribir el segundo
nombre en algunos casos puede ser percibido como

158 I
excentricidad o pedantería, pero ¿cómo resistirse a
los Waldo, Luis y Robert de Emerson, Borges y
Jauss?

3.1. auctoritas

Nosotros los humanistas contamos con algunos

casos particulares que merecen mencionarse como
salvedades: los auctoritas. Citar a "César, Cayo
Julio" o a "Hipponensis, Aurelius Augustinus" en
lugar de a Julio César y a San Agustín de Hipona,
además de aparatoso, puede ser problemático para
el lector. Aunque como se verá alguna de estas
cuestiones se evitan en los textos clásicos con la
apelación al editor, en algunos casos no nos queda
más que apegarnos a la arbitrariedad de la norma.
Se trata de facilitar el encuentro de la referencia,
en todo caso.
Así, por ejemplo, la traducción al español del
estudio de Pierre Hadot ¿Qué es la filosofía
antigua? cita sus numerosas fuentes como en el
siguiente ejemplo:

Lucrecio, De la nature, texto establecido y traducido por

A. Ernout, t. I-II, BL, 1924; véase también Lucrèce, De
rerum natura, comentario exegético y crítico por Alfred
Ernout y León Robin, BL, 1925-1926; Lucrèce, De la
nature, traducido del latín por J. Kany-Turpin, Aubier,
París, 1993.

I 159
 De acuerdo a las normas que explicitamos más
arriba y los detalles que desarrollamos más abajo,
la referencia se reorganiza de la siguiente forma:

Lucrecio (1924). De la nature. A. Ernout (ed.). Paris: Les

Belles Lettres
--------(1925). De rerum natura. A. Ernout y L. Robin
(eds.). Paris: Les
Belles Lettres.
--------(1993). De la nature. J. Kany-Turpin (trad.). Paris:
Aubier.

Sobra aclarar que la referencia correspondiente

al cuerpo del texto en su forma autor-fecha
correspondiente al texto de Ernout sería, por
ejemplo, (Lucrecio 1924, 34). Disfrutemos, para
ejemplificar, de esta sentencia de Publio Ovidio
Nasón:

No te pido ya que no me seas infiel, puesto que eres

hermosa, sino que no me vea obligado a saberlo,
desgraciado de mí; mi censura no te ordena que te
vuelvas casta, pero te ruego que al menos procures
disimularlo. No es infiel aquella que puede negar sus
faltas, y únicamente la culpa reconocida es la que da
mala fama. (Ovidio 2008, 152)

3.2. fuentes secundarias

Un problema al que, por ejemplo, nos enfrentamos

aquellos que presumimos saber algo de Heidegger

160 I
pero que jamás hemos tocado Ser y tiempo, es el de
citar a autores que hemos leído, pero no en sus
propios libros sino citados por otros. Quizás no nos
deje retratados como los intelectuales elegantes
que nos gustaría ostentar ser, pero éste es un re-
curso legítimo para cuando la cita es más clara,
importante o simplemente está más a mano que el
texto fuente. La única condición para justificar este
desliz es mencionar a quien nos sirvió la palabra
del otro:
La experiencia del tiempo muerto nos devuelve ese sentido
del aburrimiento que Heidegger describió como "ser
tenido en suspenso en la nada" (citado por Agamben
2007b, 128).

3.3. co-autoría

La co-autoría puede dividirse en dos casos: cuando

se trata de dos o tres autores y cuando se trata de
cuatro o más. En los dos formatos que estuvimos
trabajando se nos recomienda nombrar hasta tres
autores, siendo cuatro o más motivo de abreviación.
En casos de apilar nombres (además de seguir el
orden que nos da la propia publicación) sólo
deberemos invertir el nombre/apellido del primero,
separar con una coma (o punto y coma) al siguiente
y finalizar con una "y" en el último. En el caso de
las referencias autor-fecha se sigue el mismo
esquema simplificado por la ausencia de nombres
de pila:

I 161
 (Droz, Genet y Vidalenc 1966, 411)
Apellido del primer autor, apellido del segundo autor
y apellido del
tercer autor.

En cambio, si el caso es que tenemos cuatro

autores o más, se simplifica y se abrevia. Pero,
como a esta altura el lector se habrá dado cuenta,
no es todo tan fácil en este mundo en que las
normas se entrecruzan y enredan; hay diversos
modos de hacerlo. Uno de ellos —predominante en
el mundo anglosajón— nos indica que debemos sólo
citar el apellido y nombre del primero consignado
en la publicación seguido de la leyenda "et al.", que
es una abreviatura de la locución latina "et alii" que
significa "y otros":
(Alvarado et al. 1994,
25) Apellido del primer
autor et al.

Sin embargo, en el mundo hispánico hay otro

modo de abreviar, que es usando la abreviatura "VV.
AA." que significa "varios autores". En este caso, no
hace falta mencionar al primer autor, sino que se
procede directamente a incluir la abreviatura para
reemplazar a los sujetos. Hay que mencionar,
igualmente, que los manuales de estilo
desrecomiendan este tipo de abreviaciones ya que
en textos donde esta consignación se repite mucho
es difícil identificar las referencias (o quizás por
considerar al latín superior a una pobre lengua

162 I
romance). De todas formas, vale la pena aclarar que
estas dos abreviaturas se utilizan solamente para el
citado en el texto, mientras que en la referencia
bibliográfica final siempre se deben citar todos los
autores siguiendo el modelo explicado
anteriormente (es un buen momento para dirigirse
a la última página de este artículo y constatar que
los autores han realizado bien su tarea).

3.4. compiladores y directores

Como hemos dicho al principio de este apartado, es

muy común que llegue a nuestras manos un texto
que sea parte de una compilación (lo que se
encuentran leyendo en este momento), una edición
de un texto fuente o literario —trabajo que puede
además acarrear una traducción—, o una
traducción especializada de un texto técnico en otro
idioma. Lo que nos ocupará a continuación será
cómo disponer estos datos al servicio del
consultante a la hora del armado de nuestra
bibliografía.
En caso de sólo contar con la información del
compilador o el editor, estos pasarán a ocupar el
lugar del autor al comienzo de la referencia, pero se
aclarará con un paréntesis su función. Para el com-
pilador debe agregarse "(comp.)" o "(comps.)" en
plural y para el editor "(ed.)" o "(eds.)". Algo similar
ocurre con los directores de la edición y los

I 163
coordinadores, cuyas abreviaturas son "(dir.)" o
"(dirs.)" y "(coord.)" o "(coords.)".
La figura del compilador suele ser el reemplazo
de la figura autoral en las colecciones antológicas y
misceláneas. En caso de que citemos un artículo o
un cuento inserto en una antología, a la hora de
establecer la identidad de la obra anteponemos a su
título el nombre del compilador o los compiladores
y entre paréntesis aclararemos su función: (comp.)
o (comps.). A veces, queremos citar sólo uno de los
artículos que se encuentran dentro de la
compilación, y un error muy común a la hora de
hacerlo es confundir al autor del artículo con el
compilador. ¿Cómo distinguirlos? Separar por un
lado el nombre del autor y el título del artículo a
citar y por otro el nombre del compilador y el título
del libro —o cualquier publicación que requiere de
este tratamiento, como actas de congresos,
manuales, etc..

Shklovski, Viktor (1999). "La conexión de los

procedimientos de la composición del siuzhet con los
procedimientos generales del estilo" en Emil Volek
(comp.) Antología delformalismo ruso y el grupo Bajtín.
Vol. 1. Polémica, historia y teoría literaria. Madrid:
Fundamentos, pp. 123-156. Pippig, Alfredo (2007).
"Atisbo" en Eduardo Berti y Edgardo Cozarinsky
(comps.). Galaxia Borges. Buenos Aires: Adriana
Hidalgo, pp. 133-143.

164 I
 De la misma forma, si resultase relevante
señalar que el volumen es parte de una colección
dirigida por una figura de renombre, puede
agregarse el dato del director o coordinador con
una abreviatura similar, también entre paréntesis:
(coord.) o (dir.).

Espeche, Ximena y Camila Mansilla (2007). "Una de dos:

Leónidas Barletta, una moral y una poética de la
izquierda y el arte (1930-1943)" en María
Pía López (comp.). La década infame y los escritores
suicidas. David Viñas (dir.) Colección Literatura
Argentina del siglo XX. Buenos Aires: Paradiso, pp. 52-
60.

Nótese que en estos últimos tres ejemplos

hemos anotado al final de la referencia el intervalo
de páginas que ocupa el texto referido dentro del
libro citado.

3.5. editores y anónimos

Al igual que el lugar del compilador en las

antologías, en ciertos textos especializados el editor
debe ser mencionado. Este uso es muy frecuente en
los textos antiguos y medievales, sobre todo en
aquellos de carácter anónimo. Para discriminar el
carácter de editor del nombre rubricado se agrega
la abreviatura (ed.). Al igual que con el director de
una colección, en caso de que el editor sea

I 165
especialmente relevante en el armado del texto, es
aconsejable agregarlo después del nombre del
autor. En algunos casos incluso se antepone el
nombre del editor al del autor, por considerarse que
éste es una figura más palpable que aquel.

Henríquez Ureña, Pedro (ed.) (2007). Don Juan Manuel.

Libro de los ejemplos del conde Lucanory de Patronio.
Buenos Aires: Losada.
Editor antepuesto al autor.
Ariosto, Ludovico (2005). Orlando furioso. José María Micó
(ed.). Madrid:
Espasa-Calpe.
Autor y editor destacado.
Funes, Leonardo (ed.) (2007). Poema de Mío Cid. Buenos
Aires: Colihue.
Editor ocupando posición de autor anónimo.
Debemos aclarar que, aunque utilicemos el
nombre del editor en lugar del autor o en caso de
anonimato para construir la entrada bibliográfica,
en la referencia del cuerpo principal del texto
optamos por usar en estos casos, como única
excepción, el nombre de la obra. Esta convención
evita confusiones respecto del carácter del texto
("Funes 2007, 120" parece aludir a primera vista a
un texto critico, no al corpus). Como la longitud del
título suele volver este recurso desafortunadamente
incómodo, utilizamos abreviaturas que explici-
tamos en nota al pie en su primera aparición.
Observemos la siguiente confesión de Gauvain en
La muerte del rey Arturo como ejemplo:

166 I
 Os confieso que he matado con mi propia mano a
dieciocho, y no porque no fuera mejor caballero que los
demás, sino porque la maldad se volvía más hacia mi
lado que hacia el de cualquiera de mis compañeros. Y
sabed que no ha sido por mi valentía, sino por mis
pecados; ya me habéis hecho confesar mi propia
vergüenza. (MA, §3, 24)36

En el caso citado del Poema de Mio Cid, la cita

en el texto también quedaría de la siguiente forma:

De los sos ojos tan fuertemente

llorando, tornava la cabera e
estávalos catando. Vio puertas
abiertas e u^os sin cañados,
alcándaras vazías, sin pieles e sin
mantos, e sin falcones es sin
adtores mudados. (PMC, vv. 1-5)37
3.6. traductores

En el caso del traductor se consignará el apellido y

nombre del autor como de costumbre y el del
traductor luego del título de la obra con las
abreviaturas "(trad.)" o "(trads.)". Al respecto de la
obligatoriedad de este dato, la opiniones son
variadas: hay quienes consideran que el traductor
siempre debe figurar en una referencia
bibliográfica puesto que es nuestro filtro hacia el

36Se emplea la abreviatura MA para La muerte del rey Arturo. Esta cita y las que siguen
corresponden a la edición mencionada en la sección "Referencias bibliográficas"
37Se emplea la abreviatura PMC para Poema de Mio Cid. Esta cita y las que siguen
corresponden a la edición mencionada en la sección "Referencias bibliográficas".

I 167
texto fuente y hay quienes sostienen que su
explicitación es necesaria, como en el caso del
editor o el coordinador, cuando el carácter mismo
del texto exige que esa figura se vuelva visible.
Queda a discreción del monografiante qué camino
tomar.

Melville, Herman (2001). Moby Dick. Enrique Pezzoni

(trad.). Barcelona: Debolsillo.
Quignard, Pascal (2005). El sexo y el espanto. Ana Becciú
(trad.). Barcelona: Minúscula.

Si la obsecuencia del citador es tal que desea

hacerle llegar todos estos datos al lector interesado
de una sola vez, pueden forjarse referencias
monstruosas apegadas al siguiente orden:

Carver, Raymond (1996). "Sala de autopsias". Guillermo

Teodoro Schuster y Juan Carlos Pietro Cané (trads.) en
Fernando Kofman (comp.) Raymond Carver y otros.
Poesía minimalista norteamericana. Juan Carlos Pietro
Cané (dir.) Colección La Rosa Secreta. Buenos Aires:
Orfeo, pp.37-38.

Una alternativa para evitar todas estas

aberrantes abreviaturas es aclarar directamente
bajo la fórmula "Traducción de", "Compilación de",
"Edición a cargo de", "Notas de", etc.. Estas formas
solamente pueden utilizarse cuando hay un autor
que rubricar en primera posición, pero resultan

168 I
útiles para cuando una misma persona se encarga
de diversas tareas:

Erasmo de Rotterdam (2007). Elogio de la locura.

Traducción y notas de Martín Ciordia. Buenos Aires:
Colihue.

3-7- presentadores

Una situación típica se da cuando citamos

introducciones escritas por algún célebre
prologador (con frecuencia, el traductor) de la obra
del escritor a quien pertenece el volumen que
tenemos en nuestras manos. En este caso tenemos
el prólogo de un autor en el libro de otro autor. Para
citarlo mencionamos primero al autor citado y el
nombre de su texto entrecomillado, seguido de un
"a" y finalmente la referencia habitual del libro:

Rosa, Nicolás (2006). "Prólogo" a Roland Barthes. Lo

Neutro. Buenos
Aires: Siglo XXI.

También puede darse que citemos la

introducción o el prólogo a una edición subsiguiente
de un libro, escrita por su propio autor. En estos
casos se considera adecuado no tratar este
apartado como el resto de los capítulos o ensayos
que componen al libro y también señalarlo con la
preposición "a" en lugar de "en". Por supuesto, tam-
poco repetimos el nombre del autor/prologador.

I 169
 Foucault, Michel (1970). "Introducción" a La arqueología
del saber. Buenos
Aires: Siglo XXI.
4. Año

Algunos puristas opinan que la fecha rubricada

debe ser la de la publicación original del texto que
estamos refiriendo. Sin embargo esta petición
comporta ciertos problemas, normalmente la
ausencia de ese dato al momento de la escritura o
la diferencia entre la paginación del texto original y
la edición que manejamos. Por este último motivo,
Chicago nos insta a utilizar la fecha de edición. La
fecha de reimpresión no agrega nada y puede
prestar a confusiones puesto que una misma
edición no presenta (o no debería presentar)
cambios entre sus diferentes tiradas y la
consignación de una fecha posterior puede hacerle
pensar al lector que cuenta con una edición distinta
del mismo texto. Por ejemplo, en el Mimesis de
Fondo de Cultura Económica contamos con las tres
fechas. En la página 8 podemos leer:

Primera edición en alemán, 1942

Primera edición en español, 1950
Décima reimpresión, 2006

Pero inmediatamente abajo se encuentra escrito:

Auerbach, Erich
Mímesis: la representación de la realidad en la
literatura occidental /

170 I
 Erich Auerbach ; trad. de Ignacio Villanueva, Eugenio Ímaz,
- México
FCE, 1950

Esta fecha es la que debemos anotar en la

referencia bibliográfica, puesto que todas las
ediciones de FCE desde 1950 hasta —al menos—
2006, poseen idéntica paginación.
La mención de la fecha de publicación original
puede ser relevante para la argumentación que se
está llevando a cabo, pero no para el acceso de la
bibliografía. En todo caso, si se desea incluir ese
dato con algún objetivo en particular, puede
agregarse entre paréntesis junto al año de edición,
pero éste debe ser el escrito en las referencias de
tipo (autor-fecha) y a continuación del nombre del
autor.
En el caso de que tengamos dos o más textos del
mismo autor y del mismo año la referencia (autor-
fecha) resulta ambigua. En ese caso se procede a
asignarle a cada texto una letra que se agrega al
año, tanto en la referencia como en la bibliografía
del final. Así:

Si consideramos que el "Homo Sapiens no es [...] ni una

sustancia ni una especie claramente definida" (Agamben
2007b, 58) habría que preguntarnos que nos dice el
filósofo italiano cuando nos habla de "la diferencia entre
herencia endosomática y exosomática en la especie
humana" (Agamben 2007a, 86).

I 171
 Este interrogante malicioso e inventado
especialmente para este artículo debe, además,
completarse con una referencia final que repita el
agregado de letras. Adelante algunas páginas y
véalo.

5. Título

El refrán que reza "no hay que juzgar un libro por

la cubierta" tiene razón en -por lo menos- un
sentido: nunca hay que citar un libro por el título
que aparece en la tapa. Es normal que durante el
proceso de edición de un libro, el grupo de gente
que trabaja con el interior no sea el mismo que
trabaja haciendo el diseño de cubierta. Por lo tanto,
si la editorial decide establecer un pequeño cambio
en el título y alguna de las dos partes por accidente
conserva el viejo, tenemos un libro con dos
nombres similares pero distintos. Pasa más de lo
que uno cree. A esto hay que sumarle el problema
de que a veces el diseño de tapa distribuye títulos y
subtítulos por arriba y por abajo y cuesta imaginar
cual es la puntuación que concatena esos
sintagmas. A tono con una hermenéutica de lo
manifiesto y lo oculto bastante clásica, la verdad se
encuentra en el interior. Lo mejor es fijarnos en el
recuadro donde la editorial vuelca todos los datos
de la presente edición (generalmente en la página
inmediatamente anterior a que el texto del volumen
comience), si no contamos con esto, siempre es

172 I
mejor inclinarse por el título de la tercera o quinta
página.
Si bien es común hacerlo en el cuerpo del texto,
los títulos nunca deben aparecer abreviados en la
sección de bibliografía. Así, Mimesis se transforma
en Mimesis. La representación de la realidad en la
cultura occidental y la Introducción a la
narratología de Martínez y Scheffel adquiere su
justa dimensión al emperifollarse como
Introducción a la narratología. Hacia un modelo
analítico- descriptivo de la narración ficcional.
Por último, es menester recordar que los títulos
en inglés llevan mayúscula en todas las palabras, a
excepción de los artículos y las preposiciones.
Nuestro Por quien doblan las campanas es el For
Whom the Bells Toll de los lectores angloparlantes
de Ernest Hemmingway.

6. Lugar de publicación

El lugar geográfico donde se ha publicado el

documento se cita en la lengua de éste. Siempre se
especifica la ciudad (y no el país) en la que el libro
o publicación fue editado. Sólo si se considera
necesario para desambiguar se puede añadir entre
paréntesis el nombre de la provincia, estado o país:
Córdoba (España), Santiago (Chile), etc..
Si hay más de un lugar de publicación se cita el
más destacado. Esto es moneda corriente en ciertas

I 173
editoriales universitarias. El Making Stories de
Jerome Bruner nos dice en su primera página:
Harvard University
Press Cambridge,
Massachusetts
London, England

La cita correspondiente indica:

Bruner, Jerome (2002). Making stories. Law, Literature,

Life. Harvard University Press, Cambridge.

Si el lugar de publicación no aparece

especificado, pero sin embargo tenemos uno
probable, entonces se cita entre corchetes seguido
del signo de interrogación "?". Si el lugar nos elude
por completo, debemos dar cuenta de él mediante
la abreviación de la locución latina sine loco entre
corchetes [s.l.].

7. Editorial

No hay mucho para decir acerca de este ítem. Es

importante, como en otros casos, no abreviar y
evitar la palabra "editorial" aunque forme parte del
nombre propio, ya que es redundante. Por ejemplo,
si queremos citar un texto de Editorial Libertador,
al hacer la referencia bibliográfica, deberemos
mencionar solamente "Libertador" y evitar el
"Editorial" o un abreviación como "Ed." delante del
nombre.

174 I
 8. Páginas

Siempre que citemos un artículo, capítulo o cuento

(es decir, siempre que usamos las comillas para el
título de la obra en cuestión) agregamos al final de
la referencia bibliográfica el intervalo de páginas
que ocupa dicho texto dentro del libro en el que se
encuentra. Así que en estos casos ANA Traduce
Lenguas Eslavas Pacientemente. Aprecie este
detalle yendo a buscar la referencia bibliográfica
que figura al final de este artículo para el de, por
ejemplo, Viktor Shklovski.
El lector atento habrá notado que en el ejemplo
de La Muerte del rey Arturo de unas páginas atrás,
la referencia autor-fecha carece, paradójicamente,
de fecha. Por convención, los textos clásicos y me-
dievales suelen desentenderse de esta exigencia.
Esto ocurre fundamentalmente con obras
anónimas, que al ser referidas por su título no
necesitan desambiguar su referencia de otros
textos de la misma pluma mediante el año y una
eventual letra. Otra razón es que usualmente estos
textos contienen referencias diferentes que pueden
o no tener en cuenta la paginación de cada edición
y el exceso de números puede resultar confuso.

Lanzarote, del mismo modo que se había mantenido casto

por consejo del anciano al que se confesó cuando estaba
en la búsqueda del Santo Graal, y renegó de la reina
Ginebra, tal como ha contado la historia más arriba; del
mismo modo, tan pronto como llegó a la corte, no tardó

I 175
 más de un mes en enamorarse de nuevo y arder tanto
como nunca hasta entonces, con lo que vino a caer en
pecado con la reina, tal y como ocurrió en otro tiempo.
(MA, §4, 25)

En este caso el §4, 25 indica que la cita se

encuentra en el cuarto párrafo de todas las
ediciones de La Mort le roi Artu y que en esta
edición se trata de la página 25. Es aconsejable
explicar estas convenciones en nota al pie ya que
obviamente varían de texto a texto.
Los textos clásicos suelen ser todavía más
exigentes al respecto y obviar todo tipo de
referencia a la página de las ediciones particulares
para manejar sus referencias a través de números
de verso o de los intervalos que largas tradiciones
escolásticas han marcado sobre el texto. Además,
suelen abreviar los nombres de las obras y los au-
tores e incluso omitir estos últimos. Así por
ejemplo, volviendo a nuestro maestro Nasón:

Carmina laudantur, sed munera

magna petuntur: Dummodo sit dives,
barbarus ipse placet. Aurea sunt vere
nunc saecula: plurimus auro Venit
honos: auro conciliatur amor. Ipse
licet venias Musis comitatus, Homere,
Si nihil attuleris, ibis, Homere, foras.
(Ov. Ars. II, 275-280)

176 I
 ¡No desesperéis! La memorización de estas
convenciones se esperan tan solo de quienes
aspiran a leer de corrido este pulcro latín ovidiano.
Normalmente el trabajo en las áreas mencionadas
implica involucrarse con estas mañas y las materias
respectivas suelen instruir a sus alumnos sobre
estas exigencias. Y siempre se puede chequear en
Perseus Digital Library:
http://www.perseus.tufts.edu.

9. Soportes

Dependiendo del soporte del texto que queramos

citar cambiaran los datos de edición y por lo tanto
también se verá afectado el formato de la cita. Aquí
repasamos algunos de los más frecuentes.

9.1. libros

Hemos ejemplificado varias veces a lo largo de este

artículo la cita de libros. Sin embargo, podemos
revisar algunos usos especiales de referencias y
proceder a la aclaración de algunos detalles.
9-1.1. CAPÍTULOS Y ANTOLOGÍAS

Como ya se aludió oblicuamente en el apartado

"Autor", en caso de querer citar un poema, un
cuento o un ensayo de una antología —temática o
autoral— o un capítulo de un libro debemos
atenernos a una norma de estilo que nos indique

I 177
cómo diferenciar el segmento citado del resto de la
obra. Por convención la totalidad —sea libro, diario
o revista, como veremos luego— siempre se deberá
escribir en itálicas, mientras que la parte quedará
entrecomillada. Es obligatorio marcar el intervalo
de páginas en el cual se encuentra el texto referido
(aunque el manual de estilo de Chicago coloca este
intervalo antes de la Ciudad, en el ámbito
rioplatense —al menos— lo ubicamos al final,
después de la Editorial). En el medio
hispanoparlante solemos incluir un "en" entre la
parte y el todo, pero esta norma es opcional. Existe
también la posibilidad de incluir una pequeña
aclaración al estilo "Cap. N" antes del título de la
obra.
Esta cuestión de estilo puede parecer menor,
pero nos será útil para diferenciar un texto en su
conjunto de sólo una porción de él. Por lo general
utilizamos esta norma para citar partes más o
menos autónomas del conjunto en el cuál están
insertas. Vale aclarar que aunque trabajemos con
un solo capítulo de una novela es espera- ble que en
las referencias se cite la obra completa, mientras
que si trabajamos con un cuento es pertinente
discriminar el relato de la colección en la que está
ubicado.
Veamos un par de ejemplos sencillos:

Poe, Edgar Allan (19 69). "Manuscrito hallado en una

botella" en Obras en prosa I. Cuentos. Julio Cortázar
(trad.). San Juan: Universidad de Puerto Rico, pp. 39-49.

178 I
 Auerbach, Erich (1950). "Nombran a Roldán jefe de la
retaguardia del ejército francés" Cap. V en Mimesis. La
representación de la realidad en la
literatura occidental. Eugenio Ímaz e Ignacio Villanueva
(trads.). México: Fondo de Cultura Económica, pp. 95-
120.
Pippig, Alfredo (2007). "Atisbo" en Eduardo Berti y
Edgardo Cozarinsky (comps.). Galaxia Borges. Buenos
Aires: Adriana Hidalgo, pp. 133-143.

Nótese que se ejemplifican dos casos distintos.

En las primeras dos referencias el autor del texto
citado coincide con el del libro, mientras que en la
tercera la obra en la que el texto está inserto es una
antología que tiene dos compiladores. En el primer
caso, el título de la obra se agrega sin más después
del título del segmento, mientras que en este
segundo caso es necesario anteponer al título de la
obra el nombre de las figuras autorales que sean
necesarias. Ya nos hemos extendido sobre este
tema en el apartado "Autores y co-autores".

9.2. diarios y revistas

Artículos de diarios, revistas y publicaciones

especializadas también son material de consulta
frecuente para el trabajo académico.
Esencialmente, volveremos a aplicar los criterios
del todo y las partes en el uso de entrecomillado y
cursiva que mencionamos en el apartado anterior.

I 179
Los diarios y revistas se citan de la misma forma,
mientras que al citar una publicación especializada
hay algunos datos que deberemos especificar, como
el número del volumen y las páginas. Veamos
algunos ejemplos para atender al orden de los datos
en la práctica:

Cufré, David (2011). "Un millón de netbooks para

estudiantes, y contando". Página/12, 18 de agosto.
Apellido, Nombre. Año. "Título del artículo". Nombre
del diario/revista., fecha de publicación.
Alonso, Amado (1948). "Don Quijote no asceta, pero
ejemplar caballero y cristiano" . Nueva Revista de
Filología Hispánica, Vol. 2, No. 4 (Oct. - Dic.): pp. 333-359.
Apellido, Nombre (Año). "Título del artículo". Nombre
de la publicación, Número de volumen, número de
ejemplar (fecha de publicación): número de páginas.

Es importante aclarar que aunque en el caso de

los diarios, revistas y publicaciones no se trate de
obras cuyo autor coincida con el autor del
segmento citado, se refiere el nombre del pasquín
sin anteponer ninguna figura autoral ni tampoco la
forma VV. AA.

9 . 3 . fi c h a s d e c á t e d r a

Nadie que haya cursado algunas pocas materias en

la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA puede
sorprenderse de este apartado. Frecuentemente las

180 I
cátedras ponen a disposición de los alumnos ciertos
materiales bibliográficos a través de las ediciones
de OPFYL o de archivos en formato pdf através del
campus. Citamos estas ediciones de manera
normal, ateniéndonos a la paginación de la ficha o
pdf. Así, si argumentásemos que en el roman
medieval "no es políticamente aceptable es que el
propio rey reaccione como gran barón y haga pasar
sus intereses de linaje por sobre los de su reino"
(Boutet, 1994,1), colocaremos la referencia final
correspondiente a los datos que tengamos del texto
original y aclarando el origen de nuestra versión:

Boutet, Dominique (1994). "Arturo y su mito en La Mort

le Roi Artu: visiones psicológica, política y teológica" en
Jean Dufournet (comp.), La mort du roi Arthur ou le
crépuscule de la chevalerie, Paris: Champion.
Traducción de Luis Gonzo y Juan M. Lacalle para uso
interno de los estudiantes de la cátedra de Literatura
Europea Medieval.
Del mismo modo, la cita "Un estímulo espiritual
súbito y que se mantiene dentro de ciertos límites
da como resultado a la novela corta" (Musil: 1914,
11) se referenciará:

Musil, Robert (1914). "La novela corta como problema",

en Die neue Rundschau 2, pp.1166-7. Traducción de
Miguel Vedda para la ficha Teoría y Crítica de la Novela
Corta. Buenos Aires: OPFYL, pp. 11-13.

I 181
 Téngase en cuenta que en este caso la nota que
acompaña al texto en la ficha de OPFYL carece de
información al respecto del lugar y la editorial y por
eso se han omitido.

9.4. publicaciones online

Además de los datos usualmente requeridos por

una publicación contamos con dos opciones. Si la
publicación lista uno, podemos incluir un DOI
(Digital Object Identifier). Un DOI es una ID que,
cuando se ingresa en la url http://dx.doi.org/ nos
lleva a la revista registrada. Si no hay DOI,
podemos poner una URL como normalmente
hacemos con los recursos web. La fecha de acceso
es opcional, aunque bienvenida en la mayoría de los
casos. Un ejemplo local y uno foráneo:

Campos, Guadalupe (2011). "Modalidad mimética y mundos

posibles" en Luthor, Vol. 1, Nro. 4, Abril.
http://revistaluthor.com.ar/spip.phpiarticle17/ Juul, Jesper
(2001). "Games Telling Stories?" en Game Studies, Vol. 1,
Issue 1, July. http://www.gamestudies.org/0101/juul-gts/
Apellido, Nombre (Año). "Título del artículo" Nombre
de la publicación, Volumen, Número, Mes. Link al
artículo.
9.5. libros digitales

Para libros consultados online alcanza con incluir

una URL y la fecha de acceso además de los datos
usuales (similar al citado de páginas web, ver

182 I
apartado 9.6.). Para ediciones digitales de Kindle u
otros readers la entrada resulta idéntica a la de los
libros impresos. Si la edición no es oficial es
recomendable indicar una URL y una fecha de
descarga, como en el caso de las consultas online.

Austen, Jane (2007). Pride and Prejudice. New York:

Penguin Classics.
Kindle edition.

9.6. páginas web

Dejando de lado afirmaciones apocalípticas,

catastrofistas y lugares comunes repetidos hasta el
hartazgo por los nuevos y viejos mesías de la era
digital sobre la industria del libro y el papel, pasar
por alto el citado de páginas o sitios web a esta
altura sería una negligencia de nuestra parte.
En general está extendido, por suerte o por
desgracia, el estilo que la Organización
Internacional de Normalización (más conocida por
sus siglas en inglés ISO) ha estandarizado en su
norma ISO 690-2. Su uso es el siguiente:

VV. AA. "Edgar Allan Poe", [en línea]. Wikipedia, La

enciclopedia libre. Fecha de creación: 01 de septiembre de
2003, [fecha de consulta: 07 de octubre del 2011].
Disponible en: http://es.wikipedia.org/w/index.php?
title=Edgar_ Allan_Poe&oldid=495688i2.

I 183
 Apellido del autor, Nombre del autor. "Título de la
página", [tipo de soporte]. Título del sitio. Fecha de
creación, [fecha de consulta]. Dirección de la página.
Usando el ejemplo anterior, podemos ver una
fórmula un poco más simplificada, siguiendo el
estilo Chicago:

VV. AA. "Edgar Allan Poe". Wikipedia, la enciclopedia

libre. http:// es.wikipedia.org/w/index.php?
title=Edgar_Allan_Poe&oldid=495688i2. 07 de octubre de
2011.
Apellido del autor, Nombre del autor. "Título del
artículo". Título del sitio. Dirección de la página. Fecha
de consulta.

Hagamos ciertas aclaraciones sobre algunos de

los elementos de la norma ISO: al hablar de "tipo
de soporte", debe precisarse si es un recurso en
línea, un CD, un DVD o similar. Respecto a las fe-
chas (y para todos los tipos de cita), la más
importante es la fecha de consulta, siendo la de
creación obviable en caso de ser desconocida.
También debe aclararse que de tener el autor un
seudónimo —más conocido como nick— este debe
consignarse de todas formas como su nombre.
Además, parece pertinente el comentario sobre la
normativa de fechas anglosajona y la hispánica:
mientras que la hispánica es DD/MM/AAAA, la
anglosajona invierte las dos primeras formando
MM/DD/AAAA.

184 I
 9.7. ponencia inédita

Si gozamos de una memoria de elefante o contamos

con una versión no publicada de un trabajo
ineludible para nuestra investigación, podemos
citar ponencias inéditas de la siguiente forma:

Carranza, Fernando (2011). "Hacia una posible forma de

literatura compu- tacional". Ponencia presentada en el VII
Encuentro Nacional de Estudiantes de Letras. Mendoza,
Argentina. 27-29 de Noviembre.

I 185
 Autor (Año). "Título de la ponencia". Ponencia
presentada en Nombre del Congreso. Ciudad, País.
Fecha del Congreso.

9.8. comunicaciones personales

Aunque rara vez se citan, en caso de que la

ponencia sea tan inédita que nunca se ha leído en
público, y más que ponencia sea una idea suelta en
el más íntimo de los mails personales, se utiliza la
fórmula "comunicación personal" (com. pers.). Se
advierte al lector que este recurso es
extremadamente raro y por lo general es bastante
presuntuoso tanto para el que cita como para el
citado. Aunque puede resultar simpático si uno es
lo suficientemente reconocido y no se abusa. Queda
a criterio del público creernos o no.

"Podría decirse que existe una disputa transhistórica

entre gramática, lógica y retórica. En el contexto
académico actual la retórica sería el post estructuralismo,
la gramática el humanismo metodológico y la lógica el
marxismo." (Mariano Vilar, com. pers.)

En este caso no hay nota bibliográfica que

agregar al final ya que no existe documento al que
referir. Por la misma razón incluimos el nombre
completo del autor en la referencia, que además
prescinde de la fecha.

I 186
 10. Referencias bibliográficas

Generalmente, conviene atenerse a la bibliografía

efectivamente citada a lo largo del trabajo y no
listar el material de consulta. Tal despliegue de
nombres y lecturas casi imposibles se reserva para
programas, proyectos de adscripción y libros
completos. Se excusará la transgresión a esta
norma por los fines didácticos que persigue esta
humilde glosa.

Agamben, Giorgio (2007a). "Infancia e historia.

Ensayo sobre la destrucción de la experiencia" en
Infancia e Historia. Destrucción de la experiencia y
origen de la historia. Buenos Aires: Adriana
Hidalgo, pp. 7-91. (2007b). Lo abierto. Buenos
Aires: Adriana Hidalgo.
Alvarado, Maite, Gustavo Bombini, Daniel
Feldman e Istvan Schritter (1994). El nuevo
escriturón. México: Libros del rincón.
Ariosto, Ludovico (2005). Orlando furioso. José
María Micó (ed.). Madrid: Espasa-Calpe.
Auerbach, Erich (1950). "Nombran a Roldán jefe
de la retaguardia del ejército francés" Cap. V en
Mimesis. La representación de la realidad en la
literatura occidental. Eugenio Ímaz e Ignacio
Villanueva (trads.). México: Fondo de Cultura
Económica, pp. 95-120.
Austen, Jane (2007). Pride and Prejudice. New
York: Penguin Classics. Kindle edition.

l 187
 Borges, Jorge Luis (1957). "El Zahir" en ElAleph.
Buenos Aires: Emecé.
Borges, Jorge Luis (1967). "Ragnarök" en El
hacedor. Buenos Aires: Emecé.
Boutet, Dominique (1994). "Arturo y su mito en
La Mort le Roi Artu: visiones psicológica, política y
teológica" en Jean Dufournet (comp.), La mort du
roi Arthur ou le crépuscule de la chevalerie, Paris:
Champion. Traducción de Luis Gonzo y Juan M.
Lacalle para uso interno de los estudiantes de la
cátedra de Literatura Europea Medieval.
Bruner, Jerome (2002). Making stories. Law,
Literature, Life. Harvard University Press,
Cambridge.
Campos, Guadalupe (2011). "Modalidad
mimética y mundos posibles" en Luthor, Vol. 1, Nro.
4, Abril. http://revistaluthor.com. ar/spip.php?
articlei7/
Carranza, Fernando (2011). "Hacia una posible
forma de literatura computacional". Ponencia
presentada en el VII Encuentro Nacional de
Estudiantes de Letras. Mendoza, Argentina. 27-29
de Noviembre.
Carver, Raymond (1996). "Sala de autopsias".
Guillermo Teodoro Schuster y Juan Carlos Pietro
Cané (trads.) en Fernando Kofman (comp.)
Raymond Carver y otros. Poesía minimalista
norteamericana. Juan Carlos Pietro Cané (dir.)
Colección La Rosa Secreta. Buenos Aires: Orfeo,
pp. 37-38.

188 I
 Droz, Jacques, Lucien Genet y Juan Vidalenc
(1966). La época contemporánea I. Restauraciones
y revoluciones (1815 - 1871). Buenos Aires:
Eudeba.
Erasmo de Rotterdam (2007). Elogio de la
locura. Traducción y notas de Martín Ciordia.
Buenos Aires: Colihue.
Espeche, Ximena y Camila Mansilla (2007). "Una
de dos: Leónidas Barletta, una moral y una poética
de la izquierda y el arte (1930-1943)" en María Pía
López (comp.). La década infame y los escritores
suicidas. David Viñas (dir.) Colección Literatura
Argentina del siglo XX. Buenos Aires: Paradiso, pp.
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Fogwill, Rodolfo (1998). Vivir afuera. Buenos
Aires: Sudamericana.
Foucault, Michel (1970). "Introducción" a La
arqueología del saber. Buenos Aires: Siglo XXI.
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Cid. Buenos Aires: Colihue.
Hadot, Pierre (1998). ¿Qué es la filosofía
antigua? México: Fondo de Cultura Económica.
Henríquez Ureña, Pedro (ed.) (2007). Don Juan
Manuel. Libro de los ejemplos del conde Lucanor y
de Patronio. Buenos Aires: Losada.
Juul, Jesper (2001). "Games Telling Stories?" en
Game Studies, Vol. 1, Issue 1, July.
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Lucrecio (1924). De la nature. A. Ernout (ed.).
Paris: Les Belles Lettres.

l 189
--------(1925). De rerum natura. A. Ernout y L. Robin
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Les Belles Lettres.
-------- (1993). De la nature. J. Kany-Turpin (trad.).
Paris: Aubier.
Melville, Herman (2001). Moby Dick. Enrique
Pezzoni (trad.). Barcelona: Debolsillo.
Musil, Robert (1914). "La novela corta como
problema", en Die neue Rundschau 2, pp.1166-7.
Traducción de Miguel Vedda para la ficha Teoría y
Crítica de la Novela Corta. Buenos Aires: OPFYL,
pp. 11-13.
Ovidio (2008). Amores/Arte de amar. Traducción
y notas de Vicente Cristóbal. Buenos Aires: Del
Nuevo Extremo.
Pippig, Alfredo (2007). "Atisbo" en Eduardo
Berti y Edgardo Cozarinsky (comps.). Galaxia
Borges. Buenos Aires: Adriana Hidalgo,
pp. 133-143.
Poe, Edgar Allan (1969). "Manuscrito hallado en
una botella" en Obras en prosa I. Cuentos. Julio
Cortázar (trad.). San Juan: Universidad de Puerto
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Ana Becciú (trad.). Barcelona: Minúscula.
Shelley, Mary (2006). Frankenstein o el
Prometeo moderno. Traducción y notas de Jerónimo
Ledesma. Buenos Aires: Colihue.
Shklovski, Viktor (1999). "La conexión de los
procedimientos de la composición del siuzhet con
los procedimientos generales del estilo" en Emil

190 I
Volek (comp.) Antología del formalismo ruso y el
grupo Bajtín. Vol. 1. Polémica, historia y teoría
literaria. Madrid: Fundamentos, pp. 123-156.
VV. AA. "Edgar Allan Poe". Wikipedia, la
enciclopedia libre. http
: //es.wikipedia.org/w/index.php?title=Edgar_Allan_
Poe&oldid=495688i2. 07 de octubre de 2011.

l 191
f
Índice
Presentación 5

Prólogo 7 La desesperación de los glosadores

Gabriel Castillo 9

Sobre el análisis literario de un texto narrativo

Leonardo Funes 31

Teoría y método
Gustavo Riva 59

Escritura académica: situación existencial

Mariano Vilar 71

Elementos para la escritura de una monografía

Daniel Link 85

Pautas básicas para la producción de artículos científicos

Mariana Carolina Marchese 101

Pasión y astucia de la monografía

Julio Schvartzman 113 Formas de citar

Nahuel Kahles y Ezequiel Vila 131
Este libro se terminó de imprimir en abril de 2012
2. Gabriel Castillo es licenciado en Letras de la Universidad de Buenos Aires. Además de dar clases
de español para extranjeros y de gramática española en un traductorado de inglés, es ayudante en
la cátedra de Teoría y Análisis Literario "C" de la carrera de Letras de la UBA. No tiene publicaciones,
a excepción de un ensayo incluido en el libro Képos - Homenaje a Eduardo J. Prieto.
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SU APOYO O QUE APOYAN EL USO QUE HACE DE SU OBRA). NO COMERCIAL — NO PUEDE UT
— SI ALTERA O TRANSFORMA ESTA OBRA, O GENERA UNA OBRA DERIVADA, SÓLO PUEDE DISTRIB
3. En lo que respecta a Greimas, mostraremos cómo este esquema analítico aparentemente
estático, organizado más por oposiciones binarias que por dialécticas, y que determina la relación
entre niveles en términos de homología, puede ser reapropiado para la crítica historizante y
dialéctica, designándolo como el locus mismo y el modelo de la clausura ideológica. Visto de esta
manera, el cuadro semiótico se convierte en un instrumento vital para explorar las complejidades
semánticas e ideológicas del texto (traducción propia).
5. Uso el término que se acuñó en el New Criticism porque es el que se ha convertido en
concepto teórico, pero como método es anterior y mucho más generalizado que esta teoría.