ACÚSTICA DE SALAS PARA MÚSICA

Para descrever o comportamento de uma sala de música e dos que a ocupam,

dispõe-se de leis físicas e psicológicas. É, porém, dificil explicitar que um concerto de Mozart
deve soar límpido, cristalino, que Vivaldi deverá soar bucólico...

P. MARTINS DA SILVA

A apreensão de sinais sonoros é um processo

complexo, compreendendo o ouvir - fenóme-
no fisiológico - e o escutar, acto psicológico.
A escuta a nível primário, de alerta, orienta-se
para indícios, onde nada distingue o homem do ani-
tem que desempenhe junções de complementaridade
da informação visual, que apresenta um campo direc-
cional restrito em consequência da angulação da base
do crânio e da limitação dos movimentos laterais da
cabeça. Alcançando a extremidade cefálica segundo di-
mal. A um nível superior a escuta é uma descodifi- versas direcções, as ondas sonoras vão experimentar
cação, em que o homem (aqui começa o homem...) reflexões e difracções que, avaliadas pelo ouvido, for-
tenta captar signos pela audição. necem informação que comple-
Embora o homem partilhe, menta a percepção espacial.
com o animal superior, os sentidos, O sistema auditivo global inte-
o desenvolvimento filogenético e a gra um conjunto de órgãos perifé-
técnica criaram hierarquias diferen- ricos e regiões específicas no
tes para os sentidos no homem e no sistema nervoso central.
animal. Construída a partir da au- Os órgãos periféricos com-
dição, a escuta é o sentido do espa- preendem o pavilhão auricular e o
ço e do tempo – a apropriação do canal auditivo externo (que consti-
espaço pelo homem é, em grande tuem o «ouvido externo»), o tímpa-
parte, de índole sonora. A escuta no e um sistema ossículo-
levanta-se, sobre o fundo auditivo, -muscular («ouvido médio») e, final-
como uma função de inteligência, mente, as estruturas membranosas
isto é, de selecção. Quando o fun- e os líquidos do ouvido interno, de
do auditivo atinge intensidades tais cujo movimento resulta a estimula-
que invade todo o domínio sonoro ção do órgão de Corti e a transfor-
apreensível ao homem, a selecção, mação da solicitação mecânica
a inteligência do espaço, deixa de numa de índole nervosa. A impor-
ser possível – a poluição sonora tância do sistema auditivo periféri-
impede que se escute. co resulta do facto de ser ele quem,
em situações normais, determina
A audição é um processo com-
essencialmente as condições em
plexo, cujo conhecimento apresen- Licenciado em engenharia electrotécnica (IST),
que se processa a audição, pois que
ta ainda muitas lacunas, e que P. Martins da Silva logo inicia colaboração com
toda a informação auditiva que o
interessa sistemas periféricos e o Laboratório Nacional de Engenharia Civil on-
de é, presentemente, investigador-coordena- sistema nervoso central pode utili-
componentes centrais, reagindo à
pressão (*), de modo que, se o va- dor, chefiando o Núcleo de Acústica e Ilumina- (*) Designa-se por pressão sonora (num dado
ção. A sua actividade tem-se desenvolvido es-
lor desta e a frequência a que ocor- sencialmente na área da acústica aplicada. local e instante, onde e quando esteja estabe-
re a sua variação, se encontram Doutorado em engenharia de sistemas (IST), ob- lecido um campo sonoro) a diferença, entre
dentro de certos limites é determi- teve, na Faculdade de Ciências de Lisboa, o grau valor instantâneo da pressão e o valor de re-
nada uma sensação sonora. de agregado; exerce aí funções docentes, sen- ferência, que corresponde à ausência de estí-
do presentemente professor associado convida- mulos sonoros. Em condições normais, o va-
O ouvido é um órgão par e si- do. Além de trabalhos especializados é autor de lor de referência é de cerca de 105 Pa e a
métrico, situado na extremidade ce- numerosas obras didácticas e de divulgação pressão sonora varia, em termos médios, en-
fálica. Estas características permi- técnica. tre 20. 10-6 Pa e 20 Pa.

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lizar deve ser transmitida pelos órgãos sensoriais que
são os que impõem os limites globais de actuação. São
estes órgãos que devem estar aptos a resolver níveis
de intensidade na vizinhança de 10 -12 W/m 2 , a fun-
cionar em frequência numa extensão de três décadas
e a preservar padrões de evolução temporal com aci-
dentes de duração extremamente reduzida, procedi-
mentos que são realizados mediante uma adaptação de
processos mecânicos, hidráulicos, eléctricos e bioquí-
micos, excepcionalmente bem realizada.
Na Figura 1 apresenta-se o esquema-bloco do sis-
tema auditivo, com definição das divisões estruturais
lógicas, indicando-se as funções dos blocos ou grupos
de blocos e o modo de operação considerado predo-
minante.
O primeiro bloco representa o ouvido externo cu-
ja porção visível é o pavilhão auricular que funciona
como uma pequena corneta acústica, embora desem-
penhe como tal um papel reduzido, dado que tem pou-
ca mobilidade por serem rudimentares os músculos que
o interessam. O pavilhão comunica com o canal audi-
tivo externo, tubo formado por uma porção externa
cartilaginosa e uma porção interna óssea e que canali-
za a energia sonora até ao tímpano, exercendo, mercê
de apresentar uma frequência de ressonância vizinha
de 3 kHz, uma acção de reforço de componentes vizi-
nhas dessa frequência.
O ouvido médio desempenha um papel de adapta-
dor entre a baixa impedância acústica específica do
meio aéreo do canal auditivo externo e a alta impe-
dância específica do meio aquoso do ouvido interno.
Compreende o tímpano e a cadeia de ossículos –
martelo, bigorna e estribo – o último dos quais actua
a janela oval que estabelece a comunicação para o ou-
vido interno. Mercê da diferença entre as áreas do tím-
pano e da platina do estribo, e do efeito de alavanca
do sistema martelo-bigorna, o ouvido médio funcio-
na como um amplificador de força. Ainda a assinalar
Fig. 1 - Esquema bloco do sistema auditivo.
80
que o ouvido médio possui músculos que podem
contrair-se, constituindo um dos mecanismos reflexos
que operam no ouvido.
As vibrações do último ossículo da cadeia são trans-
mitidas ao fluido que preenche a cavidade do ouvido
interno. Aqui, no ducto coclear e em contacto íntimo
com a membrana basilar, encontra-se o órgão de Cor-
ti, que constitui o receptor sensorial do processo au-
ditivo; é constituído por uma moldura de células de
suporte na qual estão embebidas as células sensoriais
(Figura 2).
Sob a acção das ondas de pressão, as células senso-
riais vão sofrer deformações, o que constitui o último
acontecimento de natureza mecânica no processo que
tem início com as ondas sonoras propagando-se no ar,
prossegue nos movimentos da cadeia óssea do ouvido
médio e continua-se em fenómenos de natureza me-
cânica (fina) e hidrodinâmica no ouvido interno.
As células sensoriais são transdutores que conver-
tem as deformações mecânicas em sinais eléctricos e
desencadeiam fenómenos químicos que proporcionam
a ligação ao nervo auditivo. As fibras deste nervo trans-
portam toda a informação relativa ao ambiente acús-
tico, sob a forma de impulsos nervosos cuja
distribuição temporal codifica esta informação.
Além do fluxo centrípeto de informação que vai
alcançar o cortex auditivo através de diversas hastes
cerebrais, ocorre um fluxo centrífugo a partir do cor-
tex, através do sistema auditivo eferente, estabelecen-
do processos de reinformação que desempenham papel
importante no fenómeno auditivo. É o caso do coman-
do da contracção dos músculos do ouvido médio a au-
mentar a rigidez do sistema tímpano-ossicular e a
constituir, essencialmente, um reflexo protector que
aumenta a impedância do ouvido médio de modo se-
lectivo, em termos de atenuar o efeito mascarador das
componentes de baixa frequência sobre as de frequên-
cia mais elevada.
Fig. 2 – Organização esquemática do sistema auditivo.
Muito antes do surgimento da escrita ou da figura-
ção litográfica, a reprodução intencional de um ritmo
fez entrar a criatura pré-antrópica na humanidade dos
Australopitecos. Pelo ritmo, a escuta deixa de ser
pura vigilância, para tornar-se criação.
Cada estímulo sonoro que é recebido durante a au-
dição musical contém uma grande quantidade de in-
formação. Percebe-se a altura, a intensidade auditiva,
o timbre. Percebe-se se a altura se mantém estacioná-
ria ou se é marcada por um vibrato; também se aper-
cebem as alterações na intensidade auditiva, bem como
o tipo de ataque de cada nota. Todos estes detalhes
traduzem uma apreciação global do estímulo, do que
se extrai alguma informação de natureza estritamente
musical, o reconhecimento do instrumento actuante
(se a nossa memória auditiva o permitir...) e, mesmo,
uma noção das dimensões (acústicas) do local onde o
estímulo em questão foi produzido. A realidade refe-
rida implica um conjunto de fenómenos físicos, sen-
do, porém, difícil descrevê-la em termos físicos, já que
ocorrem relações complexas, de modo que cada atri-
buto não pode ser descrito apenas à custa de um úni-
co parâmetro.
Seguindo a metodologia geral da física para descre-
ver a complexidade do real, surge o recurso a um mo-
delo, que se desenvolve com base em três
variáveis-chave: tempo, frequência e nível de pressão
sonora (*) – Figura 3.
O diagrama da Figura 4 localiza o subdomímio dos
estímulos musicais, no domínio dos estímulos sono-
ros audíveis.
Na escrita musical a intensidade auditiva é tradu-
zida por símbolos que constituem abreviaturas conven-
cionais de designações italianas consagradas
(ff - fortíssimo; f - forte; mf - mezzo forte...).
O timbre é um atributo multidimensional que tra-
duz a coloração tonal do som, dependendo essencial-
81
mente do seu espectro, embora influenciado por ou-
tras características (intensidade e evolução temporal).
As durações relativas das notas musicais e dos si-
lêncios, que traduzem a pontuação, são indicadas pe-
las figuras das notas e das pausas.
A altura, que é o atributo sonoro considerado de
maior importância no sistema tonal, traduz uma apre-
ciação complexa por parte do auditor, pelo que, em-
bora determinada essencialmente pela frequência, vai
depender também, em certa medida, da intensidade
e da forma de evolução temporal do estímulo.
A necessidade de proceder à afinação dos meios de
produção de sons musicais, de modo a tornar possí-
vel a actuação conjunta e a tradução apropriada das
composições, coloca duas ordens de questões:
– Fixação da altura de uma nota de referência;
– Fixação das relações de frequência da totalidade
das notas, entre si ou relativamente à nota de
referência, o que é equivalente.
Considerando o lá 3 como nota de referência, os
valores fixados para a sua frequência têm apresentado
diferenças ao longo da evolução histórica da música
– a título ilustrativo refere-se que, na música do pe-
ríodo barroco (meados do séc. XVIII), aquele valor era
(*) Como é sabido, o desenvolvimento de uma metrologia adequa-
da à sensação auditiva leva a não exprimir a pressão sonora em ter-
mos das unidades apropriadas à sua fórmula dimensional, mas sim
em termos de nível considerado relativamente a um valor de refe-
rência; sendo P o valor eficaz da pressão sonora de dado estímulo,
o seu nível, expresso em decibel, é dado por:
P
N = 20 log
20.10-6
A aplicação do operador logaritmo «comprime» a gama de variação
das pressões sonoras dos estímulos audíveis a uma dimensão com-
patível com a discriminação sensorial respectiva.
Fig. 3 - Modelação de estímulos musicais.
de cerca de 415 Hz e, no final do séc. XIX, de, aproxi-
madamente, 435 Hz. A Segunda Conferência Interna-
cional do Diapasão (Londres, 1939) fixou em 440 Hz
a frequência do lá 3, valor também estabelecido na
Norma Portuguesa NP 491. Refira-se, porém, que al-
gumas orquestras afinam por valores mais elevados,
sendo corrente o de 444 Hz, o que conduz a sonori-
dade mais brilhante por parte dos instrumentos de cor-
da friccionada.
O estabelecimento das relações de frequências en-
tre notas designa-se por temperamento da escala, que
se pode estabelecer de diversos modos. Actualmente,
na música ocidental, a escala mais utilizada é a de igual
temperamento, que estabelece a divisão da oitava em
doze intervalos iguais (*).
Uma sala onde ocorra a transmissão de sinais so-
noros é um sistema acústico constituído por uma en-
volvente, um volume de ar, fontes sonoras e receptores
(humanos ou transdutores eléctricos) que, para além
de abrigo, segurança e integração estética visual, deve
proporcionar fruição adequada da componente au-
ditiva.
Na percepção da componente auditiva há, obvia-
mente, que distinguir situações diversas, conforme a
importância relativa da voz e da música, que é máxima
para a voz no teatro falado e no cinema; na ópera in-
tervêm a voz e a música, numa igualdade rica de cam-
biantes, não estando a voz presente, em expressão
significativa, no concerto instrumental.
A importância de factores de ordem estética e afec-
tiva é muito relevante, naquela percepção, a par de as-
pectos que são susceptíveis de tratamento objectivo,
a desenvolver no âmbito da acústica musical. O tema
assume importância muito actual quando, em conse-
82
Fig. 4 - Domínio dos estímulos sonoros musicais.
quência do reavivamento – em intensidade e
extensão – experimentado desde já há algum tempo
pela vida cultural portuguesa, se verifica a construção
de novas salas para música, algumas com capacidade
ultrapassando largamente as mil pessoas – Figuras 5
e 6.
Acresce – do ponto de vista do interesse do trata-
mento científico do tema – que, para algumas salas,
se exige uma polivalência marcada, e se pretende, em
prospectiva expectante, levar esta polivalência a situa-
ções inaceitáveis, ao entender-se estabelecer conglo-
merados de exigências funcionais inconciliáveis.
Afigura-se, assim, oportuna uma reflexão que se po-
larize na análise das condições acústicas de salas para
concerto sinfónico e para ópera, utilizações que se pre-
tende convivam, com frequência, no mesmo espaço.
Obviamente, consideram-se apenas questões de índo-
le acústica, não tomando em atenção aspectos relati-
vos à organização do espaço cénico e suporte da
montagem dos espectáculos, que colocam exigências
muito diferenciadas entre si para os dois tipos de salas
em análise.
Para descrever o comportamento de uma sala, dos
seus auditores e dos que produzem o som (ou coman-
dam esta produção), dispõe-se de um conjunto de leis
fisicas e psicológicas, estas no que toca o comporta-
mento dos executantes e auditores. Da satisfação des-
tes, os auditores, depende em grande parte o futuro
da sala de música como tal. Para que esta satisfação,
seja conseguida, não só cada auditor deve ter visão e
audição adequadas, como os componentes da orques-
tra e o seu condutor devem «sentir-se bem», ouvir-se
(*) O intervalo entre duas notas consecutivas, de frequências f1 e f2,
será consequentemente
f1
= 12
√2
f2
adequadamente uns aos outros e sentir a resposta da
sala em termos de poderem fazer música como um con-
junto de diversos naipes instrumentais equilibrados, o
que depende não apenas da forma de condução da or-
questra mas também das condições acústicas propicia-
das, essencialmente pela envolvente da zona que a
orquestra ocupa.
É, porém, difícil explicitar características físicas que
possam traduzir, por exemplo, que um concerto de
Mozart, para piano e orquestra, deve ter um som «lím-
pido», «fluente», «cristalino» (se a execução for boa...).
Ou traduzir, fisicamente, que as «Quatro Estações» de
Vivaldi devem soar «bucólicas». Os sinos da «Catedral
Submersa» de Debussy têm mesmo de ouvir-se vindos
das profundezas dos mares... Em «Porgy and Bess» ou
em «Blues» de Gershwin, o som tem de sentir-se «acon-
chegante», «insinuante». E será «dilacerante» em Rach-
maninoff ou de uma despreocupação infantil em
Scarlatti ou no nosso Carlos Seixas...
Dimensionar uma sala para espectáculos com com-
ponente musical é mais do que uma tarefa técnica ou
Fig. 5 - Auditdrio da FIL.
83
científica, porque é, também, um trabalho de arte, e,
por isso, não admira que em centenas de anos de «prá-
tica» da Acústica muitos mitos tenham surgido. Pro-
pagados de geração em geração, acrescentados e
embelezados, recebem a patina da história e a credibi-
lidade de axiomas... Para uns, pode ser o dourado do
revestimento interior que confere condições acústicas
particularmente boas, enquanto para outros poderão
ser as traves de madeira do átrio que beneficiam tais
condições. Muitas são as variedades, com a fantasia e
a imaginação a darem-se mãos para as produzir. Aliás,
poucos são os que não julgam ter alguma noção acer-
ca de acústica de auditórios e a inquirição mais displi-
cente mostra bem a discordância de conceitos...
Em muitos casos, no projecto de salas para concer-
tos e ópera, procedeu-se a uma simples variação de es-
cala, na cópia de formas de modelos considerados
satisfatórios acusticamente. Modelos que eram, em
muitos casos, salas para as quais a música das épocas
respectivas havia sido composta, e que não poderiam
responder de forma satisfatória quando utilizadas
Fig. 6 - Maqueta do auditório do Centro Cultural de Belém.
para a execução de trechos musicais de características
muito diferentes.
Os auditórios a construir actualmente devem
acomodar-se a reportórios musicais que se estendem
por vários séculos e, com frequência, devem poder
conter assistência em quantidade tal que se tornam re-
cintos com problemas acústicos bem diferenciados dos
que se levantam para os de dimensões menores. Acres-
ce que lhes é exigido, como se referiu, um carácter po-
livalente – concerto, representação de teatro
dramático, ópera, bailado, conferências – o que, aten-
dendo ao facto de praticamente todo o detalhe do
espaço-auditório contribuir, em maior ou menor grau,
para as condições acústicas finais, vai tornar complexo
o projecto destes recintos. Aliás o futuro próximo da
música vai levar certamente o técnico ao confronto
com soluções muito pouco exploradas até hoje. Que-
rerá, talvez, envolventes de geometria ajustável para
a afinação das condições acústicas às características dos
trechos musicais em execução; possivelmente
generalizar-se-á a utilização de reverberação por via
84
electrónica às salas ou aos instrumentos. A Nova Ópe-
ra de Paris (Bastilha) é um exemplo eloquente deste
tipo de práticas.
A acústica dos auditórios exerce uma influência
marcante em todos os estágios do processo musical:
criação, execução/recreação, audição/fruição. Na au-
dição, é óbvia esta influência, mas também os execu-
tantes e os condutores de orquestra sentem bem a
necessidade de ajustar-se às condições acústicas dos lo-
cais onde se realizam as suas actuações. Nos composi-
tores, pelo menos em épocas mais recuadas, a
influência da acústica dos auditórios para que compu-
nham era nítida: através dos séculos, os compositores
de música sacra exploraram o efeito da reverberação
elevada das igrejas; a música do período barroco foi
pensada nitidamente para ser executada em auditórios
de dimensões reduzidas, com definição elevada, en-
quanto as composições sinfónicas do período român-
tico e as óperas de Wagner foram compostas declara-
damente para execução em locais de elevada riqueza
tonal.
 A qualificação acústica de uma sala para música tra-
duz globalmente a adaptação do sistema à finalidade
que lhe é atribuída, e é assunto de apreciação simulta-
neamente objectiva e subjectiva, aspectos que se apre-
sentam imbricados e a condicionar-se mutuamente.
Daqui, talvez, uma das dificuldades maiores, porque
se trata de disciplinar a construção de locais onde cer-
tas características fisicas condicionam o «valor acús-
tico», definido segundo critérios subjectivos. Para a
dificuldade de conjugação de critérios de apreciação,
não é pequena a influência da diferença de vocabulá-
rios entre a música e a acústica, o que não surpreende
dado terem evoluído independentemente.
Em muitas situações, todas as questões são reduzi-
das, de forma muito simplista, à colocação de mate-
riais absorventes sonoros em termos de conseguir um
tempo de reverberação adequado (*) – resultado de
um compromisso, quando são diversas as exigências
para aplicações várias. É evidente que isto não chega
e, no entanto, é bem verdade que a bibliografia dispo-
nível não oferece outras propostas satisfatórias, por-
que a maior parte dos elementos existentes constitui
apenas a expressão de critérios baseados numa opinião
de auditor ou de condutor de orquestra, opiniões re-
colhidas de forma um tanto aleatória, ao ponto de a
acústica de auditórios para música surgir como um pro-
blema só «de gosto». Ora, se pode admitir-se um certo
desacordo de opiniões acerca da qualidade acústica,
não pode negar-se a existência de «bom» e «mau», de-
finíveis em termos que forneçam informação na fase
de projecto, por forma que as condições acústicas dos
auditórios não fiquem, a priori, na dependência de al-
terações correctivas a introduzir após execução, cor-
recções aliás sempre de eficácia muito reduzida, para
além de muito onerosas. Só a correlação de dados de
natureza acústica com os de apreciação musical – e
aqui surge, grande, a dificuldade, que se referiu, ine-
rente a uma diferença dos vocabulários do músico e
do técnico acústico – pode permitir uma aplicação
real dos conhecimentos da Acústica arquitectural à rea-
lização de auditórios com características satisfatórias.
Um auditório para música será aceitável quando
«soar» bem; nisto, há concordância, por parte de mú-
sicos e melómanos, É, porém, difícil enunciar critérios
físicos de quantificação acústica por ordem de eficiên-
cia das suas contribuições para alcançar aquele re-
sultado.
(*) O fenómeno da reverberação consiste na existência de campo so-
noro num recinto fechado, para além do instante em que cessa a emis-
são das fontes que dão origem ao campo.
Designa-se por tempo de reverberação o intervalo de tempo corres-
pondente a uma descida de 60 dB do nível de pressão sonora, após a
extinção da fonte; trata-se, obviamente, de um parâmetro que é fun-
ção da frequência.
85
Há cerca de cinquenta anos, as preocupações
centravam-se em obter uma intensidade sonora quan-
to possível uniforme por todo o espaço. Os problemas
da forma – questão fundamental mas tratada, então,
de modo empírico – mereciam grande consideração.
E o tempo de reverberação funcionava como elemen-
to isolado de apreciação, juntamente com a preocu-
pação (que nada perdeu em acuidade) de evitar ecos
francos, focalizações, reflexões parasitas, susceptíveis
de originar ecos modulados capazes de dar a impres-
são subjectiva de distorção.
O tempo de reverberação, se bem que estando em
aberto a discussão acerca de valores óptimos, dá, no
entanto, uma primeira (e muito útil) indicação global
– o respeito de certa gama de valores torna possível
uma primeira aproximação de qualidade, no fundo um
condicionamento necessário mas de forma nenhuma
suficiente; por seu turno, a difusão deve ser o mais con-
seguida possível. O atraso das primeiras reflexões re-
lativamente às componentes de incidência directa,
deve situar-se em gama conveniente.
A descrição do campo sonoro no interior de um
espaço fechado, de contorno com geometria e consti-
tuição quaisquer, é complexa, dados os problemas de
natureza matemática e física que levanta, pela dificul-
dade em definir, com rigor, a geometria do contorno,
traduzir quantitativamente os processos de dissipação
de energia sonora no ar e na envolvente e estimar as
alterações das características direccionais das fontes so-
noras quando emitem em espaços fechados.
São possíveis duas formas modelares de descrição,
dependendo a escolha de uma ou outra da situação em
causa e apresentando-se, em geral, complementares no
entendimento dos fenómenos que ocorrem. Assim, pa-
ra recintos de dimensões reduzidas, limitados por con-
tornos de definição geométrica simples, de absorção
fraca e sensivelmente uniforme, a descrição pode fazer-
-se em termos da distribuição espacial da pressão so-
nora dos modos normais de ondulação excitados pela
fonte. O interesse desta «descrição ondulatória» resi-
de no facto de pôr em evidência e fornecer um princí-
pio de explicação para fenómenos que ocorrem em
espaços de grandes dimensões, onde este tipo de des-
crição não é possível. Nos recintos de grandes dimen-
sões, de contorno irregular, com absorção sonora
apreciável e distribuída de maneira pouco uniforme,
a descrição do campo sonoro estabelecido pode fazer-
-se em termos da média espacial do valor eficaz da pres-
são sonora no interior do recinto. Tal «descrição
estatística» conduz ao estabelecimento de expressões
simples, de aplicação larga no estudo dos problemas
da acústica de salas – é o caso, a título ilustrativo, da
bem conhecida fórmula de Sabine para determinação
do tempo de reverberação:
0.16V
T(f) =
A(f)
em que T(f) representa o tempo de reverberação (s) po de reverberação, sendo a «vida» do local tanto
para a frequência f, sendo A(f) (m2) a área de absorção maior quanto mais elevado for o tempo de reverbera-
sonora do recinto e V (m 3) o seu volume. Faça-se no- ção. Uma sala anecóica é, em sentido auditivo, «mor-
tar que o modelo de Sabine admite uma distribuição ta» na medida em que o parâmento interno da
homogénea da energia sonora no espaço considerado envolvente respectiva absorve toda a energia sonora
e que a absorção ocorre a taxa proporcional ao valor nele incidente, de modo que o campo estabelecido no
da densidade de energia, pelo que os valores obtidos interior será composto apenas das componentes emi-
da aplicação da expressão referida serão tanto menos tidas directamente pelas fontes.
fiáveis quanto maior for o afastamento das condições A «vida», como impressão subjectiva da reverbera-
reais relativamente às que se enunciaram como defi- ção, depende, essencialmente, do valor médio do tem-
nindo o campo de pertinência do modelo. po de reverberação na gama das frequências médias
A bibliografia vasta existente sobre o projecto acús- (oitavas de frequências centrais 500 Hz e 1000 Hz).
tico de salas para música parece demonstrar que não Considera-se actualmente que um tempo de reverbera-
existem soluções únicas, ideais, para a concepção ar- ção inferior a 1,7 s (gama de frequências médias)
quitectónica, no que toca aquele projecto acústico. conduz a auditórios pouco vivos. Como valores de re-
São conhecidas soluções de planta rectangular, em ferência, embora sem corresponder ao sentido musi-
leque, ferradura e mesmo assimétricas que conduziram cológico correcto, indica-se o seguinte:
a resultados de sucesso.
O projecto de condicionamento acústico deve co- Música «romântica»: 2,1 s a 2,3 s
meçar nas primeiras fases em que está em discussão Música «sinfónica»: 1,7 s a 2,0 s
a capacidade e o tipo de utilização da sala a construir. Música «barroca»: 1,4 s a 1,8 s
Deve sentir-se ainda presente a influência do técnico
de acústica na escolha do local de implantação, por
forma que seja considerado, na medida devida, o am-
biente acústico exterior.
No desenvolvimento do projecto, a acústica impõe
o volume e influencia fortemente a orientação de ca-
da superficie reflectora, dos materiais de acabamentos
interiores e, mesmo, do tipo de assentos, pois cada ele-
mento do auditório faz sentir a sua influência no com-
portamento acústico final e, muitos deles, não são
susceptíveis de correcção, uma vez determinada a sua
forma básica.
O número total de lugares a integrar num auditó-
rio é o primeiro elemento a tomar em consideração,
já que determina globalmente as dimensões. Segue-se
a fixação da densidade de distribuição da assistência
que é, na generalidade dos auditórios, o elemento prin-
cipal de absorção sonora. Ora, uma das conclusões de
estudos sobre a absorção sonora proporcionada por
pessoas agrupadas é que tal absorção não depende de
Fig. 7 – Valores de referência para o tempo de reverberação na ga-
forma simples do número de pessoas presentes mas, ma das frequências médias.
essencialmente, da superfície total que ocupam. Por
outras palavras, quanto mais espalhada estiver a assis-
tência, maior é a absorção, consequentemente o espa-
çamento dos assentos é tão importante como o seu
número total. A área ocupada pela assistência deve ser O tempo de reverberação de uma sala, que é de-
a menor possível desde que se pretenda alcançar uma terminado pelo seu volume e pelas características de
certa «vida», com um volume razoável – recomenda- absorção sonora que exibe, depende – no que diz res-
-se 0,62 m 2/pessoa. peito aos valores julgados mais aconselháveis – das
Apontam-se aspectos considerados de maior rele- aplicações a dar ao auditório em causa com interven-
vância para efeito do projecto acústico de salas para ção também sensível do que pode classificar-se de
música. . «moda».
A título de indicação de base representa-se na fi-
Vida gura 7 um diagrama construído à custa das indicações
fornecidas por diversos autores e dando os valores
O termo exprime a resposta integrada da sala à es- aconselháveis do tempo médio de reverberação em
timulação sonora caracterizada fisicamente pelo tem- função do volume, para a frequência de 500 Hz.

86
 Calor-Brilho
Os termos exprimem, como gradações opostas, a
permanência relativa da resposta acústica (reverbera-
da) da sala nas gamas de frequências baixas e altas.
Quanto mais elevado for o tempo médio de reverbe-
ração na gama das frequências baixas, relativamente
ao valor médio correspondente na gama das frequên-
cias elevadas, maior será o «calor» e menor será o
«brilho».
No diagrama da Figura 8 apresenta-se a forma de
variação, no domínio da frequência, dos valores do
tempo de reverberação que se considera adequada.
Fig. 8 - Variação típica do tempo de reverberação no domínio da fre-
quência.
Fig. 9 – Envolvente do palco no teatro Municipal de S. Luis, com canópio instalado.
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Intimidade
O termo exprime a dimensão apercebida da sala em
termos auditivos e é função da desfasagem temporal
entre as componentes directa e de primeira reflexão,
que atingem o auditor.
Trata-se de propriedade considerada muito impor-
tante para a qualificação acústica de uma sala para mú-
sica, considerando-se que o valor desta desfasagem se
deve situar entre 20 e 30 ms, para salas de concertos,
admitindo-se que possa ser ligeiramente mais elevado.
para salas de ópera.
Na Figura 9 representa-se, a título ilustrativo, uma
fotografia da envolvente do espaço ocupado pela or-
questra no Teatro Municipal de S. Luís disposta em ter-
mos de corrigir a intimidade acústica da sala (instalação
de canópio, a reduzir o valor da desfasagem entre as
componentes directas e de primeira reflexão).
Textura
O termo exprime a estrutura do cronograma de re-
cepção sonora por parte dos auditores, obviamente di-
ferente com a localização na sala. Uma «textura»
apropriada exige a ocorrência de, pelo menos, cinco
reflexões no intervalo de 70 ms imediatamente após
a recepção do som directo, exigindo-se que a intensi-
dade das componentes de reflexão se vá reduzindo à
medida que aumenta a ordem delas.
 Plenitude-Definição
Os termos exprimem, como gradações opostas, o
recorte da sensação auditiva, dependendo da relação
entre as intensidades dos campos directo e reverbera-
do, pelo que se trata de característica variável com a
localização na sala.
Quanto mais intenso for o campo reverberado re-
lativamente ao campo directo, menor será a definição
e mais marcada a plenitude. A existência de canópios
de posição adaptável – como se considera instalar no
Grande Auditório do Centro Cultural de Belém, pre-
sentemente em fase de projecto, dará a possibilidade
de regulação consoante a natureza da obra a ser exe-
cutada.
Mistura
O termo exprime a capacidade da sala em realizar
a composição das emissões sonoras das diversas fon-
tes (naipes orquestrais ou corais, solistas), dependen-
do esta possibilidade das propriedades de reflexão
sonora (difusa) do paramento da envolvente do espa-
ço ocupado pelas fontes sonoras.
Conjunção
O termo exprime a capacidade de interaudição dos
diversos executantes que integram o conjunto em ac-
tuação, o que depende, obviamente, da organização
espacial deste sobre a zona de cena e das característi-
cas de reflexão sonora do paramento da envolvente
do local que ocupam.
Sublinha-se a importância desta característica na
obtenção de uma execução a tempo, e equilibrada em
intensidades.
A ópera é uma forma de expressão artística envol-
vendo as componentes visual e auditiva de modo mui-
to mais profundo que o teatro em sentido corrente,
dado que a música participa de forma essencial no de-
senvolvimento argumental e na descrição de estados
anímicos e sentimentos. Consegue-se assim – porque,
digamos, a música pode alcançar directamente o cora-
ção sem passar pelo intelecto – ampliar as emoções
humanas, detalhá-las de maneira clara, directa, defi-
nitiva.
Na ópera, a música dá amplitude à acção e leva o
texto a um grau emocional tão elevado que a função
das palavras é quase rudimentar: O canto simultâneo
dá maior amplitude à realidade; o leimotiv, nitida-
mente conotado com o conceito de drama musical
wagneriano, desempenha papel análogo ao da metá-
fora ou alegoria, permitindo toda uma complexa es-
trutura de relações músico-poéticas.
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Justifica-se, assim, uma nota especial de referência
às salas de ópera.
As exigências de ordem acústica para uma sala de
ópera são de ordem bastante mais complexa do que
para uma sala de concertos, pois se trata de realizar
equilíbrio entre as emissões sonoras produzidas pelos
cantores e pela orquestra. Há que levar adequadamente
as primeiras à assistência, sem que o som orquestral
perca o seu significado, para o efeito praticando o jo-
go apropriado entre as potências sonoras das fontes
e as distribuições espectrais respectivas, aspectos que
não podem considerar-se com independência.
As passagens de bel canto requerem uma certa re-
verberação de modo a conferir volume à voz e coesão
à linha melódica; aliás os cantores de ópera desejam
sentir» esta reverberação, que lhes dá confiança no
desenvolvimento da voz.
Por outro lado, é necessário que seja realizada a de-
finição suficiente para garantir compreensão adequa-
da do texto. Assim, nas passagens rápidas de parlando
ou nos recitativos, há que ser realizado o reforço apro-
priado das reflexões pouco desfasadas (em relação ao
som directo), na gama das frequências elevadas.
A propósito das condições acústicas das salas de
ópera não deve esquecer-se que, na sua evolução his-
tórica, ocorreu mudança profunda da posição dos mú-
sicos que, nos teatros do barroco e no tempo de
Mozart, ocupavam (agrupamentos com poucas figuras)
as primeiras filas da zona da assistência, fracamente se-
parados dela.
A partir do séc. XIX a orquestra vai localizar-se em
fossos, nalguns casos relativamente profundos. Situa-
ção paradigmática é a do Bayreuth Festspielhaus em
que, retirada a orquestra da visão do público, elimina-
da a iluminação da sala, estabelece-se a concentração
total da atenção do público no palco, na fusão, numa
massa sonora algo hipnotizante, das vozes e da músi-
ca instrumental, realizando-se assim o ideal possessi-
vo do drama wagneriano como que numa pré-visão da
tela do cinema (*).
Com esta mudança, o campo sonoro estabelecido
pela orquestra situada no fosso (com várias dezenas de
figuras nalguns casos) será essencialmente difuso, com
as componentes directas muito atenuadas, quase que
para a generalidade dos lugares da plateia, afigurando-
-se aceitável, portanto, uma modelação por campo di-
fuso, com evidente reforço do papel desempenhado
pelo tempo de reverberação da sala.
Esta disposição vai influenciar também a distribui-
ção espectral do som recebido pela assistência, por ser
maior a atenuação das componentes de frequências
mais elevadas, facilitando o sobressaimento dos for-
(*) Refira-se, a título ilustrativo a clara oposição, a este modelo, do
Teatro Nacional de S. Carlos – «Teatro de Corte», com o camarote real
a fazer concorrência ao palco, numa relação claramente autoritária da
sala para o palco.
mantes das vozes dos cantores, que se localizam na oi- da orquestra no fosso, por exemplo trocando as posi-
tava de frequência central 4000 Hz. Note-se que a ate- ções dos primeiros e segundos violinos, de modo
nuação mais marcada das componentes de frequência a obviar a perdas de brilho consequentes de atenua-
mais elevada pode obrigar a alterações da disposição ções por difracção.

AGRADECIMENTOS

Aos Senhores Arquitectos Raúl Branco e Manuel Salgado, pela cedência das fotografias, respectivamente, do Auditório da FIL e da maqueta do
Auditório do Centro Cultural de Belém.

SUGESTÕES DE LEITURA

BERANEK, L. L. – Music, acoustics and architecture, John MACKENZIE R. – Auditorium acoustics, Applied Science
Wiley and Sons, New York, 1962. Publishers, London, 1975.

JORDAN, V. L. – Acoustical design of concert halls and thea- MARTINS DA SILVA, P. – Elementos de acústica musical,
tres, Applied Science Publishers, London, 1990. Laboratório Nacional de Engenharia Civil, Lisboa, 1989.

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