VI.5.1.5.

Afecto

El parámetro del afecto es una cuestión largamente discutida en la música, que se remonta al
concepto de ethos de la Antigua Grecia, es decir, a las emociones que suscita la música en el ser
humano (Fubini, 2005). A finales de siglo XVI y durante el período barroco –o sea, prácticamente,
hasta la primera mitad del siglo XVIII–, esta idea comenzó a recuperarse en la conocida como
Teoría de los afectos [Affektenlehre], que volvía sobre las sensaciones generadas por la música,
hasta el punto de producir tratados como el de Johann Mattheson, Der vollkommene Capellmeister
[El completo maestro de capilla], de 1739, en que se enunciaban una serie de motivos según el
afecto expresado. “Toda variación debe ser conforme con el estado afectivo de la música” 1,
podemos leer en el Klavierschule (1753) de Carl Philip Emanuel Bach, un compositor de transición
entre Barroco y Clasicismo, en cuya música pervivió la Unidad de Sentimiento enunciada por la
estética barroca.
Posteriormente, durante la segunda mitad del siglo XVIII, que abrazó el estilo clásico, el
afecto de la música se tornó en gusto –en el contexto de la composición musical y, también, en el de
la interpretación (Rosen, 2012; Schonberg, 1990)–, y, más tarde, en el ámbito de la música
romántica, en expresión.
Sin pretender realizar una exposición completa de las variadas teorías de los afectos,
indispensables para la comprensión de la música de las distintas escuelas barrocas, se presenta a
continuación una reflexión acerca de cuestiones relevantes en el Clasicismo y en el Romanticismo.

VI.5.1.5.1. Paradigma clásico

En el estilo clásico, el gusto se convirtió en la mejor cualidad que podía adornar a un

intérprete: era la quintaesencia de la comunión entre las ideas del compositor y la propia creatividad
del ejecutante, como magníficamente ha resumido Schonberg:

“Hoy día, cuando decimos que un músico que tiene gusto, en general queremos decir que no hace
pesar demasiado su personalidad sobre su música. Pero cada época tiene sus propias nociones sobre el gusto y
en el siglo XVIII se le daba el sentido precisamente opuesto: la habilidad que tenía el músico de introducir su
propia personalidad –su técnica, su estilo, su maestría musical– en lo que tocaba, fuera una música compuesta
por él o no. Pero había límites y según ellos se juzga el gusto del músico. Si realmente quería algo propio a
partir del esqueleto de notas que tenía enfrente, tenía buen gusto, si excedía los límites de su responsabilidad
haciéndose en una exhibición estúpida, insulsa o sin originalidad, se sospechaba de su gusto” 2.
1 KÜHN, C., (2007): Tratado de la forma musical, Madrid, Mundimúsica, 25.
2 SCHONBERG, H. C., (1990): Los grandes pianistas, Buenos Aires, Javier Vergara editor, 25-26.

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 A pesar de que el afecto expresado por la música depende, en buena medida, de los códigos
simbólicos marcados por el estilo de cada período artístico, existen determinados indicios que
mueven la afectividad de la música, sobre todo, en función de la estructura, el carácter y la sucesión
de los diversos acontecimientos armónicos.
Frente a la unidad de sentimiento en una parte definida de la obra musical (por ejemplo, un
aria), que había imperado en todo el período barroco y que había tenido como posible consecuencia
la utilización de formas musicales monotemáticas, en el Clasicismo comenzó a utilizarse una
técnica de articulación dramática (Rosen, 2010) que organizaba de manera estructural el contraste
de dos bloques diferentes dentro de un mismo tema, estrategia que había sido asimilada del mundo
de la ópera, por aquellos años, la forma musical más prestigiosa.
Por tanto, un tema de oposición interior (Rosen 2010), configurado según esta idea de
articulación dramática, encierra en sí dos ideas contrastantes de un marcado dualismo formal, que
refleja una dimensión asimismo antagónica a niveles formales superiores –a saber, entre la primera
y segunda sección de la sonata, entre la Exposición y la Recapitulación, etc.–, de ahí el exitoso
desarrollo discursivo de la sonata clásica durante la segunda mitad del siglo XVIII.
De este modo, la típica frase musical de ocho compases, descompuesta en dos semifrases de
cuatro, según los modelos de simetría y proporción del estilo clasicista, organizó su material
musical en una estructura mucho más elaborada, en dos fragmentos simétricos –antecedente y
consecuente–, que contenían, respectivamente, dos bloques, igualmente simétricos, de ideas
enfrentadas, a la que se ha llamado frase tipo período (Kühn, 2003 y 2007).
Más frecuente en la música de Mozart –cuya capacidad de inventar nuevos temas, a cada
cual más elaborado, era prodigiosa– que en la de Haydn y Beethoven, la frase tipo período expresa
a la perfección la articulación dramática típica del Clasicismo, entroncada directamente con los
contrastes propios de la forma sonata, sobre la que se desarrollaron todas las formas del momento,
la sinfonía, el cuarteto y la sonata para piano, principalmente.

Figura VI.102. Ejemplo musical: W. A. Mozart, Sonata KV 457, I.

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 Figura VI.103. Ejemplo musical: W. A. Mozart, Sinfonía KV 551, I.

La estructura de estos temas de oposición interna muestra también una importante profusión
de elementos contrastantes, desde los ámbitos de la textura, la instrumentación y el registro, y, en el
caso del piano, explota contrastes tímbricos en que resuenan las dos familias tradicionales de la
textura orquestal, la cuerda, con una articulación más ligada y el registro grave, en unísono, frente al
viento, más ágil y agudo, marcadamente individual, según podemos ver en los dos siguientes
ejemplos de Mozart:

Figura VI.104. Ejemplo musical: W. A. Mozart, Fantasia KV 475.

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 Figura VI.105. Ejemplo musical: W. A. Mozart, Sonata KV 576, I.

En Ludwig van Beethoven también se puede observar esta articulación dramática, que
había aprendido de las obras de Mozart...

Figura VI.106. Ejemplo musical: L. v. Beethoven, Sonata Op. 10 n º 3, I.

...y que culminó en las monumentales obras de su madurez, por ejemplo, la Sonata Op. 106
Hammerklavier y la Sonata Op. 111, en las cuales, la oposición de ideas contrastantes llega a su
plenitud a partir de un dualismo técnico –temas que implican un bloque temático generador (azul) y
un posterior desarrollo (rojo), en la primera– o de un dualismo de tipo sonoro y tímbrico –una gran
gama de registros instrumentales del grave al agudo y un juego de texturas propios de la gran
orquesta decimonónica, en la segunda–:

Figura VI. 107. Ejemplo musical: L. v. Beethoven, Sonata Op. 106, I.

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 Figura VI.108. Ejemplo musical: L. v. Beethoven, Sonata Op. 111, I.

Sin embargo, frente a los temas de oposición interior, Haydn, sin necesidad de crear más de
un tema diferente por obra –bajo la condición monotemática de su forma sonata–, podía cambiar el
carácter de cualquier tema en función del desarrollo temático y de su papel estructural en el
conjunto de la obra, así podemos verlo en una de sus últimas obras para piano, la Sonata Hob.
XVI:50:

Figura VI.109. Ejemplo musical: J. Haydn, Sonata Hob. XVI:50, I, tema principal.

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 Figura VI.110: J. Haydn, Sonata Hob. XVI:50, I, tema de transición.

Figura VI.111. Ejemplo musical: J. Haydn, Sonata Hob. XVI:50, I, tema de la segunda sección.

Figura VI.112. Ejemplo musical: J. Haydn, Sonata Hob. XVI:50, I, desarrollo.

Figura VI.113. Ejemplo musical: J. Haydn, Sonata Hob. XVI:50, I, área de desarrollo secundario.

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 En el ámbito armónico, la expresión del afecto se regula a través del sistema tonal y de las
distintas relaciones de tensión y distensión que éste establece en una forma tan elaborada como la
sonata: la disonancia –esto es, la tensión, representada en el tritono contenido en el acorde de la
dominante– frente a la consonancia –esto es, la tónica, el acorde por terceras según la serie de los
armónicos naturales–, con una serie de gradaciones intermedias entre ambos polos, de los que parte
la familia de la subdominante.
El sistema tonal, tal cual hoy lo conocemos, establecido paulatinamente desde la aparición
del concepto de armonía desde finales del siglo XVI –consolidado a causa de diversas
circunstancias, por ejemplo, la invención del temperamento igual o el tratado de armonía de
Rameau, en 1722–, es, en buena parte, responsable de los afectos surgidos en la música,
organizados en torno a la dualidad tensión-relajación, es decir, tónica-dominante, sobre los cuales se
estructura el discurso de la forma sonata.
Del mismo modo que el acorde de la sexta napolitana –de carácter eminentemente cromático
como recurso contrastante en cualquier ámbito diatónico– había surgido con una necesidad
expresiva en el contexto de la ópera napolitana del siglo XVII, durante el siglo XVIII surgieron
diversas convenciones de tipo armónico enfocadas a remarcar la expresividad de un determinado
pasaje, sobre todo, a causa de su importancia estructural en el conjunto.
Éste es el caso de dos nuevas incorporaciones al repertorio de acordes de base cromática –
junto al de napolitana–, a saber, el acorde de sexta aumentada –fundamentalmente, en sus
variedades alemana e italiana–, y el acorde de séptima disminuida, ambos procedentes del último
Barroco: Haydn y Mozart –como Bach, en su momento– utilizaban estos recursos armónicos muy
raramente, en puntos cuidadosamente seleccionados a causa de su expresividad, y, por supuesto,
situados en puntos de calculado interés estructural en el conjunto de la obra.

Figura VI.114. Ejemplo musical: W. A. Mozart, Sonata KV 457, I.

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 Así podemos apreciarlo en el ejemplo anterior, donde el área de desarrollo secundario (en
color azul claro), que une las dos secciones principales de la Recapitulación de la sonata, se
encuentra en el tono de la napolitana, Re bemol mayor, en un peculiar fragmento que comienza con
el estrecho del motivo inicial en Do menor y que finaliza con un enlace procedente de la zona de la
transición de la Exposición.
Del mismo modo ocurre con los acordes de sexta aumentada y la séptima disminuida,
utilizados por Wolfgang Amadeus Mozart, respectivamente, como punto culminante en la sección
de Desarrollo, previo a la zona de la retransición, y como elemento expresivo en áreas de transición,
entre las grandes secciones de la sonata.

Figura VI.115. Ejemplo musical: W. A. Mozart, Sonata KV 457, II.

Figura VI.116. Ejemplo musical: W. A. Mozart, Sonata KV 457, III.

De nuevo, como se reseñaba anteriormente, las indicaciones de carácter aparecen mezcladas

con indicaciones de tempo, tanto en las obras de Wolfgang Amadeus Mozart como en las de
Ludwig van Beethoven: dolce, sotto voce, a piacere, etc., en lugares particularmente expresivos
En las obras de Beethoven, incluso, en algunas de las pertenecientes a su primer estilo, se

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lleva a cabo, asimismo, una intensificación de la expresividad a través de recursos armónicos
utilizados con mesura por parte de Haydn y Mozart, como el uso del acorde séptima disminuida o la
modulación a tonos alejados, de ahí su carácter rompedor y salvaje contra las convenciones del
Clasicismo, en obras como la Sonata Op. 13 (1799) o la Sonata Op. 111 (1822), donde podemos ver
el acorde séptima disminuida en todas las inversiones posibles (cuatro), incluso, reiterada como
dominante secundaria de la dominante y la subdominante del tono principal:

Figura VI.117. Ejemplo musical: L. v. Beethoven, Sonata Op. 13, I.

Figura VI.118. Ejemplo musical: L. v. Beethoven, Sonata Op. 111, I.

Finalmente, frente al concepto de gusto, largamente utilizado durante la segunda mitad del
siglo XVIII, la nueva estética romántica rompió el ideal clasicista en favor de un concepto más
individual y libre: la expresión.

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 VI.5.1.5.2. Paradigma romántico

Al igual que el gusto regía la composición y, por tanto, la interpretación de la música en el

Clasicismo, este concepto se sustituyó, durante el siglo XIX, por el de expresión, con sus
correspondientes consecuencias estéticas, dictadas por el nuevo estilo musical, como recuerda
Schonberg:

“En muchos aspectos, a Beethoven se le puede considerar el primer pianista romántico: violó todas las
leyes en nombre de la expresión –porque en el siglo XIX la palabra expresión ocuparía el lugar del gusto del
siglo XVIII–, y pensó en términos de orquesta, y logró efectos orquestales con el piano” 3.

En este sentido, el afecto de la música en el Romanticismo puede entenderse como una

intensificación de los comedidos y equilibrados afectos de la música del Clasicismo, que fueron
resquebrajados, en primer lugar, por la música de Beethoven en las dos primeras décadas del siglo
XIX.
De esta manera, podría decirse que la expresividad de la música romántica, frente a la de la
música clásica, no es más apasionada, sino que surgió a causa de una marcada densidad en varios
parámetros musicales simultáneos –dinámica, armonía, textura, desarrollo temático, etc.– que
incidieron directamente sobre el aspecto del discurso musical y, por ende, sobre el poder afectivo de
la música sobre el oyente.
En siguiente ejemplo de Schumann, perteneciente a la colección de miniaturas
Fantasiestücke Op. 12, podemos contemplar una compleja textura en que el tema principal cambia
de registro alternativamente, mientras una maraña de acompañamientos sincopados y un bajo
sencillo conforman el armazón armónico y formal de la pieza:

Figura VI.119. Ejemplo musical: R. Schumann, Warum? de Fantasiestücke Op. 12.

3 Íbid., 38.

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 En el caso del discurso armónico, se puede observar un evidente aumento del cromatismo a
causa de la modulación a tonalidades alejadas a la principal y de otros procesos de naturaleza
cromática, como la modulación enarmónica y el uso de distintos acordes de base cromática, como la
séptima aumentada, la sexta aumentada o la napolitana.
El siguiente ejemplo muestra un prodigioso desarrollo temático y armónico a partir de un
breve motivo principal, tratado en progresión armónica por terceras –que incluye una sexta
aumentada como V/V, previo a la dominante en cada escalón de la serie– hasta la recapitulación del
tono principal, Do# menor, al que se llega por medio de grados relacionados con ese tono, la
dominante, la subdominante y la sexta napolitana –en posición fundamental, frente a antiguas
convenciones clasicistas, procedentes del Barroco–.

Figura VI.120. Ejemplo musical: F. Chopin, Mazurka Op. 50 n º 3.

Durante la etapa romántica, el tema de oposición interna prácticamente desapareció, salvo

contadas excepciones, dando lugar a largos temas de tipo cantabile inspirados en la fluidez de la
melodía belcantista, un modelo, incluso, de varias páginas de duración, ya muy alejado de los temas
galantes del Clasicismo, a base cortos arcos de articulación, inspirados en los instrumentos de
cuerda:

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 Figura VI.121. Ejemplo musical: F. Chopin, Berceuse Op. 47.

Figura VI.122. Ejemplo musical: F. Chopin, Scherzo n º 2 Op. 31.

De hecho, los temas configurados a partir de una oposición interna –provistos de

articulación dramática, es decir, compuestos por modelos de antecedente y consecuente–, dan paso,
en muchas ocasiones, a esquemas igualmente articulados en esquemas de ocho compases, divididos
en dos semifrases de cuatro, donde la simetría clasicista se rompe en favor de segmentos de carácter
encontrado entre sí, con una evidente intensificación de la confrontación temática, que se ha
llamado período contrastante (Motte, 2010).

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 Así puede observarse en la Sonata en Si menor de Liszt, donde el tema 2 (antecedente) y el
tema 3 (consecuente) conforman un período de tipo contrastante, en que ambos segmentos
muestran una oposición temática sin bloque simétrico alguno entre ellos.

Figura VI.123. Ejemplo musical: F. Liszt, Sonata en Si menor, I.

Con todo, lejos de las simetrías clasicistas, los compositores románticos se especializaron en
la modificación del carácter de un tema a través de un extremo desarrollo temático –técnica que
había iniciado Haydn en el siglo XVIII– y de una gran intensificación de la expresividad del mismo
–como era frecuente en la música decimonónica–. Esta característica expresiva puede comprobarse
en dos de las obras para piano más importantes del Romanticismo, la Fantasía Op. 17 de
Schumann y la Sonata en Si menor de Liszt.
En el caso de la Fantasía, todo el primer movimiento y, por ende, toda la obra, surge de un
pequeño fragmento que Schumann elige del ciclo de canciones A la amada lejana Op. 98 de
Beethoven y que constituía un mensaje cifrado a la amada del autor, Clara Wieck, a la que tenía
prohibido visitar en aquella época (Geck, 2014).

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 Figura VI.124. Ejemplo musical: L. v. Beethoven, An die ferne Geliebte Op. 98, I.

Figura VI.125. Ejemplo musical: R. Schumann, Fantasia Op. 17, I.

Mediante un proceso decididamente anti-clásico, Schumann fragmenta y extiende este

motivo principal durante la primera página de la obra –y, por ende, como se verá, en los tres
movimientos de la Fantasía– y sólo una vez expuesto de esta manera, aparece el tema original,
varias veces repetido, al final del primer movimiento es decir, contrariamente a las normas de
desarrollo temático del siglo XVIII, en que un tema se presentaba y, posteriormente, sobre todo, en
la sección central de la sonata, se desarrollaba.
Tomando ahora el ejemplo de la Sonata en Si menor de Liszt, se observa que toda la obra
está basada en cinco temas diferentes, construidos a partir de tres únicas células temáticas –motivo
A, nota repetida; motivo B, salto de séptima disminuida (u otro tipo de séptima, menor o mayor);
motivo C, escala o grado conjunto en sentido descendente–. Sin embargo, es tal la capacidad de
transformación afectiva del compositor que cada tema representa un carácter completamente
distinto e individual del anterior, de manera que la obra se vertebra a través de un sinfín de temas
diferentes con distintas funciones estructurales, elaborados a partir de un mismo material y
manipulado hasta las últimas consecuencias expresivas. En efecto, el cambio de carácter en los
temas es la estrategia que permite a Liszt elaborar una gran obra de cuatro movimientos
condensados en uno a partir de tres únicos motivos, lo que aporta al conjunto una gran coherencia
interna.

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 Así puede observarse en los tres primeros temas, secuenciados uno tras otro en la primera
página de la obra: el primero, de carácter lento y misterioso, a causa de las escalas utilizadas –del
todo infrecuentes en la música culta de mediados del siglo XIX, la escala frigia y la escala zíngara,
ambas de origen modal–; el segundo muta a un carácter siempre dinámico, marcado por los saltos
de octava y de séptima disminuida; el tercero, subtitulado, en ocasiones, como martillazo
(Hamilton, 1996), acentúa aún más el carácter dinámico en la obsesiva reiteración de la nota
repetida.

Figura VI.126. Ejemplo musical: F. Liszt, Sonata en Si menor, I, tema 1.

Figura VI.127. Ejemplo musical: F. Liszt, Sonata en Si menor, I, tema 2.

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 Figura VI.128. Ejemplo musical: F. Liszt, Sonata en Si menor, I, tema 3.

Los dos temas restantes están ligados a puntos estructurales bien definidos a lo largo de la
obra: el tema 4 vertebra la segunda sección de Exposición y Recapitulación, mientras que el tema 5
aparece en el Desarrollo –y/o en el tiempo lento, según se considere la forma global de la obra–.
En estos dos últimos fragmentos, el carácter es completamente distinto de los anteriores: el
tema 4, majestuoso, amplio, grandioso, escribe el autor; el tema 5, por contra, recogido, íntimo, de
aliento lírico, Andante sostenuto.

Figura VI.129. Ejemplo musical: F. Liszt, Sonata en Si menor, I, tema 4.

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 Figura VI.130. Ejemplo musical: F. Liszt, Sonata en Si menor, II, tema 5.

De esta forma, al igual que en el caso del tempo, el carácter cobra una gran importancia en la
alternancia de temas de la Sonata en Si menor de Liszt, dado que, a partir de la transformación
temática, desde tres únicas células motivas, el autor construye una obra enorme con cinco áreas
temáticas bien diferenciadas, cuyo carácter varía en función de su posición dentro de la estructura
general de la sonata.

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Para citar correctamente este material según APA 6ª Edición:

Vela, M. (2017). El análisis musical como herramienta pedagógica e interpretativa en la

enseñanza del piano en Conservatorios Superiores aplicado al aprendizaje de la forma sonata.
Capítulo VI. Parámetros analíticos: textura. Material no publicado.

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