Libro El Texto Escrito Mitad

Presentaci�n
En nuestro medio acad�mico ha sido reconocido y discutido el serio problema que

enfrentan muchos estudiantes, e inclusive algunos profesionales respecto a los
procesos de lectura y escritura. Partiendo de esta deficiencia, el trabajo del
profesor Alvaro D�az es una propuesta que, como dice, pretende acercar al lector a
la utilizaci�n eficaz de su lengua, teniendo en cuenta que la funci�n cognitiva del
lenguaje debe ser de la competencia de todo individuo, pues entendemos que el
lenguaje media la adquisici�n, apropiaci�n y aplicaci�n de todo conocimiento.
La obra del profesor D�az tiene alcances significativos para diferentes frentes. En
principio puede ser utilizado como material teoricopr�ctico en los cursos de lengua
materna pero es tambi�n un texto muy valioso para las �reas de ling��stica, idiomas
y comunicaciones.
Este trabajo est� dividido en dos partes, ambas de car�cter teorico-pr�ctico. En la
primera se analiza la estructura del texto escrito en su modalidad informativa. En
la segunda se propone una serie de estrategias para la ense�anza de la composici�n.
Los planteamientos presentados, en ning�n momento son dogm�ticos, m�s bien se dan a
manera de alternativas, aunque ellos est�n sustentados en la ling��stica textual,
tomando como base primordial el trabajo de Widdowson y sus colegas ingleses sobre
la noci�n del discurso. El prop�sito del autor tiene que ver con aportar criterios
tanto a nivel te�rico como metodol�gico que contribuyan en algunos casos a
replantear y en otros a optimizar directamente el trabajo del docente de lengua
materna o de cualquier otro que crea pertinente el mejoramiento de los procesos
lecto-escriturales.
xii
Como objetivo impl�cito, el texto permite una primera aproximaci�n a la ling��stica
textual, partiendo de nociones muy simples, pero de absoluta y permanente validez
siempre que se quiera hacer alusi�n a una ,r verdadera competencia comunicativa.
Es motivo de sincero regocijo intelectual el contar con Aproximaci�n al texto
escrito, como obra que constituye un primer pelda�o al iniciar el estudio de la
ling��stica textual en nuestro medio, y que como primer pelda�o es grande en la
medida en que respalda seriamente el proceso pedag�gico que tiene que ver con la
adquisici�n y desarrollo de una competencia comunicativa en un proyecto de lengua
materna como �rea en s� misma y, a su vez, como �rea que debe hacer presencia en
toda tarea que aluda al aprendizaje significativo de un saber determinado.
Medell�n, junio de 1995
Lucy Mej�a de Figueroa
Facultad de Comunicaciones
Universidad de Antioqu�a
Introducci�n
Tanto en la educaci�n media como en la superior gran n�mero de alumnos fracasan en
diversas asignaturas, no siempre por dificultades inherentes a las mismas sino,
generalmente, por la incapacidad de interpretar y producir discursos escritos en
forma adecuada. Las causas de este problema se hallan en la deficiente ense�anza de
la lengua materna, pues se la ha orientado a describir c�mo es y c�mo funciona el
sistema ling��stico y es muy poco el inter�s por explicar para qu� sirve la lengua.
De las m�ltiples funciones que cumple el lenguaje la ense�anza de la lengua materna
se ha centrado casi exclusivamente en dos de ellas: la metaling��stica y la
po�tica. La funci�n metaling��stica consiste en la propiedad del lenguaje de ser
utilizado para explicar el mismo lenguaje, tal como se hace desde la gram�tica o la
ling��stica te�rica. La funci�n po�tica consiste en utilizar el lenguaje como
instrumento de expresi�n est�tica; es lo que se hace en la literatura. As�, en los
programas de espa�ol se enfatiza m�s en los aspectos gramaticales y literarios que
en aquellos esencialmente comunicativos; esto, sin considerar que la funci�n
metalin-g��stica y la po�tica no corresponden al uso m�s amplio de la lengua ni son
las �nicas funciones del lenguaje en el seno de una sociedad. La lengua es ante
todo un instrumento utilizado por el ser humano para interpretar la realidad*
objetiva, ps�quica y social, que orienta su conducta en el mundo. A esta funci�n,
de la lengua como instrumento de conocimiento, llamada funci�n cognitiva, se le ha
prestado muy poca atenci�n en la ense�anza del espa�ol.
xiv
Si se quiere estudiar el lenguaje como un instrumento necesario en el proceso de
adquisici�n del conocimiento, uno de los objetivos principales del programa de
espa�ol debe ser ejercitar al alumno para el logro de una competencia anal�tica;
entendi�ndose �sta como la habilidad que posee el hablante de una lengua para
traducir el pensamiento verbalmente o por escrito, de manera cohesiva y coherente.
Para lograr esto es necesario motivar el desarrollo de la funci�n cognitiva del
alumno para obtener as� mejores resultados, pues �ste aprovechar� su conocimiento
previo del mundo para escribir acerca de �l. Esta propuesta no implica que la
ense�anza de la gram�tica y de la literatura deba abolirse de los programas de
espa�ol, sino que promueve la reflexi�n sobre la elaboraci�n de una metodolog�a m�s
acertada para tratar estos aspectos de la lengua, pues el procedimiento ha
determinado que la mayor�a de los alumnos al finalizar la secundaria no domine la
gram�tica y que pocos adquieran una aceptable educaci�n literaria.
Para ense�ar la lengua como instrumento de comunicaci�n, es necesario superar los
l�mites que implica el estudio de la oraci�n aislada y, en cambio, considerar el
texto como la m�xima unidad de an�lisis ling��stico. Lo anterior se justifica
porque la capacidad de producir oraciones aisladas es s�lo un aspecto de los
involucrados en el dominio de una lengua. "La lengua siempre tiene lugar en un
contexto social y no debe ser aislada de ese contexto cuando sea ense�ada. De
cualquier manera, la escogencia que hacemos de las formas ling��sticas
frecuentemente est� restringida por la naturaleza de la situaci�n en que usamos la
lengua" Milicias 1979:82).
En este texto nos ocuparemos del an�lisis de la estructura del texto escrito de
car�cter informativo y de una serie de estrategias para la ense�anza de la
composici�n. No se trata sin embargo de hacer de la palabra escrita el centro de la
ense�anza del espa�ol, pues lo ideal es correlacionar otros aspectos de ella como
la lectura, la expresi�n oral, la literatura y la gram�tica, entre otros. No existe
justificaci�n para que esta destreza comunicativa siga siendo considerada como un
simple tema del programa, utilizado para asignar tareas que el alumno realiza en
beneficio del profesor, pues cuando se llega a este extremo, se destruye la
motivaci�n del alumno y, en consecuencia, su inter�s por la lectura y la escritura
ser� pobre.
Las estrategias aqu� propuestas para la ense�anza de la composici�n son pertinentes
en el dise�o de una metodolog�a que facilite la redacci�n de textos.
1
El texto escrito
La palabra texto proviene del lat�n textus, tejido. Etimol�gicamente un texto es un
tejido, un entramado de significaciones cuyos hilos se entrecruzan coherentemente.
En l�neas generales, un texto es una muestra de la lengua sobre un determinado
t�pico, conformada por uno o m�s enunciados coherentes y concebida con un prop�sito
comunicativo espec�fico. En tal sentido, los textos pueden ser orales o escritos,
en prosa o en verso.
El texto no se puede concebir por su tama�o, su extensi�n depende de su prop�sito
comunicativo. De ah� que un texto pueda estar conformado por una sola palabra o por
frases cortas, tal como sucede en avisos como: "Damas", "Caballeros" (colocados en
la entrada de un ba�o), "Salida de emergencia", "Se prohibe arrojar basuras",
"Peligro, curva peligrosa", "No hay vacantes". Pueden ser textos, enunciados orales
cortos como: "Avianca anuncia la llegada del vuelo 706 proveniente de Bogot�", "En
Radio Reloj son las once y treinta minutos". La mayor�a de los textos con los que
estamos m�s familiarizados estAn conformados por m�s de un p�rrafo, y reciben
diversos nombres de acuerdo con su prop�sito y organizaci�n. En este sentido, los
textos se denominan: ensayos, cuentos, novelas, rese�as, monograf�as, editoriales,
homil�as, obituarios, cartas, circulares, etc.
Los textos escritos que superan los l�mites de la oraci�n, resultan m�s apropiados
que los textos de una sola oraci�n para explicar c�mo opera la lengua escrita en su
funci�n textual, por la riqueza de matices y detalles que exhiben en su estructura.
Conscientes de que la palabra
2 / Aproximaci�n al texto escrito
texto es motivo de diversas connotaciones, con ella nos vamos a referir, en
adelante, solamente al de car�cter escrito.
El hablante letrado posee una competencia textual que le permite distinguir cu�ndo
determinada muestra de la lengua es un texto o una mera yuxtaposici�n de oraciones
sin relaci�n sem�ntica ni pragm�tica entre s�.
Con frecuencia, los conceptos de texto y discurso se emplean indistintamente como
si fuesen sin�nimos. Algunos ling�istas han especializado el t�rmino texto para
referirse solamente al de car�cter escrito. Para numerosos analistas del discurso,
especialmente ingleses, un discurso es un texto y sus circunstancias de producci�n
e interpretaci�n; esto es, las condiciones en las cuales es producido, el prop�sito
del enunciador, el rol que ese enunciador desempe�a, cu�l es el auditorio al que va
dirigido, en qu� momento y lugar, cu�l es su fuerza ilocutiva. Por ejemplo, un
aviso que se enciende en el interior de un avi�n durante alg�n momento del viaje,
en el que reza: "Favor ajustarse los cinturones" o �ste que aparece en el exterior
de cajas que contienen cosas delicadas: "Tr�tese con cuidado. Este lado arriba",
son ejemplos de discursos. Pero cuando el primer aviso es le�do mientras el avi�n
es reparado en tierra o mientras se le practica el aseo, y cuando el segundo
enunciado aparece en una caja que se usa para botar basuras o sobre un cart�n que
se utiliza para no ensuciar el piso, por ejemplo, no son m�s que textos, pues ha
desaparecido la fuerza ilocutiva y el prop�sito por el que fueron producidos. Un
texto es, pues, un discurso que ha sido descontextualizado.
El objetivo de los analistas del discurso es analizar textos en situaci�n, para
establecer y describir las relaciones entre �stos y las circunstancias en que son
producidos e interpretados. "Si tenemos que ense�ar la lengua en su funci�n
comunicativa, por un lado tenemos que centrar nuestra atenci�n en la forma como
ella se usa para realizar actos comunicativos en el discurso" (Widdowson, 1979:
93).
Esta aproximaci�n al discurso tiene en cuenta par�metros extratex-tuales, pues se
apoya en aspectos de car�cter pragm�tico.
Las nociones de texto y discurso planteadas por Widdowson y sus colegas ingleses
ser�n las que se adoptar�n en este libro.
El discurso oral
y el discurso cesern2
La capacidad de producir y comprender discursos escritos es diferente de la de
producir y comprender discursos orales. Una comparaci�n entre ambos discursos
permite explicar las dificultades presentes en el proceso de la lectura y la
escritura.
Adquisici�n y uso
En primer lugar, un hablante de cualquier lengua emplea gran parte de su tiempo
comunic�ndose verbalmente en el siguiente orden: escuchando, hablando, leyendo y
escribiendo. Sin embargo, la capacidad de comunicarse por escrito es la que menos
se practica; hay d�as y hasta semanas en que los hablantes de una lengua no
escriben ni un s�lo p�rrafo. Esta es una de las razones que dificultan el arte de
escribir.
En segundo lugar, la habilidad de producir discursos no la llegan a dominar todos
los hablantes de una lengua. Mientras que el habla se adquiere por el s�lo hecho de
nacer y convivir en una comunidad ling��stica -L exceptuando a los sordos�, la
habilidad de escribir se adquiere a partir de una instrucci�n especial. Aunque la
mayor parte de la poblaci�n mundial puede expresarse con fluidez oralmente, no
logra hacerlo por escrito de la misma manera; a unos, sencillamente, porque no se
les ha ense�ado y a otros, porque no se les ha sabido ense�ar; y otros porque
sus lenguas carecen de un sistema de escritura como en la mayor�a de los grupos
ind�genas.
Funcionamiento
El discurso oral tiene lugar en un contexto de situaci�n; es decir, en un conjunto
de circunstancias de car�cter social, emocional y cultural que determinan el acto
ling��stico. Por eso, cuando se habla, no es necesario ser demasiado expl�cito,
pues gran parte de la significaci�n est� fuera del texto. Dentro del marco de la
situaci�n muchas referencias se presentan claras, cosa que no ocurre con el
discurso escrito. Si, por ejemplo, un hablante A, al mismo tiempo que se�ala algo,
dice:
As� como aqu�
lo m�s probable es que su interlocutor B entienda lo que A le quiere decir, pues el
contenido proposicional de ese enunciado adem�s de estar ligado a otro que le
precede, se refiere a algo evidente para A y B. Un enunciado como,
�Qui�n hizo eso?
De acuerdo con la situaci�n en que se emita podr�a significar diversos conceptos,
tales como:
�Qui�n fue el estudiante que puso esta tachuela en mi silla para que me lastimara?
o tambi�n:
�A qui�n se le ocurri� pintar un dibujo tan inmoral?
Por otra parte, en el discurso oral, dada la presencia del interlocutor, se tiene
la oportunidad de obtener respuestas que permiten al hablante modificar el c�digo
que est� utilizando. Es decir, se presenta una interacci�n continua y un proceso de
Feedback1 que funcionan como refuerzos positivos o negativos para los enunciados de
los interlocutores; una mirada en la que el hablante capta que su interlocutor no
lo ha comprendido lo previene acerca de la inmediata necesidad de repetir o de
replantear lo que quiso decir. Una mirada de incredulidad que el hablante detecta
en su interlocutor bien puede obligarlo a enfatizar ciertos puntos o a utilizar
otra evidencia que refuerce su atenci�n, o bien, lo har� cortar su
Feedback es un t�rmino de la cibern�tica utilizado en la ling��stica para designar
todo tipo de respuesta en la que se capta el grado de adecuaci�n o efectividad de
determinada expresi�n, conducta o acci�n por parte del receptor/oyente que
retroact�a sobre el hablante.
El discurso oral y el discurso escrito / 5
discurso y cambiarlo con tanta frecuencia como sea necesario para que lo entiendan
como �l desea.
En los discursos orales, el hablante no solamente produce significaci�n mediante
las palabras que escoge sino tambi�n mediante pausas, cambios de ritmo, de tonos,
de velocidad, de gestos, de movimientos. Es decir, el interlocutor infiere los
significados no solamente de las palabras que oye, sino tambi�n de los ademanes que
las acompa�an y que indican iron�a, mentira, broma, o rabia; estos son factores
evidentes en el rostro del hablante sin que por ello est�n presentes en las
palabras.
El discurso escrito, por el contrario, carece de un contexto situacional, por lo
que hay que crearlo ling��sticamente. Por eso, es m�s dif�cil comunicarse por
escrito. La persona a quien va dirigido este tipo de discurso no est� presente, por
tanto no se beneficia de la gran ayuda que prestan la entonaci�n, las pausas, los
gestos. Tampoco se dispone de un feedback, ni siquiera se tiene una segunda-
oportunidad que permita al escritor hacerse entender si no fue lo suficientemente
expl�cito en alg�n pasaje de su texto. El escritor, al estar aislado de su lector
en el espacio y en el tiempo, no tiene ninguna de las ventajas permitidas por el
discurso oral. Aunque existen recursos grafol�gicos que se emplean en el discurso
escrito como los signos de puntuaci�n, los resaltados y las may�sculas, entre
otros, es un hecho el que al escribir se dispone de menos elementos, pues, los que
se poseen son de car�cter estrictamente ling��stico.
Estructura
Como ya se plante�, el discurso oral se caracteriza por la posibilidad de reforzar
el significado mediante comportamientos extraling��sticos, y por tal motivo no
tiene que soportar toda la carga sem�ntica. En el discurso oral, adem�s, se corre
el riesgo de ser interrumpido y hasta de interrumpirnos nosotros mismos, de
abandonar las ideas y recomenzarlas de manera m�s efectiva, o vacilar con
muletillas como hum... eh... este... hasta que acudan a la mente las palabras o las
estructuras consideradas como m�s eficaces. Por esta raz�n, la lengua oral no
necesita estar organizada gramaticalmente como s� lo debe estar la lengua escrita.
El discurso escrito, por el contrario, no est� sujeto a interrupciones ni es
posible encontrar en �l un feedback, por tanto la �nica evidencia que tiene el
lector para captar la significaci�n que quiere transmitir el escritor ser� la que
de una forma silenciosa le ofrece la lengua en el papel; por esto, el discurso
escrito debe estar mejor estructurado que el oral, el
cual es menos refinado, m�s espont�neo y, en consecuencia, m�s descuidado. Esto
explica por qu� nadie escribe de la misma forma como habla.
Los dos aspectos del discurso oral �la expresi�n oral y la escucha�demuestran la
estrecha relaci�n entre las actividades productiva y receptiva. Pero en los dos
elementos b�sicos del discurso escrito �composici�n y lectura� esta interrelaci�n
no existe en la misma proporci�n. Lectura y composici�n no son dos actos rec�procos
como s� lo son el habla y la escucha. Aunque en algunas situaciones se puede
interactuar con la lengua escrita, tal es el caso de la correspondencia, tambi�n lo
es el hecho de que la mayor�a de los discursos escritos no tienen esa intenci�n.
Generalmente, lo que se escribe no depende directamente de una lectura previa como
tampoco exige una lectura inmediata.
Aunque el acto de producir discursos escritos depende en su totalidad de c�mo se
utilicen los recursos ling��sticos, ser�a un error concluir que todas las ventajas
est�n de parte del discurso oral. As�, por ejemplo, el escritor tiene la
oportunidad de revisar y reescribir sus oraciones hasta estar satisfecho con la
forma como expres� sus ideas. De igual manera, el lector est� en una situaci�n
privilegiada con respecto al escucha, en algunos aspectos, como en la libertad de
acceder al escrito que permanece est�tico, disponible para ser analizado cuantas
veces lo desee el lector, con la seguridad de que lo planteado all� no se va a
modificar, cosa que no puede disfrutar quien escucha, especialmente cuando se trata
de discursos orales complejos.
Naturalmente, existen m�s diferencias entre el discurso oral y el escrito, pero con
las que se han planteado hasta el momento se puede concluir que las oraciones en el
discurso escrito no se construyen con los mismos criterios con que se producen las
emisiones del discurso oral. Por tanto, los criterios utilizados para el estudio de
la oraci�n en el texto escrito deben orientarse teniendo en cuenta las
caracter�sticas propias de �ste.
Discursos literarios
y discursos no literarlr.---'
La distinci�n entre discurso literario y no literario, a pesar de tener gran
validez, es de dif�cil manejo. Con ella no se pretende establecer una diferencia
entre lo que es literatura y lo que no lo es, sino establecer unas m�nimas y
convencionales reglas del juego, carentes de dogmatismo, ya que es imposible
ocultar que ciertas estructuras y fen�menos que puedan caracterizar a un texto
literario puedan aparecer perfectamente en otro no literario. Con esta distinci�n
se busca demostrar que el discurso no literario ofrece un tipo de codificaci�n y
descodificaci�n m�s sencillo o, mejor, menos complejo, que uno literario. Con el
an�lisis de estas diferencias se justifican en parte, adem�s, las razones del autor
de este trabajo al centrar el inter�s en los discursos propios de los textos no
literarios.
Utilizaci�n
Una diferencia entre estos dos discursos es la utilizaci�n especial del lenguaje.
El no literario es ante todo un instrumento de comunicaci�n, mientras que el otra
es un instrumento de expresi�n de vivencias y en este sentido es gratuito porque,
descartando los intereses editoriales, nadie le pide ni espera que un escritor
escriba lo que escribe, como tampoco le sugiere c�mo debe hacerlo. El literato sabe
que con su obra no va a cambiar el mundo, a lo m�ximo que -aspira es a expresar una
vivencia sub-
jetiva. En cambio, el autor del no literario se propone objetivos m�s precisos; con
su pluma puede ayudar a construir o a destruir un mundo. Su discurso tiene una
intenci�n diferente que es la de comunicar; por eso, no es gratuito que su discurso
est� sometido a reglas definidas. En el discurso no literario, el lenguaje se
convierte en una simple herramienta, mientras que en el literario el lenguaje es
mucho m�s que eso.
Con el discurso no literario se tiene una intenci�n clara y espec�fica, que es la
de comunicaci�n, y �sta no puede darse a menos que exista una simplicidad de
medios. Eso de que "el arte es comunicaci�n" �y que disculpen los que as� piensan�
no es del todo cierto. La comunicaci�n apenas es un aspecto secundario del arte, en
este caso de la literatura. En ella es m�s importante la expresi�n que la
comunicaci�n. De ah� que cuando a un escritor se le censura sobre lo que escribe,
responde con frases como: "Yo no escribo para nadie". Aunque esto no es
completamente cierto, se puede concluir que lo que menos le interesa a ese escritor
es la comunicaci�n. La expresi�n puramente est�tica de la literatura no es
comunicable, por ello cada lector puede apreciarla a su manera, y en este sentido
la obra se enriquece m�s.
Referente
Un discurso literario no puede juzgarse del mismo modo que uno no literario por su
adecuaci�n y su fidelidad a una realidad ajena a s� mismo. En el segundo, el
contexto de situaci�n es preciso, definido, est� lo suficientemente ubicado para
que en lo posible haya una sola interpretaci�n adecuada del mensaje. En cambio en
el primero el contexto situacional se presenta vago, ambiguo... porque es el
lenguaje el que recrea la situaci�n, generando ambig�edad en el mensaje literario
con tantas referencias situacionales como lectores tenga la obra. A este respecto
es muy significativa la apreciaci�n de Barthes (1981:56):
...las ambig�edades del lenguaje pr�ctico en nada son comparables con las del
lenguaje literario. Las primeras pueden, en efecto, deducirse por la situaci�n en
que aparecen: algo fuera de la frase m�s ambigua, un contexto, un gesto, un
recuerdo nos dicen c�mo hay que comprenderla, si queremos utilizar pr�cticamente la
informaci�n que est� encargada de transmitirnos: la contingencia es lo que da
claridad al sentido.
Nada semejante con la obra: la obra es para nosotros sin contingencia, y ello es
quiz� lo que mejor la define: la obra no est� rodeada, designa-
excluir escritores tradicionalmente considerados como literatos; entre ellos,
Bol�var, autor de discursos y proclamas; Pascal, pensador; T�llez, autor de prosas;
Vargas Vila, ensayista, y otros.
El discurso literario es entonces la ocasi�n en que el lenguaje se pone a prueba en
toda su capacidad. En la lengua existe una gran cantidad de estructuras, palabras y
significaciones que afloran en el discurso literario, el cual no es arbitrario en
la medida en que s� lo es el no literario. Barthes, se�ala que:
En el fondo el escritor siempre tiene la creencia de que los signos no son
arbitrarios y que el nombre es una propiedad natural de la cosa: los escritores
est�n del lado de Cratilo, no de Herm�genes. Ahora bien, debemos leer como se
escribe: es entonces cuando "glorificamos" la literatura (glorificar es "manifestar
en su esencia") porque si las palabras no tuvieran m�s que un sentido, el del
diccionario, si una segunda lengua no viniera a turbar y a liberar "las
certidumbres del lenguaje", no habr�a literatura. Por eso, las reglas de la
literatura no son las de la letra, sino las de la alusi�n: son reglas ling��sticas,
no reglas filol�gicas (1981:54).
Por otra parte, el discurso literario no es estructuralmente homog�neo, pues en �l
se amalgaman discursos cuyas estructuras textuales son diferentes y adem�s,
obedecen a variadas t�cnicas de elaboraci�n a las que se someten los no literarios.
Esta construcci�n muchas veces lo hace incomprensible, especialmente para quienes
carecen de formaci�n literaria, lo cual se materializa en la incapacidad para
entender ciertas obras de diversos tipos: narrativas, po�ticas y dram�ticas, pues
desconocen convenciones propias de los textos literarios.1
En consecuencia, cuando se abusa de los modelos literarios en los cursos de
composici�n escrita, se corre el riesgo de que el alumno no est� en condiciones de
imitar esos modelos porque son los m�s dif�ciles de imitar; por otra parte, el
aprendiz puede colocar en un mismo plano sus errores con las cualidades de los
escritores modelos. Por esto, no es extra�o que los alumnos justifiquen la no
utilizaci�n del punto diciendo, por ejemplo, que Garc�a M�rquez tampoco lo utiliza
con frecuencia en El oto�o del patriarca.
Es cierto que algunos discursos literarios se hacen y se comprenden de manera casi
id�ntica o muy parecida a aquella por la que se comprende y se elabora uno no
literario; sin embargo, en el primero existe una dife-
1 Sobre el concepto de competencia literaria, v�ase Culler (1978) y Di Girolano
(1978).
Discursos literarios y discursos no literarios / 11
rencia importante: el lector tiene que prestar atenci�n a ciertos rasgos de
superficie, estructurales y estil�sticos, mientras que en el no literario el lector
procesa la informaci�n para llegar al significado, a la referencia, m�s
r�pidamente, prestando atenci�n solamente a los aspectos formales que tienen una
funci�n comunicativa efectiva.
Un escritor prefiere muchas veces oraciones y discursos semigrama-ticales por el
efecto que logra con ello, tal como ocurre en el mon�logo interior, por ejemplo,
pero el escritor que verdaderamente conoce su oficio sabe de antemano por qu� lo
hace.
Para terminar, podemos afirmar que no existen reglas, t�cnicas o procedimientos
para ense�ar a producir discursos literarios, pues �stos no se elaboran como quien
sigue una receta de cocina para la preparaci�n de un plato exquisito. El artista de
la comunicaci�n escrita se forma desde el trabajo y la lectura. Sobre el
particular, Pedro G�mez Valderrama (1981) afirma:
No se puede aprender a ser escritor. Se aprenden t�cnicas, los procedimientos. Pero
ser escritor es, ante todo, una aptitud especial, una disposici�n, igual a las que
otros pueden tener para las ciencias exactas, o para una rama especial de la
investigaci�n cient�fica... no creo que haya un solo escritor que pueda decir que
su obra no est� influida por la lectura devota y paciente de algunos autores, que
son los m�s afines con el propio esp�ritu.
o
dileuTec da text
inri�, a IMEAIVOS
Todo sistema comunicativo basado en el lenguaje humano se clasifica en cuatro
categor�as principales, convencionalmente denominadas las cuatro formas del
discurso: exposici�n, descripci�n, narraci�n y argumentaci�n. Cada discurso escrito
se puede clasificar dentro de una de estas categor�as seg�n su prop�sito central.
Sin embargo, frecuentemente dos o m�s formas se combinan en un solo discurso.
Existe una gran cantidad de textos que carecen de una intenci�n literaria
dominante, en los que la denotaci�n predomina sobre la connotaci�n de los
planteamientos del autor. En estos textos, de car�cter informativo, se transmite
ante todo informaci�n sobre temas diversos como acontecimientos, rese�as de libros,
definiciones de conceptos, actitudes de una comunidad o de un personaje ante un
hecho.
En los textos de car�cter informativo, el autor formula planteamientos que
considera provistos de un valor veritativo �positivo o negativo�, con los cuales
puede demostrar, ampliar, matizar, confirmar o denegar afirmaciones previamente
expuestas por otros. La mayor parte de los textos que se leen y se escriben, con
excepci�n de aquellos sobre ficci�n, son de car�cter informativo: cartas, revistas,
peri�dicos, informes, textos de consulta, textos escolares y otros.
Como la funci�n esencial del discurso informativo es informar, se dirige m�s hacia
el intelecto que hacia las emociones del lector; por eso, en este tipo de discurso
se espera una interpretaci�n �nica, es decir, un
S
(.�
5
La oraci�n en el texto
El problema oracional
L�gicos y ling�istas se han ocupado durante varios siglos del problema concerniente
a la relaci�n entre el juicio (logos, en t�rminos de Plat�n) como unidad de
pensamiento, y la oraci�n como unidad gramatical. Ni los l�gicos ni los ling�istas
han podido ponerse de acuerdo acerca de lo que es, en conclusi�n, una oraci�n. Las
distintas concepciones que se ofrecen acerca de esta unidad ling��stica se reducen
a criterios formales y a criterios l�gico-sem�nticos.
Desde una posici�n l�gico-sem�ntica se dice que la oraci�n es "una secuencia que
tiene sentido completo", que "es la expresi�n de un juicio", que "est� conformada
por un sujeto (en t�rminos l�gicos) y un predicado". Desde una posici�n formal, se
dice que la oraci�n es "una forma ling��stica independiente que no est� incluida,
en virtud de ninguna construcci�n gramatical, en ninguna forma gramatical mayor"
(Bloornfield); y en las gram�ticas de corte generativo transformacional, se dice
�en forma axiom�tica� que la oraci�n es un constructo conformado por un sintagma
nominal (SN) y un sintagma verbal (SV).
Los criterios se�alados anteriormente son vagos e imprecisos. Todos estos enfoques
tienen en com�n el considerar la oraci�n como una unidad autosuficiente por s�
misma. �Pero c�mo se sabe cu�ndo una oraci�n tiene sentido completo? Bien es sabido
que todas las oraciones no tienen sentido completo. Nuestra experiencia nos ha
permitido apreciar que, inclu-
La oraci�n en el texto / 15
so, muchas veces ni siquiera un p�rrafo es suficiente para desarrollar una idea
completa.
Por otro lado, la tradici�n l�gico-bivalente ha considerado que los juicios se
caracterizan por la posibilidad de ser falsos o verdaderos. Pero todas las
oraciones no expresan juicios l�gicos, como tampoco pueden ser evaluadas en
t�rminos de falsas o verdaderas. As� sucede, por ejemplo, con instancias que aluden
a actos de habla en los que se formulan preguntas, se imparten �rdenes, se expresan
deseos, sorpresa, duda, sugerencias. En ese sentido, las siguientes oraciones no
expresan juicios:
� �Cu�l es la mejor v�a para ir a Cartagena?
� �C�mo se llama usted?
� No deje los ni�os solos en casa.
� ��Qu� modo es ese de bailar con quien no es su esposo?!
� �Ojal� lloviera esta noche!
Ahora, si lo expresado en una obra literaria siempre es ficci�n, no se puede
esperar que las oraciones de un cuento o un poema, por ejemplo, expresen contenidos
proposicionales que prediquen la existencia real de algo; es decir, no pueden ser
ni verdaderas ni falsas. El prop�sito del poeta no es comunicar un conocimiento
sino sentimientos y actitudes. El verso no fue escrito para transmitir ninguna
informaci�n, sino para expresar determinadas emociones del poeta y para despertar
en el lector sentimientos similares; el lector lee un poema para intentar compartir
los sentimientos del poeta. Se trata en estos casos de utilizar el lenguaje con el
prop�sito de expresar emociones, sentimientos o estados de �nimo. El discurso,
utilizado en su funci�n expresiva, no es, por lo tanto, ni verdadero ni falso.
Se dice en la l�gica bivalente, adem�s, que un juicio est� conformado por un sujeto
y un predicado l�gicos. Pero el sujeto l�gico no siempre coincide con el sujeto
gramatical. Y, adem�s, muchas oraciones carecen de sujeto (unimembres). Citemos
algunos ejemplos representativos:
� A lo lejos se aprecia una caba�a rodeada de �rboles. � Te llaman por tel�fono.
� Anoche llovi� a c�ntaros.
� En las corralejas de Sincelejo hubo cuatro muertos y veinte heridos.
De otra parte, la autonom�a sint�ctica a la que se refiere la posici�n de
Bloomfield es s�lo formal, es relativa, porque en el interior del texto, cada
oraci�n adquiere un valor que est� manipulado sem�ntica o pragm�ticamente por el
sentido de las que le preceden. En el texto, las ora-
ciones se adecuan a las relaciones y restricciones que les imponen las otras
oraciones en un intento por conformar un todo cohesivo y coherente. Observemos, por
ejemplo, c�mo se organizaron las oraciones resaltadas en el siguiente pasaje:
Impresionante para no decir lo menos, el �xodo de la RDA a la RSA. De la Alemania
Oriental a la Occidental; de la comunista a la capitalista.
Cien por hora a trav�s de Hungr�a. Ocho mil a la brava en el �ltimo mes, que se
suman a m�s de 45 mil que han salido con autorizaci�n oficial este a�o. Y que
pueden llegar �entre legales e ilegales� a 100 mil antes de 1990.
Impresionante si se considera que la Rep�blica Democr�tica Alemana tiene el m�s
alto nivel de vida de toda Europa Oriental. Lo que indica que no es tanto una
necesidad material cuanto espiritual �de libertad y de conciencia� lo que determina
este af�n de abandonar la tierra que los vio nacer.
Tiene que ser muy honda y muy sentida para estar dispuestos a dejarlo todo.
Recuerdos de infancia; afectos, propiedades, y hasta la misma familia. Para no
hablar de un sistema social que garantiza empleo, salud y educaci�n. Que satisface,
en fin, requerimientos materiales esenciales.
Pero que no satisface el anhelo m�s profundo del hombre. El de sentirse libre. El
de poder pensar y opinar seg�n los dictados de la conciencia. El de poder moverse y
viajar sin restricciones.
Enrique Santos Calder�n "Votando con los pies". El Tiempo.
Sin duda, las instancias resaltadas en el pasaje anterior tienen valor oracional,
pero carecen de la autonom�a o independencia que pregonan las gram�ticas
estructurales acerca de la oraci�n, ya que est�n ligadas tanto sem�ntica como
pragm�ticamente con las que les preceden. El an�lisis de las oraciones de muchos
textos permite concluir que el concepto de autonom�a sint�ctica es vago, ya que no
siempre se puede apreciar con suma claridad cu�les son sus l�mites. El ver las
oraciones como unidades aut�nomas obedece a una posici�n formalista, propia de los
es-tructuralistas, que no tiene en consideraci�n las condiciones pragm�ticas y
sem�nticas en que se organizan las oraciones en el discurso.
Como se ha podido apreciar, las distintas definiciones de oraci�n ofrecidas no son
completamente satisfactorias. La siguiente es la reflexi�n que sobre este problema
expresa Roger Fowler (1978: 159):
Para una mejor precisi�n del concepto de oraci�n, podemos introdu-
cir el t�rmino 'emisi�n'. La oraci�n nos facilita una perspectiva sint�c-
tica; 'emisi�n' se refiere a un sector del habla o de la escritura como a
La oraci�n en el texto 117
un mero trozo de la lengua: cualquier porci�n de lengua entre sucesivas pausas, y
no contiene implicaciones respecto de la estructura. Las emisiones son entidades
f�sicas de comportamiento: la gente habla y escribe emisiones. La oraci�n es una
creaci�n del ling�ista. La gente no habla ni escribe oraciones. La oraci�n es un
concepto descriptivo, una herramienta del ling�ista antes que una entidad f�sica o
referida al comportamiento.
Las diversas concepciones gramaticales popularizadas en libros de gram�tica citan
como ejemplos de oraciones minitextos como: "No hay vacantes", "Favor no fumar",
"Un Dios invisible cre� un mundo visible", "Piensa todo lo que digas, pero no digas
todo lo que piensas"... pero a la vez ignoran intencionalmente las miles de
secuencias que s�lo adquieren estatus oracional cuando se les incorpora en el
interior de textos aut�nticos.
Los ling�istas y los profesores de lengua, en general, se han acostumbrado a
manejar el concepto de oraci�n como una herramienta ad-hoc, como un axioma,
ignorando las dificultades que engendra su definici�n. Pero a las ciencias del
lenguaje no se les puede condenar por esta actitud, ya que la mayor parte de lo que
se dice en las ciencias son afirmaciones ad-hoc. Paul Feyerabend (1989), reconocido
epistem�logo, es muy convincente ante esta actitud cient�fica:
Ni una sola teor�a concuerda con todos los hechos de su dominio (p. 37). Ninguna
teor�a es consistente con todos los hechos que intenta describir (p. 46).
Pero el mismo Feyerabend hace esta precisi�n:
El problema es que las aproximaciones ad hoc ocultan, eliminan completamente las
diferencias cualitativas (p. 44). Y a pesar de que las definiciones 'ad-hoc' son
necesarias en la ciencia, hay que oponerse a ellas y mantenerlas bajo control (p.
78).
El problema de las ciencias del lenguaje es que cuando hablan de la oraci�n se
refieren a ella como si fuese una unidad clara y bien definida, cuyas propiedades
son f�cilmente apreciables y comprendidas del mismo modo por todos los estudiosos
del lenguaje.
La ling��stica del texto: del texto a la oraci�n
Los materiales empleados en la ense�anza de la lengua materna �y tambi�n de lenguas
extranjeras� tradicionalmente se desplazan de la oraci�n hacia el texto. Ahora se
necesitan-materiales que se deriven del texto hacia
la oraci�n; materiales que permitan una mejor explicaci�n acerca de c�mo operan
verdaderamente las oraciones en el discurso.
En la ense�anza tradicional es muy poca la atenci�n que se le ha prestado al
estudio de c�mo se combinan las oraciones en el texto hasta lograr discursos
escritos coherentes, cohesivos y con unidad. Generalmente el estudio de la oraci�n
ha sido abordado independientemente de un contexto ling��stico. Tal procedimiento
es v�lido cuando s�lo se pretende explicar c�mo opera determinado aspecto del
sistema ling��stico, pero no es muy recomendable cuando se trata de orientar al
alumno para que escriba textos acordes con necesidades reales. La oraci�n no
deber�a seguir siendo tratada como una simple unidad ling��stica con
caracter�sticas formales, sino m�s bien como una unidad discursiva, pero
interpretada como elemento de la interacci�n comunicativa incorporado en una
manifestaci�n ling��stica que tiene una textura y que contribuye a la construcci�n
de un sentido en el texto. Con este criterio la abordamos aqu�.
El relativo �xito de muchas teor�as sobre la oraci�n se fundamenta en la estrategia
consistente en ignorar o excluir ejemplos inc�modos para la teor�a. El �xito de la
ling��stica del texto, en cambio, depende de toda una amplia base emp�rica. Las
muestras que sirven de base a este enfoque provienen de toda clase de textos:
cuentos, novelas, ensayos, poemas, editoriales, propagandas, etc.
Los distintos enfoques sobre la oraci�n consideran que esa es la m�xima unidad
ling��stica de la que vale la pena ocuparse. Aparentemente, m�s all� de la oraci�n
no hay m�s que otras oraciones. Esa forma de ver el problema motiv� a muchos
ling�istas de formaci�n estructuralista a afirmar que "Una vez descrita la flor, el
bot�nico no tiene por qu� ocuparse de describir el ramo". Apoyados en este falso
garante, muchos gram�ticos se han limitado a estudiar la oraci�n en el vac�o, al
margen de cualquier situaci�n de comunicaci�n, sin tener en cuenta las condiciones
en que las oraciones se integran hasta formar textos. El texto se organiza sobre
una gram�tica especial, con sus propias reglas �aunque apoy�ndose, adem�s, en
principios propios de gram�ticas oracionales�.
A partir de la d�cada de los 70 se ha venido conformando un nuevo enfoque
ling��stico conocido como Textoling��stica o Ling��stica del texto, el cual concibe
no a la oraci�n sino al texto como la m�xima unidad de an�lisis ling��stico. Las
investigaciones provenientes de la ling��stica del texto han aportado positivos
resultados para explicar, por ejemplo, por qu� surge un texto a partir de una
secuencia de oraciones. Numerosos factores apoyan la necesidad del nuevo enfoque.
S�lo dentro del marco
de la ling��stica textual se pueden explicar los fen�menos que detallamos a
continuaci�n.
1. Oraciones sem�ntica o sint�cticamente inaceptable� se vuelven totalmente
normales al ser integradas en un contexto ling��stico m�s amplio, mediante el
agregado de otras oraciones. Eso es precisamente lo que ha ocurrido con el sintagma
"Dudas por explicar, detalles absurdos, contradicciones en la declaraci�n de los
testigos, lagunas diversas", que al ser insertado en el pasaje siguiente, ha
adquirido las caracter�sticas de una oraci�n normal en nuestra lengua.
Hasta hoy sigue habiendo cierta confusi�n en torno a la muerte de Quincas Berro
Dagua. Dudas por explicar, detalles absurdos, contradicciones en la declaraci�n de
los testigos, lagunas diversas. No hay claridad sobre la hora, lugar y frase
�ltima.
Jorge Amado, La muerte y la muerte de Quincas Berro Dagua.
2. S�lo dentro de los l�mites del texto resulta satisfactoria la explicaci�n de la
elipsis de la informaci�n compartida: "El mono Claudio, con una caja de
aguardiente", se convierte en una oraci�n enteramente normal al consider�rsele en
el siguiente contexto:
Solamente as� la reuni�n pod�a atraer a tantas viejas amistades. julio se present�
con tres gallinas. El mono Claudio, con una caja de aguardiente.
3. La significaci�n de un texto es mucho m�s que la suma de los significados
aislados de las oraciones que lo conforman. Es en el texto donde las oraciones
adquieren su verdadera connotaci�n. Por ejemplo, una oraci�n como: "Dej� de fumar y
de beber", presupone una cosa al considerarla como una unidad aut�noma: esto es,
"abandon� definitivamente el h�bito de fumar y consumir alcohol", pero esa misma
oraci�n adquiere un presupuesto diferente al integrarla en el siguiente minitexto:
Fue indudablemente una gran fiesta. Buena m�sica, buena comida, bebidas finas y
mucha gente agradable. La fiesta se prolong� hasta la madrugada, pero para m�
termin� a las once de la noche. Dej� de fumar y de beber. Al d�a siguiente, bien
temprano ten�a que presen-tarme'a una entrevista de suma importancia y ten�a que
hacerlo en mi mejor forma.
La oraci�n "Dej� de fumar y de beber", no presupone ahora que su autor ha
abandonado el h�bito de fumar y beber, sino que para �l, una fiesta en la que no se
fuma ni se bebe no ofrece mayor diversi�n.
4. La presencia en el discurso de elementos anaf�ricos �elementos que retoman otro
elemento ya mencionado en el discurso para su interpretaci�n� se explica
adecuadamente cuando se supera el l�mite del an�lisis de la oraci�n en forma
aislada:
Anoche Do�a Rita llev� a don Jos� de urgencia al Hospital Universitario. All� lo
operaron de inmediato.
La segunda oraci�n del texto anterior tiene los anaf�ricos 'all�' y 'lo', los
cuales solamente pueden ser interpretados con referencia a. elementos de la oraci�n
anterior: el locativo 'hospital' y el paciente 'Don Jos�'.
5. Adem�s de establecer la situaci�n mediante proformas, cohesi�n y coherencia
entre secuencias, las oraciones en el texto tambi�n pueden establecer relaciones
sem�nticas de contig�idad con implicaciones que s�lo se pueden deducir cuando se
superan los l�mites de las oraciones aisladas. Veamos un caso:
Con la manga de la camisa se limpi� la grasa de la boca. Un pa�uelo era una prenda
de lujo para Ram�n.
6. Otro factor que inquieta a los ling�istas es la progresiva importancia otorgada
a la actividad del hablante, la necesidad de recurrir a los procesos enunciativos
en el estudio del significado y la conciencia cada vez mayor de que todo acto de
habla est� sometido a reglas, convenciones y rituales que dependen de la situaci�n
comunicativa. Searle (1980: 26, 27) se pronuncia as� sobre el tema:
La raz�n para concentrarse en el estudio de los actos de habla es simplemente esta:
toda comunicaci�n ling��stica no es, como se ha supuesto generalmente, el s�mbolo,
palabra, oraci�n, sino m�s bien la producci�n o emisi�n del s�mbolo, palabra u
oraci�n al realizar el acto de habla... La producci�n o emisi�n de una oraci�n bajo
ciertas condiciones constituye un acto de habla, y los actos de habla son las
unidades b�sicas o m�nimas de la comunicaci�n ling��stica... pueden decirse muchas
cosas estudiando el lenguaje sin estudiar los actos de habla, pero cualquier teor�a
puramente formal de este tipo es necesariamente incompleta. Ser�a lo mismo que
estudiar el b�isbol como sistema formal de reglas y no como un juego.
En conclusi�n, apelar al concepto de texto significa, en primer lugar, tener en
cuenta la importancia del contexto de la comunicaci�n ling��stica, lo cual incluye
un contexto de situaci�n �circunstancias en que se produce un proceso discursivo� y
un contexto ling��stico, llamado texto por numerosos ling�istas.
Competencia textual
El hablante letrado de una lengua, adem�s de una competencia ling��stica �capacidad
para reconocer y producir oraciones gramaticalmente correctas en su lengua�, posee
una competencia textual que le permite decidir si una muestra escrita de su lengua
es un todo coherente y cohesivo y no un mero agregado de oraciones que, aunque
conformadas de acuerdo con las normas morfosint�cticas y sem�nticas en su
manifestaci�n individual, no guardan relaciones pragm�ticas entre ellas. Este
hablante ideal ha aprendido que un texto no es el resultado de una simple
yuxtaposici�n de oraciones, sino algo mucho m�s complejo.
Aunque bien conformadas tanto gramatical como sem�nticamente, las oraciones de la
siguiente muestra no conforman un texto; es decir, esa instancia carece de textura:
1. Por primera vez Fidel Castro hizo un comentario sobre la guerra de las
bacterias, que seg�n su sospecha, Estados Unidos ha desatado sobre la isla. 2. Si
se quiere comprar un pa�s del tercer mundo, mejor que darle ayuda para el
desarrollo es venderle armas. 3. La alianza entre Estados Unidos y la Junta Militar
salvadore�a, clave de la politi-ca latinoamericana del presidente Ronald Reagan,
recibi� la semana pasada una serie de reveses que pusieron en peligro el futuro de
la estrategia norteamericana en la regi�n, y que puede llevar a suscitar dudas
sobre la credibilidad de la Casa Blanca.
Como se puede apreciar, las tres oraciones que conforman el ejemplo anterior no
mantienen ninguna relaci�n pragm�tica entre s�. Cada una desarrolla un t�pico
diferente, no constituyen una unidad tem�tica. En cambio, instancias inaceptables
como oraciones desde distintas concepciones gramaticales, se aceptan como oraciones
normales al ser integradas en un contexto ling��stico m�s amplio, mediante el
agregado de otras oraciones en el interior de un texto. Las siguientes secuencias,
por ejemplo, no son consideradas como oraciones en los distintos paradigmas
tradicionales porque no encajan con los patrones con que definen esta categor�a
gramatical:
� Ver c�mo, d�a a d�a, se queman montes y bosques sin poder
hacer nada.
� Una experiencia nueva, aterradora y aleccionante.
� Fuego de verdad.
� Candela pura por todo lado.
Aproximaci�n al texto escrito
� Que expone nuestro alarmante grado de subdesarrollo y de absoluta
impreparaci�n para afrontar estas calamidades naturales. � Llenas de esguinces
sem�nticos que confunden m�s a la opini�n.
� Que de ser cierta nos convertir�a en un pa�s de pir�manos.
� O los caminantes descuidados que arrojan colillas.
� La estupidez humana, en fin, y la total falta de educaci�n ambiental de los
colombianos.
Las secuencias anteriores aisladas de un contexto �como frecuentemente son
abordadas en las gram�ticas oracionales� dan la impresi�n de ser fragmentos
oracionales carentes de sentido. Pero si observamos el orden y la relaci�n de
dependencia pragm�tica que manten�an dentro del texto de donde fueron extra�das, se
llega a una conclusi�n diferente, ya que all� adquirieron una textura que les
permiti� funcionar como oraciones normales. El texto de donde esas secuencias
fueron aisladas es el siguiente.
LECCIONES DEL FUEGO
Enrique Santos Calder�n
No faltaba sino esto. Candela pura por todo lado. Fuego de verdad. A los temblores
y derrumbes, a las inundaciones y sequ�as que peri�dicamente azotan a esta
vapuleada Colombia, se suma ahora el fen�meno de incontenibles incendios
forestales.
Una experiencia nueva, aterradora y aleccionante. Que expone nuestro alarmante
grado de subdesarrollo y de absoluta impreparaci�n para afrontar estas calamidades
naturales. Da grima la impotencia ante las llamas. Ver c�mo, d�a tras d�a, se
queman montes y bosques sin poder hacer nada.
Tambi�n resulta desconsolador, cuando no desconcertante, o�r las explicaciones
oficiales sobre las causas y efectos del problema. Llenas de esguinces sem�nticos
que confunden a�n m�s a la opini�n. El Ministerio del Medio Ambiente sostuvo que el
��igase bien� 90 por ciento de los incendios eran "provocados". �C�mo lo saben? �De
d�nde diablos sacan semejante cifra tan precisa? Que de ser cierta nos convertir�a
en un pa�s de pir�manos.
Luego se precisa que provocados no significa necesariamente intencionales, sino que
son producto directo o indirecto de la acci�n del hombre: de un cigarrillo en un
pastal, una lata de cerveza en un potrero que puede producir un "efecto lupa",
campesinos que queman maleza para sembrar... Ayer nos informaron que los incendios
que rodean a Bogot� "est�n controlados pero no apagados". Pero mientras sigan
ardiendo, nadie creer� que la situaci�n est� bajo control.
crnzci�ryz en e: tz..mt:
Sobre las causas del fuego se oyen las m�s enrevesadas teor�as. Desde la que es
provocado por la guerrilla para crearle m�s problemas al Gobierno, hasta la de que
es obra de los seguidoreg de Regina 11 como una especie de ritual para que aparezca
su l�der. Unos y otros pueden ser muy fan�ticos, pero no a un extremo tan
delirante.
Lo real es que se confabulan diversos factores naturales y humanos, accidentales e
intencionales. Los pir�manos existen, no cabe duda. Tambi�n los que prenden fuego a
los cerros cercanos de las ciudades para luego invadirlos. O los ganaderos que
queman las sabanas para que sus vacas se coman el reto�o. O los caminantes
descuidados que arrojan colillas. La estupidez humana, en fin, y la total falta de
educaci�n ambiental de los colombianos. Y, por supuesto, el implacable verano,
cuyos estragos finales a�n est�n por sentirse.
(El Tiempo, 19 de febrero de 1995).
En el texto, las oraciones aparecen organizadas secuencialmente de tal manera que
se apoyan retrospectivamente. Una oraci�n presupone a la que le sigue. Toda oraci�n
en el texto es de alguna manera tema de la subsiguiente y tema o comentario de la
que le precede.
Los llamados fragmentos oracionales dentro del texto son oraciones resultantes de
un proceso de transformaci�n llamado elisi�n. En sus estructuras superficiales se
ha omitido informaci�n que es recuperable pragm�ticamente, por lo tanto no es
necesario expresarla o repertirla. En el discurso oral es frecuente este tipo de
enunciados, pero en el texto escrito se trata de violaciones intencionales a las
normas gramaticales por parte del escritor, con el fin de lograr un efecto
espec�fico en el lector. Cuando un escritor avezado recurre a este procedimiento,
lo hace conscientemente: �l espera que los beneficios que obtenga de esa violaci�n
la justifiquen.
Sin embargo, recurrir a fragmentos oracionales en un texto debe ser motivo de
restricciones. Cuando se abusa de esta estrategia, el resultado que se obtiene
parece m�s el de un principiante descuidado que el de un experimentado en la
materia. Las oraciones en el texto deben aspirar a ser lo m�s completas como sea
posible. Por eso, es casi un precepto para la mayor�a de los escritores,
preferiblemente evitar los fragmentos oracionales a menos que se desee enfatizar
algo o lograr alg�n efecto especial. Cuando se abtisa de ellos, pierden su funci�n
sorpresiva y se convierten en secuencias mon�tonas, ordinarias. Bien utilizados,
resultan un recurso de gran eficacia ret�rica, pueden impresionar. El �nfasis del
texto del periodista Enrique Santos Calder�n radica en el adecuado manejo de este
procedimiento.
El estudio de la competencia textual exige un tratamiento m�s integral del que se
le ha concedido a la oraci�n en los enfoques tradicionales. Es necesario
experimentar con modelos que puedan explicara habilidad que verdaderamente poseen
algunos hablantes, la cual les permite comprender y producir textos escritos. En
tal sentido, la ling��stica del texto y la nueva ret�rica ofrecen buenas
alternativas.
6
Cualidades de u:2. f:,,xto escrito
-Un texto escrito se configura a partir de cinco propiedades: 1) se concibe con un
prop�sito comunicativo espec�fico, 2) tiene sentido completo, 3) unidad, 4)
coherencia y 5) cohesi�n. Seguidamente se explica cada uno de estos aspectos.
Prop�sito comunicativo
Todo el que escribe tiene una intenci�n comunicativa espec�fica: proporcionar una
informaci�n, narrar un hecho real o ficticio, persuadir o convencer a un auditorio,
describir un objeto o un estado de cosas, protestar por una situaci�n, denunciar
una anomal�a, solicitar una informaci�n, etc.
En el discurso oral un enunciado corto puede ser suficiente para expresar este
prop�sito: "Un vaso de agua, por favor" expresa con mucha claridad el deseo de un
cliente al dirigirse al mesero de un restaurante. En el discurso escrito tambi�n
abundan los textos cortos que reflejan con claridad la intenci�n comunicativa de su
autor: "No hay vacantes", "Se prohibe fumar", "Pap� grave. Urgen recursos".
Identificar el prop�sito de textos m�s complejos y m�s extensos como ensayos,
c�digos, ponencias, conferencias, monograf�as, libros de investigaci�n, etc., exige
mayor esfuerzo para el lector.
Sentido completo
En un texto se desarrolla una idea completa. El texto es una manifestaci�n
ling��stica relativamente independiente, cuya interpretaci�n depende fun-
2 6 / Aproximaci�n al texto escrito
damentalmente de la informaci�n que se suministra en su interior. Pero aunque un
texto tenga sentido completo en s� mismo, de alguna manera su interpretaci�n remite
a otros textos producidos con anterioridad. 21s. la presencia de un texto en otro
se le denomina intertextualidad. De ah� que la interpretaci�n de un texto se
enriquece en la medida en que el lector est� en condiciones de establecer nuevas
relaciones significativas con otros textos en los que se abordan los mismos
referentes. Por eso interpreta mejor un ensayo sobre alg�n aspecto del Quijote
quien haya le�do esa novela, que quien no la haya le�do.
Un texto tiene sentido completo cuando en su interior aparece la informaci�n
suficiente para que el lector comprenda el prop�sito por el cual fue escrito. De
modo que la extensi�n de un texto depende del grado de complejidad de lo que se
desea comunicar.
Unidad
Cuando se habla de unidad se tienen en cuenta criterios normativos en el nivel
textual. La unidad se refiere a la cantidad de informaci�n que ha de aparecer en el
texto. Grice (1983:106) denomina "cantidad" a esta cualidad textual. Las
apreciaciones de Grice provienen de lo que �l denomina una "l�gica de la
conversaci�n". Hay un par de principios enunciados por Grice, que son igualmente
valederos para lo que ser�a una l�gica del texto escrito:
1. Haz que tu contribuci�n sea tan informativa como se requiera para los prop�sitos
vigentes en el momento del intercambio.
2. Haz que tu contribuci�n no sea m�s informativa de lo que se requiere.
En el texto escrito se presenta una violaci�n al primer principio cuando la idea
central es parcialmente desarrollada; dicho de otro modo, cuando hacen falta
premisas que sustenten las conclusiones u opiniones del autor. Se viola el segundo
principio cuando en el texto se suministra informaci�n que es irrelevante para el
desarrollo del prop�sito del texto; es decir, cuando quien escribe se sale del
tema.
En el discurso oral espont�neo es pr�cticamente imposible mantener la unidad
tem�tica �adem�s de que resultar�a aburridor�. S�lo en algunos casos especiales
�conferencias, debates, foros� algunos expositores la mantienen, pero hasta ciertos
l�mites. En el texto escrito, en cambio, la unidad es un requisito ineludible. La
falta de unidad es
Cualidades de un texto escrito
m�s notoria cuando se viola el segundo principio de Grice, esto es, cuando quien
escribe se sale del tema en alguna oraci�n o en alg�n p�rrafo. Con el siguiente
ejemplo ilustramos la violaci�n del principio de unidad.
1. La literatura nos ofrece de una forma directa o indirecta una fuente inagotable
de verdades y conocimientos. 2. Pero el conocimiento que nos ofrece la literatura
no es ese tipo de informaci�n basada en datos codificados y transmitidos, sino
conocimientos personales, conocimientos de c�mo nos relacionamos con el mundo, de
c�mo nos sentimos, pensamos e interpretamos la vida. 3. La literatura ofrece
conceptos cargados de valores sobre c�mo es la vida o por lo menos de c�mo deber�a
ser. 4. La literatura existencialista no es una literatura de diversi�n, de ocio,
de recreaci�n; antes por el contrario, se trata de llevar al plano est�tico de las
letras una descripci�n del diario acontecer del hombre en la vida real. 5. Antes
que diversi�n, se trata de una literatura de reflexi�n.
6. La obra literaria nos formula una invitaci�n para que participemos en una
interpretaci�n de la vida. 7. Oh nos ense�a lo que otros han experimentado y c�mo
se han comportado en esa experiencia; y nos invita, al mismo tiempo, a confrontar
esas percepciones con las nuestras y a construir nuevos paradigmas, nuevos esquemas
de nuestra visi�n del mundo. 8. Las obras de ficci�n son un producto de la
imaginaci�n personal, una ilusi�n de la realidad. 9. Los personajes de las obras de
ficci�n en verdad no existen. 10. La literatura no ofrece un conocimiento ya
elaborado, sino una oportunidad para construirlo. 11. No se trata de un
conocimiento de cosas �propio de los cient�ficos� sino acerca de relaciones,
valores, motivaciones. 12. Se trata, en fin, de un conocimiento del que cada lector
tiene que responsabilizarse.
El texto anterior da la impresi�n de estar bien concebido; sin embargo las
oraciones 4 y 5 del primer p�rrafo rompen su unidad porque expresan contenidos que
no tienen nada que ver con el prop�sito de ese p�rrafo: explicar por qu� la
literatura es una fuente para la adquisici�n de nuevos conocimientos. Sin
motivaci�n alguna, el autor dedica espacio a un par de oraciones, sobre la
literatura existencialista que, aunque bien redactadas, se apartan de lo que se
pretend�a sustentar. Del mismo modo,
4 las oraciones 8 y 9 se refieren al hecho de que todo lo dicho en una obra
literaria es ficci�n; estas oraciones se apartan demasiado del prop�sito del
segundo p�rrafo: explicar el tipo de conocimientos que nos proporciona la
literatura. El texto aludido ganar�a en unidad con s�lo excluir esas cuatro
oraciones.
Coherencia
La coherencia es una propiedad sem�ntica y pragm�tica del texto, que se refiere a
dos tipos de relaciones l�gicas: la existente entre los conceptos que aparecen en
cada oraci�n, y las existentes entre cada oraci�n con las otras de la secuencia de
que forman parte. Por ello, para que un texto sea coherente, debe serlo tanto en un
nivel microestructural (nivel intra-oracional), como en un nivel macroestructural
(nivel interoracional).
Una secuencia es coherente cuando sus elementos se rigen por principios que
resultan significativos para el lector. Para tal efecto, las secuencias oracionales
deben someterse a estos requisitos:
Las secuencias proposicionales de un texto deben organizarse de modo que
aunadamente expresen un prop�sito comunicativo claro. La siguiente muestra es
incoherente porque no es posible identificar el prop�sito que tuvo su autor al
escribirla:
Lo m�s importante de un escrito, cualquiera que sea su contenido y claridad con que
se expone influye tambi�n en su manera y comprensi�n con que es presentado. La
sintaxis y la puntuaci�n correctas, los acentos, etc. no bastar�an para hacer
agradable su lectura, por ejemplo, cuando el escritor es espeso, amazacotado o con
una tipograf�a dif�cil. Todo esto hace parte de los detalles internos o externos,
que bien cuidados, influyen en la mayor o menor aproximaci�n entre el emisor y el
receptor del mensaje que todo escrito debe contener.
(Introducci�n de un ensayo escrito por un principiante.)
Los conceptos y los contenidos proposicionales de las secuencias deben aparecer
organizados con base en principios l�gicos y pragm�ticos. Esto es, la
interpretaci�n de cada oraci�n y de cada p�rrafo debe expresar una consecuencia
razonable de lo expresado en oraciones y p�rrafos anteriores. Este principio fue
ignorado en las siguientes muestras:
El Junior no jug� bien, tampoco jug� mal. Por el contrario, sirvi� para demostrar
falencias que no hab�amos tenido oportunidad de apreciar en el equipo cuando juega
como visitante.
La muestra anterior es incoherente porque se ha establecido un falso contraste por
medio del conectivo 'por el contrario'. La informaci�n encabezada por ese conectivo
no es posible oponerla o contrastarla l�gicamente con lo que se afirma en la
primera oraci�n de la secuencia. Algo similar ocurre en la siguiente muestra.
Cualidades de un texto esrnt.:
El reumatismo es con frecuencia el resultado de una acumulaci�n de acidez en los
m�sculos y en las articulaciones. Sin embargo, mucha gente sufre de esa inc�moda
enfermedad.
La secuencia anterior es incoherente porque mientras en la primera oraci�n se
expresan las causas del reumatismo, en la segunda no se expresa una consecuencia
sino un contraste mediante el conectivo 'sin embargo'. En cambio, en el siguiente
texto s� se puede apreciar una relaci�n coherente de causa/consecuencia.
El reumatismo es con frecuencia el resultado de una acumulaci�n de acidez en los
m�sculos y articulaciones. De modo que el aquejado de reumatismo debe mantener una
dieta libre de alimentos formadores de �cidos, y adem�s, controlarse peri�dicamente
su nivel de �cido �rico.
e Para que una secuencia oracional sea coherente es necesario que los hechos que
denotan las oraciones sean percibidos congruentemente. Es decir, que los contenidos
proposicionales est�n motivados a partir de relaciones que resulten razonables.
Dos circunstancias A y B est�n ligadas causalmente entre s�, cuando A es una causa
o una motivaci�n para B, por lo que B es consecuencia de A. Tal relaci�n entre
circunstancias forma la base para el empleo de conectivos causales como las
conjunciones "porque", "puesto que", "de modo que", "por eso", "por ende", "por lo
tanto", "por consiguiente", etc.
(Van Dijk, 1978: 42).
e Para que las proposiciones de una secuencia sean coherentes entre s�, es
necesario que exista una base, una identidad de circunstancias. Van Dijk (1978:
41), resume as� ese requisito: "Dos proposiciones est�n ligadas entre s�, cuando
sus denotados, es decir, las circunstancias que les han sido asignadas en una
interpretaci�n, est�n ligadas entre s�". Este principio no est� presente en el
siguiente ejemplo, por eso es incoherente:
Los dos perros se trenzaron en un violento combate. Uno result� con las orejas
rotas; el otro era un peque�o pequin�s.
Los eventos 'un perro result� con las orejas rotas' y 'el otro (perro) era un
peque�o pequin�s', no est�n ligados entre s�, porque las dos circunstancias
contrastadas no comparten una misma base: el primer evento designa el estado en que
qued� uno de los perros luego del violento combate, mientras que el segundo evento
no designa un estado sino una
clasificaci�n canina. En cambio, en la siguiente muestra los eventos designados s�
comparten la misma identidad de circunstancias:
En el desigual combate, el peque�o pequin�s result� con las orejas destrozadas y el
hocico roto. El enorme d�berman se qued� con la perrita inglesa.
La coherencia del texto anterior reposa en el hecho de que se han 'contrastado dos
aspectos que comparten una misma base: la fortaleza de los dos perros.
4) Para que una opini�n sea coherente debe fundamentarse en alg�n principio
aceptado por el auditorio. Arist�teles denomin� t�picos (topoi) a estos principios;
en la moderna teor�a de la argumentaci�n se denominan 'garantes'.
Un garante es una conclusi�n general que goza de mucha aceptaci�n entre los
integrantes de una comunidad, lo cual permite utilizarlo como un principio sobre el
que se apoyan determinados argumentos. He aqu� algunos garantes que subyacen en
numerosos argumentos:
� A mayor n�mero de opciones, mayores posibilidades de �xito. � La esencia del
boxeo es hacerle da�o al rival y evitar ser castigado. � La duda favorece al reo.
� La meta de todo t�cnico es ganar el mayor n�mero de partidos. � El esfuerzo y el
�xito acad�mico merecen un reconocimiento.
' El �ltimo garante de la lista anterior subyace en la siguiente instancia, por eso
es coherente.
Pavel ocup� el primer puesto durante toda la secundaria y obtuvo un alt�simo
puntaje en las pruebas del Estado (ICFES). Sus padres le obsequiaron un fin�simo
reloj y un pasaje a Miami.
En cambio, la siguiente secuencia resulta incoherente porque la relaci�n que se
establece entre sus proposiciones no se apoya en alg�n garante aceptado en nuestra
cultura.
Pavel tendr� que repetir el a�o por su p�simo rendimiento acad�mico. Por su mala
conducta, tendr� que buscar cupo en otro colegio. Por todo ello, sus padres le han
obsequiado un fino reloj y unas vacaciones en Miami.
La instancia anterior resulta incoherente para aquellos cuya experiencia y patrones
culturales les impide aceptar un garante como: "El fracaso escolar y la mala
conducta merecen un premio".
Cualidades de un texto escrito /31
Expresar los garantes que subyacen en nuestros argumentos no es algo f�cil. Pero
para quien argumenta resultan tan obvios, que puede considerar que no es necesario
expresarlos. En tales casos, la experiencia acumulada del auditorio le permite
inferirlos sin mayores dificultades. Veamos un caso:
Los autom�viles Monza y el Etoile 21 sufrir�n una notable devaluaci�n en el mercado
del usado. La Chrysler Colm�tores y la Renault, respectivamente, acaban de
descontinuar esos modelos.
El garante que subyace en el argumento anterior es evidente para los que est�n
familiarizados con la compra y venta de veh�culos usados: "Cuando una ensambladora
descontin�a un modelo, este autom�ticamente se deval�a en el mercado". Por eso la
coherencia no siempre hay que buscarla dentro del texto. Adem�s de una base
expl�cita en la que se fundamenta una argumentaci�n, existe otra impl�cita, que el
auditorio debe inferir, y por eso no es necesario expresarla. "La interpretaci�n de
un texto o de cualquier enunciado radica en la gama de inferencias o conclusiones
que se pueden deducir de all�", ha dicho Irina Bellert (1970: 235).
e Adem�s de las premisas expresas que conforman la base expl�cita del texto,
existen otras impl�citas, m�s generales, sin las cuales no es posible captar la
relaci�n sem�ntica y pragm�tica existente entre las distintas oraciones del texto.
Esas premisas impl�citas expresan conocimientos convencionalmente establecidos
acerca del mundo, que deben compartir tanto el escritor como su auditorio.
Cuando el lector tiene una copiosa experiencia acumulada sobre el mundo, realiza en
su mente, sin mayores problemas, una serie de conexiones que no aparecen expl�citas
en el texto. Cuando, en cambio, se trata de un lector inexperto, o un lego en la
materia, no ser� capaz de inferir o reconstruir en su mente las premisas faltantes,
puede pensar erradamente que est� ante un texto incoherente. Numerosos textos
resultan incoherentes para el lector debido a su incapacidad para descubrir
premisas faltantes. Cuando los marcos de conocimientos del lector son demasiado
limitados en alg�n campo del saber, tendr� muchas dificultades para descubrir la
tase impl�cita en que reposa la coherencia de una secuencia o de un texto. De modo,
que lo que puede resultar coherente para un lector, puede resultar incoherente para
otro en las mismas circunstancias.
En resumen, un texto es coherente para el lector cuando experimenta un
desplazamiento armonioso, sin saltos bruscos, que le permite recordar
en qu� parte del texto ha estado, en qu� parte del desarrollo se encuentra, y tiene
expectativas acerca de hacia d�nde piensa llevarlo el escritor.
Cohesi�n
Con el t�rmino cohesi�n (lat�n cohoesum: estar unido, acci�n y efecto de reunirse o
fusionarse los elementos que conforman un todo), se designa en la ling��stica del
texto al mecanismo morfosint�ctico que permite ligar una cl�usula o proposici�n,
oraci�n o un p�rrafo con alg�n otro elemento mencionado previamente en otra frase,
cl�usula o p�rrafo. All� radica el car�cter retrospectivo del texto.
Cohesi�n y coherencia son dos formas diferentes, pero �ntimamente ligadas, para
apreciar las dos estructuras de un texto: la externa y la interna. La cohesi�n se
refiere a los mecanismos gramaticales a trav�s de los cuales se realiza la
coherencia en la estructura externa o superficial del texto; en tanto que la
coherencia alude a la organizaci�n l�gico-sem�ntica y pragm�tica de su estructura
interna o profunda. La cohesi�n es necesaria para la realizaci�n de la coherencia,
pero existen muestras, especialmente orales, que aunque no son cohesivas, son
coherentes, en la medida en que el destinatario capta la intenci�n comunicativa del
enunciados. As� ocurre con la siguiente interacci�n:
A� Hoy presentan una excelente pel�cula en el Metro. 8� Ma�ana tengo un examen de
f�sica a primera hora.
La respuesta de B no es cohesiva, pero es coherente para A, quien la interpreta
como una disculpa para no aceptar la invitaci�n que le formul� porque necesita ese
tiempo para prepararse para el mencionado examen.
En el siguiente ejemplo aparecen encerradas las palabras que proporcionan la
cohesi�n al texto y las flechas se�alan retrospectivamente los elementos a los que
se refieren:
El sol calienta los mares y hace que el agua se evapore. Los vientos / �
llevan@ vapor de aguayacia la atm�sfera. �ste, al enfriarse, se condensa formando
nubes compuestas de qmin�sculas gotas de agua) s cua-
les van aumentando de tama�o hasta caer en forma de sta baja por las serran�as
formando r�os y torrentes que la llevan de re-
gresoll maPde donde provino./Este proceso se repite con regularidad haciendo que
llueva todos los a�os.
Cualidades de un texto escrito / 33
Si no se hubiese recurrido al empleo de pronombres relativos, y otras formas
correferenciales, el texto hubiera resultado excesivamente repetitivo y hubiera
perdido, adem�s, su cohesi�n.
Relaciones referenciales endof�ricas y exof�ricas
Con frecuencia, en el discurso oral hacemos referencias de car�cter situa-cional
que no est�n presentes en el texto, a la que Halliday y Hasan (1977: 31 y ss.)
denominan 'exof�ricas`, en oposici�n a otro tipo de referencia que s� est� presente
en el interior del texto, a la que los ling�istas denominan `endof�rica'.
Las referencias endof�ricas son de dos clases: anaf�ricas y cataf�ri-cas. Se llama
anaf�rico al elemento del texto para cuya interpretaci�n es necesario remitirse a
otro elemento que se mencion� anteriormente en alguna cl�usula, oraci�n o p�rrafo.
En el ejemplo anteriormente citado, la anaforizaci�n se organiz� as�:
vapor de agua �ste
gotas de agua las cuales
lluvia �sta, la
r�os y corrientesa�" que
mar de donde
Todo lo dicho en las tres primeras oraciones se anaforiz� con la expresi�n 'este
proceso', con la que se encabeza la �ltima oraci�n.
Constituyen referencias anaf�ricas toda la gama de pronombres, formas
correferenciales, sin�nimos y expresiones adverbiales.
El otro tipo de referencia endof�rica se llama 'cataf�rica'. Los ca-taf�ricos son
elementos l�xicos con los cuales el escritor anuncia al lector el tipo de
informaci�n que va a suministrarle a continuaci�n. Para ello recurre a conectivos
como: 'tales como', 'como', 'a continuaci�n', los (las) siguientes', 'por ejemplo',
'as�'. Precisamente, uno de los usos de los dos puntos es ese: anunciar algo que se
va a explicar a continuaci�n. El siguiente esquema, tomado de Halliday y Hasan,
resume lo hasta aqu� expuesto:
Referencia
Situacional Textual
[exof�rica] [endof�rical
hacia atr�s hacia delante
[anaf�ricaj [cataf�rica]
Las referencias cataf�ricas no son cohesivas: no establecen ninguna conexi�n en el
interior del texto. Los elementos exof�ricos s�lo se�alan una relaci�n que debe
realizarse con ayuda de elementos extraverbales, como la mirada o el dedo para
se�alar algo; en nuestra cultura es posible aludir a alguien se�al�ndolo con los
labios, cosa que sorprende a hablantes de lenguas y culturas diferentes a la
nuestra. El discurso oral es muy rico en este tipo de referencias. S�lo las
relaciones endof�ricas est�n presentes l�xicamente en el discurso, por eso vamos a
centrarnos en su estudio en este libro.
Procedimientos de cohesi�n
IN partir del modelo de cohesi�n descrito por Halliday y Hasan (1977), se pueden
se�alar tres procedimientos b�sicos de cohesi�n en espa�ol: 1) mediante sustituci�n
l�xica, 2) por elipsis, y 3) mediante conectivos.
Sustituci�n l�xica
Se denomina sustituci�n l�xica a la operaci�n de sustituir o reemplazar alg�n
elemento del texto por otro con el que se alude al mismo contenido referencial. Con
ello se evita recurrir reiteradamente a los mismos t�rminos utilizados con
anterioridad. Es requisito indispensable para realizar tal operaci�n que tanto el
elemento sustituido, como el que lo sustituye, sean correferenciales; es decir, que
aludan al mismo referente en el texto. La siguiente instancia ilustra este
fen�meno:
En el campo de batalla todos los oficiales de una unidad resultaron muertos en un
ataque nocturno. Un cabo, L. Bravo, asumi� el mando. El valiente militar rechaz� al
enemigo y puso a salvo la compa��a. En el mismo escenario de los hechos lo
ascendieron de rango. Pero hay que reconocer que el cabo no habr�a conseguido ese
ascenso en tiempos de
Cualidades de un texto eso
paz. �l fue ascendido s�lo porque el sistema normal de grados y antig�edad hab�a
saltado hecho pedazos, y la jerarqu�a hab�a quedado destruida o temporalmente
destruida.
(L. Peter y R. Hun, El principio de Peter).
Las conmutaciones que se realizaron en el texto anterior se pueden esquematizar
as�:
Elementos sustituidos Elementos correferenciales
el campo de batalla el escenario de los hechos
Un cabo L. Bravo
el valiente militar
lo
el cabo
�l
una unidad la compa��a
Como se pudo apreciar, la conmutaci�n l�xica se realiza mediante diferentes

procedimientos: empleo de pronombres, sin�nimos, nombres gen�ricos y otras formas
correferenciales.
Cuando un referente se sustituye con un nombre gen�rico, �ste debe contener los
rasgos generales fundamentales que lo caracterizan. Esquematicemos algunos casos.
Rasgos generales del referente: Nombre gen�rico
+ humano hombre, persona,
+ adulto semejante, ser, ente, se�or, se�ora, dama, caballero, anciano,
ni�o...
+ humano escritor, compositor,
+ adulto novelista, poeta,
+ masculino narrador, dramaturgo,
+ autor de obras autor...
+ inanimado objeto, artefacto,
+ concreto cosa, instrumento,
+ contable aparto, utensilio...
+ inanimado asunto, cuesti�n,
+ abstracto idea, planteamiento, posici�n,
hecho, situaci�n, caso...
En el siguiente texto se puede apreciar c�mo los sintagmas 'un se�or de edad
avanzada' y 'el paciente', por un lado; y 'm�dico', 'le', 'facultativo' y 'doctor',
por el otro, aluden a los mismos contenidos referenciales. En esas conmutaciones
l�xicas radica la base de la cohesi�n de ese texto:
Un se�or de edad avanzada decidi�, por fin, consultar su m�dico. Al rela-
tar sus males le dijo que sent�a un intenso dolor en el pie derecho. El
facultativo respondi� tranquilamente:
� No se preocupe, es la edad.
El paciente, algo contrariado, pregunt�:
� Pero doctor, si mis dos pies tienen la misma edad, �por qu� s�lo
me duele uno?
La elipsis
La elipsis consiste en omitir intencionalmente alguna palabra o frase del discurso
sin que esto afecte su interpretaci�n. La informaci�n el�ptica aunque no aparece
expresa se puede inferir sin mayor esfuerzo. En los siguientes ejemplos la cohesi�n
se realiz� mediante la elipsis de los datos que aparecen entre par�ntesis.
a. Los tiranos conocen muy bien a los hombres. (los tiranos) No son
� tontos. (los tiranos) Saben muy bien c�mo manipular a las personas.
No se puede ser tirano e imb�cil a la vez.
E. M. Cior�n
b. Nada (yo) pierdo
y (yo) gano poco
con ser (yo) cuerdo.
Mejor es volverse loco.
Luis Carlos L�pez.
c. Antes los cronistas se enamoraban literalmente de los sucesos y de sus
personajes y obligaban a sus lectores a seguirlos desde la infancia revelada hasta
el cometimiento del il�cito. Hoy no. (Es decir, los escritores de hoy no se
enamoran literalmente de los sucesos y de sus personajes ni obligan a sus lectores
a seguirlos desde la infancia revelada hasta el cometido del il�cito).
De no haberse omitido la informaci�n que aparece entre par�ntesis, las oraciones y
los textos �en general� hubieran resultado repetitivos, faltos de variedad e
innecesariamente extensos. Tanto la sustituci�n como la elipsis se basan en el
principio de econom�a ling��stica, consistente en
Cualidades de un t=to eserrtz ; 37
suprimir elementos que recargan el texto injustificadamente. Para que la elipsis
funcione como elemento de cohesi�n, es necesario que la informaci�n elidida se
pueda recuperar sem�nticamente sin problemas; es der.:-. que su ausencia no afecte
el sentido de lo que se quiso significar.
Los conectores como elementos de cohesi�n y coherencia
Se llaman conectivos a toda una gama de elementos conjuntivos (por lo tanto, de ah�
que, es decir, lo que es m�s, no obstante, dicho de otra manera, sin embargo, etc.)
con los que se establece una relaci�n l�gica entre algo que se dijo anteriormente
con algo que se va a decir a continuaci�n. Los conectivos expresan directamente una
relaci�n espec�fica (de causa, consecuencia, �nfasis, repetici�n, contraste,
analog�a, etc.) entre las proposiciones de un discurso.
En los siguientes pasajes los conectores aparecen en cursivas y en el respectivo
margen derecho se se�ala el tipo de relaci�n l�gico-sem�ntica que establecen en el
texto
Casi todos los planes de rebajar limitan la sal y las grasas, y muchas personas no
conocen la relaci�n entre ambas. La diferencia es que la sal afecta el peso
temporalmente y que la grasa lo afecta de modo continuo. Cuando usted reduce la sal
que come, puede perder de 3 a 5 libras (de 1.35 a 2.25 kg) de agua en s�lo unos
tres d�as. Por el contrario, cuando se excede en la sal, le es posible retener de 3
a 5 libras de agua. Por ese motivo, si sube o baja de peso f�cilmente, es decir si
se inflama y se desinflama a menudo, quiz�s se deba a fluctuaciones en la sal que
come. Ahora bien, esos cambios son temporales. Al no contener calor�as, la sal no
puede aumentar o disminuir la cantidad de grasa en sus tejidos, y la grasa es la
que produce la gordura. Recuerde que una libra de grasa equivale a 3.500 calor�as.
As� que, el problema del sobrepeso es la comida. Si d�a a d�a ingiere 250 calor�as
menos de las que gasta, perder� una libra de grasa en dos semanas. Si lo sigue
haciendo, seguir� rebajando, no importa cu�nta sal coma.
Contraste
Resultado, consecuencia
Aclaraci�n, �nfasis
Conclusi�n
Aunque desde siempre la medicina ha estado de acuerdo sobre las ventajas que tiene
la lactancia materna, muchos especialistas han tenido sus dudas a la hora de
aconsejar este m�todo a las madres al�rgicas. Sin embargo, una serie de estudios
recientemente reali7ados han servido para llegar a una conclusi�n absoluta: las
madres al�rgicas pueden y deben dar de mamar a sus hijos. Las razones son varias.
Ante todo, mediante la leche materna el ni�o recibe los anticuerpos que necesita
para enfrentarse con posibilidades de �xito a las muchas infecciones que le
esperan. Por otra parte, esa misma leche fortalece las v�as respiratorias del beb�
ayud�ndolo a combatir las sustancias que producen las alergias. Pero hay m�s: con
la leche materna el ni�o recibe los factores inmunol�gicos IgA e IgG, que le
fortalecen y evitan los problemas al�rgicos.
La urticaria puede ser s�ntoma de una enfermedad sist�mica, incluso grave, por la
presencia de alguna infecci�n localizada (muelas, am�gdalas, senos pa-ranasales).
Por ello es siempre conveniente investigar las causas. Sin embargo, por regla
general, la t�rticaria suele ser una manifestaci�n primitiva y es consecuencia de
una alergia a alimentos o a f�rmacos o a aditivos alimenticios [etc.].
La alergia hacia un alimento produce s�ntomas similares a los de otras alergias, y
por tanto puede producir asma o rinitis, aunque es m�s frecuente que se produzca o
urticaria o eccema. Adem�s, es posible que se den incluso sintomatolog�as m�s
graves con vasculitis, lesiones cut�neas y articulares difusas. De igual manera, se
han se�alado trastornos del comportamiento e irritabilidad [etc.].
F.I efecto colateral m�s importante que tienen los antihistam�nicos es la
somnolencia. Sin embargo, es importante buscar la dosis �til para cada paciente,
porque cada paciente responde de modo distinto y es posible que se pueda encontrar
la cantidad de f�rmaco capaz de aliviar los s�ntomas sin causar somnolencia. De
todos modos, es m�s prudente no conducir veh�culos o no hacer trabajos peligrosos
cuando se est� bajo los efectos de un antihistam�nico [etc.].
Seguidamente ofrecemos un inventario de los conectores m�s usuales en espa�ol y de
las relaciones que ellos expresan. Se trata simplemente
Concesi�n
restricci�n
Contraste
�nfas is
Adici�n de
nuevos
detalles
Adici�n
enf�tica
�nfasis en la adici�n de un nuevo dato Conclusi�n Restricci�n
Consecuencia
Concesi�n
Adici�n de razones
aclaratorias
Recapitulaci�n que no invalida la conclusi�n
Rectificaci�n
Causa
Reformulaci�n de conclusi�n
Cualidades de un texto escrito 39
de una gu�a que puede resultar de gran utilidad para que el alumno los identifique
e infiera la relaci�n que ellos expresan al momento de leer y para que los tenga en
cuenta al momento de escribir sus propios textos.
Relaciones Conectivos
1. Adici�n:
Agregan nuevos datos al adem�s,
desarrollo de una idea no s�lo... sino tambi�n,
por otro lado.
2. Aclaraci�n, repetici�n: Proporcionan mayor claridad y �nfasis a una idea
3. Causa:
Introducen ideas que se erigen como causa de un determinado resultado
4. Cambio de perspectiva: Anuncian que se va a abordar otro aspecto del mismo tema
es decir,
en otras palabras,
en el sentido de que,
dicho de otra manera,
esto es,
puesto en otros t�rminos.
como quiera que,
dado que,
en vista de que,
porque,
puesto que,
ya que.
a su vez,
en cuanto a,
por otro lado,
por otra parte.
5. Coexistencia:
Expresan que un evento se al mismo tiempo,
realiza al mismo tiempo que mientras tanto,
otro con el que guarda relaci�n por otro lado.
6. Concesi�n, restricci�n:
Expresan una restricci�n o aunque,
una objeci�n que no llega a pesar de que,
a invalidar la validez o sin embargo,
la realizaci�n de un evento no obstante.
7. Conclusi�n, resumen: Anuncian una conclusi�n o una s�ntesis
8. De conformidad:
Anuncian una conformidad con algo que se plante� anteriormente
9. Condici�n:
Expresan una condici�n
necesaria para que ocurra
o tenga validez un determinado evento
10. Contraste u oposici�n: Expresan un contraste o una oposici�n entre dos ideas
o entre dos situaciones
11. Consecuencia:
Encabezan proposiciones que expresan un resultado, un efecto, una consecuencia as�
que,
de ah� que,
de manera que,
en conclusi�n,
en resumen,
en resumidas cuentas,
en pocas palabras,
para concluir.
acorde con,
conforme a,
de acuerdo con.
a condici�n que,
a no ser que,
con tal que,
con que,
a no ser que,
en la medida que.
a pesar de que,
aunque,
en contraste con,
no obstante,
sin embargo,
pero,
por el contrario.
as� que,
como resultado,
de ah� que,
de manera que,
de tal manera que,
de modo que,
en consecuencia,
12. �nfasis:
Enfatizan o destacan ideas
o puntos importantes que
no deben pasar desapercibidos
13. Hip�tesis:
Encabezan juicios de los que no se tiene certeza absoluta, pero que es posible que
sean acertados por las caracter�sticas de las circunstancias y de lo observado
14. Finalidad:
Encabezan proposiciones que expresan una finalidad
`o un prop�sito por ende,
por ello,
por esta raz�n,
por lo tanto,
por consiguiente.
definitivamente,
en efecto,
en particular,
en realidad,
es decir,
esto es,
indiscutiblemente,
lo m�s importante,
lo peor del caso,
lo que es peor a�n,
obviamente,
por supuesto que,
precisamente,
sobre todo,
vale decir.
a lo mejor,
de pronto,
posiblemente,
quiz�s,
tal vez.
a fin de que,
con la intenci�n de que,
con miras a,
con el prop�sito de,
con el fin de.
42 /Apiazimaci�n al texto escrito
15. Secuencia, orden cronol�gico: en primer lugar,
Organizan secuencias o en segundo lugar,
ideas siguiendo un orden en segunda instancia,
l�gico, cronol�gico a continuaci�n,
o de importancia seguidamente,
finalmente.
16. Semejanza:
Se utilizan para colocar as� mismo,
dos juicios en un mismo de igual manera,
plano de importancia de igual modo,
de la misma forma,
igualmente.
� Caracter�sticas textuales de los conectores
Numerosos conectivos son polis�micos. Un mismo conectivo puede expresar diferentes
relaciones en contextos ling��sticos diferentes. Un conectivo como "y" puede
expresar relaciones diversas.
Rita prepara el almuerzo y su esposo hace el aseo. (Coexistencia: equivale a:
Mientras Rita prepara el almuerzo, su esposo hace el aseo).
C�sar se puso pesado cuando se tom� los primeros tragos y su novia se march� de la
fiesta. (Causa: C�sar se puso pesado en la fiesta, por eso su novia se fue).
El profesor termin� su clase a las 4 p.m. y se fue a las 4:15 p.m. (Orden
cronol�gico: El profesor termin� su clase a las 4 p.m., m�s tarde, a las 4:15 p.m.,
se fue.).
Durante un partido por las eliminatorias al Mundial de F�tbol unos r�en y otros
sufren. (Contrate: ... mientras unos r�en, otros lloran).
Una misma relaci�n l�gico-sem�ntica se puede expresar mediante diferentes
conectivos. Una relaci�n de contraste, por ejemplo, se puede expresar con
conectivos como: 'sin embargo', 'pero', 'aunque', 'mientras'.
Juan vivi� cinco a�os en los Estados Unidos, pero no domina el ingl�s. Juan vivi�
cinco a�os en los Estados Unidos, sin embargo no domina el ingl�s.
Juan vivi� cinco a�os en los Estados Unidos, aunque no domina el ingl�s.
Pero aun cuando diferentes conectores pueden expresar una misma relaci�n sem�ntica,
no por eso son conmutables. Por ejemplo, los conectivos 'pero', 'sin embargo',
'mientras', 'por el contrario', 'por otro lado', pueden expresar relaciones de
contraste, pero no por ello se pueden utilizar indiscriminadamente en los mismos
contextos porque resultar�an oraciones inaceptables.
Es verdad que se es joven una vez en la vida, pero esto no justifica seguir siendo
inmaduro durante toda la vida.
En el pasaje anterior el conectores 'pero' se puede conmutar con el conectivo 'sin
embargo', pero no con los conectivos 'mientras', 'por el contrario', 'por otro
lado', ya que resultar�an oraciones agramaticales.
En s�ntesis, los conectores son marcas que orientan al lector en el descubrimiento
de la coherencia que subyace en la estructura superficial del texto. Mediante los
conectores el escritor organiza ret�rica y l�gicamente la informaci�n de sus
textos. El lector, por su parte, se apoya en los conectivos para descubrir con m�s
facilidad c�mo se relaciona en el texto la informaci�n nueva con la suministrada
anteriormente.
Gran parte del �xito de un escritor radica en saber utilizar oportunamente los
conectores m�s apropiados para orientar al lector en la b�squeda de los sentidos
intencionales que tuvo en mente al momento de escribir. Con los conectores, el
escritor hace expl�citas relaciones que podr�an pasar desapercibidas para el lector
si omitiese tales elementos cohesivos.
Cuando el lector desconoce el tipo de relaci�n que establecen los conectores, es
posible que comprenda cl�usulas y oraciones en forma aislada, pero no la relaci�n
que hay entre ellas; esto es, no podr� captar el prop�sito del texto como una
totalidad. Esta falencia se traducir�, como una consecuencia l�gica, en la
dificultad para escribir textos coherentes y cohesivos.
Los lectores aventajados manejan un extenso repertorio de conectores y, como
resultado de ello, tienen mayores posibilidades de �xito al utilizarlos en sus
propios textos. El lector incompetente, en cambio, posee un repertorio reducido;
por eso o los utiliza muy poco, o no los sabe utilizar correctamente momento de
escribir. En conclusi�n, los lectores aventajados pueden escribir mejor que los
incompetentes porque han inte-riorizado mejor las reglas de la cohesi�n escrita.
7
El p�rrafo como unidad textual
Un texto escrito est� conformado por uno o m�s p�rrafos. Gr�ficamente, los p�rrafos
son bloques constituidos por una o varias oraciones que fi-nali7an con un punto y
aparte; es decir, visualmente en un texto hay tantos p�rrafos como puntos y aparte
haya; esto es lo m�s com�n, pero tambi�n se presenta el caso de p�rrafos que
terminan con un signo de exclamaci�n, de interrogaci�n o con puntos suspensivos,
dependiendo de las intenciones comunicativas de quien escribe. Hasta aqu� solamente
se ha descrito uno de los aspectos del p�rrafo: el que tiene que ver con su
estructura externa; en adelante se analizar�n aquellos que se refieren a su
estructura interna.
En su organizaci�n interna, un p�rrafo de desarrollo est� constituido por una serie
de proposiciones que giran alrededor de una idea central; de ah� que se le
considere una unidad de pensamiento textualizado. Generalmente la idea central de
un p�rrafo aparece resumida en una de sus oraciones, denominada oraci�n tem�tica.
Las dem�s, son oraciones secundarias o de apoyo con las que se explica o ilustra la
idea principal.
Las nociones de oraci�n y proposici�n aluden a categor�as que pertenecen a dos
planos diferentes del texto: la proposici�n es una unidad l�gica propia de la
estructura interna o profunda, mientras que la oraci�n es una unidad gramatical
propia de su estructura externa o superficial. Se trata de dos categor�as
diferentes, aunque complementarias, que apuntan a un mismo fen�meno textual. Esta
distinci�n permite apreciar con mayor claridad el hecho de que todo p�rrafo de
desarrollo tenga una idea central, pero que esa idea no siempre est� expresada en
una oraci�n tem�tica.
El p�rrafo como unidad textual / 45
Cuando se da e1 segundo caso, el lector tiene que inferir la idea central con sus
propias palabras. Ilustremos este par de hechos: .
Durante muchos siglos, el tes y el siete, n�meros de buena fortuna, han ejercido
una fascinaci�n supersticiosa para los seres humanos. El siete se menciona
repetidas veces en la Biblia; el tres simboliza la Trinidad. Al demonio se le
asocia con el 666. Se presume que Dios cre� el mundo en seis d�as, y que descans�
el s�ptimo. Durante siglos, s�lo se tuvo conocimiento de siete planetas. A�n se
cree que el s�ptimo hijo posee talentos especiales. El trece est� considerado de
mala fortuna, a tal grado que en muchos hoteles no se enumera el piso trece.
Pr�cticamente todos los n�meros han tenido, en una u otra �poca, un significado
m�gico. A los n�meros pares se les ha considerado masculinos; a los impares,
femeninos. Hay n�meros de suerte para apostar, para placas de autom�viles, n�meros
telef�nicos y billetes de loter�a. Los consumidores a menudo pagan una cantidad
adicional por un n�mero de suerte.
Wilson Bryan Key, La era de la manipulaci�n.
La leche puede ser beneficiosa contra la osteoporosis debido a su alto contenido de
calcio. Hace mucho tiempo que los m�dicos saben que el organismo aprovecha mejor el
calcio contenido en la leche que los preparados farmac�uticos de este mineral.
Tambi�n es superior a los sustitutos del caldo para la reconstrucci�n del tejido
�seo. La mayor�a de los cient�ficos dudan que un aumento de calcio �o la leche�
despu�s de treinta y cinco a�os pueda prevenir la osteoporosis, a menos que una
mujer tome f�rmacos sustitutivos del estr�geno. Pero existen pruebas de que las
mujeres que bebieron m�s leche de j�venes tuvieron huesos m�s fuertes en la
menopausia, lo que las vuelve menos susceptibles a los da�os ocasionados por la
osteoporosis.
Adem�s del calcio, parece haber un "factor de la leche" desconocido que retarda las
enfermedades �seas.
Jean Carper, Una farmacia en tu despensa.
En los dos p�rrafos anteriores la idea central aparece expresa en las oraciones
escritas en cursivas. Ahora veamos otro par de casos en los que la idea central
est� impl�cita.
1) Recientemente, un grupo de m�dicos griegos, mientras comparaba la dieta de cien
pacientes con c�ncer colorrectal con la de pacientes de la misma edad y sexo sin
esta enfermedad descubri� que las v�ctimas de ese c�ncer consum�an muchos menos
vegetales, en particular repollo, espinaca, lechuga y remolacha. 2) El riesgo era
ocho veces mayor
para �stos que para los anteriores. 3) El doctor Saxon Graham, al estudiar la dieta
de los cien pacientes, identific� a los vegetales como agentes protectores contra
el c�ncer de colon y de est�mago. 4) .,En posteriores an�lisis, el repollo apareci�
como el principal protector. 5) Los hombres que com�an repollo una vez a la semana
ten�an un tercio menos de riesgo de c�ncer de colon. 6) En todo el mundo, seis de
cada siete estudios de poblaci�n en gran escala han llegado a conclusiones
similares.
Jean Carper, Una farmacia en tu despensa.
1) La se�orita P. Singarbo fue contratada como vendedora del departamento de
art�culos dom�sticos en las Galer�as lamarca. 2) Desde el principio, sus ventas
estaban por debajo del nivel medio. 3) Esto solo no habr�a sido causa de despido,
porque muchos otros vendedores tampoco alcanzaban la cifra media. 4) Pero el
trabajo administrativo de la se�orita Singarbo era atroz: se equivocaba de tecla al
manejar la caja registradora, aceptaba tarjetas de cr�dito de casas competidoras, y
�peor a�n-- colocaba al rev�s el papel carb�n al rellenar un impreso de contrato de
venta y entregaba el original al cliente que se marchaba con dos textos (uno en el
anverso y otro en el reverso del impreso), qued�ndose ella sin ninguno. 5) Y, lo
peor de todo, era insolente con sus superiores. 6) Fue despedida al cabo de un mes.
Laurence Peter y Raimond Hull, El principio de Peter.
Aun cuando los dos p�rrafos anteriores carecen de oraci�n tem�tica, ambos tienen
una idea principal impl�cita, la cual est� repartida en los contenidos
proposicionales de todas las oraciones que lo conforman.
Primer ejemplo:
Oraci�n 1 + 02 + 03 + 04 + 05 + 06 = "Las personas que habitualmente consumen
cruc�feras, especialmente repollo, corren menos riesgos de c�ncer de colon que
quienes no lo hacen".
Segundo ejemplo:
Oraci�n 1 + 02 + 03 + 04 + 05 + 06 = "Luego de haber sido contratada como
vendedora, la se�orita P. Singarbo fue despedida por incompetente e insolente".
No existen reglas sobre cu�l debe ser la extensi�n de un p�rrafo. Lo ideal ser�a
desarrollar una sola idea importante en cada uno. Pero tampoco puede ignorarse la
existencia de p�rrafos extensos en los que sus autores desarrollan m�s de una idea
importante. Quienes abusan de este procedimiento, con frecuencia obligan al lector
a releer el p�rrafo para
El p�rrafo como unidad testuz / 47
poder captar las diferentes ideas principales; es decir, el lector se enfrenta a
p�rrafos que en su apariencia son uno solo, pero que en su desarrollo proposicional
son dos o tres p�rrafos diferentes. Tambi�n es frecuente encontrar textos en los
cuales lo que se dice en dos o tres p�rrafos perfectamente se pudo haber dicho en
uno solo y a pesar de ello est�n bien escritos. Y es que las t�cnicas o estrategias
sugeridas en los cursos de composici�n deben entenderse simplemente como gu�as en
la formaci�n del estilo de cada estudiante; y como se sabe, el estilo es una
cuesti�n personal que est� en relaci�n con el car�cter y el temperamento. Escribir
p�rrafos en los cuales se desarrolla una sola idea principal es mucho m�s f�cil
para el escritor, pues esto le evita salirse del tema y es una garant�a de que las
ideas van a aparecer en orden y jerarquizadas con mucha claridad. El lector, por su
parte, puede seguir con mayor facilidad los planteamientos del escritor y por tanto
la descodificaci�n del texto se hace menos dif�cil. En el siguiente p�rrafo se
desarrolla m�s de una idea principal:
Hemos visto que no hay motivos para creer que el car�cter �nico supone el
aislamiento. Las experiencias po�ticas son tan �nicas como las experiencias
musicales, pero nadie se imagina que constituyen un mundo cerrado, propio, que no
guardan relaci�n alguna con el resto de la naturaleza del poeta y de su experiencia
de la vida. Es verdad que para la apreciaci�n de una obra de arte en un medio
cualquiera, hacen falta sensibilidades especiales, y que estas sensibilidades
especiales pueden ser agradablemente ejercidas con independencia casi completa de
cualesquiera otros intereses. As� buena parte de la poes�a de Spencer puede tal vez
ser considerada como existente en un vac�o moral y espiritual; tiene un contenido,
por decirlo de este modo, punto menos que indescifrable. Aqu�, las sensibilidades
po�ticas espec�ficas son ejercidas "por ellas mismas". La m�sica, en medida mayor
que la poes�a, proporciona ejemplos de obras que llevan a esta existencia
curiosamente independiente, pero esto no nos dice, en la m�sica ni en la poes�a,
que se trate de una existencia esencialmente sin sentido. Por tanto si descubrimos
que algunas composiciones sugieren, de modo irresistible, cierto contenido
espiritual, no debemos resistir este impulso por razones te�ricas. No necesitamos
suponer que somos las v�ctimas de una cultura literaria y de una facultad musical
imperfectamente desarrollada. En realidad, todas las grandes composiciones del
mundo �y tambi�n algunas de las peores� sugieren un contenido espiritual. Hacen
algo m�s que sugerir: toda su existencia est� condicionada por este contenido y
tratan de expresarlo. Este contenido es percibido directamente incluso por aquellos
que, por razo-
nes te�ricas, no admiten expl�citamente su existencia. Por ejemplo, el m�s
fervoroso defensor de la teor�a del aislamiento califica una composici�n como m�s
profunda que otra, describe una melod�a como "noble" y otra como "sentimental".
Tales juicios son incompatibles con la teor�a del aislamiento, porque conforme a
�sta, s�lo puede decirse que una pieza de m�sica proporciona un grado mayor o menor
de un placer �nico y no comunicable. Una composici�n puede ser m�s profunda, noble
o sentimental que, por ejemplo, el vino. Sin embargo, tales juicios son
completamente inevitables en el caso de muchas composiciones.
J. Silllivan, Beethoven.
En el p�rrafo anterior se pueden distinguir las siguientes ideas principales:
1. Para apreciar una obra de arte es preciso tener sensibilidades especiales
2. Existen obras musicales muy independientes pero con contenido espiritual
3. El fin de toda obra musical o literaria es expresar un contenido espiritual
4. Los calificativos de "noble" o "sentimental" son incompatibles con respecto a la
teor�a del aislamiento.
Como se puede apreciar, las distintas proposiciones del p�rrafo no est�n
completamente subordinadas unas a otras por su contenido y, adem�s, tienen igual
importancia. Este tipo de p�rrafos son comunes en los text�s eruditos y se
caracterizan por una gran calidad est�tica.
Ubicaci�n de la idea principal
Generalmente la idea principal de un p�rrafo de desarrollo aparece al comienzo,
pero tambi�n se dan casos en que aparece en la mitad y hasta al final del mismo;
ello depende de la forma como cada escritor organiza sus ideas. Los p�rrafos m�s
f�ciles de escribir y de leer son aquellos en los cuales la idea central se
encuentra en la primera oraci�n, porque el escritor evita el riesgo de salirse del
tema, y el lector, por su parte, no tiene que estar buscando la idea central a
trav�s del p�rrafo. A continuaci�n se muestran diversos tipos de ubicaci�n de la
idea central para ilustrar lo anterior.
Al comienzo
Actualmente la industria ballenera est� a punto de desaparecer. Las grandes manadas
de ballenas que antes recorr�an los oc�anos, se han
El p�rrafo cama unidad textual / 49
exterminado, y es preciso recurrir a la tecnolog�a de la edad espacial para
descubrir sus vestigios. Una caza exagerada ha hecho que escasee la ballena de
Groenlandia, la yubarta o jorobada y la gris, y ha llevado al borde de la extinci�n
a la azul y a la ballena propiamente dicha. Parece que varias especies han sido
aniquiladas por completo, entre ellas, la ballena gris del Atl�ntico, la gris de
Corea y la �rtica que habitaba en las aguas del este de Groenlandia. Las cuatro
especies de las nueve grandes ballenas que a�n quedan: cachalote, rorcual com�n,
sei y la de Byrde, han sido reducidas a la menor cantidad que registra la historia.
Los cachalotes y los rorcuales comunes o de aleta se consideran en peligro.
Cada a�o el costo de cazar ballenas aumenta a medida que decrece el n�mero de estos
animales. Razones econ�micas han obligado a la mayor�a de las naciones balleneras,
incluso Gran Breta�a, Holanda y Estados Unidos, a suspender sus operaciones. Dos
pa�ses due�os de importantes flotillas las persiguen tenazmente y aceleran la
mortali-' dad en una lucha contra el tiempo: Jap�n y la Uni�n Sovi�tica. Sus viejos
barcos ya durar�n poco, y el gasto cada vez mayor que implica su reconstrucci�n
hace incosteable reemplazarlos. Por esta raz�n la industria no tiene futuro. Pero
queda en pie la pregunta: �Terminar� antes o despu�s que las especies se extingan?
Selecciones, octubre, 1974.
Arthur Conan Doyle, creador de Sherlock Holmes, y Edgar Allan Poe, otro famoso
autor de novelas de misterio, fueron de hecho capaces de aplicar el principio de
observar lo 'irrelevante' tanto en la vida real como en las obras de ficci�n. Ambos
resolvieron casos de asesinatos que la polic�a no hab�a podido solucionar durante
a�os y a�os. Conan Doyle se fij� que las cartas amenazadoras escritas por el
asesino se interrump�an durante un per�odo de siete a�os, dato que la polic�a hab�a
pasado por alto. Averiguando qu� miembro de la comunidad hab�a permanecido lejos
durante siete a�os, Conan Doyle fue capaz de identificar el asesino. De forma
similar, Poe se fij� en el hecho, publicado en los peri�dicos, de que la v�ctima de
un asesinato hab�a desaparecido dos a�os y medio antes del crimen, pista igualmente
ignorada por la polic�a. Rastreando las actividades de la v�ctima durante esc
per�odo de tiempo, Poe descubri� tambi�n a su asesino. En ambas situaciones, la
teidencia a hacer caso omiso de materiales considerados irrelevantes impidi� a la
polic�a encontrar a los aut�nticos asesinos.
Miriam y Otto Ehremberg, C�mo desarrollar una m�xima capacidad cerebral.
En el medio
Cuando decimos que no hay enfermedades sino enfermos, lo que se quiere significar
es que desde el punto de vista del acto m�dico, es decir, del juicio diagn�stico y
de la acci�n terap�utica, lo que importa es c�mo hace cada individuo su enfermedad
y con base en ello curar. No es la droga para la enfermedad, es la droga para el
enfermo lo que el home�pata selecciona. Todo lo contrario de lo que hace el
al�pata: dirige la droga a la enfermedad y no al enfermo. Y si el al�pata afirma
que s� toma en cuenta las caracter�sticas reaccionales del enfermo y la manera como
�l hace su enfermedad, esto es solo un concepto vac�o, pues no cuenta con una droga
de tal naturaleza. Acepta que lo fundamental es el terreno; sin embargo su droga va
dirigida al microbio. Acepta que lo importante es el enfermo; sin embargo, su droga
va dirigida a la enfermedad. No basta pues, con aceptar te�ricamente los hechos; se
necesita adem�s cambiarlo todo. No basta con modificar la concepci�n diagn�stica,
es necesario al mismo tiempo, adecuar, modificar la terap�utica. Esto significa que
el al�pata aunque lo quiera, no lo puede.
Eduardo Lasprilla, Filosof�a de la medicina.
En �pocas pasadas, las personas formadas sol�an tener una amplia cultura general;
es decir, estaban versadas en todos los campos. El t�pico 'hombre del Renacimiento'
era un individuo dotado de amplios intereses y habilidades. No obstante, la era del
desarrollo t�cnico puso su �nfasis en la especializaci�n y la aparici�n de personas
conocidas como f�sicos, qu�micos, bi�logos, soci�logos, economistas, bot�nicos,
aparte de otras muchas experimentadas en campos estrechamente definidos. En los
�ltimos tiempos se est� redescubriendo que el conocimiento no puede atomizarse
hasta tal punto y que las personas especializadas en un campo muy concreto ni
siquiera pueden funcionar bien dentro de �l sin unos conocimientos de base m�s
amplia. Durante los �ltimos veinte a�os han aparecido los nuevos 'especialistas'
que, por necesidad, han tenido que ampliar su campo para poder rendir
adecuadamente. A esas personas se las conoce con los nombres de bioqu�micos,
soci�logos-m�dicos, psiquiatras-forenses, psicoling�istas, etc. El campo en el que
quiz� se han dejado sentir m�s los peligros de una especializaci�n estrecha ha sido
el de la medicina. Pero tambi�n los m�dicos est�n empezando a comprender la
necesidad de personas preparadas para tratar todo el cuerpo en lugar de partes
aisladas del mismo, y el campo de la llamada medicina holistica est� empezando a
adquirir gran importancia. Al igual que nuestro cuerpo es mucho m�s que la suma de
sus distintos componentes, el mundo es tambi�n
mucho m�s que la suma de sus distintas partes, y para comprender el mundo y actuar
en �l con inteligencia necesitamos poseer una visi�n m�s amplia.
Miriam y Otto Ehremberg, C�mo desarrollar una m�xima capacidad cerebral.
Al final
Algunas veces un marido puede sentir temores inconscientes a que al ver a su esposa
joven y esbelta, otros hombres se sientan atra�dos por ella... y este temor lo hace
que contribuya a que ella viole su decisi�n de perder peso. Y por lo que a ella
ata�e, si es celosa, ser� mucho m�s peligrosa para el rompimiento de la decisi�n de
sostener una dieta, si teme que su esposo se le vaya una vez que obtenga la
esbeltez que lo hace tambi�n juvenil y atractivo. Y ella es mucho m�s peligrosa
porque en la cocina tiene la oportunidad de hacer que falle la decisi�n de �l,
impidiendo m�s el que �l vaya a descarriarse a que baje de peso. El matrimonio es
generalmente para quienes se deciden a seguir una dieta, siempre que marido y mujer
cooperen en mantenerla.
El espejo del alma.
Si el crimen es un da�o social y el criminal un enemigo de la sociedad, �c�mo debe
tratar la ley penal al criminal y c�mo debe reaccionar frente al crimen? Si el
crimen es una perturbaci�n para la sociedad y nada tiene que ver con la falta, con
la ley divina, natural, religiosa, etc., es claro que la ley penal no puede
prescribir una venganza, la redenci�n de un pecado. La ley penal debe permitir s�lo
la reparaci�n de la perturbaci�n causada a la sociedad. La ley penal debe ser
concebida de tal manera que el da�o causado por el individuo a la sociedad sea
pagado; si esto no fuese posible, es preciso que ese u otro individuo no puedan
jam�s repetir el da�o que han causado. La ley penal debe reparar el mal o impedir
que se comentan males semejantes contra el cuerpo social.
Michel Foucault, La verdad y las formas jur�dicas.
Esquema encuadrado
Es propio de los textos que constan de un solo p�rrafo. En �l, a la proposici�n que
se expresa en la primera oraci�n sigue una explicaci�n que implica a su vez una
conclusi�n, en la cual se repite con otras palabras el contenido de la proposici�n
inicial. Obs�rvese el siguiente ejemplo:
Una de las razones para catalogar a algunas personas de inmaduras es que no son
capaces de afrontar una derrota, una tragedia, o cualquier otra des-aveniencia.
Generalmente tales personas no pueden soportar un desenlace fatal, ni siquiera un
drama de experiencias simb�licas. Por eso se han difundido tanto en la literatura
popular los finales agradables de tal manera que un desenlace saturado de escenas
desagradables, al final sea arreglado de tal modo que la acci�n var�e
favorablemente. Las personas inmaduras necesitan constantemente que se les
demuestre que todas las cosas acabar�n bien.
El espejo del alma.
La tutela, la creaci�n de la Fiscal�a, la Defensor�a del Pueblo y la elecci�n
popular de los gobernadores, se han convertido en las figuras de mayor uso y
aceptaci�n en la Constituci�n del 91, al cumplirse los seis primeros a�os de su
aprobaci�n y divulgaci�n. La tutela permiti� que la comunidad, ante la mala calidad
de la administraci�n de justicia, tuviera un mecanismo efectivo y r�pido para que
se le respetaran sus derechos fundamentales. La mala administraci�n de justicia
acumul� durante mucho tiempo un sentimiento de impotencia para hacer valer derechos
sagrados como los de la igualdad, salud, educaci�n. Incluso, el derecho a la vida,
el m�s sagrado de todos. La Fiscal�a por otro lado, ha logrado, por lo menos,
meterle miedo a los pol�ticos que hacen mal uso del poder y la confianza que el
pueblo les ha dado, y a los corruptos en general. A su turno, la Defensor�a del
Pueblo �especialmente en sus primeros arios� realiz� una admirable tarea pedag�gica
para que la ciudadan�a empiece a manosear y usar todo lo que la Carta del 91
consagra en materia de derechos humanos y mecanismos de participaci�n pol�tica. Y,
finalmente, la elecci�n popular de los gobernadores. Era justo y necesario (como
complemento de la escogencia de los alcaldes mediante el voto popular), para darle
m�s fuerza y vigor a la democracia local, en contra de la hegemon�a de los
gamonales y caciques de provincia que manipularon a su antojo el poder pol�tico-
administrativo de parroquia. Estas cuatro figuras son, en s�ntesis, las hijas
sobresalientes de la Constituci�n del 91, tal como lo se�ala una encuesta publicada
por El Espectador del 4 de julio.
Rafael Sarmiento Coley, El Heraldo.
A este esquema tambi�n se le denomina mixto, porque es una combinaci�n de los
procedimientos anteriormente explicados.
P�rrafos con pro �slios especiales
Aunque el prop�sito m�s usual de un p�rrafo es desarrollar una idea o una
impresi�n, los textos escritos se caracterizan por tener p�rrafos cuya funci�n es
la de ayudar a estructurar o relacionar los dem�s. Estos p�rrafos obedecen a
prop�sitos, como introducir al lector en el tema que se va a desarrollar, servir de
puente entre un p�rrafo y otro, y concluir o finalizar el tema desarrollado en el
texto. En su orden, estos p�rrafos se denominan de introducci�n, de transici�n y de
conclusi�n.
P�rrafos de introducci�n
Seg�n la complejidad del texto, �ste puede tener uno o m�s p�rrafos de
introducci�n. El prop�sito de �stos es hacer una presentaci�n del tema al lector;
generalmente all� se alude uno o m�s de los siguientes aspectos: antecedentes,
planteamiento e importancia del tema, aspectos tratados, m�todo empleado, clase de
p�blico al cual va dirigido el texto, objetivos.
A continuaci�n se presentan algunos ejemplos de p�rrafos introduc-torios:
El problema de la pr�stata aqueja a la mayor�a de los hombres. Jam�s se debe
soslayarlo, pero los principales temores que se asocian con �l (c�ncer o p�rdida de
la capacidad sexual a causa de la cirug�a) son injustificados.
Nathan Dresken, "Pr�stata: la palabra que los hombres temen", Selecciones
(noviembre, 1981).
El hecho de considerar que el objeto de la comunicaci�n ling��stica es la realidad
extraling��stica ha llevado a fil�sofos y ling�istas a plantearse el problema de la
relaci�n existente entre las expresiones de la lengua y los referentes.
El objetivo del presente trabajo es demostrar a trav�s del an�lisis de una de las
formas del referir como son las descripciones definidas, que la noci�n de
referencia s�lo adquiere su significado en el contexto mismo de la situaci�n
comunicativa, es decir, cuando se tiene en cuenta el sujeto de la comunicaci�n.
Gladys Jaimes de Casadiego, Las descripciones definidas y la referencia.
Naturalmente que hay descripciones m�s complejas que otras, de acuerdo con la
extensi�n y complejidad del tema que se est� tratando. Cuando el escrito consta de
un solo p�rrafo, por ejemplo, la primera oraci�n generalmente funciona como
introducci�n. As� ocurre en el texto siguiente.
El burgu�s considera que la muerte (de los dem�s) es una oportunidad que le brinda
el destino para exhibir la excelencia de sus sentimientos. De esta suerte, no se
niega jam�s a la revancha, y la satisfacci�n que para �l significan los duelos y
los entierros: por fin puede aparecer como magn�nimo y misericordioso ante el
cad�ver del enemigo, del adversario, del competidor, del pariente pobre y del pobre
diablo. Esta p�stuma piedad con el hatillo de huesos inservibles que va en la caja
mortuoria es muy bien vista y sumamente celebrada por los dem�s burgueses que
acechan y envidian una oportunidad semejante. Sin embargo, qu� reconfortante prueba
de sinceridad antiburguesa nos da alguien que ante la muerte de un enemigo, de un
adversario, de un ser detestable, insignificante o mediocre, no vacila en expresar
j�bilo, desd�n o su indiferencia.
Herrando T�llez, Selecci�n de prosas, Colcultura.
Con el prop�sito de despertar la curiosidad e inter�s del lector, los
escritores recurren a diversas estrategias ret�ricas en la introducci�n de
sus textos. Las m�s usuales son las siguientes:
Aludiendo a los antecedentes del tema.
Expresando inmediatamente la posici�n que se va a sustentar. Este
procedimiento es muy utilizado en ensayos cortos.
Resumiendo un punto de vista que se va a refutar.
Definiendo o explicando un concepto clave para el desarrollo del
texto.
Mediante una an�cdota, una analog�a, una frase c�lebre o un pro-
verbio.
Mediante una frase tomada de otro texto (una novela, una obra de
teatro, una canci�n).
Mediante una cuidadosa selecci�n de detalles pict�ricos.
Mediante una pregunta ret�rica.
P�rrafos de transici�n
Son p�rrafos cortos y carentes de idea principal, que contribuyen a darle cohesi�n
al texto; es decir, p�rrafos cuya �nica funci�n es servir de puente o de eslab�n
entre dos p�rrafos de desarrollo; as�:
1. Resumen lo planteado antes de desarrollar una nueva idea; por ejemplo:
Como se ha expuesto anteriormente, la exenci�n personal de la esposa puede ser
cedida a ella por el declarante, pero no se puede incluir
como persona a cargo al sobrino, por cuanto respecto a �l, el declarante no tiene
obligaci�n alguna, seg�n la ley civil.
C�mo preparar su declaraci�n de renta.
2. Indican lo que se plantear� a continuaci�n; como en los dos casos siguientes:
A continuaci�n se indicar� la manera correcta de llenar el formulario rosado, con
relaci�n al caso que se ha expuesto.
En las secciones anteriores present� algunos argumentos que permiten llegar a la
conclusi�n de que las relativas Restrictivas y las No Restrictivas se comportan de
manera distinta, tanto sint�ctica como sem�ntica y fonol�gicamente. En esta secci�n
quisiera volver a hablar de las Restrictivas para distinguir las R atributivas de
las R apositivas.
D'introno Francesco, Sintaxis transformacional del espa�ol. P�rrafos de
finalizaci�n
Pueden ser uno o m�s p�rrafos que aparecen al final del texto y cuyo objetivo
principal es indicar que el tema desarrollado va a llegar a su final. En ellos se
evitan afirmaciones que no han sido justificadas en el cuerpo del texto. Cuando el
escrito es corto un solo p�rrafo e incluso, una sola oraci�n, basta para
finalizarlo, pero cuando es de gran extensi�n son necesarios varios p�rrafos para
lograr un final adecuado.
El marxismo es la ciencia de las leyes del desarrollo de la naturaleza y de la
sociedad, la ciencia de la revoluci�n de las masas oprimidas y explotadas, la
ciencia de la victoria del socialismo en todos los pa�ses, la ciencia de la
edificaci�n de la sociedad comunista. El marxismo, como ciencia que es, no puede
permanecer estancado: se desarrolla y se perfecciona. En su desarrollo, el marxismo
no puede dejar de enriquecerse con nuevas experiencias, con nuevos conocimientos y,
por tanto, algunas de sus f�rmulas y conclusiones tienen forzosamente que cambiar
con el tiempo, tienen forzosamente que ser sustituidas por nuevas f�rmulas y
conclusiones, correspondientes a las nuevas tareas histOricas. El marxismo no
reconoce conclusiones y f�rmulas inmutables, obligatorias para todas las �pocas y
per�odos. El marxismo es enemigo de todo dogmatismo.
J. Stalin, en carta enviada al camarada Jol�pov, El marxismo y los problemas de la
ling��stica.
Un buen final le agrega fuerza y atractivo al escrito. La �ltima ora-
ci�n del texto es tan importante como la primera. Conscientes de este
hecho, los escritores expertos recurren a diferentes procedimientos ret�-
ricos, tales como:
Parafrasear la tesis o idea central de todo el texto; es decir, volver
a referirse a ella con otras palabras.
Expresar una conclusi�n o una reflexi�n.
Sugerir una l�nea de acci�n o una soluci�n.
Finalizar con una frase c�lebre, con un proverbio, con una analog�a
o con una pregunta ret�rica.
Hacer una advertencia o presagiar un resultado.
Formular una hip�tesis.
Procedimientos utilizados en el desarrollo de un p�rrafo
Cualquiera que sea el prop�sito al escribir -describir, narrar, argumentar,
exponer-, quien lo hace debe aportar en sus p�rrafos suficientes detalles, de modo
que permitan un adecuado desarrollo de sus planteamientos. El valor de los detalles
no proviene de su n�mero sino de la forma como se relacionan entre s�. El escritor
selecciona los m�s adecuados y descarta aquellos que no colaboran con la
realizaci�n de sus intenciones comunicativas. Por eso, en un texto bien organizado
una afirmaci�n va acompa�ada de evidencias, una opini�n del acontecimiento que la
sustente, una abstracci�n de hechos concretos que la ilustren.
Los procedimientos o m�todos de desarrollo de las ideas de un p�rrafo m�s
utilizados son los siguientes:
Razones m�ltiples
En este procedimiento el escritor cita razones que demuestran la veracidad de la
afirmaci�n hecha en la idea principal. Los p�rrafos en los que se sigue este
procedimiento tienen oraci�n tem�tica y son muy comunes en los textos de car�cter
expositivo y argumentativo:
A partir de las biograf�as de los hombres c�lebres pueden reconstruirse historias
cl�nicas bastante completas. La s�bita enfermedad de Buda despu�s de una comida
copiosa, sus dolores lancinantes, sed y hemorragia fatal han sido diagnosticados
como el producto de una �lcera duode-
El p�rrafo como unidad textual f 57
nal; la fiebre elevada, pleures�a y muerte de Carlomagno al cabo de una semana de
enfermedad, se atribuye a una neumon�a lobar. El mes de agon�a sufrido por
Guillermo el Conquistador, despu�s de ser lesionado por el pomo de su arz�n,
sugiere la posibilidad de un absceso abdominal, con peritonitis. Sobre la base de
los informes relativos a la enfermedad que puso fin a la vida de George Washington,
algunos piensan que pudo haber sido difteria; mas teniendo en cuenta la ausencia de
la infecci�n en otras personas de la casa, la mayor�a cree que se trat� de angina
estreptoctkica, Las notas dejadas por los m�dicos de Napole�n y ciertas
deducciones, parecen indicar que el gran corso sufri� en distintas �pocas de su
vida de: inanici�n, d�ficit vitam�nico, paludismo, tuberculosis pulmonar, cistitis,
epilepsia menor, sarna, isquemia cerebral y hepatitis amibi�sica. Tambi�n se dice
que padeci� del s�ndrome de Frohlich, y, seg�n el informe de la autopsia habr�a
fallecido de �lcera p�ptica perforada, con hemorragia y peritonitis.
Revista M�dica M.D. (marzo, 1976).
Para demostrar la veracidad de la afirmaci�n resumida en la primera oraci�n, el
autor expone ejemplos que la ilustran. Por eso alude a las historias cl�nicas de
personajes c�lebres como Buda, Carlomagno, Guillermo el Conquistador, George
Washington y Napole�n.
Tal vez el procedimiento m�s utilizado para desarrollar las ideas de un p�rrafo es
el de razones m�ltiples. Cuando la idea central no es sustentada con suficientes
argumentos resultan p�rrafos sin unidad.
Cuando las evidencias que ilustran una idea central son demasiado numerosas y en
consecuencia resultan p�rrafos muy extensos, algunos escritores prefieren escribir
dos o m�s p�rrafos en vez de uno, los cuales tendr�n aproximadamente la misma
extensi�n. En estos casos, la idea central se mantiene en el primer p�rrafo y los
dem�s dependen sem�ntica y l�gicamente de �ste. En el siguiente ejemplo se puede
apreciar este procedimiento:
El "astroturf' o Bramado sint�tico para jugar f�tbol, rinde mucho m�s que la grama
natural. Primeramente no demerita la est�tica, porque tiene un color verde uniforme
e intenso. Impide las huellas y charcos de los arcos, que se llenan de aserr�n.
Ofrece seguridad plena. Tiene mejores drenajes y permite mayor velocidad, tanto del
bal�n como de los jugadores. Es una garant�a para los arqueros, pues nunca corren
el riesgo de que ese jam�s so�ado "extra�o" del bal�n, conspire contra su esfuerzo,
sea por irregularidad del terreno o por humedad excesiva.
58 I Aproximaci�n al texto escrito
El bal�n rebota y corre sin freno. El jugador puede tranquilamente hacer giros y
amagues espectaculares sin los riesgos habituales. El "astroturf" permite, adem�s,
eliminar las zanjas donde se depositl la cal de las l�neas que han ocasionado
graves accidentes. Con el ndve-doso sistema, la brocha remplaza la cal y rebaja los
costos, pues elimina abonos, regad�o, remociones parciales, injertos, etc.
Hern�n Pel�ez, "La cancha del futuro". Lecturas Dominicales El Espectador, 28 de
mayo, 1976.
Comparaci�n y contraste
En los p�rrafos que se desarrollan por medio de la comparaci�n y el contraste se
consideran objetos, situaciones y acciones similares entre s�. La comparaci�n
se�ala las similitudes; el contraste, las diferencias. La comparaci�n permite
comprender una cosa por su similitud con otra; el contraste permite distinguir una
cosa de otra con la que es similar. Hay p�rrafos en los que solamente se se�alan
las semejanzas; en otros, solamente se aluden las diferencias; y en algunos, se
aplican simult�neamente los dos procedimientos.
Hay algo en lo cual nunca se ha insistido bastante; as� como los grandes pintores
que llegan en su momento a la pintura abstracta como expresi�n genuina de su
esp�ritu creador, pudieron realizarla despu�s de haber pasado por el aprendizaje de
la pintura acad�mica, por la pintura figurativa con todos sus supuestos de
anatom�a, de combinaci�n de colores, de manejo de materiales, de sabidur�a desde
los lienzos hasta la rigurosa perspectiva, as� el escrito no puede llegar de un
salto a etapas de originalidad, sin un conocimiento previo de los cl�sicos, de las
obras fundamentales de la humanidad; no para que ellas lo encajonen y lo limiten
sino como un punto de partida, similar al de la pintura figurativa. Solamente en
ese momento puede el experimento original, la desvertebraci�n del relato, el
mon�logo sin puntuaci�n, la mezcla de personajes, o mejor dicho de los enfoques
diferentes, y tantas cosas m�s que pueden ser inicialmente m�s seductoras, pero que
si no est�n apoyadas en todos esos presupuestos previos, quedan confusas y
deleznables, destinadas a esfumarse y a no perdurar. En una palabra, para poder
negar algo hay que saber lo que se niega.
Pedro G�mez Valderrama, "El oficio de escritor" en Suplemento Literario El
Espectador, 9 de agosto, 1981.
En el p�rrafo anterior se ilustran la semejanzas que existen en el proceso de
formaci�n de los pintores y los escritores para lograr la originalidad.
Razonamiento por analog�a
La analog�a es un tipo especial de comparaci�n en la que se relacionan las
cualidades compartidas por dos objetos, sucesos o situaciones distintas; por medio
de ella se intenta explicar una situaci�n en t�rminos de otra. Los p�rrafos que se
desarrollan mediante este tipo de razonamiento son muy comunes en los textos
argumentativos y en los de car�cter expositivo. Dicho procedimiento puede
observarse en el siguiente ejemplo:
Un presidente es algo as� como un director de orquesta que no s�lo debe escribir la
partitura y dirigir la interpretaci�n sino que para cumplir bien su labor debe ser
muy sagaz para conocer a los m�sicos, seleccionarlos, comprobar si dominan o no el
instrumento que tienen en sus manos y luego establecer si pueden ser solistas en
una obra u otra. No basta, entonces, que el presidente sea capaz de reunir m�sicos,
a base del halago de ingresar a la orquesta, porque en el caso de que no tenga las
condiciones para entend�rselas con una buena partitura o acepte, por falta de buen
criterio musical, que cada m�sico toque por su cuenta, pues el fracaso de la
orquesta ser� estruendoso. Al p�blico no le bastar� que el director llene de
m�sicos mediocres el escenario o inclusive de buenos m�sicos, pero con una
partitura floja porque el director no puede ir m�s all� de los valses de Straus.
Entonces la cosa tampoco funcionar� y el p�blico terminar� por reclamar otro
director al estrado.
El se�or Carter ha escogido bien los m�sicos. Vamos a ver si la partitura es buena
y si el se�or Carter logra que la orquesta toque como �l quiere y debe hacerlo o si
est� dispuesto a dejarle demasiada iniciativa a los m�sicos en aquellos temas e
instrumentos que no conoce muy bien. Esto s�lo se sabr� despu�s de algunos meses,
por ahora no deja de ser significativo que Carter sea el primer presidente en la
historia -de USA y del mundo entero- que conoce de energ�a nuclear.
Luis C�los Gal�n, "El problema de dirigir la orquesta", El Tiempo, 16 de enero,
1977.
El razonamiento por analog�a es �til para sugerir pero no para
demostrar, a causa de sus limitaciones: no hay que olvidar que la com-.
paraci�n parte de dos cosas diferentes en su esencia. Una de sus ventajas es que
permite explicar asuntos complejos o desconocidos a trav�s de cosas sencillas y de
f�cil comprensi�n. He aqu� otro ejemplo.
Puede decirse que el cuerpo humano es una ciudad en miniatura con el m�s antiguo y
veloz sistema de transporte colectivo que es la sangre, y cuyos habitantes, de los
m�s peque�os del mundo, cuentan con una emisora que es el cerebro. �ste act�a como
un centro de grabaci�n y almacena en la memoria todo lo que o�mos, vemos y
sentimos. Tiene esta peque�a ciudad una diminuta c�mara fotogr�fica, aunque sus
fotos no son reproducidas luego en copias; esta insuperable c�mara fotogr�fica est�
constituida por la c�rnea, la retina y el cristalino. Posee, adem�s, esta dudad un
celoso cuerpo de polic�a que acude a gran velocidad al lugar donde mediante una
se�al �el dolor� se pide socorro. Estos celosos polic�as son los anticuerpos, que
se traban en feroces batallas con' el enemigo hasta ganar o caer muertos. Los
leucocitos o gl�bulos blancos son como un ej�rcito encargado de la defensa de la
ciudad; se arrastran por las paredes de los vasos sangu�neos y acuden en gran
n�mero al lugar donde por alguna ruptura de la piel, han penetrado los g�rmenes a
los cuales persiguen y matan, engull�ndolos. Sin embargo, algunos de ellos pierden
la vida por detener la invasi�n, y sus cad�veres se amontonan en el lugar de la
batalla o sitio de la infecci�n, en forma de pus.
Detalles pkt�ricos
Este procedimiento es propio de los p�rrafos de car�cter descriptivo. El escritor
quiere que el lector se forme una fiel imagen de un determinado marco espacial, de
una persona, de una situaci�n, y para eso selecciona los detalles m�s
sobresalientes que hagan efectivo su prop�sito. Sin embargo, hay que tener presente
que un escritor no act�a como una c�mara fotogr�fica que registra en una fotograf�a
todos los detalles del cuadro, incluso los de menor importancia; por eso, el
escritor tiene que seleccionar solamente ciertos detalles pict�ricos del elemento
que describe, para comunicar as� la idea que desea. En el siguiente p�rrafo se
utiliza este procedimiento:
Para colmo de males a Bogot� lo cubre un doloroso y deprimente manto de mendicidad,
que se hace m�s visible en las zonas c�ntricas o donde concurren aglomeraciones de
ciudadanos que tienen que soportar, qui�ranlo o no, el asedio de gentes miserables
que exhiben sus dolencias en forma que linda con la repugnancia y el impresionismo
de lo h�rrido y espeluznante. Mozos que muestran sus mu�ones en adem�n de s�plica;
leprosos con avisos colgantes que demandan una

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En nuestro medio acad�mico ha sido reconocido y discutido el serio problema que

Como se pudo apreciar, la conmutaci�n l�xica se realiza mediante diferentes

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