II
l)ura entristecerse sobre un final que no es tal, este héroe no se con-
tcnta con este destino que atraviesa el tiempo con un deslumbra-
miento estéril como se borra) apenas dicha, la palabru
más bella: esta-exactamente
muerte sin huellas, que no es ni totalmente privada ni
verdaderamente histórica (que no implica una dinastía, una sobe-
ranía dé Estado), la convierte en una duración superior, casi in-
temporal, aquella que da la memoria, ganando, a partir de lo más dis-
continuo aparición fulgurante-, la más segura continuidad y
recobrando -una
fácilmente en la leyenda todo lo que le faltó en la histo-
ria; así se podría decir que representa la primera forma de lo que se
entenderá más tarde, en un sentido aún mal esclarecido, al hablar de
existencia pública, puesto que el héroe no tiene otra presencia que la
exterior y parece girado únicamente hacia el afuera por ese cami-
no correspondiendo también al habla que 1o produce - enteramente y
que a su vez él traduce.
Literatura, heroísmo, cómplices y víctimas de sus mutuos engaños,
intercambian durante siglos su talento. El canto da la gloria y asegu-
ra el nombre en el renombre; el cantor mismo es oscuro y permane-
ce anónimo. Luego el héroe se convierte en sz héroe; el artista a su vez
pretende la inmortalidad, ya no indirecta, sino directamente; la obra
de arte eterniza y se eterniza, en la manifestación de una cuasipre-
sencia que, en la historia misma, cree representar posibilidades más
que históricas. En ese momento, se ve a los candidatos-héroes vacilar
entre escribir y dominar, brillar por la redundancia de un estilo de
prestigio y brillar por el prestigio de un personaje redundante; pero,
como dos seguridades valen más que una, se convierten en su propio
heraldo, se proveen con una leyenda al escribir su historia y quieren
convertir cada una de sus palabras en una hazaña, como cada una de
sus decisiones en un gesto ya oratorio. Finalmente esto es muy
-y de escenifica-
curioso-, es el orgullo del habla el que triunfa, el afán
ción estética. El héroe se convierte en el aventurero, y la aventura se
convierte en el golpe de mano de un discurso bien memorizado, bien
pronunciado. Así se cierra el círculo. Entretanto, es verdad, la litera-
tura se ha retirado discretamente, habiendo descubierto al fin que,
allí donde ella se ventila sus asuntos, ni hablar de inmortalidad, de
poder, ni de gloria.
.1,86
I
n
,
I
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I!
XIV
tI
I
i
Lr voz NARRATTvA
(EL .<ÉL>>, EL NEUTRo)
Escribo (pronuncio) esta frase: «Las fuerzas de la vida sólo son sufi-
cientes hasta cierto punto.» Pienso, al pronunciarla, en algo muy sencillo:
en la experiencia del cansancio que nos da a cada instante el sentimiento
de la vida limitada; damos algunos pasos por la calle, ocho o nueve, y
luego caemos. El límite que indica el cansancio limita la vida. El sentido
de la vida está, a su vez) limitado por este límite: sentido limitado de una
vida limitada. Pero se produce una inversión que puede descubrirse de
diversas maneras. El lenguaje modifica la situación. La frase que pronun-
cio tiende a atraer al interior de la misma vida el límite que sólo debería
marcarla desde el exterior. La vida se dice que es limitada. El límite no
desaparece, sino que recibe del lenguaje el sentido, quizá sin límites, que
él pretende limitar: el sentido del límite, al afirmarla, contradice la limi-
tación del sentido o por lo menos la desplaza, pero, de esc modo, corrc cl
riesgo de que se pierda el saber del límite entendido éste com«r limitacirin
del sentido. iCómo entonces hablar dcl límitc (decir su scntido), sin quc
el sentido lo i-limite? Aquí, habría que entrar en otra clasc dc lcnguajc y,
mientras tanto, darnos cuenta de que la frase: «l,as lucrzas dc la vicla...»,
como tal, no es del todo posible.
487
 Sin embargo, mantengámosla. Escribamos un relato donde figure
como culminación del propio relato. Entre ambas frases, idénticas, icuál
es la diferencia? Ciertamente, muy grande. Puedo, a grandes rasgos,
representarla así: el relato sería como un círculo que neutraliza la vida, lo
que no quiere decir que carezca de relación con ella, sino que se relaciona
con ella mediante una relación neutra. En este círculo, todavía está dado
efectivamente el sentido de lo que es y de lo que es dicho, pero a partir
de un retiro, de una distancia en donde de antemano están neutrali-
zados todo sentido y toda falta de sentido. Reserva que excede todo
sentido ya significado sin que se la considere como una riqueza o
como una pura y simple privación. Es como un habla que ni aclarara
ni oscureciera.
Con frecuencia, en un relato malo que haya uno, lo
-admitiendo
cual no es del todo seguro-, Se tiene la impresión de que alguien
habla por detrás y le sopla a los personajes, o bien a los aconteci-
mientos, lo que tienen que decir: intrusión indiscreta y torpe; es, se
dice, el autor el que habla, un «yo» autoritario y complaciente que
todavía está anclado en la vida y que irrumpe sin moderación. Es ver-
dad, eso es indiscreto y así se borra el círculo. Pero es verdad tam-
-
bién que esta impresión de que alguien habla «por detrás, sin duda
pertenece a la singularidad narrativa y a la verdad del círculo: como
si el círculo tuviera su centro fuera del círculo, detrás e infinitamen-
te detrás, como si el afuera fuese precisamente este centro que sólo
puede ser la ausencia de todo centro. Ahora bien, este afuera, este «de-
trás» que no es de ninguna manera un espacio de dominación y de
altura desde donde se podría abarcarlo todo de un solo vistazo y man-
dar sobre los acontecimientos (del círculo), iacaso no sería la distan-
cia misma que el lenguaje recibe de su propia falta como su límite,
distancia ciertamente toda ella exterior, que, sin embargo, lo habita y
en cierta forma lo constituye, distancia inñnita que hace que mante-
nerse en el lenguaje sea siempre estar ya afuera, y de tal índole que, si
fuera posible acogerla, «relatarla» en el sentido que le es propio,
entonces sería posible hablar del límite, es decir, conducir hasta el
habla una experiencia de los límites y la experiencia-límite? Conside-
rado en esta dimensión, el relato sería entonces el espacio azaroso en
que la frase: «Las fuerzas de la vida...» puede afirmarse en su verdad,
pero donde, en cambio, todas las frases, y las más inocentes, corren el
riesgo de recibir el mismo estatuto ambiguo que recibe el lenguaie en
su límite. Límite que es quizá el neutro.
4,88
No quiero insistir en «el uso de los pronombres pers«rnalcs cn lu
novela» que ha dado lugar a tantos estudios notablesl. Creo que hay
que ascender más arriba. Si, como fue demostrado (en L'Espace liut;-
raire) escribir es pasar del «yo» al «él», si, no obstante, el «él» que sus-
i
tituye al «yo» no designa sencillamente otro yo ni tampoco el desin- r,$
i:.¡
terés estético impuro goce contemplativo que permite que el
-ese
lector y el espectador participen en la tragedia por distracción-,
queda por saber lo que está en juego, cuando escribir responde a la
exigencia de ese «él» incaracterizable. En la forma narrativa, escucha-
mos, y siempre como por añadidura, que habla algo indeterminado
que la evolución de esta forma, rodea, aísla, hasta hacerlo poco a poco
manifiesto, aunque de un modo engañoso. El «él» es el acontecimien-
to no aclarado de lo que tiene lugar cuando se relata. El lejano narra-
dor épico relatahazaias que se produjeron y que él parece estar repro-
duciendo, ya sea que las haya presenciado o no. Pero el narrador no
es el historiador. Su canto es la extensión donde, en la presencia de un
recuerdo, llega al habla el acontecimiento que en ella se realiza; la
memoria, musa y madre de las musas, contiene en ella la verdad, es
decir, la realidad de lo que acontece; en el canto es donde Orfeo des-
ciende realmente a los infiernos: lo que se traduce añadiendo que des-
ciende a ellos gracias al poder de cantar, pero ese canto ya instrumen-
tal significa una alteración de la institución narrativa. Contar es
misterioso. Muy pronto, el «él» misterioso de la institución épica se
divide: el «él» se convierte en la coherencia impersonal de unahistoriu
(en el sentido pleno y como mágico de esta palabra), la historio se sos-
tiene sola, preformada en el pensamiento de un demiurgo y, al existir
por sí misma, no hay más que contarla. Pero bien pronto la l¿¿j'¡t¡ria sc
desencanta. La experiencia del mundo desencantado que l)on Quijo-
te introduce en la literatura es la que disipa la historia oponióndolc la
trivialidad de lo real vía por la cual el realism«l sc a¡roclcra ¡ror
mucho tiempo de la forma- novelesca que llega a ser cl góncro cllcaz
de la burguesía en progreso. El «él» es ent()nces kr colirliano sin
hazaíra,lo que sucede cuando no sucede ¡rada, cl curs«l clcl nrunclo tal
I Remito al libro de Michel Ilutor: llrpczoirc LI (óclitions tlc Minuit)
,tB9
como es cuando pasa desapercibido, el tiempo que se escurre, la vitl:r
sumaria y monótona. Al mismo tiempo de un modo más visi
-y el novelisra es quicrr
ble- el «él» marca la intrusión del personaje:
renuncia a decir «yo», pero delega ese poder en otros; la novela se puc
bla de pequeños «ego» atormentados, ambiciosos, desgraciados, aun
que siempre satisfechos en su desgracia; el individuo se afirma en srr
riqteza subjetiva, su libertad interior y su psicología; la narraci(rrr
novelesca, la de la individualidad, aparte de su contenido mismo, yl
está marcada por una ideología, en la medida en que supone que cl
individuo con sus particularidades y sus límites basta para decir cl
mundo, es decir, supone que el curso del mundo sigue siendo el de ll
particularidad individual.
Así, pues, vemos que el «él» se ha escindido en dos: por una partc,
hay algo que contar, es lo real obietbo tal como se da inmediatamentc
ante una mirada interesada, y, por otra parte, lo real se reduce a ser
una constelación de vidas individuales, de subjetioidades, «él» múltiplc
y personalizado, nego» manifiesto bajo el velo de un «él» aparente. En
el intervalo del relato se escucha, con más o menos justeza, la voz del
narrador, a veces ficticio, a veces sin máscara.
iQué es lo que ha cedido en esta notable construcción? Casi todo
ha cedido. No me detendré en ello.
Habría que hacer otra observación. Comparemos, aunque seamos
conscientes del carácter poco acertado de semejante procedimiento,
pues simplifica exageradamente, la impersonalidad de la novela tal
como se le atribuye con raz6n o sin ella a Flaubert y la impersonali-
dad de la novela de Kafka. La impersonalidad de la novela imperso-
nal es la de la distancia estética. La consigna es imperativa: el nove-
lista no debe intervenir. El ¿u¡s¡ si Madame Bovary soy
-i¡gluso
yo- suprime todas las relaciones directas entre la novela y él; la refle-
xión, el comentario, la intrusión moralizadora tal como está todavía
permitida en Stendhal o en Balzac, se convierten en pecados capita-
les. iPor qué? Por dos motivos diferentes, aunque casi confundidos.
El primero: lo contado tiene valor estético en la medida en que el
interés que se toma por ello es un interés a distancia; el desinterés
categoría esencial del juicio de gusto desde Kant e incluso desde - sis. Narrar se caía de su peso.
49(')
Alistóteles- significa que el acto estético no debe fundarse en
rringún interés, si quiere producir uno que sea legítimo. Interés desin-
lcrcsado. Por eso, el autor debe tomar y conservar heroicamente sus
tlistancias para que el lector o el espectador también permanezcan a
tlistancia. El ideal sigue siendo la representación del teatro clásico; el
rrarrador sólo está allí en el momento de alzarse el telón; la obra se
rcpresenta en el fondo de toda eternidad y como si é1 no estuviera; él
no cuenta, él muestra, y el lector no lee, mira, asistiendo, tomando
¡rarte sin participar. El otro motivo es casi el mismo, aunque total-
rnente diferente: el autor no debe intervenir, porque la novela es una
obra de arte y porque la obra de arte existe por sí sola, cosa irreal, en
cl mundo, fuera del mundo, hay que dejarla libre, suprimir los pun-
tales, cortar las amarras, para mantenerla en su estatuto de objeto ima-
ginario (pero aquí Mallarmé, es decir, una exigencia completamente
distinta, ya se está anunciando).
Recordemos por un momento a Thomas Mann. Su caso es inte-
resante, porque no respeta la regla de no intervención. Constan-
temente, se mezcla con 1o que cuenta, a veces a través de terceros, pero
también del modo más directo. iQué sucede con esta intrusión irre-
gular? No es de orden moral, toma de posición contra tal o cual per-
sonaje; no consiste en aclarar las cosas desde afuera, retoque del cre-
ador que modela las figuras a su antoio. Representa la intervención
del narrador que impugna la posibilidad misma de la narración
intervención, por consiguiente, esencialmente crítica, pero en forma
-
de juego, de ironía maliciosa. La impersonalidad flaubertiana, crispa-
da y difícil, afirmaba todavía la validez del modo narrativo: contar era
mostrar) dejar ser o hacer existir, sin que cupiera a las grandes
dudas que ya pudieran tenerse- interrogarse sobre -pese
los límites y los
modos del orden narrativo. Thomas Mann sabe bien que la ingenui-
dad se ha perdido. Por lo tanto, intenta restituirla, no silenciando la
ilusión, sino al contrario, produciéndola, haciéndola tan visible quc
juega con ella, como juega con el lector y así lo atrae al juego. Thomas
Mann, que tiene un gran sentido de la fiesta narrativa, logra así res-
taurarla como fiesta de la ilusión narrativa, devolviéndonos, a noso-
tros) una ingenuidad de segundo grado, la de la ausencia dc ingcnui-
dad. Es posible por tanto decir que si en él se denuncia la distancia
estética, ésta también se anuncia, se afirma a través de una conciencia
narrativa que se toma a sí misma como tema, micntras quc en la nove-
la impersonal más tradicional, desaparecía ponióndose cntrc parénte-
4,91
 Narrar no se cae de su peso. El acto narrativo, como se sabe, est:r
generalmente asumido por tal o cual personaje, no porque éste , ll
narrar directamente, se convierta en el narrador de una historia v:r
vivida, o que se está viviendo, sino porque constituye el centro a par-
tir del cual se organiza la perspectiva del relato: todo está visto descL'
ese punto de vista. Hay entonces un «yo» privilegiado, aunque fuere cl
de un personaje evocado en tercera persona, que tiene mucho cuidado
en no sobrepasar las posibilidades de su saber y los límites de su sitio:
es el reino de los embajadores de James, es también el reino de las fór
mulas subjetivistas, que hacen depender la autenticidad narrativa de
la existencia de un sujeto libre, fórmulas justas, por cuanto represen-
tan la decisión de mantenerse en una opinión establecida (la obstina-
ción e incluso la obsesión son algunas de las reglas que parecen impo-
nerse cuando se trata de escribir la forma es obstinada, ése es su
peligro), justas, pero en absoluto -definitivas, ya que, por una parte,
afirman sin razón la equivalencia que podría existir entre el actcr
narrativo y la transparencia de una conciencia (como si contar fuera
únicamente tener conciencia, proyectar, desvelar, velar desvelando) y,
por otra parte, mantienen la primacía de la conciencia individual, que
no sólo en segundo lugar e incluso secundariamente sería una con-
ciencia hablante.
Entre tanto, Kafka ha escrito. Kafka admira a Flaubert. Las nove-
las que escribe están marcadas por una austeridad que permitiría a un
lector distraído colocarlas en la línea flaubertiana. Sin embargo, todo
es diferente. Una de las diferencias, para el asunto que nos ocupa, es
esencial. La distancia desinterés creador (tan visible en Flaubert
en la medida en que -el
debe luchar para mantenerlo)-, esa distancia que
era la del escritor y la del lector con respecto a la obra, autorizando el
goce contemplativo, entra ahora, bajo las especies de una extrai,.eza
irreducible, en la esfera misma de la obra. No se trata ya de una pues-
ta en tela de juicio, restaurada en tanto que denunciada en Thomas
Mann (o en Gide), esta distancia es el ámbito del mundo novelesco, el
espacio en que se despliega, en la sencillez única, la experiencia narra-
tiva, la que no se cuenta, pero que está en juego cuando se cuenta. Dis-
.+L)2
r tirncia que no sólo es vivida como tal por el personajc ccnlrill, slcnrl)r'c
rr rlistancia desí mismo, así como está a distancia dc krs ¿rcontcei-
tnicntos que vive o de los seres con los que coincide (esto aún scl'íu la
nlanifestación de un yo singular); distancia que le distancia a el
centro, puesto que constantemente desccntr¿r
rnismo, apartándole del
lu obra, de un modo nomensurable y no discernible, al mismo tiem-
I narración más rigurosa la alteración de otra
lx) que introduce en la
t
{ habla (como escritura).
habla o de lo otro como
t
Las consecuencias de semeiante cambio serán a menudo mal inter-
¡rretadas. Una de ellas, inmediatamente visible, es notable. El lector
clue hasta ahora se identificaba) pero de lejos, con la historia que dis-
curría (viviéndola por su lado en forma de irresponsabilidad contem-
plativa), desde que la extraña lejanía se convierte en la apuesta y en
algo así como la sustancia de la historia, no puede ya desinteresarse de
ella, es decir, gozar de ella ct¡n desinterés. iQué pasa? iBajo qué exi-
gencia nueva ha caído? No es que esto le concierna: al contrario, esto
no le concierne en absoluto y talvez no concierne a nadie, es en cier-
to modo 1o no concerniente, pero con respecto a lo cual, a cambio, ya ncr
puede tomar, con comodidad, sus distancias, é1, que no podría situar-
se de un modo justo en relación con algo que ni siquiera se da como lo
insituable. éCómo se apartaría de la distancia absoluta que ha como
recogido en ella todo apartamiento? Sin punto de apoyo, privado del
interés de la lectura, ya no le está permitido mirar las cosas desde lejos,
mantener entre ellas y él esta distancia que es la de la mirada, porque
la lejanía, en su presencia no presente, no se da ni de cerca ni de lejos
y no puede ser objeto de mirada. De ahora en adelanter 1,a no se trata
de visión. f-a narración deja de ser lo que se da a ver, por mediación y
bajo el ángulo de visión de un actor-espectador elegido. El reinaclo de
la conciencia circunspecta la circunspección narrativa (del «yo»
que mira a su alrededor y-de retiene bajo su mirada)- cs sr-rtilmcntc
sacudido, sin que, entiéndase bicn, llegue a su fin.
I-o que Kafka nos enserla incltrso si cslrr liirrrrtrla rro ¡lrtlrnr rrlr-i-
buírsele directamente- es c¡uc cl colllat' p()nc cn jtrcgo cl ncutr(). I-¿l
narración que rige el nentro se nlirnt icnc ba jo llr cust()(lil tlcl «r'l», tcr--
cera persona que no es una tercera pcrsonlr, tri lartr¡roc<l cl sinrplc
abrigo de la impersonalidad. El «él» dc la narracitin, crr tlolrdc habla
-1,93
 str rctorcid:r ¡rcr-vcr.sitlirtl. LO Otro hallla. l'cro cualldt¡ lo
tltrtl habla,
el neutro, no se contenta con ocupar el lugar que ocupa el sujeto en de no hon-
llaclic habla, ptlcs l() otr(), que hay que tener la precauciítn
general, ya sea un «yo» declarado o implícito) ya sea el aconteci- un sustantivo de majestad'
rarlo con una mayúscula qu. lo fiiaría en
miento tal como tiene lugar en su significación impersonal'. El oé1, acaso única' no es pre-
como si tuviera alguna presencia substancial,
narrativo destituye a todo sujeto, al igual que desapropia toda acción ni uno ni otro' y el
cisamente nunca solamente 1o otro, es más bien
transitiva o toda posibilidad objetiva. Bajo dos formas: 1) el habla del
neutro que lo marca 1o retira de ambos, así como de la unidad'
esta-
relato siempre nos deja presentir que lo que se narra no lo cuenta donde
bleciéndolo siempre fuera del término, del acto o del suieto
nadie: ella habla en neutro; 2) en el espacio neutro del relato, los por- (no digo naradora) saca de ahí
pretende ofrecerse. Lavoz narrativa
tadores de habla, los sujetos de acción que antaño hacían la pero que tampoco la
-aquellos su afonía. Voz que no tiene sitio en obra,
las veces de personajes- caen en una relación de no identificación de algún cielo baio la
domina con la vista, distando mucho de caer
consigo mismos: algo les sucede, que sólo pueden recobrar despren-
garaffiíadeunaTiascendenciasuperior:el«é1»noesloenglobante
diéndose de su poder de decir «yo», y lo que les sucede ya siempre les pala-
á" ¡rrp..r, es más bien como un vacío dentro de la obra -esa
ha sucedido: no podrían dar cuentas de ello sino indirectamente,
bra-ausenciaqueevocaMargueriteDurasenunodesusrelatos'«una
como del olvido de ellos mismos, este olvido que los introduce en el todas
palabra-aguiero, ahuecada en su centro, con un aguiero donde
presente sin memoria que es el del habla narrante. el texto añade:
ias demás palabras tendrían que estar enterradas)" Y
sin
Ciertamente, esto no significa que el relato relate necesariamente «No habría sido posible decirla, pero sí hacerla sonar - inmensa'
que dice la
un acontecimiento olvidado o aquel acontecimiento del olvido bajo fin, un gong vacío...rl Es la voz narrativa, una voz neutra
cuya dependencia existencias y sociedades) separadas de lo que son obia a plrtir de ese lugar sin lugar donde la obra se calla'
alienadas se dice también-, se agitan como en el sueño para tra-
-tar de volver a aprehenderse. EI olvido, independientemente de su
contenido, es el relato, de modo que contar es experimentar ese olvi-
do que, ante todo, precede, funda y arruina toda memoria. En este
sentido, contar es el tormento del lenguaie, la busca incesante de su Lavoznarrativaesneutra.Veamosrápidamentecuálesscrnltlsras-
infinidad. Y el relato no sería otra cosa que una alusión al desvío ini- gos que en una primera aproximación la caractetizat Por
una parte'
cial que lleva consigo la escritura, que la desvía y que hace que, al io ¿i.. nada, nt sólo poique no añade nada a lo que hay por decir
escribir, nos entreguemos a una especie de desvío perpetuo. (<callar)) y el
(ella no sabe nada), ,irro potq,. subtiende esa nada -el
Escribir, aquella relación con la vida, relación desviada por donde ucallarse,- en la que de aquí en adelante el habla está empeñada;
se afirma aquello que no concierne. por eso, no se oye en primei lugar y todo 1o que le da una realidad
pr.-
El «él» narrativo, ya sea que esté presente o ausente, ya sea que se iistinta empieza por tiaicionarla. Por otra parte) sin existencia
en el todo del rclato'
afirme o se escabulla, que altere o no las convenciones de escritura pia, no hablando áe.ringuna parte, en suspenso
- 'rr-po.o pesar de scr invi-
la linealidad,la continuidad, la legibilidad-, marca así la intrusión se disipa en él á la manera de la luz que, a
de la misma
de lo otro en neutro su irreducible extrañeza, con sible, hace visible: ella es radicalmente exterior, viene
cn la
-entendido exterioridad, ese afuera que es el enigma propio del lenguajc
por lo demás l«rs mismos'
escritura. Pero consideremos otros rasgosr

I EI uél » no sólo toma sencillamente Lavoznarrativaqueestádentrosóloporcuantoestáfuera,adistan-

el sitio tradicionalmente ocupado por un suie- tomar la voz
cia sin distancia, no puede encarnarse: puede de hecho
to, modifica, fragmentación móvil, lo que entendemos por sitio: lugar fiio, único o
determinado por su emplazamiento: Aquí es donde hay que decir (confusamente): el
«él », al dispersarse en la forma de una falta dentro de la pluralidad simultánea
-la
repetición- de un sitio movedizo y diversamente inocupado, no sólo designa «su»
sitio a la vez como aquel del que siempre faltaría y que así permanecería vacío, sino I I-e Raztissement de Lol. V Stein (Gallimard)'
también como un excedente de lugar, un lugar siempre de más: hipertopia.

495
494
tll §
lll
r§
i
de un personaje juiciosamente elegido o incluso crear la función hí- tc, establecer el centro de gravedad del habla en otra partc, rtlli tkrrrtlc
brida del mediador (ella que arruina toda mediación), ella es siemprc hablar ya no fuese afirmar el ser ni tampoco tener neccsiclatl tlc l¿r
diferente de eso que la profiere, ella es la diferencia-indiferente quc negación para suspender la obra del ser, la que se realiza por lo gcnc-
altera la voz personal. Llamémosla (por fantasía) espectral, fantasmal. ral en toda forma de expresión. A este respecto, lavoz narrativa cs l1r
No porque venga de ultratumba ni siquiera porque represente de una más crítica que se pueda, sin ser escuchada, dar a escuchar. Por eso cs
vez por todas alguna ausencia esencial, sino porque tiende siempre a por lo que tenemos tendencia, al escucharla, a confundirla con la vt¡z
ausentarse en quien la lleva consigo y también a borrarle a él mismo oblicua de la desgracia o la voz oblicua de la locural.
como centro, siendo por tanto neutra en el decisivo sentido de que no
podría ser central, de que no crea centro, ni habla a partir de un cen-
tro, sino que, por el contrario, en último término impediría que la
obra tuviese uno, retirándole cualquier foco de interés privilegiado,
aunque fuere el de la afocalidad, sin permitirle tampoco existir como
un todo acabado, cumplido de una vez y para siempre.
Tácita, atrae al lenguaje oblicua, indirectamente y, bajo esa atrac-
ción,la del habla oblicua, defa que hable lo neutro. iQué indica esto?
Lavoz narrativa lleva consigo lo neutro. Lo lleva porque: l) hablar en
neutro es hablar a distancia, preservando esta distancia sin mediación
ni comunicación, e incluso experimentando el infinito distanciamiento
de la distancia, su irreciprocidad, su irrectitud o su disimetría, porque
la distancia más grande donde rige la disimetría, sin que se privilegie
uno u otro de los dos términos, precisamente es lo neutro (lo neutro
no puede ser neutralizado);2) el habla neutra no revela ni oculta. Esto
no quiere decir que no signifique nada (pretendiendo abdicar el sen- I Ert, lavoz voz narrativa- que, quizá desconsideradamente' quizá con
tido bafo las especies del no-sentido), esto quiere decir que no signifi- ". -'la
razón, escucho en el relato de Marguerite Duras que antes evocaba. l,a noche para
ca de la manera en que significa lo visible-invisible, sino que abre en siempre sin alba aquella sala de baile donde ha sucedido el acontecimiento incles-
el lenguaje otro poder, ajeno al poder de esclarecimiento (o de oscure-
-
criptible que no se puede recgrdar y que no se puede olvidar, pero que el olviclo rctic-
cimiento), de comprensión (o de confusión). Ella no significa según el ne el deseo nocturno de darse media vuelta para ver lo que no pertenece ni a lo yisi-
-
ble ni a lo invisible, es decir, de mantenerse) por un instante, mediante la mirada, ltr
modo óptico; queda fuera de la referencia luz-sombra que parece ser
más cerca de la extrañeza, allí donde el movimiento mostrarse-ocultarse ha pclclitlo stt
la ref'erencia última de todo conocimiento y comunicación hasta el fuerza rectora -- después la necesidad (el eterno dictamen humano) tlc haccr (ltlc olro
punto de hacer que nos olvidemos de que sólo tiene el valor de una asuma, de vivir de nuevo en otro, un tercero, la relaci(rn dual, I-irscinatla, intlilclcntc,
metáfora venerable, es decir, inveterada; 3) la exigencia del neutro irreducible a toda mediaciírn, relación neutra, incluso si implicrr cl vrtcio inljnito dcl
tiende a suspender la estructura atributiva del lenguaje, esa relación deseo cn fin la inminente certidumbre dc que lo c¡ue hu lcrtirlo lugltt trtrt vez sie ttt-
-
pre recomenzará, sicmpre se traicionarlt )'sc rcchazltlli: lltlcs st'lt. lt ttti ¡rltlcccr, las
con el ser, implícita o explícita, que, en nuestras lenguas, se plantea
«coordenadas,, del espacio narlalir,«r, csc círcukr tlontlc,:tl t'nllrr, crllnlrrlos iltccs¿tlltc-
inmediatamente, desde el momento en que se dice algo. Se ha obser-
mente en el afuera. I'cro, aquí, it¡trióu crrenta/ No cl ittliu rn:utle, lttltttl t¡ttc loltta lirr-
vado con frecuencia filósofos, los lingüistas, los críticos políti- un poco vcrg()nzosllnrclllc llt ¡ltl:tlrr':t, v etl vt'trlrttl la ttsurpa,
-los nada que no hubiese sido planteado pre-
cos- que no podría negarse
malmente
-además
hasta el extremo de apareccr antc llos()lros corlro ur¡ i¡rtltts(). sitto:tt¡ttclllt t¡ttc tto pueclc
viamente. En otros términos, todo lenguaje empieza por enunciar y, al contar porque lleva consigo ésa cs su s¿tbitltu í:t, r'su cs st¡ loettnt cl l()rlllclllo dc la
enunciar, afirma. Pero podría suceder que contar (escribir) fuese atra- imposible narración, sabiéndose (con uu sirbcr ccrtatlo,:urlcri()r'lt lrt cscisitín raztin-
er al lenguaje a una posibilidad de decir que diría sin decir el ser y sin sinraz(rn) la medida de ese aluera dondc, al accctlct, c()rrentos cl I icsgo tlc cacr bajo la
tampoco negarlo o incluso, más claramente, demasiado claramen- atracción de un habla complctamentc cxtcritlr: la l)tllil c\ll:lvitg:ttteilt.
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