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Scripta humanistica
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BRUNO M. DAMIANI
The Catholic University ofAmerica
ADVISORY BOARD
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CATHOLIC UNIVERSITV
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24
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Library of Congress Cataloging in Publication Data
Gálvez Lira, Gloria.
María Luisa Bombal, realidad y fantasía.
(Scripta humanistica; 24)
Bibliography: p. 111.
1. Bombal, María Luisa, 1910-1980 —Characters—Women.
2. Bombal, María Luisa, 1910-1980 —Contemporary Chile.
3. Women in literature. 4. Women—Chile—Social conditions.
5. Chile in literature. I. Title. II. Series.
PQ8097.B67Z63 1986 863 85-62444
ISBN 0-916379-25-6
Publishtd by:
Scripta Humanística
1383 Kersey Lañe
Potomac, Maryland 20854
índice general
Introducción 1
Capítulo I: Esbozo biográfico de María Luisa Bombal 4
Capítulo II: La mujer chilena en los tiempos de
María Luisa Bombal 16
1
de la escritora se ha hecho por medio de artículos en diarios y
revistas literarias. Estos artículos, por sus valiosas ideas,
aunque han sido de inestimable ayuda para la comprensión de
la narrativa de la Bombal y han estimulado el interés en la
misma, han cubierto sólo aspectos parciales de su producción.
Sólo en años recientes aparecen publicaciones que estudian
toda la creación importante de la autora en su conjunto.
Paralelamente el presente trabajo analiza la narrativa de
María Luisa Bombal como reflejo de un momento histórico
socio-económico de Chile, pero principalmente me he detenido
en el uso positivo de la fantasía como elemento compensatorio
y sobretodo sublimador de deseos insatisfechos a que todo ser
humano recurre, con mucho más frecuencia de la que cree,
cuando la realidad que le toca vivir le es adversa, idea no tan
sólo sustentado por la psicología moderna sino también por la
escritora misma cuando discutíamos este punto en Chile.1
En este binomio de realidad y fantasía los cuentos "El
árbol," "La historia de María Griselda" y "Las islas nuevas"
presentan en forma abreviada la misma dualidad que brotará
totalmente en sus dos únicas novelas La última niebla y La amor-
tajada siendo la correspondencia como sigue: "El árbol" y "Las
islas nuevas" tienen su paralelo en La última niebla y La amorta-
ada respectivamente
Su narrativa, centrando la atención en el papel pasivo y
opresivo que le correspondía a la mujer en aquellos tiempos,
pone en tela de juicio las estructuras e instituciones que rigen
en tal sociedad desde el punto de vista de los derechos de la
mujer como ser humano. Pero su originalidad no reside fun-
damentalmente en la utilización de un tema vigente en nues-
tro tiempo, sino en la manera como lo hace. Por un lado tene-
mos el juego del binomio realidad-fantasía y por otro el estilo.
Es en el manejo de ambos donde se manifiesta su capacidad
creadora y su incuestionable calidad de escritora, u- ido a sus
obras sus mejores momentos.
1
Gloria Lira, "Con María Luisa Bombal." Hispania 68 (March 1985):
116-118. El texto completo de esta entrevista aparece también en el Apéndice
de este estudio.
2
La fuerza lírica que fluye de su narrativa, proviene del
estudio profundo en la Sorbonne de los grandes clásicos y de
la elección justa {mol juste) de la palabra. Su lenguaje vivo,
denso en significación, hace que las palabras trasciendan su
significado literal. La tensión creada por la frase corta, la
riqueza de sensaciones táctiles, olfativas y hasta cromáticas de
sus descripciones, la utilización magistral de los símbolos del
fuego, agua y niebla permiten el paso imperceptible de realidad
a fantasía en perfecta síntesis.
La elevación poética y el tratamiento de la fantasía en La
última niebla la acercan al escritor noruego Knut Hamsun. Efec-
tivamente La última niebla podría tener su antecedente en Vilfcfo-
ria. La temática antes mencionada y el vasto uso de percep-
ciones sensoriales relaciona su narrativa con la de las escrito-
ras inglesas Katherine Mansfield y Virginia Woolf. Pero este
acercamiento tiene su paralelo más cercano en las novelas de
Marcel Proust para quien los rincones olvidados de la memoria
son más accesibles a los sentidos que al intelecto.
Por haber desafiado la aceptación de normas tradicio-
nales proponiendo nuevas formas de conducta más equitativas
para la mujer, problema mejorado pero aún no resuelto, la lec-
tura de sus cuentos y novelas estimula y provoca en el caótico
y alienado mundo de hoy.
Vaya mi más profunda expresión de gratitud a John A.
Crow, Profesor Emérito de UCLA, maestro y amigo que me
alentó a escribir este libro; a José Rubia Barcia, Profesor de
UCLA, quien hizo importantes observaciones al texto original;
a Rubén Benítez, Profesor de UCLA, por leer el manuscrito y
hacer útiles sugerencias, y al personal de Referencias Críticas
de la Biblioteca de Investigaciones de UCLA por su gran ayuda
en la pronta ubicación de útilísimo material bibliográfico. Por
todo el apoyo, cariño y horas que no estuve con él, deseo
agradecer a mi amado hijo Sergio.
G.G.L.
Los Angeles,
California
3
Capítulo I
Esbozo biográfico de
María Luisa Bombal
Vivía con sus libros y, para que no se los pidieran prestados, los
guardaba bajo llave en un gran cofre. La dejaron leer de todo. A
los diez años conoció a Knut Hamsun y el "Werther" de Goethe,
pero su pasión fueron los cuentos de Andersen.
Para estimularla su madre le regaló un álbum. Ahí quedaron
reseñados sus poemas sobre "El Canario," "La Noche" y "La
Golondrina." Sus hermanas mellizas mayores se lo solían sustraer
para reírse de ella. . . . Hasta que un día no soportó más y rompió
el álbum.1
1
Germán Ewart, "Retratos: María Luisa Bombal," El Mercurio, Santiago
de Chile, 18 de febrero de 1962, p. 1.
4
Se educó en las Monjas Francesas, pero no va a misa:
Yo tengo mi entendimiento con Dios. He sido muy religiosa, pero
me divorcié. Fue la circunstancia. Aunque no he practicado las
leyes de la Iglesia, siempre me sentí recontra católica. No me
importa que la Iglesia me' eche por la puerta, yo entro por la
ventana.2
2
L¡ra, p. 117.
3
Ewart, p. 1.
5
En esa época se casa en Buenos Aires con el pintor
argentino Jorge Larcos de quien se separó dos años más tarde:
Peleábamos mucho. El amor lo conocí con mi segundo
marido el conde Fal de Saint-Phalle, banquero francés nacionali-
zado americano. Con él viví treinta años en Los Estados Unidos.4
4
Lira, p. 117.
«Ibid.
6
Ewart, p. 1.
6
en febrero y "El árbol" en septiembre. Los cuentos antes men-
cionados se estudian en diversas universidades americanas y el
primero forma parte de distintas antologías americanas. En
Chile, el cuento "El árbol" forma parte de la antología de los
textos oficiales de estudio.
Regresa a la Argentina y en 1940, la revista Saber Vivir le
publica sus cuentos "Trenzas" y "Mar, Cielo, y Tierra." En
1943, la revista Sur se encarga de la publicación de su cuento
"Washington, ciudad de las ardillas." Además hace el guión
para la película "La Casa del Recuerdo," interpretada por
Libertad Lamarque y dirigida por Luis Saslavsky.
Gana el Premio Muncipal de Novela por su novela La
amortajada en 1942.
Luego en 1946, publica por primera vez su cuento "La
historia de María Griselda" en Sur. Fue reeditado ese mismo
año por la revista Norte en Miami e ilustrado por el pintor
cubano Mario Carreño.
También, en 1946, la autora escribe The House of MisP
que es una traducción y ampliación de La última niebla hecha a
pedido de su agente literario quien, después de leer La última
niebla, le dijo:
'Tfcí House of Mist (New York: Farrar, Straus and Co., 1947). Fue tradu-
cida al portugués por Cario Lacerda con el título Entre a vida e sonho (Río de
Janeiro: Irmaos Pongetti, 1949); al sueco, Dimmornas hus (Malmo: Hemmets
veckotidn, 1950); al francés por Ludmilla Savitzsky, La maison du bruillard
(París: Gallimard, 1955); y al japonés por Kó Shimizu Kiri No le (Tokyo:
Shinchó-sha, 1956).
•Ewart, p. 1.
7
Time, that oíd fairy godmother, is all out of mind in "House
of Mist." At the drop of thimble adult characters are catapulted
back into childhood or, with a faithful reliance on destiny, vault
into the future. This device can, of course, be dealt with admira-
bly, but it demands a logical, neat sense of contrivance that is
lacking here.»
Dexterous, amoral, delicate and at times the least bit silly,
this book—like most thoroughly romantic novéis—holds little
conviction in story or characterization. Its power to attract, its
compulsión, its charm are mainly verbal. Generally this verbal
appeal is well sustained. Yet there are a few discomforting
touches, both in the eerie and in the romantic intentions. The
terror evoked by such paraphernalia as mist and dreams and
visions and premonitions, for example, is at its most urgent, more
literary than literal. It is an effect never so much derived from
situation and character as imposed upon them by the first-person
narrator's somewhat exdamatory tone. Miss Bombal's heroine
dwells far too steadily on her raptures—and her fears.10
Latin critics praise the magic of Miss Bombal's style, which
unfortunately does not survive her unwise decisión to write
directly in English.11
8
Resulta interesante concluir que la reacción de la crítica
americana le fue desfavorable y que, en general, entre los
defectos que se le señalan a la obra sobresalen la carencia de
un sentido lógico en el desarrollo de la trama de los personajes,
la presentación romántica de los mismos, que hace a la novela
de débil convicción en la historia o caracterización calificándo-
sela de novelita sentimental y romántica, a veces un poco
tonta y, que el estilo de la Bombal, tan alabado por los críticos
latinoamericanos, no sobrevivió al escribir en inglés.
Debemos confesar que después de leer la novela en
ambos idiomas coincidimos ampliamente con la crítica norte-
americana. Desafortunadamente sus obras (incluyendo The
Shrouded Woman,12 t traducción de La amortajada), no han alca
zado, por diversos motivos, una comunicación adecuada me-
diante las traducciones al inglés. La falta de conocimiento cabal
del idioma, por parte de la autora, para traducir los matices de
la lengua de origen, en el primer caso, no le permitieron
transmitir toda la belleza estilística y de contenido que se sabo-
rea al leer la novela en castellano. Pero, sobretodo, creemos
que el error garrafal consistió en hacerle caso a su editor esta-
dounidense dándole principio y fin a La última niebla.. María
Luisa Bombal pertenece al mundo "vaporoso," vago y poético;
es maravillosa y sublime en él y debió quederse en él. Al
intentar trasladarse a un mundo menos vago, dándole expli-
cación lógica a lo que es ilógico, su obra perdió, por un lado,
13
todo el logrado "clima lírico"13 que tanto alaban sus críticos y
lectores y, por otro lado, perdió la incertidumbre tan bien con-
seguida en la versión original. Cuando los personajes lo expli-
can todo y no dejan adivinar nada se pierde la duda que es,
justamente, donde reside la fuerza enigmática de sus perso-
"The Shrouded Woman (New York: Farrar, Straus and Co., 1948). Fue
traducida al francés por Ludmilla Savitzsky con el título La Femme au linceul
(París: Gallimard, 1956).
"Amado Alonso, "Aparición de una novelista," Nosotros, Núm. 3 (junio
1936), 241-256. El crítico hispanoargentino fue el primero en alabar el sentido
poético de la estructura en La última niebla. Posteriormente, a partir de la
segunda edición en 1941, pasó a ser el prólogo de La última niebla. En este caso
coto de la novena edición de la novela. (Santiago de Chile: Orbe, 1976).
9
najes y la que da grandeza a los conflictos de la versión en
español.
Tampoco tuvo suerte con la traducción de La amortajada.
Ella misma lo comenta:
"Ewart, p. 1.
15
"En efecto la novela no tiene trama y carece de suspenso. Es más bien
una serie de episodios sentimentales y emocionales en la vida de una mujer,
pero, como aún, las dudas más vagas son rápidamente resueltas en el mismo
momento de ser dadas a conocer, es difícil interesarse en ellas. . . . La
preocupación latinoamericana por la muerte, sin duda, mueve a sus compatrio-
tas (ella es chilena) a dar un mayor valor a esta estructura estática del
argumento que el que se le concedería aquí."—Bertram D. Wolfe, "Good Bye,
Proud World," New York Herald Tribune, April 18,1948, p. 13.
10
seguir el sensato consejo del profesor Federico de Onís, quien
le dijo:
Deje usted de escribir en inglés. Hágalo en castellano, que si
no la gente de su tierra la olvidará.16
"Ewart, p. 1.
17
Lira, p. 118.
11
expresarme. Construyo los libros y después los escribo y me
cuesta escribirlos como los siento. Expresar muy sencillamente lo
que se siente es muy difícil. Corrijo mucho, porque el estilo es
sagrado y sufre con las erratas.18
«Lira, p. 117.
"Ibid.
2°Ibid., p. 118.
«Ibid.
12
Hay algunos grandes prosistas argentinos: Cuidiño Kieffer,
Silvina Ocampo, Jorge Luis Borges. Hay grandes poetas chilenos:
Pablo Neruda, Gabriela Mistral, Vicente Huidobro, Fernando
González Urízar, Juan Guzmán Cruchaga Y Sara Vial.
A Cortázar, Vargas Llosa y García Márquez no los puedo
soportar, porque inventan tragedias y la vida ya es bastante
trágica.22
"Ibid.
"Vial, p. 35.
«Ibid., p. 16.
13
No me lo han dado, porque el Premio se ha convertido en
algo político.25
"Lira, p. 118.
"Hernán Díaz Arrieta [Alone], Juicio emitido con motivo de la aparición
de la undécima edición de La amortajada (Buenos Aires: Andina, 1978).
"Lira, p. 118.
"Vial, p. 37.
í9
"Falleció Escritora María Luisa Bombal," El Mercurio, Santiago de Chile,
7 de mayo de 1980. Cuerpo C, p. C 1 y C 4.
14
Según el doctor Alfredo Ovalle, director del hospital, la
causa del deceso fue una hemorragia digestiva, masiva que
indujo una insuficiencia hepática.
Sus restos mortales fueron velados en la parroquia de
Nuestra Señora de los Angeles, lugar donde se acercaron a
rendirle su último homenaje las autoridades educativas, escri-
tores y amigos personales. Después de una misa oficiada a las
diez de la mañana del día siguiente, sus restos fueron incine-
rados en el Cementerio General y despositados en el mausoleo
de la familia Bombal Videla.
Alejándose de esta existencia y de las grandes letras chi-
lenas, cerramos este esquemas biográfico con sus propias pala-
bras puestas en labios de "la amortajada" al final de la novela
del mismo nombre:
15
Capítulo II
La mujer chilena
en los tiempos de
María Luisa Bombal
16
Al referirnos a la relación hombre-mujer y más en
particular al estudiar el problema familiar en Chile, vemos que,
indiscutiblemente, la sociedad chilena tiene sus fundamentos
en la cultura española traída al Nuevo Continente por los
conquistadores como asimismo en la influencia de la raza
"mapuche," nombre genérico de los araucanos y demás indíge-
nas chilenos.
Entre los mapuches ("mapu," tierra y "che," pueblo) pre-
dominaba el matriarcado. Los hijos pertenecían a la madre. Si
ésta fallecía, los hijos volvían al clan de aquélla. En cambio
respecto al matrimonio,
1
Oscar Alvarez Andrews, "El problema de la familia en Chile," Revista
Mexicana de Sociología, vol. 20 No. 2 (1958), 414.
17
familia de emergencia . . . tanto el español como el araucano coin-
cidían en considerar al hombre más que la mujer. Cuando nacía /
una mujer se le consideraba una desgracia . . .2 /
^Ibid.
-/- ^Octavio Paz, £/ laberinto de la soledad (México, D.F.: Fondo de Cultura
Económica, 1973), p. 73.
18
Para el mexicano existen sólo dos posibilidades en la vida:
la posibilidad de "Chingar," eufemismo del acto sexual, y
semánticamente equivalente a humillar, castigar, ofender—o a
la inversa, "ser chingado" es decir, salir burlado, fracasar.4
Como el macho "es el gran Chingón" la mujer es "la
chingada."
Georgie Ann Geyer en su artículo "Machismo or The
Unromantic Latin" ante esta visión completamente anti-
romántica del macho se pregunta:
«Ibid., p. 71.
5
"¿Qué pasó con la 'actitud romántica' del hombre latinoamericano?
¿Dónde están las películas, canciones y poemas románticos latinos? ¿Donde
está el hombre que parece tan seguro de sí mismo, tan elegante y tan
orgulloso?" [La autora concluye que el machismo es uno de los mayores
impedimentos al progreso latinoamericano. Respecto a los machos deduce:
"Pueden ser encantadores, pero son hombres que castigan, hieren y humillan.
Tal vez, lo peor de todo sea que son hombres incapaces de crear sociedades
modernas."] Georgie Ann Geyer, "Machismo or The Unromantic Latin/' in
The New Latins. Fateful Change in South America and Central America (Garden
City, New York: Doubleday & Company, Inc., 1970), p. 103.
*"La herencia anglosajona no probeyó una mística comparable para el
hombre. La combinación de fuerzas—el metodismo y otras variantes del pro-
testantismo, la rápida propagación de la industria y la urbanización, y el sur-
gimiento del movimiento feminista—aumentaron las diferencias que se-
paraban las tradiciones hispánicas de los valores del compuesto angloameri-
cano." Robert C. Williamson, "Role Themes in Latin America," en Georgene
H. Seward and Robert C. Williamson, ed., Sex Roles in Changing Society (
York: Random House, Inc., 1970), p. 185.
.19
Por otro lado, este concepto del machismo se relaciona
lejanamente con el mito de don Juan y el concepto del honor.
En Chile y Latinoamérica, en general, el matrimonio se
puede llevar a cabo de dos maneras: por la ceremonia civil
seguida de la ceremonia religiosa o por la ceremonia civil sola-
mente. En Chile es más común la primera forma.
El Código Civil en lo que dice relación a las obligaciones
y derechos entre los cónyuges, refuerza la idea de sumisión y
obediencia de la mujer casada para con su marido.7 También,
jurídicamente, el matrimonio crea un lazo indisoluble.
Consecuentemente, en Chile, no existe el divorcio con
disolusión de vínculo. Y, si por los azares de la vida el matri-
monio fracasa, la pareja puede separarse, pero no pueden
volver a contraer matrimonio. Esto ha obligado a poner en
práctica el recurso de la nulidad—única solución posible en
nuestra legislación para disolver el vínculo—con desventajosas
consecuencias legales y económicas para la mujer e hijos.8
7
Lo dispuesto en el artículo 132 y siguientes, sirva como indicación en
una lista larguísima de lo dicho anteriormente:
República de Chile, Código Civil. Edición Oficial del 31 de mayo de 1966 apro-
bada por Decreto No 1102, del 27 de junio de 1967, del Ministerio de Justicia.
(Santiago de Chile: Editorial Jurídica de Chile., 1966), pp. 3ft-45.
»". . . La nulidad de matrimonio—única solución posible para disolver el
vínculo—se funda en el hecho de que la celebración del matrimonio fue hecha
20
Más aún, sólo en el año 1953 se eliminó de nuestro
Código la eximiente contemplada en el No 11 del artículo 10
del Código Penal,9 que consideraba "excento de responsabili-
dad al marido que matara, hiriera o maltratara a su mujer en
el caso de sorprenderla en delito-in fraganti-de adulterio." Pero
el Código Penal nada dice si es la mujer la que sorprende al
marido en igual delito.
Se observa en Chile, en nuestros días, como en el resto
del mundo occidental una gradual emancipación por parte de
la mujer, pero estos cambios han sido sólo recientes y son
lentos.10
No obstante la situación de la mujer ha variado en las
últimas décadas, ganando importantes avances en los derechos
políticos y civiles por medio de promulgaciones de leyes o
modificaciones de otras que la igualan a la condición del hom-
bre, o por la creación de organizaciones que tienden a benefi-
ciarla, la presencia de estas actividades no deben engañarnos
hasta el punto de creerlas índice de un cambio radical en su
situación, ni en las opiniones del público en general.
Si bien es cierto que los papeles tradicionales entre los
sexos tienden a desaparecer, la igualdad de derechos entre
hombres y mujeres está todavía lejos de ser una realidad feha-
ciente, principalmente por la existencia de prejuicios, hábitos y
21
costumbres arraigados__por siglos en la«jn p n t p l ! ^" nuggjra
sociedad.11 Todo cambio requiere modificaciones en el modo
de pensar y actuar de las personas y el cambiar la mentalidad
de los seres humanos es trabajo difícil y lento.
Es en este trasfondo histórico socio-cultural, donde
debemos aquilatar la obra de María Luisa Bombal y com-
prender lo insólito de su vida.
11
Por ejemplo, aunque el articulo 35 del Código del Trabajo expresa que
"en la misma clase de trabajos el salario del hombre y de la mujer son iguales",
creemos que sólo en algunos casos ella logra ganar la misma suma de dinero,
como asimismo tendemos a pensar que existe una tendencia a minimizar su
autoridad en el trabajo cuando lo hace. Si bien es cierto que el hombre urbano
se muestra más dispuesto que el hombre rural a conceder el principio de
igualdad que la igual preparación y formación otorga a la mujer que trabaja,
como Mattelart nos dice, a menudo proceden a debilitar la aplicación de esta
autoridad, oponiéndole obstáculos psíquicos: ". . . En la mayoría de los casos
resulta imposible, no por (alta de capacidad, sino por inestabilidad emocional"
. . . "El carácter del hombre es más compatible con un cargo directivo" . . . "No
las encuentro ejecutivas" . . . "No tiene condiciones de autoridad" ". . . La
mujer por el hecho de ser mujer, por su timidez, no puede afrontar situaciones
graves", etc. (Ibid., p. 124).
22
Capítulo III
23
humano. Y su narrativa centra su atención especialmente en el
papel pasivo y opresivo que le tocaba jugar a la mujer en
aquellos tiempos.
De aquí que las figuras centrales de sus cuentos y
novelas sean siempre mujeres y que él mundo visto y vivido
por las protagonistas sea la visión del mundo visto e interpre-
tado por ella, dando como resultado una nueva cosmovisión:
su cosmovisión.
Esto explica el que se hable en nuestra época de la novela
como "método de conocimiento" y por esto, el tema de nuestro
tiempo, dirá Ortega y Gasset, consistirá en "someter la razón
a la vida."1 En esta nueva visión del arte en general y de la
novela en particular, se utilizará la realidad como "trampolín"
para ver lo que el creador necesita ver.
María Luisa Bombal, por consiguiente, será el prototipo
del escritor en su contexto, misión a la que se dedicó por
entero, a veces con soberbia, otras con humildad.
En este capítulo se observará y estudiará, por un lado, la
condición de la mujer en la realidad existente y, por otro, el
uso y funcionamiento de la fantasía como elemento sublima-
dor pero, sobretodo, reparador de deseos insatisfechos2 en sus
ijosé Ortega y Gasset, Meditaciones del Quijote, ¡deas sobre la novela (Ma-
drid: Espasa-Calpe S.A., 1976) p. 30.
2
Joseph Sandler, "Dreams unconscious fantasies and 'identity of percep-
tion' ", International Reoiew of Psycho-Analysis, 3 (1), (1976), 33-34. Sandler mani-
fiesta en este interesante artículo que "unconscious fantasies are organized
and disguised elaborations of an unsatisfied wish . . . The creation of con-
scious daydreams is a major form of wish-fulfilment available to us during
waking Ufe, in trie absence of gratification, satisfaction or fulfilment arising
from the external world . . . The defensive and compensatory turning to day-
dreams as a form of wish-fulfilment in the face of internally-imposed restric-
tions is well known. Daydreams also frequently occur at a very low level of
conscious awareness . . . and it seems likely that many (if not most) of us
spend much of our time in wish-fulfilling daydream thinking". [Las fantasías
subconscientes son elaboraciones organizadas y disfrazadas de un deseo insa-
tisfecho . . . La creación de ensueños conscientes es un recurso de primera
categoría en la elaboración de deseos satisfechos accesible a nosotros, durante
la vida consciente, por la ausencia de gratificación, satisfacción o realización de
los mismos en el mundo real. El uso defensivo y compensatorio de
los ensueños como una forma de deseo satisfecho frente a las restricciones
impuestas, es bien conocido. Los ensueños ocurren frecuentemente casi sin
24
cuentos "El árbol," "La historia de María Griselda" y "Las islas
nuevas."
En esta dualidad de realidad y fantasía los cuentos antes
mencionados contienen la misma semilla que florecerá en todo
su apogeo en sus novelas La última nieblayyLLa amortajada, amb
objeto de análisis del capítulo siguiente.
"El árbol"
Respecto a la gestación de "El árbol," el cuento más
conocido y leído de María Luisa Bombal y una de sus
composiciones preferidas, ella nos explica que en casa de la
artista Nina Anguita, donde residiera por un tiempo, "había un
gomero gigantesco, igual al de su cuento, que daba verde
sombra y dulce intimidad al cuarto que habitaba."3 Esto explica
la dedicatoria a la escultora que precede el cuento y que dice
así:
A Nina Anguita, gran artista, mágica amiga que supo dar vida y
realidad a mi árbol imaginado, dedico el cuento que, sin saber,
escribí para ella mucho antes de conocerla.
25
Estructuralmente, entonces, el cuento está divido en tres
partes y en él podemos distinguir claramente dos tipos de
tiempo: el tiempo cronológico u objetivo y el tiempo imaginado
o subjetivo.s
Cronológicamente el cuento dura lo que dura un con-
cierto—dos horas más o menos—pero el tiempo imaginado
abarca toda una vida, desde su niñez al momento presente.
Mientras el tiempo cronológico avanza hacia el futuro el
tiempo imaginado es un retroceso al pasado. El tiempo que nos
interesa es este último, porque es el que nos revelará
momentos importantes de su vida.
Así la presentación de los sucesos no será cronológica,
sino lógica. Para esto la Bombal utilizará la técnica de la
retrovisión o "flashback," técnica que consiste en romper la
secuencia normal del tiempo del relato, es decir, de avance al
futuro. La evocación es, por consiguiente, la expresión de la
retrospección suscitada por un objeto o incidente que hace que
el personaje recuerde acontecimientos de su vida pasada.
Como ha dicho el crítico George Poulet:
26
Through the fortuitous encounter with an object that the
retrospectíve imagination takes birth: anything, the slightest
circumstances, a rainy day, a hot sun, a flovver, an oíd piece of
furniture, recalls to me a seríes of memories. .6. . The object,
whatever it may be, lets loóse a seríes of memories.
27
mente, retardada (p. 88). Y más aún, le crea el complejo de
inferioridad, cuyos efectos observaremos en su vida matrimo-
nial posterior, con las siguientes observaciones:
28
(1879), cuyo tema fue tan conocido y discutido en Chile como
en otros países, debido a la resonancia que tuvo a comienzos
de siglo, plantea también este problema. Los que han visto o
leído el drama recordarán que Nora Helmer, la protagonista, lo
mismo que Brígida, crece irresponsable y frivola, porque el
padre nunca se preocupó de desarrollar las cualidades contra-
rias en su niñez y, ambas, pasan de un padre negativo a un
marido igual. Helmer, lo mismo que Luis, no tan sólo llama a
su mujer "alondra" y "ardilla,"» entre otros apelativos supues-
tamente cariñosos, sino que también la trata como a un dulce
y pobre pajarito, es decir, una posesión sin voluntad, un
animalito doméstico, un juguete.
Mozart, por otro lado, le hace recordar la belleza de su
juventud:
29
culpable de ser tal cual era: tonta, juguetona y perezosa" (p.
89). Así de la tutela de un padre que no la comprende pasa a la
tutela de un marido que tampoco la entiende.
Para entender los problemas que surgen en el matrimo-
nio hay que prestar atención a la persona de Luis, el marido.
Ciertamente, Luis es el prototipo de una especie de
maridos que se da con bastante frecuencia: un hombre de
negocios de cierta posición social, completamente imbuido en
sus quehaceres, los que son lo más importante de su vida y
constituyen su única preocupación válida.
Poco a poco se va desmadejando ante nuestros ojos la
clase de relación matrimonial que existe entre ellos:
Por las mañanas, cuando la mucama abría las persianas, Luis
ya no estaba a su lado. Se había levantado sigiloso y sin darle los
buenos días, por temor al collar de pájaros que se obstinaba en
retenerlo fuertemente por los hombros. "Cinco minutos, cinco
minutos nada más. Tu estudio no va a desaparecer porque te
quedas cinco minutos más conmigo Luis." (pp. 91, 92)
¿Y de noche?
30
¡qué cansado se acostaba siempre! Nunca la escuchaba del
todo. Le sonreía, le sonreía con una sonrisa que ella sabía
maquinal. La colmaba de caricias de las que él estaba ausente, (p.
93)
Inconscientemente él se apartaba de ella para dormir y ella
inconscientemente, durante la noche entera, perseguía el hombro
de su marido, buscaba su aliento, trataba de vivir bajo su aliento,
como una planta encerrada y sedienta10 que alarga sus ramas en busca
de un clima propicio, (p. 91)
10
Las itálicas y todas las siguientes, exceptuando los títulos de obras, son
de la autora.
31
Bombal presiente como erróneo. No se puede vivir "bajo el
aliento" de otra persona ni se puede ser "como una planta
encerrada y sedienta," pareciera decirnos la escritora, porque
esto no da resultado. El anularse completamente como per-
sona por parte del sexo femenino, sólo conlleva al sufrimiento
y a la insatisfacción personal, e implícitamente María Luisa
está diciendo que hay necesidad de cambio. Esta es una
pequeña muestra de la polémica que la Bombal entabla con la
sociedad de su tiempo y, porque es algo necesario, estas ideas
se repetirán, una y otra vez, prácticamente a través de toda su
producción literaria.
La vida de Luis, por lo tanto, "consistía en llenar con una
preocupación cada minuto del día. ¡Cómo no haberlo com-
prendido antes!" (p. 94), llegando a la triste conclusión de que
"tal vez la vida consistía para los hombres en una serie de
costumbres consentidas y continuas . . ." (p. 93), mientras su
vida consistía en tratar de sobrellevar la situación de descon-
tento, insatisfacción, rutina y mediocridad emocional en que se
había convertido su existencia.
Ante esta evidencia y tratando de sobrevivir esta triste
realidad.
32
cación, protección y refugio. La imaginación ha empezado a
actuar como elemento sublimador de situaciones externas
adversas por medio de la utilización de un objeto inanimado
que, imaginariamente, se las provee. Así la imaginación ha
hecho su primera creación y el árbol ha hecho su primera
aparición.
Las cosas siguen de mal en peor pues, en su vida
matrimonial, tampoco existe atracción sexual por parte del
marido como lo pone en evidencia el siguiente párrafo:
33
"Y yo, y yo . . . , yo que durante casi un año . . . cuando por
primera vez me permito un reproche . . . ¡Ah, me voy, me voy
esta misma noche! No volveré a pisar nunca más esta casa . . . " Y
abría con furia los armarios de su cuarto de vestir, tiraba
desatinadamente la ropa al suelo, (p. 96)
35
El árbol, también con su poder apaciguador, ayuda a la
protagonista a aceptar la vida tal como es, idea que Brígida
expresa de la siguiente manera:
"Lira, p. 117.
36
es decir, el término de su mundo de ensueño y enfrentamiento
con la realidad.
Se nos informa de que han derribado el gomero a
petición de la comisión de vecinos ya que "las raíces levantaban
las baldosas de la acera." (p. 101). En su brusco enfrentamiento
con la realidad todo aparece en su horrible fealdad:
12
Hay pájaros de color de azufre y horribles intestinos
colgando de las puertas de las casas que odio,
hay dentaduras olvidadas en una cafetera,
hay espejos
que debieran haber llorado de vergüenza y espanto,
hay paraguas por todas partes, y venenos, y ombligos.
Yo paseo con calma, con ojos, con zapatos,
con furia, con olvido,
paso, cruzo oficinas y tiendas de ortopedia,
y patios donde hay ropas colgadas de un alambre:
calzoncillos, toallas y camisas que lloran
lentas lágrimas sucias.
Pablo Neruda, "Walking Around," Obras Completas 2a edición, Segunda Residen-
cia en la tierra (Buenos Aires: Losada, S.A., 1962).
37
Al no tener la protagonista ya nada que sublime su vida,
este enfrentamiento con la realidad le hace ponerse en con-
tacto consigo misma y darse cuenta que son mentiras su
resignación y su serenidad, porque ella es joven y está llena de
vida interior que su marido nunca logró saciar:
Le habían quitado su intimidad, su secreto; se encontraba
desnuda junto a un marido viejo que le volvía la espalda para dor-
mir, . . . No comprende cómo hasta entonces no había deseado
tener hijos, cómo había llegado a conformarse a la idea de que iba
a vivir sin hijos toda su vida. No comprende cómo pudo soportar
durante un año esa risa de Luis, esa risa demasiado jovial, esa risa
postiza de hombre que se ha adiestrado en la risa porque es nece-
sario reír en determinadas ocasiones.
¡Mentira! Eran mentiras su resignación y su serenidad; quería amor,
sí, amor, y viajes y locuras, y amor, amor . . . (p. 102)
"Martirio
¿Qué piensas Adela?
Adela
Pienso que este luto me ha cogido en la
peor época de mi vida para pasarlo.
Magdalena
Ya te acostumbrarás.
Adela (rompiendo a llorar con ira)
No me acostumbraré. Yo no puedo estar encerrada. No quiero que se
me pongan las carnes como a vosotras; no quiero perder mi blancura en
estas habitaciones; mañana me pondré mi vestido verde y me echaré a pasear
por la calle. ¡Yo quiero salir!
Federico García Lorca, La casa de Bernarda Alba (Buenos Aires: Losada S.A.,
decimotercera edición, 1972), pp. 40, 41. Ultima parte del acto primero.
38
tanas" (p. 23) siguiendo una tradición, expresa, con otras pala-
bras, la misma idea anterior.
Es decir, no se puede ir contra la naturaleza. El ser
humano necesita desarrollarse y expresarse integralmente:
espíritu y cuerpo. Y esto que tan claramente intuye Adela,
ahora también lo intuye Brígida. Adela se rebela desde un
comienzo. Brígida por el contrario, debido a su situación de
casada trata de solucionar la falla de su matrimonio, primero,
por medio de la imaginación. Con el derribamiento del árbol se
produce el rebelamiento y finalmente el rompimiento de su
matrimonio. Ahora, piensa Brígida, habría sabido justificar el
motivo de su partida: "—¡El árbol, Luis, el árbol! Han derri-
bado el gomero." (p. 102)
El hecho de que un matrimonio no puede sobrevivir si
no existe un equilibrio entre espíritu y cuerpo es otra preocu-
pación que María Luisa Bombal expone en "El árbol" y que
también repite en otros cuentos y novelas. Es, además, la con-
clusión a que llegamos después de leer A Doll's House de Ibsen.
Sería erróneo pensar que Nora o Brígida dejan su hogar
porque piensan que la felicidad de la mujer está fuera del
mismo. Lo dejan, porque se dan cuenta de que no puede haber
felicidad matrimonial cuando en la relación hombre-mujer
falta, al mismo nivel, amor, comprensión y respeto mutuo. La
supresión de cualquiera de estos elementos causa el desastre.
En el caso de Brígida prevalece la falta de los tres; en el
caso de Nora más que nada es la falta de comprensión y
respeto mutuo. Ella, que arriesgó todo por su marido, falsifi-
cando la firma de su padre para obtener el dinero que pro-
veyera el descanso que su marido necesitaba como convales-
cencia de su enfermedad, llegado el momento de enfrentar el
problema se da cuenta de que para su esposo es más impor-
tante salvar su posición que arriesgar su honor por ella.
Sabemos que en el matrimonio existen otros problemas,
pero cuando en la escena final del acto tercero, en que marido
y mujer sentados frente a frente discuten el fracaso de su vida
matrimonial, la comprobación del egoísmo personal de su
marido es la gota de agua que colma la taza:
39
Helmer: ¿Y podrás explicarme también cómo perdí tu amor?
Nora: Sí, puedo ciertamente. Fue esta noche, cuando el milagro no
sucedió—porque entonces me di cuenta que no eras el hombre
que imaginaba.
Helmar: No entiendo eso. Explícalo.
Nora: Durante ocho años he esperado pacientemente—¡Por amor
a Dios! ya sabía yo que los milagros no suceden todos los días.
Entonces el desastre sobrevino, y pensé con seguridad que el
milagro iba a realizarse. Mientras la carta de Krogstad estaba
en el buzón, no pensé ni por un momento que podrías doble-
garte a sus exigencias. Estaba completamente segura que le
dirías: "Anda y publícalo al mundo entero". Y cuando esto
hubiera sucedido...
Helmer: Y ¿entonces qué? Cuándo hubiera expuesto a mi mujer a
la vergüenza y al desprecio público?
Nora: Cuando eso hubiera sucedido, pensé—estaba completa-
mente segura—que tú dirías "Yo soy el culpable".
Helmer: ¡Nora! (pp. 229, 230)
Helmer: Nora, con alegría hubiera trabajado noche y día por ti, y
hubiera sufrido pobreza y preocupación. Pero ningún hombre
sacrificaría su honor por el ser que ama.
Nora: Miles de mujeres lo han hecho.
Helmer: Oh, estás hablando y pensando como una niña tonta.
Nora: Tal vez . . . Pero tú no hablas ni piensas como el hombre
que hubiera podido seguir, (p. 230)
40
aquí, porque alude a una manera de actuar, a menudo vista
como normal en aquella época, y que nace de la costumbre
social de darle valor supremo a la belleza física femenina. Para
las protagonistas el cultivo de ésta llegará a ser la única razón
y el único quehacer de sus existencias.
Dentro de esta superficialidad, las mujeres de este
cuento sobresaldrán por su falta de madurez, inseguridad per-
sonal y celos, motivos que les llevarán a la destrucción de su
propia felicidad y la de los que las rodean como se observará a
continuación.
A María Griselda, la protagonista, ya la habíamos cono-
cido fugazmente en dos escenas de la novela La amortajada
publicada en 1938. Primero la noche en que Ana María, su
suegra, en su lecho de muerta es testigo de los celos de su hijo
mayor, quien creyéndose solo quema en la llama de los cirios
la última fotografía de su mujer, a la que mantiene viviendo
aislada en el fundo de la familia en la provincia sureña del
Malleco. La segunda aparición surge en el momento previo al
entierro de la amortajada, quien, antes de alejarse para siem-
pre de la vida terrena, decide ir en espíritu a despedirse de su
querida nuera:
lá
La amortajada (Buenos Aires: Editorial Andina, l i a edición, 1978), pp.
114-115.
41
Así María Luisa Bombal nos ha presentado a la protago-
nista de este cuento, a quien no vemos aparecer hasta el final
del mismo, pero que vamos conociendo a través de las opinio-
nes que los personajes secundarios nos dan de ella.
Ana María, uno de ellos, servirá para hilar las vidas de
los mismos en torno a la protagonista verdadera y será, a
veces, el portavoz directo de las ideas de la Bombal.
Ha venido al fundo principalmente por un motivo: tratar
de convencer a su hija Anita de que desista de la idea de
obligar a Rodolfo a casarse con ella, pero al hacerlo constata,
también, que los demás miembros de la familia están sufriendo
una tragedia de celos.
Todo ocurre en una tarde, pero a través de la retrovisión
(flash-back) y el uso del diálogo, conocemos los pensamientos,
las preocupaciones y frustraciones de los demás personajes.
El primer encuentro de Ana María es con su hijo menor
Fred, a quien, después de saludarlo, le ha preguntado la razón
de su empecinamiento en quedarse en el fundo a lo que él
responde:
15
"La historia de María Griselda" (Valparaíso, Chile: Ediciones Universi-
tarias, 2a edición, 1977), p. 43. Todas las alusiones subsiguientes pertenecen a
esta edición. Por esto sólo se señalará la página pertinente.
42
llevarán a destruir su vida matrimonial y su propia vida. Sirva
de ejemplo el siguiente párrafo en el que ella trata de explicar a
su suegra su mísero tormento:
43
empleado como manera de ayudarlo. Pero a Anita esto no le
importa. Su fin es conseguir a Rodolfo sea como sea y, con
este propósito en mente, se entrega a su novio forzándolo a
casarse por compromiso, como se deduce del diálogo siguiente:
44
lante, será una constante zozobra, un constante temblar como
le dice sabiamente su madre al final del cuento:
45
veces llorando, porque don Alberto "parece que la odiara a
fuerza de tanto quererla" (p. 52).
De una belleza extraordinaria, discreta, delicada, y afable
es María Griselda, "aquella muchacha desconocida" con la que
Alberto "se casara un día a escondidas de sus padres y de
todos" y que ahora nos toca conocer.
María Griselda al percatarse del suicidio de Silvia se
había desmayado y Ana María, a pedido de su hijo, había acu-
dido a su cuarto. Así tendida sobre el lecho conyugal, la vio por
primera vez:
¡Nunca, oh, nunca había ella visto cejas tan perfectamente arquea-
das! Era como si una golondrina afilada y sombría hubiese abierto
las alas sobre los ojos de su nuera y permaneciera detenida allí en
medio de su frente blanca. ¡Las pestañas! Las pestañas oscuras,
densas y brillantes. . . . ¡Y la nariz! La pequeña nariz orgullosa de
aletas delicadamente abiertas. ¡Y el arco apretado de la boca encan-
tadora! ;Y el cuello grácil! ¡Y los hombros henchidos como frutos
maduros! Y . . . (p. 65)
"Siempre, siempre había sido así, decía. Desde muy niña hubo de
sufrir por causa de esa belleza. Sus hermanas no la querían, y sus
padres, como para compensar a sus hermanas toda la belleza que
le habian entregado a ella, dedicaron siempre a éstas su cariño y su
fervor. En cuanto a ella, nadie la mimó jamás. Y nadie podía ser
feliz a su lado.
"Ahí estaba Alberto, amándola con ese triste amor sin afecto que
parecía buscar y perseguir algo a través de ella, dejándola a ella
misma desesperadamente sola. ¡Anita sufriendo por causa de ella!
¡Y Rodolfo también! ¡Y Fred, y Silvia! . . . ¡Ah, la pobre Silvia! (p.
67)
46
Pareciera ser que María Luisa Bombal se empecinara en
querer probar que la belleza no siempre trae la felicidad que
todos suponen a la que la posee. Pero también responde a su
deseo de presentar algo que ve como negativo: la falta de
seguridad personal que aqueja a nuestras mujeres, lo que hace
que se sientan amenazadas, como en el caso de Silvia y Anita,
ante la presencia de otra mujer más bella como lo es, en este
caso, María Griselda.
No es por casualidad, solamente, el que la Bombal nos
presente a la protagonista tan exquisitamente perfecta. Su
propósito es poner en evidencia que Silvia y Anita son víctimas
de sus propios celos por la causa antes señalada, los que des-
truyen su propia felicidad y la de sus esposos, en vez de haber
encauzado sus energías positivamente para atraer y retener a
sus mandos.
Recuérdese que María Luisa se educó en Francia y que,
precisamente, vivía en los Estados Unidos cuando escribió este
cuento. El hecho de estar expuesta a otro tipo de cultura, posi-
blemente le permitió comparar y meditar sobre este problema.
Dentro de este contexto social que considera el matri-
monio como la única carrera de la mujer, no nos sorprende ver
a Anita actuando como lo hace y comprendemos, hasta cierto
punto, la actuación de Silvia aunque no estemos de acuerdo
con ella.
Tampoco nos sorprende la reacción de los hojpctbres.
Aunque aquí no los atemos presentados como dominadores,
insensitivos e independientes, prototipos de_'Jü ¿rhcEyüJ^s
islas nuevas," fracasan porque son débiles de carácter, insegu-
ros o celosos como en eTcaso'de Rodolfo y ÁllSeíto respecti-
vamente, modos de ser que también son vistos como nega-
tivos.
47
Con este propósito en mente, desde los comienzos María
Luisa Bombal crea la atmósfera de misterio por medio de la
presentación de un paisaje que corresponde a un paisaje fantás-
tica.. Su técnica, entonces, consistirá en desrealizar la realidad,
lo que se obtiene por el uso magistral que la escritora hace de
la imaginación. Y una vez hecho esto, el lector está preparado
para aceptar lo que parece inaceptable.
Pero no nos adelantemos; veamos como ocurre esto
desde los comienzos del cuento.
En las lagunas de "La Atalaya," un fundo perdido en el
Sur ha aparecido otra isla. Ya son cuatro las islas nuevas y,
ante este acontecimiento, han venido a verlas desde el fundo
vecino "La Figura" don Silvestre y Juan Manuel. Por esto los
hombres,
16
"Las islas nuevas." Las citas de este cuento están tomadas de la 9a
edición de La última niebla (Santiago de Chile: Orbe, 1976), que incluye este
cuento, "El árbol" y "Lo secreto" además de ia novela.
48
cipreses," oyen las notas claras de un piano, Federico, uno de
los hombres, explica que la que practica es su hermana
Yolanda. Una vez dentro de la casa ante la observación de
Federico ¿no conoce usted a mi hermana Yolanda?, Juan
Manuel se enfrenta, por primera vez, con esta enigmática
mujer. Yolanda envuelta en la penumbra ha tendido al desco-
nocido una mano que retira en seguida. Luego,
49
Creemos que el presentar a Yolanda atemporal y en un
estado de semi-inconsciencia tiene que ver con dos motivos. Lo
atemporal, con el deseo de la escritora de capturar y conservar
la juventud y belleza que, tan luego y sin saberlo, se nos
escapa de las manos. Responde a su preocupación por el paso
del tiempo que, egoístamente, tratamos de detener y que ha
sido fuente de inspiración, desde tiempos inmemoriales, de
poetas y escritores. María Luisa no quiere ver los estragos de
la vejez lo mismo que Consuelo, la protagonista de Aura,16 en la
novela de Carlos Fuentes.
hl presentar a Yolanda en un estado casi constante de
adormecimiento, en segundo término, responde, siguiendo con
la idea central de éste estudio al deseo de la protagonista de
escapar, por medio de la imaginación, de la realidad adversa en
que vive.
Sabemos, por lo que el narrador omnisciente nos dice,
que Silvestre, en su juventud, había sido un hombre rudo.
50
altanero y dado a la bebida. Ahoj^yie4o_yjjorracho trataba de
suavizar su altanería "con una sonrisa que. ño~ le sentaba."
Yolanda, siendo una mujer sumamente fina, delicada y sensiti-
va, presintiendo que no habría sido feliz con un hombre así,
aunque lo quiere, lo rechaza.
La posibilidad de un hijo no se le escapa de la mente,
pero ante la evidencia de que no podría retenerlo ni pensar
que constituyera su apoyo para siempre, porque los hijos cre-
cen y s^ van, repitiendo encielo de la vida, descarta esta posibi-
lidad y es un hecho más que pesa en su decisión.19
De aquí su carta que nosotros comprendemos tan bien,
pero que Silvestre, carente de toda sensibilidad, nunca pudo
entender:
. . . "Silvestre: No puedo casarme con usted. Lo he pensado
mucho, créame. Ño es posible, nb es posible. Y sin embargo, le
quiero, Silvestre, le quiero y sufro. Pero no puedo. Olvídeme. En
balde me pregunto qué podría salvarme. Un hijo que pesara
dulcemente dentrojle mí siempre; ¡pero siempre! ¡ÑcTverlo jamás
crecido, despegado de mí! ¡Yo apoyada siempre en esa pequeña
vida, retenida siempre por esa presencia! Lloro, Silvestre, lloro; y
no puedo explicarle nada más." —Yolanda, (p. 110)
51
fuerte. Pareciera ser que finalmente Yolanda tendrá la posibi-
lidad de una relación feliz, porque Juan Manuel responde a su
ideal masculino como se evidencia en su encuentro posterior,
al atardecer.
Juan Manuel, al escuchar tocar el piano "sin saber por
qué se ha levantado y se ha dirigido "hacia esa nota que a lo
lejos repiquetea sin cesar, como una llamada" (p. 115). Yolanda
al escuchar acercarse a alguien ha pensado y deseado que sea
Juan Manuel. Ha vuelto pesadamente la cabeza y ha compro-
bado que es él:
52
Manuel, prácticamente, ha dormido muy poco. Tratando de
matar el insomnio lee una carta de su madre que, anterior-
mente, ha dejado a medio abrir y que viene acompañada de
una postdata de su hijo Billy con la definición de tres nuevas
palabras aprendidas en la geografía que él le regalara. Al leer la
definición de la palabra "halo," "algo así como una inmensa
teyjuu^'Jja^emEgzado a llenar su ser (p. 124). Imperiosamente
sasentido la necesidací de verráTXtTavesando sigilosamente el
viejo caserón ha llegado al cuarto de Yolanda. Ha abierto la
puerta y al constatar que ella está tenie.iukt.una pesadilla le ha
tomado Ja mano. Por fin, ella ha"ábierto los ojos y Tía murmu-
rado "gracias/* Juan Manuel, enmudecido, ha espei:ajd,o_gír la
orden "¡fuexaCpero no ha sucedido así. Al contrario, Yolanda
ha recostado su cabeza sobre su pecho. Juan Manuel, atónito,
ha permanecido largo rato inmóvil, para luego, ávidamente,
estrecharla contra sí. Pero entonces Yolanda grita,
53
mente, pensó que Juan Manuel respondería con fineza y
cariño y fue por eso que le djjójmtrar dando, prácticamente,
ej primer paso al apoyar la cabeza sobre su pecho.
Juan Manuel no puede dejar de pensar en Yolanda. Se la
imagina dedicada a los quehaceres domésticos o quizás en el
huerto. Pero también piensa "¿y si estuviera con la frente pega-
da a los vidrios empañados de una ventana acechando su
vuelta?" (p. 128). Como todo es posible, guiado por esta idea se
acerca nuevamente a la casa. Cruzando el parque se acerca a la
ventana y para su asombro,
Yolanda está desnuda y de pie en el baño, absorta en la contem-
plación de su hombro derecho.
En su hombro derecho crece y descuelga un poco hacia la
espalda algo liviano y blando. Un ala. O más bien un comienzo de ala.
O mejor dicho un muñón de ala. Un pequeño miembro atrofiado
que ahora ella palpa cuidadosamente con recelo.
El resto del cuerpo es tal cual él se lo había imaginado.
Orgulloso, estrecho, blanco, (p. 129)
"*"--^ i Es decir, estamos aguí ante la presencia de una mujer
que ha sobrepasadcTsu nivel humano.20
„„-/ —Maríartüísa Bombal, consciente del conflicto de losjexos
> j¡ha resuelto.este problema por medio del uso magistral de la
•,. fantasía. Ha superado los límites reales elevando a Yolanda a
un" plano ideal, simbolizado por el nacimiento_jJel_ala- Así,
Yolanda es, ahora, inalcanzable e intangible, por lo tanto, un
imposible y, en este nivel, se quedará para siempre.
Juan Manuel, por otro lado, atónito ante lo que ha visto
huye creyendo ser víctima de una alucinación. Pero su descon-
cierto total ocurre cuando una vez de vuelta en Buenos Aires,
se da cuenta de que "la medusa" que le había traído de regalo a
su hijo Billy, recogida en su pañuelo, ha desaparecido:
20
Este escape por medio de la fantasía recuerda a Ahino (1920) de Pedro
Prado. El protagonista del mismo nombre, ansia volar, pero vencido por el
tedio del vivir se deja caer del espacio. El roce del aire lo incendia y la tierra
sólo recibe sus cenizas. Esta idea se remonta a la mitología griega, ¡caro, hijo de
Dédalo, se escapó de Creta volando con unas alas que el padre le habia fabri-
cado y que se derritieron al acercarse al sol, ahogándose en el mar al caer. }. A.
Pérez-Rioja, Diccionario de símbolos y mitos, (Madrid: Técnos, 1971).
54
—Era una especie deflor,Billy, una medusa magnífica, te lo
juro. La pesqué en la laguna para t i . . .
El niño reflexiona un minuto y luego grita triunfante:
—No, no ha desaparacido; es que se ha deshecho, papá, se ha
deshecho. Porque las medusas son agua, nada más que agua. Lo
aprendí en la geografía nueva que me regalaste, (p. 131)
. . . Da vuelta la hoja y lee al azar ". . . Con todo, en ocasión del carboní-
fero es cuando los insectos vuelan en gran número por entre la densa vege-
tación arborescente de la época. En el carbonífero superior había insectos con
Ires pares_dg.filas. Los más notables de los insectos de la época eran unos muy
grandes, semejantes a nuestras libélulas actuales, aún cuando mucho
mayores, pues alcanzaba una longitud de sesenta y cinco centímetros ¡a
envergadura de sus alas . . . "
Yolanda, los sueños _de^Yolanda . . . , el horroroso y dulce
secreto de su hombro. ¡Tal vez" aquí estaba la explicación del mis-
teriottpp 134, 135)""
2l
La amortajada, p. 142.
56
En esta novela, la muerte implica también la idea de libe-
ración de una vida que nunca va a cambiar o eri 1á que las
esperanzas nunca van a cumplirse. Esta última acepción es la
que predomina en La última niebla, como se verá en el capítulo
siguiente.
57
CttHOUC UNMi&fff
• E AMERICA LIBRARÍA
\ Washington, DC
Capítulo IV
iLira, p. 117.
58
La última niebla (1935)
La problemática de la protagonista en esta novela es muy
similar a la de Brígida en "El árbol," es decir, falta de comuni-
cación psíquica y física entre los esposos, desamor, falta de
actividades e intereses sociales comunes, dependencia completa
de la mujer en el hombre, lo que da como resultado un matri-
monio saturado de insatisfacción y descontento. Pero en la
novela la autora presenta más pormenorízadamente las causas
interiores y exteriores que empujan a esta mujer a crear su
vida imaginaría en un acto desesperado por sobrevivir en una
vida que aparece sin solución.
La Bombal en La última niebla se lanza, primordialmente,
a la exploración de la realidad interior. Ya lo dijo Amado
Alonso, su primer crítico, cuando la caracterizó de la siguiente
manera: "Todo lo que pasa en esta novela pasa dentro de la
cabeza y el corazón de una mujer que sueña y ensueña."2 Es
decir, la autora centra, ahora, su atención en aspectos de una
realidad que ya no sólo es ambiental o socio-cultural, sino que
también dice relación con las causas internas que determinan
un modo de conducta humana.
Cronológicamente la novela tiene un desarrollo temporal
lineal en tiempo presente que abarca toda una vida: desde la
juventud de la protagonista hasta su vejez. Pero ésta no se nos
presenta narrada en forma consecutiva de principio a fin, sino
en los momentos más sobresalientes y que, por su efecto en la
vida de la protagonista, la marcan para siempre y la motivan a
reaccionar como lo hace. Por esto "la impresión resultante es
la de un tiempo que corre y que permanece simultánea-
mente."*
La novela está escrita en primera persona, forma autobio-
gráfica cuyo efecto es hacer que la narración nos toque más de
cerca, puesto que el personaje nos cuenta su vida o parte de
2
Alonso, p. 14.
-'Cedomil Goic, La última niebla. En La novela chilena. Los mitos degradados
(Santiago de Chile: Editorial Universitaria, S.A., 1968), p. 148.
59
ella. La verosimilitud consecuente de este modo de narrar
atrae y motiva a seguir a la protagonista en la expresión de sus
sentimientos, frustraciones y anhelos ajustándose al deseo de
la escritora de que la conozcamos profundamente para enten-
derla mejor. Pero aunque el mundo que se nos presenta es "el
mundo personal del narrador," nos hallamos "ante un narra-
dor que ha renunciado desde el principio a ejercer dominio
sobre el mundo narrativo que presenta" característica que
Cedomil Goic ve como singular de la novela contemporánea y
que La última niebla "ilustra con rasgos notables."4
Desde los comienzos se nos pone en contacto con un
mundo rudo y hostil no tan sólo de ambiente, sino también en
las relaciones personales de los esposos el que sugiere la tónica
y problemática que caracterizará toda la novela como lo
expresa el párrafo inicial de la misma:
«Ibid., p. 146.
5
La última niebla (Santiago de Chile: Orbe, 1976), p. 35. Citamos de la
novena edición que incluye además de la novela los cuentos "El árbol," "Las
islas nuevas" y "Lo secreto."
60
sólo había estado casado tres meses. Ella se había casado con
su primo "por casarse" siguiendo una costumbre que, dado a
las limitadas opciones que la mujer tenía en la época, era mejor
que quedarse "solterona" como Daniel cáusticamente se lo
hace ver:
61
y su amante despiertan en ella el deseo de vivir intensamente.
"Parece que me hubieran vertido fuego dentro de las venas" se
le escucha decir y anhela que alguien la halague y la desee:
62
invernáculo, la pajarera, el huerto. Antes de cenar, dormitaré
junto a la chimenea o leeré los periódicos locales. Después de
comer me divertiré en provocar pequeñas catástrofes dentro del
fuego, removiendo desatinadamente las brasas. A mi alrededor un
silencio indicará muy pronto que se ha agotado todo tema de con-
versación y Daniel ajustará ruidosamente las barras contra las
puertas. Luego nos iremos a dormir. Y pasado mañana será lo
mismo, y dentro de un año y dentro de diez; y será lo mismo hasta
que la vejez me arrebate todo derecho a amar y desear, y hasta
que mi cuerpo se marchite y mi carne se aje y tenga vergüenza de
mostrarme sin artificios a la luz del sol. (p. 48)
63
Y es este hombre joven y sensual "cuya carne huele a
fruta, a vegetal" el que, finalmente, rendirá el "homenaje" que
"la belleza de su cuerpo ansia":
64
mente las táctiles y térmicas, "el ritmo leve susurrante que
resulta de la arquitectura muy simple de la frase y del equili-
brado valor literario de sus elementos" el que en varios pasajes
de intensificación emocional—como el anterior—por ejemplo,
"adquiere la brevedad de la respiración ansiosa," juicio compar-
tido y ampliado posteriormente por otros críticos de renombre
como Cedomil Goií: y Arthur A. Natella.7
Pero también este trozo es una joya literaria por otras
razones. La ternura conmovedora con que está descrito el
amante y el gesto maternal que adivinamos en el simple
detalle de "alisar un mechón rebelde" de su sien son senti-
mientos que elevan todo el acto sexual de su plano instintivo a
uno más espiritual. La Bombal, siendo un espíritu sensible,
prefiere presentar a su amante por la vía sensorial, es decir,
por lo que se percibe y se siente en vez de describir el acto
biológico mismo. Y con este nuevo modo de narrar, María
Luisa Bombal ha superado el obstáculo, dándonos un trozo de
extraordinaria belleza literaria.
Además la acumulación de verbos agrupados en un cres-
cendo de emociones, comunican al lector la sensación percibida
en toda su intensidad: . . . "Su cuerpo me cubre, como una
grande ola hirviente, me acaricia, me quema, me penetra, me
envuelve, me arrastra desfallecida (p. 52). El lenguaje de la Bom-
7
Alonso, pp. 20, 27, 29, 30.
Goic, p. 146. Al referirse al modo narrativo de La última niebla, el crítico
chileno destaca que "la narración aparece mostrando, presentando y cons-
truyendo mucho más que puramente diciendo. Aparece desprovista de comen-
tarios y de elementos explicativos, que formaban parte de la novela moderna
. . . Un nuevo imperativo de discreción y parquedad se impone en la novela
convirtiéndola en arte de elipsis."
Arthur A. Natalia en su artículo "Algunas observaciones sobre el estilo
de María Luisa Bombal en La última niebla", Explicación de Textos Literarios, 3,2
(1975), pp. 161-171, no sólo alaba la prosa exquisitamente poética de la autora
chilena, sino que nos ofrece un estudio cabal de "los resortes artísticos" de su
creación en el que destaca "el uso del símbolo del agua y el fuego, el uso de los
colores (rojos, blanco y amarillo) y los contrastes de claroscuro—a la manera
de los pintores impresionistas como Picasso en su época azul—la repetición
paralela de conceptos en una serie lineal, la doble y triple adjetivación, frases
directas y breves y el uso de los cinco sentidos para hacernos percibir la inten-
sidad de su experiencia".
65
bal es aquí y siempre un lenguaje vivo, denso de significación,
en el que las palabras dicen mucho más de lo que está escrito.
En la breve noche de amor, deducimos, su amante le ha
dado lo que su marido nunca le dio: respeto y dignidad
humanos.
Ahora, en que por fin su cuerpo ha sido poseído ínte-
gramente y cuando ella ha sido amada no por el recuerdo que
ella evoca de otro cuerpo sino por lo que ella es, su vida cobra
significado y existencia para siempre:
66
por la imaginación, crea una segunda vida encajada en la fisioló-
gica y construida por la imaginación. En esta segunda vida, la
protagonista se lo encuentra todo completo: amor, compren-
sión, amistad, comunicación, destacándose, todo esto, sobre un
fondo de bienestar y opulencia que recuerda, en cierto sentido,
a Isidora, la protagonista de La desheredada del sin par Galdós. 8
Muchas veces la encontramos escribiendo cartas a su
amante, que después rompe, tratando de solidificar la relación
mental con él:
67
A modo compensatorio se repliega, sin pensarlo, en su
mundo interior. Por esto, su único anhelo es estar sola para
entregarse, por completo y sin límites, al trabajo de la fabri-
cación de su segunda vida. Con una ingenuidad que nos hace
sonreír ella confiesa:
'Natella, p. 169.
68
nace la imagen del amante o es la espera junto al fuego (p. 72).
La idea de Heráclito está vigente aquí y lo que aparentemente
suena a contradicción no lo es. El símbolo del fuego está usado
en su doble significado.10
El viento aparece en forma de un huracán. Es decir, este
símbolo está presentado en su aspecto de máxima actividad
que es justamente "al que se atribuye poder fecundador y
renovador de la vida."11 De lo anterior, entonces, deducimos
que huracán significa hombre lo mismo que en el Romancero
Gitano de Lorca. Este hombre es su amante el que, en la imagi-
nación, ha cobrado vida para siempre. Porque su vida creada es
tan real como la vivida es que la protagonista nos confiesa:
"desde aquel día no me ha vuelto a dejar." (p. 57)
Es, en este momento culminante, cuando ella nos ofrece
la primera prueba de su existencia. Su "sombrero de paja" lo
ha olvidado en la casa de su amante. Su júbilo no puede ser
mayor, puesto que "algo material, concreto, indestructible" (p.
57) les une para siempre.
Vive así, por un tiempo, agobiada de felicidad adivinando
su presencia en las cosas que la rodean, como si él acechara
cada uno de sus pasos o velara su sueño noche a noche. Es
ésta también su época de mayor introspección—la que está en
relación directa con el proceso de alienación12 del mundo—
10
Juan-Eduardo Cirlot, Diccionario de símbolos tradicionales (Barcelona: Luis
Mirade, editor, 1958), pp. 207-208.
"Ibid., p. 423.
"Michael Adams en su libro Three Authors of Alienation (Austin, Texas:
University of Texas Press, 1975) analiza las obras de tres escritores hispa-
noamericanos contemporáneos—Bombal, Onetti y Carpentier—tomando
como base el concepto filosófico y social de la alienación. En su opinión las
obras de los escritores antes mencionados reflejan alienación, término que
abarca una gran gama de estados mentales, no necesariamente anormales,
como algunos psicólogos han creído, sino también normales. En el caso especi-
fico de la Bombal, él centra su estudio en "la protagonista" de La última niebla,
demostrando que al refugiarse ésta en la fantasía "la lleva a un estado de total
alienación del mundo en que vive dándole un sentimiento, aunque no expre-
sado, de falta de control sobre su vida" (pp. 19 y 16), juicio con el que coinci-
dimos puesto que, si pensamos que para ella el matrimonio es el objetivo más
importante de su vida, éste le da el poder al marido de convertirse en una
fuerza externa alienante, ya que ella como esposa debe renunciar a su propia
69
puesto que al alcanzar la vida imaginada su punto álgido ha
reemplazado por completo a la real.
Luego, poco después de su décimo aniversario, como
para alimentar el fuego vivificador ante la indiferencia matri-
monial real, ocurre el segundo encuentro. "Sucedió un atar-
decer, cuando yo me bañaba en el estanque" nos informa:
70
tragado la niebla." Es decir, nace de ella y muere en ella, lo que
confirma el juicio de Amado Alonso sobre la función de la
misma: "la de ser el elemento formal del ensueño",13 aseve-
ración con la que coincidimos, pero también es "mucho más
que eso" como afirma Cedomil Goié: "la función específica de
la niebla es representar lo ominoso, la presencia de las poten-
cias hostiles del mundo . . . que se suma a la del silencio y la
muerte . . . la que sólo se muestra impotente ante el fuego y la
pasión de Reina".1144
En la compleja creación de su vida imaginada y para que
no quepa ninguna duda de la existencia de su amante, la pro-
"La niebla se estrecha, cada día más, contra la casa. Ya hizo desapa-
recer las araucarias cuyas ramas golpeaban la balaustrada de la terraza.
Anoche soñé que, por entre las rendijas de las puertas y ventanas, se infil-
traba lentamente en la casa, en mi cuarto y esfumaba el color de las
paredes, los contornos de los muebles, y se entrelazaba a mis cabellos, y se
me adhería al cuerpo y lo deshacía todo, todo. . . Sólo, en medio del desas-
tre quedaba intacto el rostro de Regina, con su mirada de fuego y sus
labios Denos de secretos." (p. 46).
71
tagonista nos presenta su seguna evidencia: el testimonio de
Andrés, el hijo del jardinero, quien afirma haberlo visto (p. 60).
Y en este estado de enajenación vive dócilmente, sin desespe-
rarse, aguardando siempre su venida:
Noche a noche, si él desea, podrá verme sentada junto al fuego o
leyendo bajo la lámpara. Podrá seguir cada uno de mis movimien-
tos e infiltrarse, a su antojo, en mi intimidad. Yo no tengo secretos
para é l . . . (p. 61)
72
sición a la de su marido—no ha implicado rebajamiento como
vimos anteriormente, sino altura. Por lo dicho previamente es
que el amante se ha convertido en lo más significativo de su
vida como lo expresan las siguientes palabras de la protago-
nista: "mi amante es para mí más que un amor, es mi razón de
ser, mi ayer, mi hoy, mi mañana." (p. 74)
Y, durante aquel verano, cuando las cosas empeoraban
haciéndose insoportables hasta el punto de sofocarla, invaria-
blemente la lluvia empezaba a caer:
73
muere accidentalmente. El pequeño Andrés, que no sabía
nadar, ha muerto ahogado arrastrado por la corriente al enre-
darse la red en algo cuando limpiaba las aguas del estanque.
La protagonista trata de sobrellevar el dolor de su desi-
lusión por medio del olvido. Se propone olvidar todo—"su
aventura, su amor, su tormento"—(p. 72), concentrándose en
el ejercicio de los menesteres más triviales (p. 72).
Pero nada consigue traer el olvido. Al contrario, todas y
cada una de las cosas están saturadas de su recuerdo:
El bosque, porque durante años paseé allí mi melancolía y mi
ilusión; el estanque porque, desde su borde, divisé, un día, a mi
amigo, mientras me bañaba; el fuego de la chimenea, porque en él
surgía para mí, cada noche su imagen, (p. 72)
16
Lira, p. 117. ". . . Lo que uno tiene lo perfecciona en sus sueños. Es
soñar lo que esto hubiera podido ser o intentar lo que se quisiera. Porque la
heroína no tiene nada, inventa el personaje de sus sueños."
74
rado telegrama anunciando que la vida de Regina, su cuñada,
está en peligro le ofrece la posibilidad de solucionar su pro-
blema. Puesto que en la ciudad podrá "recorrer sus calles, bus-
car la casa misteriosa, divisar al desconocido, hablarle y tal vez,
tal vez. . ." (p. 74) se siente llena de alegría. La esperanza de
que por fin podrá verificar la existencia de su amante la llena
de júbilo que apenas puede disimular.
Una vez en el hospital, cuando se entera de que Regina
ha tratado de suicidarse en casa de su amante, no puede con-
moverse, porque comprende que su desgracia es "consecuencia
de un verdadero amor, de ese amor hecho de años, de cartas,
de caricias/ de rencores, de lágrimas, de engaños. . ." (p. 77). Es
decir, Regina ha vivido "toda una vida de pasión" mientras que
ella sólo ha vivido de "un recuerdo cuya llama debe alimentar
día a día para que no se apague" (p. 77). El contraste del modo
en que ambas han vivido su vida es lo que le hace decir a la
protagonista:
17
En "el juego de verificaciones", Cedomil Goic suma a la repeticiones
antes mencionadas, otros elementos como "el sombrero perdido y no hallado;
el carruaje, que Andrés vuelve a ver; el testimonio del pequeño anulado por su
muerte y la salida en la ciudad, negada por el esposo", los que forman parte de
75
puesto que sabemos que la casa que ella encuentra no corres-
ponde a la de su amante, sino a otro dueño muerto quince
años atrás.
Este punto culmine de intensidad en la ilusión de la pro-
tagonista pone de relieve, en forma desgarradora, lo que
ocurre en realidad: el hallazgo de una casa y de un dueño
completamente distintos a los de sus sueños, lo que es un te-
rrible golpe emocional para ella. Esta confrontación cara a cara
con la realidad, es la experiencia más dolorosa que sufre la
protagonista. Las palabras del criado que le abre la puerta, la
dejan atónita:
76
mente hacia atrás. . . . Tambaleo y me apoyo contra el pecho del
imprudente que ha creído salvarme.
Aturdida, levanto la cabeza. Entreveo la cara roja y marchita
de un extraño. Luego me aparto violentamente, porque reconozco
a mi marido, (p. 83)
77
sumado al hecho de que todo lo que acontece "sucede en la
interioridad del personaje . . . y a la repetición de múltiples
detalles y motivos," confieren a la novela "una forma hermé-
tica"18 terminando la novela como comienza.
Muertos su pasado y su futuro, la protagonista se
entrega a un vivir estoico siguiendo a su marido,
. . . para llevar a cabo una infinidad de pequeños menesteres; para
cumplir con una infinidad de frivolidades amenas; para llorar por
costumbre y sonreír por deber. Lo sigo para vivir correctamente,
para morir correctamente, algún día.
Alrededor de nosotros, la niebla presta a las cosas un carác-
ter de inmovilidad definitiva, (p. 84)
f
\V.;La amortajada (1938)
La preocupación por la mujer en su relación con otros
seres, especialmente con el hombre sigue vigente, pero en La
amortajada, a diferencia de lo que ocurre en La última nie
todo sucede en el plano de la imaginación, puesto que la novela
comienza en el momento del velorio de Ana María, la
protagonista.
Mientras es velada y, a medida que los familiares y
78
amigos van rindiéndole su postrer hemenaje, ella ve, analiza y
reconstruye su vida retrospectivamente.
Curiosamente la visión se reduce a lo que el narrador
personaje en primera persona20 sabe y siente en determinado
"A) First person novéis in which the narrator is the main character,
and
"B) First person novéis where the narrator is a secondary character
or a passive onlooker . . . is the one in which the narrator is not identical
with the main character but is instead a character who stands at some
distance away from the center of the action and interest. He is often a
friend or an admirer of the main character, and the fictional starting point
is supplied by the narrator's desire to depict experiences which he has had
in common with the great and interesting personality, or at any rate by
the urge that he feels—whatever its cause—to describe the whole life, or
parts of it, of the main character. This type of first-person novel is repre-
sented by Doklor Faustus . . . Emily Bronté's Wuthering Heighls, Samuel
Butler's The Way of All Flesh, or Hjalmar Bergman's Herr non Hancklen . . .
One can say in general that this latter type of first-person novel unites all
the advantages of the first type with many of the advantages of the third-
person novel, as far as the creation of an illusion of reality is concerned."
(pp. 58, 61-62)
79
momento, imponiendo al lector su perspectiva, ya que no
sabemos como sienten o piensan los otros personajes. Sólo
sabemos que se acercan ella respetuosa y tristemente.
Pero también existe otro narrador que refiere su relato
en tercera persona. Es el narrador omnisciente cuya función,
por saberlo todo, es la de unir los hilos en la novela, poniendo
en contacto a la amortajada con cada uno de los seres de
mayor significación en su vida o aclarando detalles. Su inter-
vención es esporádica ya que, una vez establecido el nexo
entre la protagonista y el nuevo personaje, la evocación de su
experiencia continúa inmediatamente en primera persona.
Y así la amortajada, en esa zona misteriosa de la post-
vida,21 reconoce, recuerda y justifica a los que se inclinan sobre
el ataúd, estado de lucidez en el que ella creía}/ el que me
80
explicaba de la siguiente manera cuando hablábamos de la ges-
tación de la novela en Chile:
81
hasta el momento de su muerte. El tiempo que nos interesa es
el tiempo subjetivo, porque por medio del retroceso al pasado
(técnica de la retrovisión o flashback) conocemos momentos
importantes de su vida.
Sin perder tiempo y con la maestría que ya hemos
observado en sus cuentos y novela anteriores, la escritora nos
pone de golpe en contacto con la realidad, comenzando la nove-
la con la intervención del narrador omnisciente quien nos
informa:
82
y los anchos brazos de los cedros azules, caer. Caer hasta anegar
los tréboles y borrar los senderos, caer.
Escampa, y ella escucha nítido el bemol de lata enmohecida
que rítmicamente el viento arranca al molino. Y cada golpe de aspa
viene a tocar una fibra especial dentro de* su pecho amortajado.
Con recogimiento siente vibrar en su interior una nota
sonora y grave que ignoraba hasta ese día guardar en sí.
Luego, llueve nuevamente. Y la lluvia, cae, obstinada, tran-
quila. Y ella la escucha caer.
Caer y resbalar como lágrimas por los vidrios de las venta-
nas, caer y agrandar hasta el horizonte las lagunas, caer. Caer
sobre su corazón y empaparlo, deshacerlo de languidez y tristeza,
(p. 15)
Es él. él.
Allí está de pie mirándola. Su presencia anula los largos años
baldíos, las horas, los días, que el destino interpuso entre ellos dos,
lento, oscuro, tenaz, (pp. 17,18)
26
La línea demarcatoria entre lo que se entiende por flujo del subcons-
ciente ("stream-of-consciousness") y monólogo interior es sutil, pero existen
diferencias básicas de foco. En The Reader's Encyclopedia se define el término
siream of consciousness c o m o sigue:
83
que compone la novela, la amortajada nos relata su relación
con Ricardo, su amigo de la niñez y su primer amor.
Lo recuerda adolescente, siempre haciendo bromas a sus
hermanas y a ella que las llenaban de terror. Sus crueles tra-
vesuras eran bien conocidas, lo que despertaba en las niñas un
sentimiento ambivalente, mezcla de terror y admiración y pro-
vocaba el castigo severo de su padre autoritario y frío.
Luego recuerda la consumación de su amor juvenil. La
candidez y pureza por su parte, en la entrega, se evidencian en
la oración final del párrafo transcrito a continuación que lo
dice todo:
trude Stein, John dos Passos, William Faulkner (The Sound and the fury),
James T. Ferrell, W. C. Williams, and Thomas Wolf. Strange Interlude by
Eugene O'Neill, is an attempt to apply stream-of-consciousness tcchnique
to the stage . . .
84
Después nos habla de su embarazo. La naturaleza se lo
hace saber ya que los brotes de las ramas de los árboles, con la
llegada de la primavera, coinciden con el florecimiento de "sus
dos pequeños senos". La revelación la llena de felicidad dismi-
nuyendo por completo el alcance y las consecuencias de
aquello. Gozando de los cambios que en ella se producían,
recuerda como un capricho sustituía a otro: primero el deseo
de un racimo de uvas rosadas, después el tejer con lana ama-
rilla, mirar un campo de mirasoles o hundir la mirada en algo
amarillo. Así, recuerda, "vivía golosa de olores, de color, de
sabores" (p. 35). En aquel mundo nuevo, protegida como por
una red de indiferencia y pereza, postergaba el momento de
tomar una decisión.
Ricardo vuelve al fundo de su padre una tarde de verano,
pero no vuelve a ella. La tormenta de verano ocurrida esa
noche la hace arrojarse fuera del lecho y, en la oscuridad, sin
calcular bien sus pasos cae escalera abajo lo que provoca, acci-
dentalmente, la pérdida del hijo.
Al tener a Ricardo frente a sí, la amortajada se pregunta
nuevamente aquello que tantas veces la torturó y que nunca
logró descifrar:
85
menudo lo creyera, estuvo enteramente sola; que jamás, aunque a
menudo le pensara, fue realmente olvidada, (p. 44)
Gracias a la clarividencia que sólo se obtiene en el
momento de la muerte es que ella comprende tantas cosas
antes escondidas y exclama: ¡Ah, Dios mío, Dios mío! ¿Es pre-
ciso morir para saber? (p. 45)
^4-A su cabecera llega, ahora, un anciano. Es su padre que
viene a darle su benedición. "La mira largamente, tristemente,
le acaricia los cabellos sin miedo y dice que está bonita" (p. 46).
En sus gestos adivinamos el cariño inmenso que siempre tuvo
por ella, pero que, por seguir una costumbre cultural, se lo
guardó muy adentro expresando su sentir, únicamente, cuando
ella necesitaba una amonestación^
Por ejemplo, Ana María recuerda lo iracundo que se
ponía cuando ella o su hermana se atrasaban a la hora de la
comida. También recuerda como, siendo niña, la había califi-
cado de "tonta" cuando al preguntarle por qué recordaba a su
madre él había constatado que ambos la quisieron por la
misma razón: "porque llevaba siempre un velito atado alrede-
dor del sombrero y tenía tan rico olor" (p. 47). Ella se había
acercado a su padre al ver sus ojos llenos de lágrimas, pero él
la había rechazado saliendo bruscamente del cuarto.
Como entonces, ahora,—piensa Ana María—él man-
tendrá su compostura guardando su dolor, silencioso y resig-
nado, ante la presencia de otras personas. Pero ella sabe que
más tarde,
86
decenas del rosario" (p. 50), ella prefería acechar, por la ven-
tana, a los recién casados que vivían al frente; cómo hizo su
primera comunión indiferentemente y cómo jamás la perturbó
un retiro o una prédica. Es decir, nunca se sintió conmovida
por el Dios que le imponía la religión: "¡ . . . me parecía tan
lejano, y tan severo!"—recuerda—. Sin embargo la Bombal,
igual que la protagonista, creía en un Dios más comprensivo y
más humano:
"Lira, p. 117.
87
tuvo desde niño y que tanto lo acercaba al carácter de su
madre. Además,
88
no quiero quitarte méritos. Me seducía también tu inteligencia
porque era la voz de tu sensibilidad y de tu instinto....
. . . Sí, te admiraba y te comprendía, (pp. 65-66)
89
poder orientarse. Y en esta casa, con la que no se identifica ni
encuentra ningún rincón a su gusto, comienza su vida
matrimonial.
iTambién se nos informa que su matrimonio, siguiendo la
tradición de la época, fue concertado por su padre, quien una
tarde lejana le había dicho:
90
pasado que a ella le había hecho esclava. Y de noche su abrazo era
fuerte aún, tierno, sí, pero distante.
Entonces había conocido la peor de las soledades; la que en
un amplio lecho se apodera de la carne estrechamente unida a otra
carne adorada y distraída, (p. 100)
Ni los hijos, ni las enfermedades, ni las muertes logran
volverles a unir. Antonio, soberbio, caprichoso y agresivo no
cesa en su invencible ansiedad de humillarla utilizando el arma
que más duele y degrada: la infidelidad.
Basándose en el principio de doble moralidad a la que se
cree autorizado, empieza abiertamente su vida de escándalos.
Apoyado por las normas socio-culturales que aceptan la poli-
gamia por parte del hombreTAntonio actúa con toda libertad
engañándola constantemente.
Ana María recuerda como la vida galante de su marido
"subía hasta ella en una ola de anónimos y delaciones" (p. 101)
a los que ella rehuía amparándose en su categoría de mujer
legítima, refugiándose en sus hijos y en los quehaceres domés-
ticos. La vida de Ana María se convierte en un tener que: "Tener
que peinarse, que hablarTordenar y sonreír" (p. 103). En otras
palabras, tener que cumplir con una serie de actos maquinales
para mantener lasjipariencias y evitar el "que jiirán^
Por el episodiodelachinela azul—en el que su marido,
creyéndose solo en el dormitorio, la arroja lejos de un
puntapié—Ana María comprende que su marido "la toleraba
nada más; la aceptaba, tascando el freno, como la consecuencia
de un gesto irremediable" (p. 102). Ante esta evidencia,
Sus ojos se habían llenado de lágrimas que enjugó enseguida,
pero ya, silenciosas, afluían otras, y otras. . . No recuerda haber
llorado nunca tanto, (p. 103)
91
hacia su mando transformándose, finalmente, en una idea
bien definida de desquite. Y el odio fue la prolongación del lazo
que la unía a Antonio:
92
Tu ternura hada mí era un germen que llevabas dentro y que mi
muerte ha forzado y obligado a madurar en una sola noche.
Ningún gesto mío consiguió jamás provocar lo que mi
muerte logra al fin. Ya ves, la muerte es también un acto de vida. (pp.
116-117)
93
Rodeada de susjEamiliares y conducida por sus dos ¿ijos,
su padre y Ricardo, los cuatro hombresjiie_de_ian_distinta
maniraTa amaron, la amortajada llega a su morada final:
94
Capítulo V
Conclusiones
íLira, p. 117.
95
nes, que no sólo el que sufre el abuso sino también el que lo
comete es víctima de sus daños y consecuencias.
>Cj.as mujeres que María Luisa presenta corresponden al
tipo de mujer tradicional: pasiva, doméstica y no agresiva. Son,
por lo general, esposas, hermanas, hijas o amantes. Pero la
escritora presta mayor atención al papel de esposa.
Usualmente hay un conflicto entre ésta y su esposo.
Brígida, Ana María o la protagonista de La última niebla presen-
tan la continuidad de un mismo problema: ser parte de un
matrimonio que fracasa, porque las bases sobre las que se
funda son erróneasí tema que le preocupaba enormemente a
la Bombal y que analiza desde todos los ángulos, porque lo ve
como un obstáculo infranqueable para la aproximación de los
sexos^
X E n el matrimonio que ella presenta las mujeres experi-
mentan frustración, infelicidad, infidelidad, falta de intereses
comunes, falta de comunicación sexual y espiritual. También
todas entran al mismo llevadas no por amor sino por motivos
falsos, ya sea buscando posición social, estabilidad económica o
protección. Por lo tanto, es en el terreno afectivo donde se
advierte su mayor desilusión.^/
Por ejemplo, Brígida en 'xl árbol" se casa con el hombre
elegido por su padre. Su matrimonio experimenta gradual
deterioro porque en él no hay mutuo amor, más todas las
características mencionadas previamente y porque Brígida se
da cuenta que ella no es más que un objeto, un juguete, un
apéndice para su marido.
La protagonista de La última niebla se casa por seguir una
tradición y por no quedarse solterona. En el matrimonio domi-
na la indiferencia, puesto que su marido es su primo al que
conocía desde pequeña y que estaba enamorado de su difunta
mujer.
^~j~Ana María en La amortajada se casa con Antonio por
despecho y también siguiendo la elección hecha por su padre,
porque a juicio de éste Antonio es un buen partido ya que es
distinguido y de solvencia económica. El, herido en su calidad
de macho ante el rechazo amoroso inicial de su esposa, nunca
la perdona. Tolerándola, solamente, viven largos años matri-
96
moniales miserables ardiendo en aversión y odio para sólo, en
el momente del entierro, darse cuenta de la importancia del
verdadero amor.
De esta exploración del ser humano y en un intento de
equilibrar el malajuste matrimonial transformándolo, la Bom-
bal trata de proyectar su futuro. ¿Cómo cambiar la sociedad?
¿Qué papel sería más conveniente desempeñar para la mujer y
el hombre a fin de mejorar su relación?
En esta búsqueda surge la idea de cambio, cambio que
está tácitameftti-expresado en la creación de la vida imaginada,
cumpliendo la fantasía la función primordial y específica de
sublimar y reparar la realidadante la ausencia de satisfacción o
gratificación del mundo exférior, idea en la que tan profunda-
mente ella creía y sustentada por la psicología moderna.
El uso positivo de la fantasía como elemento jsjijfc»bmador
de realidades_adversas, otro punto que este estudio ha tratado
de demostrar, le^irv^ajajescritora-para presentar su visión de
una nueva sociedad que implica las ideas dejrnayor emanci-
paciónjjorjgarte dejas mujeres, de respeto rnutuo~y~3é mayor
comp.rensiójcuy.¿£!m^
comp.rensiáa.)U£rauiúcariíki^^
permitiendo a la mujerdesenvolverse como individuo de_una
manera más saludable jinoral^ espiritual, física e intelectual-
mente.
* Él amante de La última niebla ejemplifica lo anteriormente
dicho. Es la creación de un hombre nuevo quien en oposición a la
figura del marido, macho tirano, despótico e insensible siem-
pre poseyendo y exigiendo, por el contrario, es el hombre que
reconoce, comprende y admite las necesidades, limitaciones y
posibilidades de la mujer. Ofrece ternura, pasión y cariño,
porque las mujeres de la Bombal son mujeres jóvenes, sen-
suales, sensitivas, sedientas de comprensión y ternura. Es el
compañero y es el amante que le rinde su homenaje2 como
mujer, despertando en ella el erotismo adormecido como
nunca lo hizo Daniel, por ejemplo, el marido de la protagonista
de La última niebla.
2
Goi¿, p. 150.
97
/ x A diferencia de la mujer tradicional, la nueva mujer que
María Luisa propone es una completamente opuesta a la des-
crita en sus cuentos y novelas, especialmente en "La historia
de María Griselda?>Por eliminación de defectos deducimos que
deberá caracterizarse por su mayor independencia, educación,
desarrollo personal y seguridad en sí misma, pero sin perder
su sensibilidad y gracia.
De la unión de estos dos nuevos tipos de mujer y hom-
bre, la escritora afirma, surgirá una relación o, llegado el caso,
un matrimonio mejor, porque la relación dejog^sexos nacerá
de la idea de^esEeto^amor^Jeriuira y libejjajdjnutuos^jioje
Insubordinación dejjix^e2co_al_otrp.
"CTjcTqíié se necesita en una buena relación es la comple-
mentáción e interacción que significa compromiso y sacrificio
y que depende de la capacidad de madurar juntos. El matrimo-
nio, entendido de esta manera, es trabajo de equipo que
implica no tan sólo pensar en plural—nosotros en vez de yo—
sino también adaptación armoniosa de personalidades, aspira-
ciones y metas comunes contribuyendo todo esto al éxito de
un fin común: un matrimonio feliz. La cohesión de la pareja es
lo que lo hará perdurar cuando la pasión disminuya y los
problemas aparezcan^— /
Así, en la narrativa analizada aquí,^María Luisa Bombal
nos hace tomar conciencia de un problema bastante común en
la sociedad de su época, r^
La posibilidad que María Luisa tuvo de experimentar
otros modos de vida y relaciones al vivir en Europa y los
Estados Unidos, hicieron de ella una mujer de avante-garde y
le permitieron comparar, tomando conciencia de los aspectos
negativos de su sociedad. Al instuir la necesidad de cambio,
percibió que para que fuera efectivo debía realizarse primero
en la mente de las personas y por ello reinventó a la pareja
chilena con la esperanza de que fuera el modelo de las nuevas
generaciones, revitalizando y salvando no tan sólo a la familia
sino también a la sociedad.
Por lo dicho anteriormente no es posible entenderla ni
asociarla con el movimiento de liberación femenina propia-
mente tal. Su lucha no fue contra el hombre ni contra la insti-
98
tución del matrimonio, sino contra las bases, condiciones y
motivos sobre los que éste se fundaba. Su indignación fue con-
tra la aceptación de papeles discriminatorios caducos que
seguían vigentes más por tradición que por práctica exitosa.
Pero su originalidad no reside fundamentalmente en la
utilización de un tema vigente en nuestro tiempo, sino en la
manera como lo hace. Por un lado tenemos el juego del bino-
mio realidad-fantasía (lo que es versus lo que debería ser) y por
otro el estilo. Es en el manejo de ambos donde se manifiesta su
capacidad creadora y su incuestionable calidad de escritora,
dando a sus obras sus mejores momentos^J^
La fuerza lírica que fluye de su narrativa proviene del
estudio profundo en La Sorbonne de los grandes clásicos y de
la elección justa de la palabra, trabajo difícil al que ella se
dedicó con ahinco, como lo rebela su propio testimonio:
"Expresar muy sencillamente lo que se siente es muy difícil.
Corrijo mucho, porque el estilo es sagrado y sufre con las
erratas."3
Ciertamente, en sus cuentos y breves novelas nada falta
ni nada sobra. Su lenguaje vivo, denso en significación, hace
que las palabras digan mucho más de lo que está escrito. La
tensión creada por la frase corta, la riqueza de sensaciones
táctiles, olfativas y hasta cromáticas de sus descripciones, la
utilización magistral de los símbolos del fuego, agua y niebla y
su sensibilidad aguda, intentando acercarse a las regiones más
profundas del alma, permiten el paso imperceptible de realidad
a fantasía haciendo en su ficción una síntesis admirable de lo
que podríamos haber creído imposible: lírica y narrativa.
También se observa en este estudio que, dentro del
binomio realidad-fantasía, hay una gradación ascendente en el
uso del segundo término que va desde la evasión de una rea-
lidad adversa al escape total en la muerte cuya corresponden-
cia entre cuentos y novelas es como sigue: "El árbol" y "Las
islas nuevas" tienen su paralelo en La última niebla y La amortaja-
da respectivamente.
'Lira, p. 117.
99
Sus contemporáneas María Flora Yáñez y María Caroli-
na Geel, intentaron hacer algo parecido en sus novelas Las
Cenizas (1942) y El Mundo Dormido de Yenifl (1946) respectiva-
mente. Aunque hay en ellas aciertos de caracterización y
evidencias de una percepción penetrante, ninguna de ellas
alcanza la profundidad poética sostenida del estilo de la
Bombal, reconocido por todos sus críticos, ni el toque femenino
único de la escritora, ni la fuerza psicológica de sus personajes,
rasgos todos que la sitúan entre lo mejor que ha producido la
narrativa chilena.
[^.Aunque la Bombal confirmó su prestigio literario con La
amortajada, no logró con ella superar la elevación poética ni el
tratamiento de la fantasía de La última niebla (cualidad última
que la acerca al escritor noruego Knut Harnsun. Efectiva-
mente La última niebla podría tener su antecedente en Viktoria
de Knut Hamsun, escritor que María Luisa había leído y del
que reconocía haber recibido influencia.4
P~De todos los personajes femeninos el que se nos graba
masen la mente por su valentía y decisión es el de Brígida, la
protagonista de "El árbol." Ella, en vez de seguir a su marido
"para llevar a cabo una infinidad de pequeños menesteres, . . .
para llorar por costumbre y sonreír por deber, para vivir co-
rrectamente, . . . y morir correctamente algún día" como lo
hace la protagonista de La última niebla, prefiere abandonar a su
marido rompiendo un matrimonio que afectivamente nada le
ofrece, ![
EsTá determinación que toma también Nora, la protago-
nista de A Doll's House [Casa de Muñecas] de Ibsen. Ambas pro-
tagonistas dejan su hogar no porque piensen que la felicidad se
encuentra fuera del mismo, sino porque se dan cuenta que no
puede existir felicidad matrimonial cuando en la relación falta,
al mismo nivel, amor, comprensión y respeto mutuo. En el
caso de Brígida prevalece la falta de los tres; en el de Nora la
falta de los dos últimos. La supresión de cualquiera de estos
elementos, tema recurrente en la narrativa de María Luisa
•Ibid.
100
Bombal, causa el desastre. Así, ambas mujeres, aún careciendo
de experiencia ante la vida y posiblemente temiéndola deciden
tratar, otra vez, pero esta vez solas.
Respecto al tratamiento del tema de la muerte se
observa que, en la concepción de la autora, ésta aparece unida
a la idea de reencarnación. Porque "todo duerme en la tierra y
todo despierta de la tierra" es que la amortajada, en el
momento del entierro, al descender lentamente a las profundi-
dades de la misma siente que.
'Ibid.
101
que como escritora ha superado la prueba del tiempo. Por
haber desafiado la aceptación de normas tradicionales propo-
niendo nuevas formas de conducta más equitativas y beneficio-
sas para la mujer, problema mejorado pero aún no resuelto, la
lectura de sus cuentos y novelas estimula y provoca.
Como escritora sobresale en la literatura chilena de los
años treinta;* como mujer se le admira, porque dio forma a sus
ideas en un mundo que no estaba en condición de compren-
derlas.
102
Apéndice
103
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Entrevista con María Luisa Bom-
bal
105
ratura con la del resto del mundo no hispánico e hispánico en
un plano de universalidad dejando su sello inconfundible.
Las ideas anteriores iniciadas en su cuento "El árbol",
"Las islas nuevas", y "La historia de María Griselda", alcanzan
su expresión máxima en sus dos únicas novelas, La última niebla
y La amortajada.
Sobre estos y otros temas convercé con la escritora el 11
de enero de 1979. Enérgica y apasionada la "abeja de fuego",
como la llamaba Pablo Neruda, responde a mis preguntas con
una maravillosa sencillez. En sus ojos inquietos, todavía se
adivina aquel verde castaño profundo que debe haber sido uno
de sus más grandes atributos en su juventud. Ella empezó el
diálogo.
106
B: Me casé muy joven con el pintor argentino Jorge Lar-
eos, pero no tuve éxito en mi matrimonio. Peleábamos mucho.
El amor lo conocí con mi segundo marido, el conde Fal de
Saint-Phalle, banquero francés nacionalizado americano. Con
él viví treinta años en los Estados Unidos. La muerte de mi
segundo marido, ocurrida en 1970, me ha afectado profunda-
mente. Cada año que pasa lo echo más de menos. Dicen que el
tiempo hace pasar el dolor— ¡mentira!— hay seres irremplaza-
bles. Con él nunca me sentí sola.
De esta segunda unión nació mi única hija Brigitte—o
Brígida en español— quien es hoy una brillante profesora de
Matemáticas en San José, California [Sus ojos se iluminan
mientras comenta:] Ella es un genio en las matemáticas y yo
que no recuerdo ni las cuatro operaciones. Siento falta de
comunicación con mi hija. Los hijos se despegan y la que sufre
es la madre. Los hijos no comprenden a los padres, lo he expe-
rimentado personalmente. Yo le escribo y ella manda una tar-
jeta de vuelta.
L: Y los hombres María Luisa, ¿qué piensa de los
hombres?
B: Tanto en la vida real como en la ficcional he preferido
a los hombres mayores [su primer esposo era cinco años
mayor que ella y el segundo vientiocho]. Me gustaban los
hombres mayores que supieran más, naturalmente buenos-
mozos, varoniles e inteligentes, aunque fueran pesados. A los
tontos no los tolero.
L: ¿Qué piensa del hombre latino en relación al norte-
americano?
B: Los hombres latinos—típico en "El árbol"—son man-
dones, indiferentes y desapegados. Los americanos son más
responsables, más finos, menos inteligentes, pero sensitivos,
más respetuosos de la personalidad de la mujer.
L- ¿El escribir, es una tarea fácil o difícil para Ud?
B: Es un trabajo lento, muy lento. No escribo por
escribir, sólo cuando tengo algo que decir. No soy Dumas
padre. He escrito poco y me cuesta mucho; me cuesta expre-
sarme. Construyo los libros y después los escribo y me cuesta
escribirlos como los siento. Expresar muy sencillamente lo que
107
se siente es muy difícil. Corrijo mucho, porque el estilo es
sagrado y sufre con las erratas. Jamás pongo cosas desagrada-
bles en mis novelas —por estética.
L: La felicidad y la relación hombre-mujer son temas que
destacan en sus creaciones. ¿Podría referirse a estos temas?
B: ¿La felicidad? . . . la felicidad no existe. Los latinoame-
ricanos viven buscándola. Momentos existen. La felicidad
permanente no existe. La felicidad consiste en gozar los
momentos, gozar de las pequeñas cosas—la amistad—por
ejemplo. Con los años una se aferra a la amistad.
La mujer tiene un destino de amar. En la relación
hombre-mujer hay falta de comunicación intelectual y sexual.
La vida sentimental depende del hombre. Uno se enamora
locamente. El es el eje de su vida. Sin ellos está la soledad; con
ellos hay apoyo y protección ¡aunque se porten mal!
L: Usted cree en la fantasía. Noto que en sus novelas y
cuentos los personajes fluctúan en mayor o menor grado entre
el plano real y la fantasía, que en los casos específicos de "El
árbol" y La última niebla, por ejemplo, siento que las heroínas se
realizan plenamente en el plano ficticio y pienso que ellas
crean algo así como una segunda vida que pasa a ser tan real
como la primera llegando, a veces, a reemplazarla. ¿Está de
acuerdo con esta observación?
B: Eso es cierto. Lo que uno tiene lo perfecciona en sus
sueños. Es soñar lo que esto hubiera podido ser o intentar lo
que se quisiera. Porque la heroína no tiene nada inventa el
personaje de sus sueños.
L: ¿María Luisa, cuánto se identifica con sus personajes
femeninos o son pura creación?
6: Sí me identifico con ellos, sobretodo con la amortaja-
da. No con María Griselda, la nuera de la amortajada. La
amortajada es mi libro más importante, porque es como un
estado de pasaje entre la vida y la muerte; porque desprendida
de la vida ve la vida—seres—de una manera muy indulgente y
comprende muchas cosas.
L: ¿Cree que ha recibido influencia literaria de Virginia
Woolf, Katherine Mansfield o Rosamond Lehman? Después
108
de todo aún el título de su cuento más famoso coincide con el
cuento de Katherine Manfield "The tree." ¿Y ha recibido
influencia de Freud?
B; Ellas son otra cosa. Las admiro, pero no he recibido su
influencia. Respecto a la coincidencia de nombre entre el
cuento de Katherine Mansfield y el mío no hay relación
alguna. Hay títulos que son dominio público. En cuanto a
Freud, no tengo nada que ver con él. Todo lo contrario, yo no
creo en Freud. Es tan poco poético, ¡qué asco! Lo poquito que
yo he hecho es mío.
L Pero ha recibido influencia del escritor noruego Knut
Hamsun ¿verdad?
B: Sí. También he leído mucha psicología. He aprendido
psicología en los clásicos y en la gente. A mí me llegaban las
confidencias, yo no preguntaba nada.
L: Su estilo diáfano, fresco, "poético" como lo ha llamado
Amado Alonso—uno de sus mejores críticos. ¿A quién se lo
debe?
B: A todos los grandes clásicos. Especialmente a Marimée
y Mallarmée.
£-• ¿Qué piensa de la literatura hispanoamericana actual?
5: Creo que hay algunos grandes prosistas argentinos:
Gudiño Kieffer, Sirvina Campos, Jorge Luis Borges. Hay
grandes poetas chilenos: Pablo Neruda, Gabriela Mistral,
Vicente Huidobro, Fernando González Urízar, Juan Guzmán
Cruchaga y Sara Vial. A Cortázar, Vargas Llosa y García
Márquez no los puedo soportar, porque inventan tragedias y
la vida ya es bastante trágica.
L- ¿Qué piensa de la literatura norteamericana actual?
B: Prefiero a Sherwood Anderson, Willa Cather, William
Faulkner, James Joyce y Eugene O'Neill. Es cierto que en la
literatura americana no hay belleza, no hay poesía. Son libros
prácticos, sin imaginación, salvo en los mencionados anterior-
mente y en el caso de Tennessee Williams quien es, tal vez, el
más poético de todos. Pero mis discrepancias con los Estados
Unidos son solamente literarias. En el plano personal siento el
más grande sentimiento de aprecio, respeto, cariño y admi-
109
ración por todo lo americano. El país es precioso y la naturale-
za también. Es un país todo lo contrario de lo que la gente
cree.
L: En los Estados Unidos quieren saber por qué ha dejado
de escribir.
B: Publicaré en castellano mi novela The Foreign Mini-
sier—El Canciller—escrita en inglés en 1954. Es una novela
romántica de tema controversial inspirada en el caso de Jan
Masaryk. [También habla de un libro de poesías y de su cuento
"La Maja y el Ruiseñor" publicado por la Universidad Católica
de Santiago en 1976. Este cuento forma parte de la Antología
El niño que fue, que incluye también cuentos de otros escritores
chilenos conocidos. Es memoria de infancia, recuerdos de
chica, biografía sentimental de la niñez.] Mi cuento "El árbol"
se estrenó en la televisión el 30 de noviembre del año pasado.
El teleteatro tuvo una duración de cuarenta minutos. Me puse
rabiosa, porque fue una mala adaptación.
110
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^cripta humanística
Published Voluntes
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10. Kent P. Ljungquist, The Grand and the Fair: Poe's Landscape
Aestheíics and Pictoral Techntques. $27.50.
11. D. W. McPheeters, Estudios humanísticos sobre la "Celestina."
$20.00.
12. Vittorio Felaco, The Poetry and Selected Prose of Camilla Sbarbaro.
Edited and Translated by Vittorio Felaco. With a Preface
by Franco Fido. $25.00
13. María del C. Candau de Cevallos, Historia de la lengua
española. $33.00.
14. Renaissance and Golden Age Studies in Honor of D. W. McPheeters.
Ed. Bruno M. Damiani. $25.00.
15. Bernardo Antonio González, Parábolas de identidad: Realidad
interior y estrategia narrativa en tres novelistas de postguerra.
$28.00.
16. Carmelo Gariano, La Edad Media (Aproximación Alfonsina).
$30.00
17. Gabriella Ibieta, Tradition and Renewal in "La gloria de don
Ramiro." $27.50.
18. Estudios literarios en honor de Gustavo Correa, Eds. Manuel
Duran, Charles Faulhaber, Richard Kinkade, T. A. Perry.
$25.00
19. George Yost, Pieracci and Skelley: An ltalian Ur-Cenci.
$24.00.
24. Gloria Gálvez Lira, María Luisa Bombal: Realidad y fantasía.
$26.50
26. Philip J. Spartano, Giacomo Zanella: Poet, Essayist, and Critic of
the "Risorgimento." Preface by Roberto Severino. $27.50.
Forthcoming
* Cario Di Maio, Antifeminism in Selected Works of Enrique ]ardiel
Poncela. $20.50.
* Juan de Mena, Coplas de los siete pecados mortales: Second and
Third Continuations. Ed. Gladys Rivera. $25.50.
* Barbara Mujica, Spanish Pastoral Characters. $25.00.
120
* Susana Hernández Araico, La ironía en tragedias de Calderón.
$25.00
* Francisco Delicado, Portrait of Lozana: The Exuberant Andalusian
Woman. Translation, introduction and notes by Bruno M.
Damiani. $33.00.
* Salvatore Calomino, From Verse lo Prose: The Barlaam and
]osaphat Legend in Fifteenth-Century Germany. $28.00
* Darlene Lorenz-González, A Phonemic Description of the
Andalusian Dialect Spoken in Almogía, Málaga, Spain. $25.00
* Maricel Presilla, The PoliHcs of Death in ihe "Cantigas de Santa
María." $27.50.
* Zelda I. Brooks, The Poetry of Gabriel Celaya. $26.00.
* Jorge Checa, Gracián y la imaginación arquitectónica. $28.00
121