Vademecum Musical PDF

Vademecum Musical IEM
005-110
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“Copyright”, bajo las sanciones establecidas en las leyes, la utilización total o
parcial de esta obra para fines comerciales.
Vademecum musical
Daniel Roca Metodología IEM
Emilio Molina
El Instituto de Educación Musical (IEM) es una
institución que centra sus esfuerzos en promover y
potenciar un renovador Sistema pedagógico para el
aprendizaje y la enseñanza de la música, tanto en la
educación general como en la educación musical
específica y profesional, basada por una parte en el
desarrollo integral de la creatividad y de la imaginación, y
por otra, en la improvisación entendida como control del
lenguaje musical.
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ISBN: 978-84-96350-48-9
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Vademecum Musical
Metodología IEM
INTRODUCCIÓN
Vademecum es el nombre que se da a un tipo de libro de pequeñas

dimensiones, que trata de compendiar de forma sintética los conocimientos
respecto de un tema concreto. Funciona a modo de diccionario breve, de libro
de bolsillo o de apuntes para un examen. Es un resumen breve pero jugoso de
todo el saber sobre un aspecto o materia determinada.
El presente Vademecum trata de ser una herramienta útil al servicio de
profesores y alumnos de Conservatorios o centros de enseñanza musical de
cualquier nivel, que manejen libros de Metodología IEM (Instituto de Educación
Musical) o que quieran conocer a fondo aspectos concretos de la teoría musical
que sirven de base a nuestro Sistema Pedagógico; aunque seguramente
también muchos otros se verán beneficiados de la claridad y sencillez con que
se presentan esta gran cantidad de conceptos. Se han limitado los conceptos a
los contenidos que se pueden esperar en los niveles Elemental y Medio de
enseñanza, aunque también se proporciona una base sólida para los estudios
superiores.
La inmensa mayoría de los conceptos que tienen entrada en este Vademecum
se ilustra con uno o más ejemplos, ya sea en forma de tabla o gráfico
explicativo o de ejemplo musical propiamente dicho. Hemos buscado los
ejemplos más claros, concretos y de aplicación general posibles. La intención es
aclarar y potenciar la definición textual.
Muchos de los conceptos tienen varias acepciones, a veces de muy diferente
significado, lo que no es contradictorio en sí mismo, sino que sencillamente se
reconoce el hecho de que una misma palabra, como ocurre en el vocabulario
normal, ha adoptado en contextos diferentes contenidos distintos.
El listado de términos incluye definiciones de forma, ritmo, textura, armonía y
melodía. No pretende ser un listado exhaustivo, ni abarcar toda la teoría
musical. Este objetivo es demasiado amplio como para pretender abarcarlo en
un libro de pequeñas dimensiones. Esta selección por tanto no es definitiva ni
total. Tanto lo uno como lo otro serían de una presunción muy criticable y
nuestra intención, muy por el contrario, es la de incorporar con el tiempo y la
experiencia nuevos conceptos y acepciones, además de actualizar el contenido
de las ya existentes. Nuestro interés se centra en condensar aquellos conceptos
que con más frecuencia son necesarios para comprender los análisis y
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explicaciones de los libros publicados por Enclave Creativa dentro del sello
“Metodología IEM”.
La selección de conceptos que tienen entrada responde a varios criterios:
• conceptos de utilización frecuente para los usuarios de Metodología IEM.
• conceptos problemáticos que puedan dar lugar a equívocos por su diferente
definición en otros libros de teoría musical.
Se ha optado por la ordenación alfabética por la rapidez de su manejo. El
estudiante o profesor podrán también rápidamente, a través del índice de
términos, conocer si el concepto que buscan se encuentra definido y en qué
página. En algunos casos se incluyen entradas remitiendo a la definición con
otro nombre (esas entradas se señalan con tipografía especial). Esto ocurre por
dos razones; la primera porque un mismo concepto puede ser nombrado con
dos palabras diferentes de uso correcto; la segunda porque a veces se conoce
con un nombre lo que debería conocerse con otro. Lo cierto es que de ese
modo cubrimos posibles nomenclaturas que no consideramos adecuadas pero
que aportamos porque el usuario puede buscarlas por su uso tradicional. Hay
que tener en cuenta que las remisiones a otras entradas pueden estar en
singular o plural, en concordancia con la frase en la que se encuentren,
independientemente de si en su entrada aparecen en singular o plural.
Los libros de repertorio analizado de la Metodología IEM, publicados
recientemente por Enclave Creativa Ediciones, como los estudios de Burgmüller,
Op 100 y Bertini, Op. 32 incorporan referencias directas a este Vademecum
señalando con tipografía especial los conceptos que pueden encontrarse
definidos en éste. Esto mismo ocurre en los 2 libros de Armonía.
Es importante saber que el Vademecum del IEM forma parte de una
Metodología de carácter global aplicada a la educación musical que el Instituto
de Educación Musical (IEM) está desarrollando profundamente desde la
fomación preliminar en Música y Movimiento hasta la formación instrumental,
pasando por la Armonía, el Piano Complementario, los instrumentos melódicos,
la Improvisación, los Fundamentos de Composición, etc. Para más información
ver iem2.com.
Pretendemos dar una formación integral basada en el conocimiento y control
del lenguaje musical, desarrollando la creatividad que se deduce y potencia a
partir de la comprensión de los elementos sintácticos y morfológicos del
Sistema tonal y expandida posteriormente hacia otros sistemas de composición.
Nuestro sistema pedagógico se fundamenta en la Improvisación, entendiendo
como tal una creación consciente y controlada. Improvisar es hablar con el
lenguaje de la música, hablar controlando el lenguaje. Este sistema pedagógico
estimula el interés del alumno, manteniéndolo activo en todo el proceso de
aprendizaje e incrementando su voluntad de aprender y estudiar. Por otra
parte, la improvisación, apoyada en el análisis, posibilita la aprehensión de los
conceptos y refuerza su asimilación y permanencia. Esta Metodología es
absolutamente original en su sistematización y requiere del profesor una
perspectiva totalmente distinta a la tradicional, basada esencialmente en leer y
repetir.
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Hemos optado por la publicación en la web de este libro con acceso gratuito
por la necesidad de que todos los usuarios de Metodología IEM puedan
consultarlo libremente. Por tanto cualquier persona que acceda a la red y que lo
desee podrá descargar el archivo vademecum.pdf cuyo enlace se encuentra,
entre otros lugares de Internet, tanto en la web del Instituto de educación
musical (IEM) como en la de la editorial Enclave Creativa.
Las direcciones correspondientes son: iem2.com y enclavecreativa.com
Aunque el libro se puede imprimir y utilizar perfectamente como cualquier otro
diccionario convencional, el formato PDF en que se presenta permite realizar
consultas de manera más rápida y eficiente, utilizando la herramienta Buscar de
cualquier lector de archivos PDF.
Consideramos además que un libro de estas características exige una
actualización rápida y constante de sus contenidos, con los añadidos y
correcciones que se crea oportuno, y sobretodo porque estamos abiertos a las
sugerencias de los que lo utilicen como herramienta pedagógica.
En esta actualización hemos contado con la colaboración de Víctor Solé,
profesor de Armonía del Conservatori Liceu de Barcelona.
Esperamos que el Vademecum del IEM se constituya en una herramienta de
gran ayuda para todos aquellos profesionales de la educación comprometidos
con un cambio profundo de las costumbres y usos pedagógicos de nuestros
centros de enseñanza musical.
Los autores
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Términos y definiciones para la metodología IEM V 3.0.2
DEFINICIONES:
■ ACOMPAÑAMIENTO: Elemento musical secundario que sirve de soporte armónico,
melódico y rítmico a una MELODÍA. Habitualmente se subdivide en BAJO y cuerpo
armónico.
■ ACORDE: Conjunto de tres o más notas que forman una entidad al superponerse
verticalmente (aunque en un contexto musical dado puedan aparecer en
ARPEGIOS, o adornados por NOTA EXTRAÑAS). Un acorde también puede ser
percibido sin que suenen todas sus notas; a veces es suficiente con una o dos notas
para suponer el resto del acorde.
En el SISTEMA TONAL los acordes se conciben superponiendo terceras, si bien, en
la práctica, pueden observarse en diferentes disposiciones. Cuando un acorde se
cita en referencia a una TONALIDAD o MODO se llama GRADO y se CIFRADO con
un número romano.
Los acordes son el mínimo elemento con sentido del Sistema tonal. Por tanto
ocupan para el LENGUAJE MUSICAL un lugar análogo al de la palabra en el
lenguaje verbal.
Los acordes tonales están formados a partir de una nota llamada nota
FUNDAMENTAL y constan, además, de tercera, quinta, séptima, etc.
No es necesario que estén presentes todas las notas para entender el acorde. La
tercera o quinta, por ejemplo, pueden sobreentenderse. En ciertas condiciones
(acordes de DOMINANTE) incluso puede entenderse el acorde a pesar de que no
esté su fundamental.
■ ACORDE COMÚN: (ver ACORDE DE DOBLE FUNCIÓN)
■ ACORDE CON NOTAS AÑADIDAS: Acorde de tres notas al que se añade alguna
otra que incumple la regla de construcción por terceras. Los más habituales son los
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acordes mayores a los que se añade la sexta mayor, la novena mayor o ambas. Es
un procedimiento habitual en la música de jazz.
ACORDE MAYOR CON SEXTA AÑADIDA: Acorde mayor a quien se añade una 6ª
Mayor
ACORDE MAYOR CON NOVENA AÑADIDA: Acorde mayor a quien se añade una 9ª
Mayor. Este acorde no lleva 7ª.
■ ACORDE DE ADORNO: ACORDE que cumple una función de ornamentación

respecto de un ACORDE ESTRUCTURAL en una ESTRUCTURA ARMÓNICA
dependiendo del NIVEL DE SÍNTESIS en el que nos situemos. Se puede establecer
un paralelismo entre notas y acordes de adorno. Los acordes de adorno acompañan
a una o más notas de adorno. Los principales tipos de acordes de son: ACORDE DE
PASO, ACORDE DE FLOREO (o BORDADURA), ACORDE DE APOYATURA Y ACORDE
DE ANTICIPACIÓN. Los acordes de adorno pueden cifrarse entre CORCHETES para
indicar que se suprimen en el siguiente NIVEL DE SÍNTESIS.
Mozart, Sonata KV 545, I, c. 11-12
No confundir acorde de adorno con ACORDE SUBORDINADO.
■ ACORDE DE ANTICIPACIÓN: ACORDE DE ADORNOsituado en parte débil que

anticipa el ACORDE ESTRUCTURAL que le sigue.
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■ ACORDE DE APOYATURA: ACORDE DE ADORNO que desplaza al ACORDE

ESTRUCTURAL de su lugar natural de aparición. Se sitúa en tiempo fuerte en
relación con el acorde a quien sirve de APOYATURA. Puede desplazar por completo
al acorde estructural, o bien situarse sobre una PEDAL. Los acordes de apoyatura
más habituales sobre pedal son la DOMINANTE SOBRE TÓNICA (con un acorde de
DOMINANTE sobre un BAJO de TÓNICA en ESTADO FUNDAMENTAL) y la CUARTA
Y SEXTA CADENCIAL (doble APOYATURA de un acorde de DOMINANTE es Estado
fundamental)
■ ACORDE DE CINCO NOTAS (QUINTÍADA): Están formados por fundamental,

tercera, quinta, séptima y novena. Tipos más frecuentes en el SISTEMA TONAL:
novena mayor de dominante: SERIE DE (acordes de) SÉPTIMAS DE DOMINANTE
más novena mayor, novena menor de dominante: SERIE DE (acordes de)
SÉPTIMAS DE DOMINANTE más novena menor, novena diatónica: acorde generado
al añadir una novena diatónica a un ACORDE DE SÉPTIMA DIATÓNICA (hay varios
tipos).
Modelos de estos acordes a partir de Do:
■ ACORDE DE CUARTA Y SEXTA: La segunda INVERSIÓN DE UN ACORDE de un

ACORDE DE TRES NOTAS (tríada) recibe el nombre de acorde de cuarta y sexta. El
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BAJO define siempre la inversión y en la segunda inversión el bajo es la 5ª del

acorde. Las demás notas pueden estar en cualquier POSICIONES.
Ejemplo en Do M
Acorde de cuarta y sexta en distintas posiciones
■ ACORDE DE CUARTA Y SEXTA CADENCIAL: ACORDE de DOMINANTE con doble

APOYATURA de cuarta y sexta. El CIFRADO es, por tanto, el de una dominante y el
PARÉNTESIS para el 4 y el 6 indica que son apoyaturas y que se cuentan
interválicamente desde el BAJO, que en este caso es la FUNDAMENTAL del acorde
de dominante. Es muy habitual en los PROCESOS CADENCIALES en el SISTEMA
TONAL.
Si bien muchos teóricos explican el acorde de esta manera, en bastantes tratados
se cifra este acorde como grado I en 2ª INVERSIÓN, lo que entra en contradicción
con la explicación.
El mismo sistema de cifrado se utiliza cuando esta cuarta y sexta cadencial se

coloca sobre una DOMINANTE SECUNDARIA sobre el grado TACHADO
correspondiente.
■ ACORDE DE CUATRO NOTAS (CUATRÍADA): Acordes formados por

FUNDAMENTAL, tercera, quinta y séptima.
Tipos más frecuentes en el SISTEMA TONAL:
 SÉPTIMA DE DOMINANTE: TRÍADA mayor más séptima menor. La especial
configuración interválica de este acorde le confiere en contextos tonales la
tensión propia de una DOMINANTE.
 SÉPTIMA DE SENSIBLE: ACORDE DE NOVENA DE DOMINANTE sin
fundamental (trÍada disminuida con séptima menor),
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 SÉPTIMA DISMINUIDA: ACORDE DE NOVENA DE DOMINANTE sin

fundamental (TRÍADA disminuida con séptima disminuida)
 SÉPTIMA DIATÓNICA (varios tipos): Tríada mayor más séptima mayor;
tríada menor más séptima menor, tríada menor más séptima mayor y tríada
disminuida más séptima menor.
Modelos de estos acordes a partir de Do:
■ ACORDE DE DOBLE FUNCIÓN: En un proceso de REGIONALIZACIÓN, dícese de

un ACORDE que funciona en dos o más REGIÓN a la vez. Su uso permite que un
cambio de región sea gradual (ver REGIONALIZACIÓN por acorde común).
■ ACORDE DE FLOREO (o BORDADURA): ACORDE DE ADORNO colocado entre dos

ACORDES iguales y en el mismo ESTADO DEL ACORDE. Se sitúa en tiempo débil en
relación con al menos uno de los otros dos. Las formas principales de acorde de
floreo son la DOMINANTE de FLOREO, principal o secundaria, y la SUBDOMINANTE
de floreo. La definición de acorde de floreo es independiente de que sus notas sean
o no floreos.
■ ACORDE DE NOVENA DE DOMINANTE: ACORDE de DOMINANTE con el añadido

de una novena mayor o menor. La dominante con novena mayor es propia del
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MODO MAYOR, mientras que la dominante con novena menor es practicable por
igual en ambos modos.
■ ACORDE DE PASO: ACORDE DE ADORNO que une dos ACORDES diferentes o dos
ESTADO DEL ACORDE diferentes de un mismo acorde y se sitúa en tiempo débil en
relación con algunos de los otros dos. La forma principal de acorde de paso es la
dominante de paso, principal o DOMINANTE SECUNDARIA. La definición de acorde
de paso es independiente de que sus notas sean o no NOTA DE PASO
■ ACORDE DE SÉPTIMA DE DOMINANTE: ACORDE MAYOR con séptima menor con

función de DOMINANTE. La suma de sus disonancias genera un acorde de tensión
con tendencia a resolver a un acorde mayor o menor cuya fundamental esté una
cuarta justa más arriba o una quinta justa más abajo. En el SISTEMA TONAL, el
principal acorde de Dominante es el V en MODO MAYOR o MODO MENOR. En otros
grados, este acorde tiene función de DOMINANTE SECUNDARIA
En el SISTEMA TONAL, este acorde se genera sobre el V en ambos modos y por lo

tanto tiende a resolver en I. Este binomio tensión-resolución es el elemento
armónico esencial en la TONALIDAD, hasta tal punto que se puede considerar que
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es ésta (con séptima) la forma básica de la función de dominante, al contrario que

en los demás GRADO, en los que consideramos la TRÍADA como la forma básica.
El acorde de séptima de dominante también se puede construir en otros grados,
dando lugar a las DOMINANTE SECUNDARIA.
■ ACORDE DE SÉPTIMA DE SENSIBLE: ACORDE DE SÉPTIMA DE DOMINANTE con

novena mayor, sin FUNDAMENTAL. Es un ACORDE propio de los TONO mayores. El
proceso de construcción y CIFRADO del acorde es el siguiente:
■ ACORDE DE SÉPTIMA DIATÓNICA: ACORDEgenerado al añadir una SÉPTIMA

DIATÓNICA a un ACORDE DIATÓNICO. Las séptimas diatónicas en los MODO
MAYOR Y MODO MENOR son:
MODO MAYOR: • MODO MENOR:
Séptima M m m M m m M Séptima m m M m m M m
TRÍADA M m m M M m dis TRÍADA m dis M m M M M
Grado I II III IV V VI VII Grado I II III IV V VI VII
■ ACORDE DE SÉPTIMA DISMINUIDA: ACORDE DE SÉPTIMA DE DOMINANTE con

novena menor, sin FUNDAMENTAL. Es un ACORDE propio de los TONOmenores
aunque se utiliza también en el modo mayor. El proceso de construcción y
CIFRADO del acorde es el siguiente:
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■ ACORDE DE SEXTA: La primera INVERSIÓN DE UN ACORDE de una TRÍADA. El

BAJO define la inversión. En el acorde de sexta el bajo es la 3ª. Las demás notas
pueden estar en distintas POSICIONES.
■ ACORDE DE SEXTA AUMENTADA: Es un ACORDE de DOMINANTE con la quinta

disminuida y esa quinta en el BAJO. Como acorde de dominante puede ser un V o
cualquier DOMINANTE SECUNDARIA (grado TACHADO). Sin embargo, y sobre todo
en la música clásica y romántica, su uso más habitual es sobre la dominante de la
dominante en el modo menor (aunque también la encontramos en modo mayor),
sobre todo para marcar ARTICULACIÓNimportantes (en especial SEMICADENCIAS).
■ ACORDE DE SEXTA NAPOLITANA: II GRADO del MODO MENOR con la

FUNDAMENTAL rebajada medio TONO y en primera INVERSIÓN DE UN ACORDE.
Este acorde en estado FUNDAMENTAL se llama GRADO NAPOLITANO. Tiene su
origen en el barroco italiano y más en concreto en la escuela veneciana, con
Alessandro Scarlatti. Cumple la función de SUBDOMINANTE. Se cifra el grado bII
(ver GRADO ALTERADO) con un 6 que indica la inversión:
En caso de posible confusión resulta conveniente especificar en el cifrado el tipo de
acorde (mayor) generado:
Vivaldi, concierto para vn en La m, I.
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■ ACORDE DE NOVENA: (ver ACORDE DE CINCO NOTAS )
■ ACORDE DE SÉPTIMA: (ver ACORDE DE CUATRO NOTAS)
■ ACORDE DE TRES NOTAS (TRÍADA): En el SISTEMA TONAL los ACORDE están

concebidos a partir de la superposición de terceras sobre una nota FUNDAMENTAL,
si bien se pueden presentar en cualquier combinación interválica de esas mismas
notas (ver INVERSIÓN DE UN ACORDE y POSICIONES). El acorde mínimo es la
TRÍADA, formada por fundamental, tercera y quinta. Existen los siguientes tipos:
 ACORDE MAYOR: (3ª mayor + 3ª menor -> 5ª justa),
 ACORDE MENOR: (3ª menor + 3ª mayor -> 5ª justa),
 ACORDE DISMINUIDO: (3ª menor + 3ª menor -> 5ª disminuida),
 ACORDE AUMENTADO: (3ª mayor + 3ª mayor -> 5ª aumentada) y
 ACORDE MAYOR CON 5ª DISMINUIDA: (3ª mayor + 3ª disminuida -> 5ª
disminuida)
Modelos de tríada a partir de Do:
■ ACORDE DIATÓNICO: Acorde que pertenece a la tonalidad o modalidad

correspondiente.
En este ejemplo vemos los acordes diatónicos en el tono de Do Mayor:
■ ACORDE ESTRUCTURAL: Acorde que adquiere una relevancia especial dentro del
NIVEL DE SÍNTESIS en que se analice como consecuencia de su situación métrica y
formal. Estos acordes deben ser capaces de aglutinar y explicar aquellos otros del
nivel anterior, llamados ACORDE SUBORDINADOS, a los que sintetizan.
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Constituyen el soporte de las NOTA ESTRUCTURAL que correspondan a ese nivel

analítico. Los acordes estructurales se señalan con una flecha vertical y el resto con
otro tipo de flechas como muestra el ejemplo.
Chopin, Estudio Op. 25-4, c. 1-3
■ ACORDE SUBORDINADO: El adjetivo subordinado se emplea para denominar

acordes iguales (pueden tener diferente INVERSIÓN DE UN ACORDE) al ACORDE
ESTRUCTURAL del que dependen y al que se asocian. Con frecuencia un mismo
acorde se repite varias veces seguidas en una estructura. Sin embargo, no todos
ellos tienen el mismo valor estructural, ya que factores de diversa índole deciden la
subordinación de algunos de ellos en favor de otros. La situación métrica suele ser
el factor determinante para decidir sobre lo que es estructural y lo que es
subordinado (ver ejemplo en ACORDE ESTRUCTURAL). Se señalan con una flecha
oblicua de línea continua que se dirige hacia el acorde estructural. El acorde
subordinado es igual al acorde estructural, mientras que el ACORDE DE ADORNO es
distinto al estructural.
■ ACORDE TONAL: (ver GRADOS DIATÓNICOS DEL SISTEMA TONAL)
■ ACUMULACIÓN: Consiste en intensificar el RITMO de algún elemento musical, sea

la MELODÍA, la ARMONÍA o la TEXTURA. Es frecuente en la proximidad de una
PROCESOS CADENCIALES o de una ARTICULACIÓN formal.
……
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■ ADAPTACIÓN A LA ARMONÍA: El motivo se modifica a causa de los cambios

armónicos. Existen tres formas principales: por TRANSPORTE, por ENLACE
ARMÓNICO y por ADAPTACIÓN POR CAMBIO DE NIVEL.
ADAPTACIÓN POR TRANSPORTE: Técnica de ADAPTACIÓN A LA ARMONÍA que
consiste en TRANSPORTE todas las notas del MOTIVO, esto es, trasladar la
FUNDAMENTAL de un ACORDE a la fundamental del otro, la tercera a la tercera y
así sucesivamente conservando el ritmo original. Las NOTA DE ADORNO suelen
mantener la misma condición dentro del nuevo acorde. En este tipo de adaptación,
si el motivo se inventa sobre una TRÍADA y queremos adaptarlo a un ACORDE DE
SÉPTIMA, cabe la posibilidad de sustituir la fundamental por la séptima.
Granados, Danza Española nº 4, Villanesca

Estructura armónica: I II IV I
Mozart, Sonata Kv 283 en Sol M, I
Nota: Observa en este último ejemplo que la fundamental del acorde de I se adapta
como séptima en el de V.
ADAPTACIÓN POR ENLACE ARMÓNICO: Técnica de ADAPTACIÓN A LA ARMONÍA
muy usada en el SISTEMA TONAL que consiste en entender las notas reales como
VOZ y dirigirlas hacia la nota más cercana del acorde que corresponda,
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conservando el ritmo y el perfil melódico del motivo original. Las NOTA DE ADORNO
siguen manteniendo su condición en el nuevo acorde.
Mozart, Minuetto
Estructura armónica: I I IV IV I I V I
Beethoven, Sonata op. 2 nº 3, I
ADAPTACIÓN POR CAMBIO DE NIVEL: Cada nota de un ACORDE representa un

nivel. Cambiar de nivel consiste en sustituir cada una de las NOTA REALES del
MOTIVO por otras notas reales próximas de ese mismo acorde, superiores o
inferiores. Las NOTA DE ADORNO mantienen su misma condición en el cambio de
nivel (los FLOREO siguen siendo floreos, etc).
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■ ADAPTACIÓN DE MOTIVOS: Conjunto de TÉCNICA DE DESARROLLO MOTÍVICO

que implican que las notas del MOTIVO se adaptan a cambios en la ARMONÍA,
MELODÍA o el RITMO (ver TRIPLE ANÁLISIS).
■ ADAPTACIÓN MANTENIENDO EL RITMO: Tipo de adaptación que consiste en

mantener el RITMO del MOTIVO pero cambiando libremente las alturas.
Schubert, Sonata para piano, Op. 53 IV. Rondó.
■ ADORNO: (ver NOTA DE ADORNO)
■ ALTERACIÓN: En sentido amplio se denomina alteraciones a los signos sostenido

(#), bemol (b) y becuadro ( n ) y, por tanto, son NOTA ALTERADA las que llevan
uno de esos signos.
En sentido estricto, notas alteradas son sólo aquellas que se desvían de una
ESCALA concreta, de modo que son alteradas en relación a esa escala y no a otra.
Las alteraciones propias de una armadura no deben ser consideradas alteraciones
en su sentido estricto. Por ejemplo, el do# no es una alteración en la escala de Re
M y sí lo es en la de Sol M. Lo contrario de nota alterada es nota DIATÓNICO.
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Dentro del campo del cifrado barroco las alteraciones usualmente no tienen un
significado absoluto sino que sostenido significa subir y bemol significa bajar,
independientemente de la armadura.
■ ÁMBITO: Es la distancia entre la nota más aguda y la más grave de una pieza o
fragmento musical. Se puede referir a un elemento melódico (el ámbito de la
MELODÍA), al total de una TEXTURA, o a elementos generales (el ámbito de toda la
obra).
Se expresa indicando las notas extremas o bien la distancia interválica total. En
nuestro sistema indicamos como Do3 la nota que corresponde al Do central del
piano o a la nota del primer espacio debajo del pentagrama en la clave de Sol.
■ ANACRUSA: Nota o conjunto de notas que preceden, en un MOTIVO, SEMIFRASE

o FRASE, a su primer acento (ictus). La anacrusa inicial de una obra puede
transmitirse a lo largo de la pieza y a todos sus componentes melódicos, en cuyo
caso el último compás quedará incompleto. Una anacrusa pertenece, en términos
formales, al compás que le sigue, pero habitualmente llevará la ARMONÍA del
compás en el que está. Las anacrusas no se contabilizan en el recuento de
compases.
J. Haydn. Scherzo
■ ANÁLISIS: El análisis tiene como finalidad principal entender y explicar los

elementos constituyentes del LENGUAJE MUSICAL, a fin de experimentarlos
mediante la interpretación, la improvisación, la composición o la práctica docente.
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Para la música tonal, en la METODOLOGÍA IEM, lo dividimos en los siguientes

apartados.
El análisis de la TEXTURA (rítmico), centrado en el estudio de los PATRÓN RÍTMICO
y de su aportación a la forma, los procesos de tensión y la definición del ESTILO.
El ANÁLISIS ARMÓNICO, centrado en el estudio de las ESTRUCTURA ARMÓNICA
por medio del CIFRADO DE GRADOS
El ANÁLISIS MELÓDICO, centrado en el análisis motívico y del PERFIL MELÓDICO
El ANÁLISIS FORMAL, resultado de la interrelación de todo lo anterior.
La SÍNTESIS analítica, por medio de la PIRAMIDE DE NIVELES DE SÍNTESIS
De manera auxiliar, podemos utilizar también otras técnicas de análisis, como:

 Análisis auditivo: análisis formal realizado sin la ayuda de la partitura, por
medio de la audición repetida de la obra o fragmento
 Análisis de la interpretación: análisis de las variantes de una
interpretación concreta, que pueden revelar aspectos interesantes de la
estructura
 Análisis del estilo: estudio de los aspectos que relacionan una obra
concreta con las características distintivas de su autor, su género, su obra,
etc.
 Análisis de las prácticas interpretativas: estudio históricamente
informado de una obra a la luz de lo que nos enseña la investigación sobre la
manera en la que esta obra se ha interpretado, en particular en el contexto
de la época de su creación
 Análisis psicológico: análisis que tiene en cuenta cómo el oyente o el
intérprete entienden una obra, en oposición al análisis desde el punto de
vista del compositor
 Análisis de la recepción: estudio contextual del impacto de una obra a lo
largo del tiempo, como una entidad que evoluciona históricamente al ser
interpretada.
 Análisis semiótico: estudio del significado de determinados elementos de
una obra en un contexto cultural dado. Dicho significado puede haberse
conservado hasta la actualidad o no. Forman parte del análisis semiótico, por
ejemplo el estudio de la retórica musical barroca o de los “tópicos” (unidades
de significado) a partir del clasicismo.
■ ANÁLISIS ARMÓNICO: El estudio de las estructuras armónicas va más allá del

mero CIFRADO de acordes. Un análisis armónico significativo consiste
esencialmente en tres procesos:
Reconocimiento de los distintos acordes, distinguiendo las NOTA REAL de las NOTA
EXTRAÑA. En este paso puede utilizarse la herramienta del ESQUELETO ARMÓNICO
Cifrado de los acordes obtenidos, según alguno de los CIFRADO (en nuestra
Metodología, el CIFRADO DE GRADOS con mayúsculas)
Estudio de la ESTRUCTURA ARMÓNICA, es decir, la comprensión de la armonía en
el contexto de un esquema formal concreto dado.
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■ ANÁLISIS FORMAL: Estudio de una obra musical en sus aspectos más generales,
describiendo las distintas partes de que consta y sus relaciones. El análisis formal
conlleva, implícita o explícitamente, un proceso de:
 SEGMENTACION: División de la obra en agrupamientos cada vez más
pequeños
 AGRUPAMIENTO: Unión de elementos en segmentos progresivamente
mayores
 ETIQUETADO: Descripción del contenido de cada segmento utilizando alguna
combinación de ETIQUETAS SIMBÓLICAS, ETIQUETAS DESCRIPTIVAS o
ETIQUETAS CONVENCIONALES
Resultado de la interrelación de las ARTICULACIONES ARMÓNICAS,
ARTICULACIONES MELÓDICAS Y ARTICULACIONES DE LA TEXTURA en una obra
(ver ■ ANÁLISIS).
■ ANÁLISIS MELÓDICO: El proceso de análisis melódico implica realizar, implícita o

explícitamente, los siguientes pasos:
Reconocer la MELODÍA, según se encuentre en el plano superior, intermedio o
inferior, o se reparta entre distintos PLANO
Realizar un análisis melódico-formal, distinguiendo frases y semifrases
Indicar la armonía (implícita o explicita) y sementar los fragmentos melódicos que
constituirán MOTIVO o CÉLULA
Identificar las principales TÉCNICA DE DESARROLLO MOTÍVICO (adaptación,
VARIACIÓN, CONTRASTE, etc.) y etiquetarlas.
■ ANTICIPACIÓN: NOTA DE ADORNO que es NOTA REAL en el ACORDE

inmediatamente posterior. La anticipación puede no aparecer en el acorde
posterior. La anticipación se sitúa en parte débil con respecto al acorde al que
antecede.
■ APOYATURA: Es una NOTA DE ADORNO que se coloca a distancia de 2ª

DIATÓNICO o ESCALA CROMÁTICA superior o inferior de una NOTA REAL y que la
desplaza del tiempo o parte fuerte. Si la apoyatura está presente como nota real en
el ACORDE anterior, entonces hablamos de RETARDO. Si se combinan la superior y
la inferior tenemos la doble APOYATURA. Tipos:
Ejemplo suponiendo el acorde de Tónica de Do M:
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Las apoyaturas (notas negras) deben situarse en parte o fracción fuerte.

Las apoyaturas superiores son mayoritariamente diatónicas, aunque pueden
encontrarse también cromáticas, y las inferiores pueden ser indistintamente
diatónicas o cromáticas.
■ ARMONÍA:
1. En un sistema caracterizado por ACORDE (en el SISTEMA TONAL o en sistemas
modales), la armonía es el estudio y práctica de éstos y sus relaciones, lo que se
realiza mediante el análisis armónico.
2. En el análisis armónico, sinónimo de ACORDE. Así cuando un MOTIVO tiene 2
acordes podemos decir que “tiene 2 armonías”.
■ ARPEGIO:
1. Despliegue ordenado, ascendente o descendente, de las NOTA REAL de un
ACORDE.
2. Cualquier despliegue sucesivo de las notas reales de un acorde, en cualquiera de
sus formulaciones posibles, es considerado un arpegio. Pueden ser de una o más
octavas, ascendentes, descendentes, quebrados, dientes de sierra,... Podemos
encontrarlo como MELODÍA o como ACOMPAÑAMIENTO.
005-110 17
■ ARTICULACIÓN:
1. Desde el punto de vista formal, cada fragmento del discurso musical es una
articulación.
2. También se denominan así los puntos en que se unen (o separan) esos
fragmentos. Las articulaciones vienen determinadas por la confluencia de factores
armónicos (PROCESOS CADENCIALES), rítmicos (cambios en el RITMO DE
SUPERFICIE), melódicos (rupturas o reposos del PERFIL MELÓDICO), cambios
tímbricos o agógicos, etc.
3. Desde el punto de vista de la interpretación, articulaciones son los distintos tipos
de ataque de una o varias notas: legato, picado, staccato, etc.
■ ARTICULACIONES ARMÓNICAS: (ver ■ ESQUEMA FORMAL)
■ ARTICULACIONES MELÓDICAS: (ver ■ ESQUEMA FORMAL)
■ ARTICULACIONES DE LA TEXTURA: (ver ■ ESQUEMA FORMAL)
■ AUMENTACIÓN RÍTMICA: TÉCNICA DE DESARROLLO MOTÍVICO que consiste en

la duplicación de la duración de las notas de un MOTIVO o CÉLULA.
J. S. Bach, Clave bien temperado, Vol. I, Fuga 8, en Mib m, c. 77-82.
■ BAJO: La VOZ inferior de una TEXTURA o de un ACOMPAÑAMIENTO. En el

SISTEMA TONAL sirve de soporte a la ARMONÍA.
18 005-110
■ BAJO CIFRADO: Sistema de CIFRADO basado en el BAJO CONTÍNUO utilizado

tradicionalmente de forma escrita (y no improvisada) para la enseñanza de la
ARMONÍA. Consiste en un BAJO sobre el que se escriben unos cifrados similares a
los utilizados en el bajo contínuo, sobre los que el alumno debía escribir típicamente
3 partes armónicas. En la METODOLOGÍA IEM no se descarta el uso de esta
herramienta pedagógica, si bien entendemos que debe complementarse con el
CIFRADO DE GRADOS, la invención de ESTRUCTURA ARMÓNICA la armonización
de melodías y la práctica de la composición libre, además del reconocimiento
auditivo y la práctica instrumental.
■ BAJO CONTÍNUO: (ver CONTÍNUO )
■ BAJO DE CHACONA: Línea de BAJO descendente por notas consecutivas entre la

fundamental del acorde de tónica y la fundamental del acorde de dominante, del
modo Mayor o menor y siguiendo la escala natural. Es el bajo característico de la
Chacona, entre los siglos XVI y XVIII. Sobre ese bajo pueden colocarse diversos
acordes, según el gusto del compositor. La más habitual de las construcciones
armónicas es la que ponemos en el siguiente ejemplo:
Chacona en Sol menor de Vitali para violín y CONTÍNUO .
Chacona en Sol M, G. F. Händel
Ver CADENCIA ANDALUZA
■ BAJO DE LAMENTO: Línea de BAJO descendente entre la fundamental del acorde

de tónica y la fundamental del acorde de dominante del modo menor. Hay dos
versiones:
bajo de lamento diatónico: desciende por notas consecutivas siguiendo la escala
menor natural
005-110 19
bajo de lamento cromático: que desciende cromáticamente

En el Barroco este bajo se ha asociado, como su nombre indica, al lamento y al
dolor, generalmente por la muerte de un ser querido, teniendo un carácter más
dramático el bajo de lamento cromático. Muy frecuentemente se usa como bajo
obstinado. Aunque no hay unas armonías prescritas para estos bajos suelen
empezar en el acorde de tónica y terminar en el de dominante. Los ejemplos
muestran las armonías más habituales.
Monteverdi. Lamento della ninfa.
Purcell. Dido y Eneas, Lamento de Dido
■ BORDADURA: (ver FLOREO)
■ CADENCIA ANDALUZA: ESTRUCTURA ARMÓNICA propia del MODO MENOR con

las siguientes características:
 empieza en I y acaba en V de MODO MENOR, ambos en ESTADO
FUNDAMENTAL
 el BAJO desciende por segundas DIATÓNICO (MODO MENOR natural)
 los ACORDE intermedios de la estructura pueden variar, respetando las notas
del Bajo.
Esta misma sucesión armónica analizada en un contexto MODALISMO se explica
como un descenso del IV al IM del MODO FLAMENCO. Muchos ejemplos en la
música tradicional española son ambiguos en este sentido.
20 005-110
Esta estructura armónica recibe distintas denominaciones en distintos contextos. A

partir de su uso en el Renacimiento y el Barroco se habla de “BAJO DE CHACONA” o
“BAJO DE LAMENTO”.
Podemos encontrarla en muchas canciones populares, sobre todo las emparentadas
con el folklore andaluz o el flamenco.
Ya se ha muerto el burro
■ CADENCIA AUTÉNTICA: (ver PROCESOS CADENCIALES)
■ CADENCIA PERFECTA: (ver PROCESOS CADENCIALES)
■ CADENCIA PLAGAL: (ver PROCESOS CADENCIALES)
■ CADENCIA ROTA: (ver PROCESOS CADENCIALES)
■ CANON:
1. TEXTURA contrapuntística IMITACIÓN que consiste en que dos o más VOZ
cantan la misma MELODÍA empezando en diferentes momentos.
Se distinguen diferentes tipos de canon en función de:
La distancia interválica: la habitual es al unísono o a la octava, pero también
pueden encontrarse a otras distancias interválicas
La distancia temporal de las entradas sucesivas: a medio compás, un compas, dos
compases, etc.
Determinadas transformaciones, como ESPEJO, AUMENTACIÓN RÍTMICA o
DISMINUCIÓN RÍTMICA, RETROGRADACIÓN, etc.
Cesar Franck, Sonata para Vn y Pn en La M, III.
005-110 21
2 .Una obra construida sistemáticamente con textura de canon
■ CANON ARSIS POR THESIS: Imitación contrapuntística que se realiza de manera

que ambas VOZtienen acentos métricos diferentes.
Bach, variaciones Goldberg, 18. Observa las entradas de las 2 voces de clave de
sol.
■ CANON CIRCULAR: (ver CANON PERPETUO)
■ CANON FINITO: CANON que se interrumpe en la cadencia final.

Mozart, KV 508ª
22 005-110
■ CANON INFINITO: (ver CANON PERPETUO)
■ CANON PERPETUO: CANON en el que las partes pueden recomenzar sin romperse
el canon. Lo contrario es el CANON FINITO
■ CANON SOBRE ESTRUCTURA ARMÓNICA: CANON en el que se repite una misma

estructura armónica, de manera que al cantarse a varias voces se escucha dicha
estructura. Es un tipo de canon muy utilizado en la iniciación musical o para coros
jóvenes y tiene un gran potencial pedagógico. La estructura armónica puede
constar de unos pocos acordes o ser todo lo compleja que se desee.
Pachelbel, Canon en Re M
005-110 23
■ CÉLULA: El más pequeño elemento analizable extraído a partir de un MOTIVO a

fin de construir otros motivos o variantes. Es la expresión mínima de una idea
musical. La célula siempre depende de un motivo. Una célula sólo es analizable en
el contexto del motivo del que se extrajo. Analíticamente, podemos aislar el
contenido armónico, melódico o rítmico, en cuyo caso podemos hablar de CÉLULA
MELÓDICA, CÉLULA ARMÓNICA o CÉLULA RÍTMICA.
■ CÉLULA ARMÓNICA: La ARMONÍA de una CÉLULA; es equivalente a la CÉLULA

RÍTMICA y la CÉLULA MELÓDICA, pero considerada independiente de su RITMO y
su MELODÍA. La célula armónica más pequeña es la de un solo ACORDE (ver
TRIPLE ANÁLISIS).
■ CÉLULA MELÓDICA: La sucesión de alturas de una CÉLULA; es equivalente a la

CÉLULA RÍTMICA y la CÉLULA ARMÓNICA, pero considerada independientemente
de su RITMO y su ARMONÍA. La célula melódica más pequeña es la de una sola
altura (ver TRIPLE ANÁLISIS).
■ CÉLULA RÍTMICA: El ritmo de una CÉLULA; equivalente a la CÉLULA ARMÓNICA y

la CÉLULA MELÓDICA, pero considerada independientemente de su ARMONÍA y su
MELODÍA. La célula melódica más pequeña es la de una sola figura (ver TRIPLE
ANÁLISIS).
■ CELULIZACIÓN: TÉCNICA DE DESARROLLO MOTÍVICO que consiste en extraer

una CÉLULA de un MOTIVO y repetirla o desarrollarla con cualquiera de las otras
técnicas de desarrollo motívico.
Mozart, sinfonía 40, I
24 005-110
■ CENTRO TONAL: En la música modal monódica la primera nota de la ESCALA

actúa como centro tonal (TÓNICA), con función de reposo.
■ CIFRADO: Los cifrados son sistemas para codificar los ACORDE, sus
características y sus relaciones. Entre los sistemas más conocidos figuran el
CIFRADO DE GRADOS, el CIFRADO AMERICANO y el CIFRADO LATINO. Otros
posibles son el CIFRADO BARROCO, con números arábigos que indican la
interválica a contar desde el BAJO (ver partituras de Bach, Corelli, Vivaldi, etc.) y el
denominado “cifrado funcional” que utiliza letras (T, S, D,…) para indicar las
FUNCIONES TONALES de los acordes (ver de la Motte, “Armonía”).
Todo sistema de cifrado armónico viable para los propósitos del IEM debería
cumplir estos principios:
Cada acorde debe cifrarse en referencia a una sola tónica (en una sola tonalidad)
Cada cifrado debe indicar un solo acorde (no puede haber dos acordes diferentes
con el mismo cifrado). Sin embargo, un mismo acorde podría tener cifrados
distintos en función del contexto.
El cifrado debe ser independiente de la tonalidad (es decir, un mismo acorde se
debe cifrar igual en todas las tonalidades)
El número de símbolos y signos debería ser el menor posible
En la medida de lo posible, una armonía sencilla debe tener un cifrado sencillo, y
una armonía compleja debe mostrar esta complejidad en su cifrado.
El conjunto del cifrado de una partitura debe poder ser transportable a cualquier
otra tonalidad, en el mismo modo del original.
■ CIFRADO AMERICANO: Sistema de CIFRADO habitual en la música de jazz y en

músicas comerciales, basado en emplear 7 letras mayúsculas, desde la A a la G,
que coinciden con el nombre de las notas en el sistema anglosajón. Cada una de
ellas indica un ACORDE MAYOR.
005-110 25
Para indicar que la nota sobre la que se construye el ACORDE es sostenido o bemol
se añaden estos signos (“#” o “b”) a la letra mayúscula correspondiente. Ej.: C# =
Do # (ver nota en ALTERACIÓN). El cifrado americano siempre se coloca sobre el
pentagrama de la MELODÍA.
El cifrado es independiente de la armadura y de las ALTERACIÓN de la melodía. Es
decir, que las alteraciones propias de la TONALIDAD y las de la melodía no afectan
para nada a las letras escritas para el cifrado.
Gráficos o elementos más comunes:
m o min, va unido a una letra mayúscula y significa ACORDE MENOR
+, va unido a una letra mayúscula y significa ACORDE AUMENTADO
º, va unido a una letra mayúscula y significa acorde disminuido, a veces 5ª
disminuida e incluso acorde de SÉPTIMA DISMINUIDA.
M7 o Maj7, indica una 7ª mayor añadida.
sus4 indica un acorde con 4ª en vez de una 3ª.
7 significa una 7ª menor añadida.
9 significa 7ª menor y 9ª mayor añadidas.
Las alteraciones delante de los NÚMEROS ARÁBIGOS modifican estas reglas.
Todos los acordes se sobreentienden en ESTADO FUNDAMENTAL, es decir, con la
FUNDAMENTALdel acorde en la nota más grave, mientras no se indique lo
contrario.
Una letra después de una barra inclinada (ej. C/Bb) indica que esa nota es el BAJO.
Ejemplos con la letra C:
■ CIFRADO BARROCO: Tipo de CIFRADO utilizado durante los siglos XVII y XVIII.
Consiste en la colocación de números sobre un BAJO (bajo contínuo) que indican
intervalos y de los que se deducen acordes. El cifrado barroco se utilizó para
abreviar considerablemente la escritura del acompañamiento que era dejado en
manos del instrumentista, a menudo el propio compositor. Así se conseguían dos
objetivos simultáneos, el ahorro de tiempo en la escritura y el desarrollo de la
creatividad del músico en la interpretación.
Corelli, Sonata Op. 5, nº 11
26 005-110
■ CIFRADO DE GRADOS: Tipo de CIFRADO que utiliza los NÚMEROS ROMANOS

para indicar el GRADO analizado, NÚMEROS ARÁBIGOS para indicar el estado
(FUNDAMENTAL o en INVERSIÓN DE UN ACORDE) en que se encuentra cada grado
y algunos signos adicionales para determinados acordes específicos. Existen
diferentes variedades de este tipo de cifrado. Nosotros explicamos aquí el utilizado
en todas las publicaciones del IEM, que sólo utiliza números romanos en
mayúscula:
El cifrado de grados de la metodología IEM tienen estas características básicas:
Los grados se colocan en una línea horizontal y los NÚMEROS ARÁBIGOS que
indican inversiones u otras características van en otras líneas horizontales por
encima.
Las estructuras armónicas deben ser transportables, es decir, no deben contener
ninguna indicación que implique alteraciones en una TONALIDAD concreta. Por lo
tanto el uso de alteraciones como en bVI indica un GRADO ALTERADO
descendentemente, en el sentido antiguo del término ALTERACIÓN. Del mismo
modo, #6 indica un ACORDE DE SEXTA aumentada en cualquier tonalidad.
En caso de haber una PEDAL se indica con una línea alargada por debajo de la línea
de grados
En caso de REGIONALIZACIÓN puede haber dos líneas simultáneas de grados, cada
uno de los cuales se cifra en la REGIÓN correspondiente.
Si se desea indicar ACORDE DE ADORNO en la estructura, se pueden poner estos
acordes entre CORCHETES .
Las notas de adorno no se indican en el cifrado, excepto cuando adquieren
relevancia armónica y entonces se señalan con el número arábigo correspondiente
entre PARÉNTESIS.
Una alteración entre paréntesis indica su carácter opcional.
Se utilizan estos símbolos:
• Números romanos: I, II, III, IV, V, VI, VII
• Números árabes: 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9
• Signos: #, b, +, m, M, º
• Los números (romanos y árabes) pueden estar entre PARÉNTESIS o
TACHADO.
• También es posible que un número romano lleve un SIGNO º o un SIGNO
+ como superíndice, que le anteceda un b o un #, o que se encuentre
dentro de un CÍRCULO.
INDICE DE CIFRADOS MÁS USADOS
005-110 27
28 005-110
005-110 29
Algunas escuelas utilizan una versión del sistema de cifrado de grados que
distingue los acordes mayores (en mayúscula) y menores o disminuidos (en
minúscula). La diferencia estriba en que nosotros damos por supuesta la
construcción diatónica de los grados según cada modo y como consecuencia
utilizamos un menor número de símbolos.
Ejemplo de cada uno de los cifrados más habituales:
30 005-110
005-110 31
■ CIFRADO DE JAZZ: ver CIFRADO AMERICANO
■ CIFRADO LATINO: Es una variante del CIFRADO AMERICANO que indica los
ACORDE con los nombres de notas del solfeo.
Cifrado americano: A B C D E F G
Cifrado latino: La Si Do Re Mi Fa Sol
El resto de números y letras es equivalente al cifrado americano. Ej: Si7 = B7;

Lam9 = Am9
■ CÍRCULO: Dado que el sistema de CIFRADO DE GRADOS que utilizamos se basa

en los ACORDE DIATÓNICO con respecto a una TONALIDAD o MODO, es necesario
indicar al principio de la ESTRUCTURA ARMÓNICA el modo mayor o menor de las
obras del SISTEMA TONAL colocando una “M” o una “m” dentro de un círculo.
Análogamente, puede indicarse también el MODO en contextos modales.
En el transcurso de la obra, un NÚMEROS ROMANOS dentro de un círculo indica

una REGIONALIZACIÓN. El número romano, en ese caso, establece la relación del
nuevo centro tonal con la TONALIDAD de la obra.
32 005-110
■ CÍRCULO DE QUINTAS: Círculo, que simula un reloj, en el que cada hora está
representada por una nota que también puede referirse a un ACORDE o una
TONALIDAD. Esas notas se ordenan por orden de quintas ascendentes (hacia la
derecha) o descendentes (hacia la izquierda). Algunas se enarmonizan para permitir
el paso de sostenidos a bemoles y viceversa.
Colocamos las tonalidades menores

a la izquierda de sus RELATIVO
mayores porque su uso práctico en
ejercicios y en las PROGRESIÓN
así lo aconseja.
■ CLIMAX: Punto de máxima intensidad expresiva (no necesariamente máxima

intensidad sonora) del discurso. Está provocado por una combinación de factores
de la ARMONÍA, la MELODÍA y de la TEXTURA.
La posición del clímax en el transcurso de la obra (más o menos cerca del principio
o del final) determina en gran medida el patrón de discurso.
■ CODA: (ver FUNCIONES FORMALES)
■ CODETA: (ver FUNCIONES FORMALES)
005-110 33
■ CONTÍNUO (o BAJO CONTÍNUO): Tipo de ACOMPAÑAMIENTO basada en la

improvisación propia del Renacimiento y el Barroco. El compositor escribía su obra
en dos pentagramas, uno dedicado al instrumento solista y otro para la parte del
BAJO. Éste último podía ser interpretado conjuntamente por instrumentos
melódicos graves de cuerda o viento, así como por instrumentos polifónicos de
cuerda punteada o teclado, los cuales improvisaban un ACOMPAÑAMIENTO
armónico sobre el bajo. Para orientar en la realización de este acompañamiento, el
compositor indicaba los CIFRADO necesarios en forma de NÚMEROS ARÁBIGOS y
otros símbolos sobre la línea del bajo.
■ CONTRAPUNTO: (ver TIPOS DE TEXTURA)
■ CONTRAPUNTO CUÁDRUPLE: (ver CONTRAPUNTO INVERTIBLE)
■ CONTRAPUNTO DOBLE: (ver CONTRAPUNTO INVERTIBLE)
■ CONTRAPUNTO IMITATIVO: CONTRAPUNTO en el que las diferentes VOZestán

relacionadas motívicamente entre sí. En el caso de imitación estricta se habla de
CANON.
Bela Bartok: Mikrokosmos, 58.
■ CONTRAPUNTO INVERTIBLE: Técnica contrapuntística que consiste en elaborar

un CONTRAPUNTO de manera que cualquiera de sus VOZ pueda actuar como
BAJO, sin producir planteamientos armónicos erróneos o fuera de estilo.
En función del número de voces, puede ser CONTRAPUNTO DOBLE,
CONTRAPUNTO TRIPLE o CONTRAPUNTO CUÁDRUPLE.
■ CONTRAPUNTO LIBRE: CONTRAPUNTO en el que las diferentes VOZno tienen

relación motívica entre sí.
Orlando di di Lasso: Magnificat de octavo tono
34 005-110
■ CONTRAPUNTO TRIPLE: (ver CONTRAPUNTO INVERTIBLE)
■ CONTRASTE: TÉCNICA DE DESARROLLO MOTÍVICO que consiste en oponer a un

MOTIVO o SEMIFRASE un elemento melódico de características netamente
diferentes en lo melódico, armónico y/o rítmico. No es necesario que todos los
aspectos sean diferentes, pero sí que los cambios sean suficientes como para
percibir un cambio de carácter acusado.
Mozart. Sonata en Do M, Rondó.
■ CORCHETES [ ]: En una ESTRUCTURA ARMÓNICA podemos utilizar los corchetes

para indicar uno o varios GRADO que cumplen una función de adorno. Los
corchetes sólo se escriben cuando se quiere determinar la condición de ACORDE DE
ADORNO en un proceso de síntesis.
Ejemplo:
I | IV | II [II] | V | I |
El corchete indica que el II cumple la función de paso entre el II y el V
■ CUARTA Y SEXTA CADENCIAL: (Ver ACORDE DE CUARTA Y SEXTA CADENCIAL)
■ CUATRÍADA: (ver ACORDE DE CUATRO NOTAS)
■ DESARROLLO: (ver FUNCIONES FORMALES)
■ DESARROLLO INTERVÁLICO: TÉCNICA DE DESARROLLO MOTÍVICO que consiste

en ampliar o reducir paulatinamente el intervalo de una CÉLULA. Conviene no
confundir con los cambios interválicos que se producen como producto de la
ADAPTACIÓN POR ENLACE ARMÓNICO. Hay dos tipos:
005-110 35
AMPLIACIÓN INTERVÁLICA: TÉCNICA DE DESARROLLO MOTÍVICO que

consiste en hacer cada vez más amplio el/los intervalo/s de una CÉLULA al
desarrollarla.
Eduard Grieg, Peer Gynt, Danza de Anitra.
 DISMINUCIÓN INTERVÁLICA: TÉCNICA DE DESARROLLO MOTÍVICO que

consiste en hacer cada vez más pequeño el/los intervalo/s de una CÉLULA al
desarrollarla.
Saint Saens, Carnaval de los animales, VIII.
■ DESARROLLO POR AÑADIDO DE ANACRUSA: TÉCNICA DE DESARROLLO

MOTÍVICO consistente en añadir ANACRUSA a partir de un MOTIVO TÉTICO.
Morris Albert y Louis Gaste, Feelings
■ DIATÓNICO: En sentido estricto, las notas que forman parte de una ESCALA del
SISTEMA TONAL, son notas diatónicas de esta escala.
En sentido amplio, las notas que forman parte de una escala, de cualquier sistema,
son diatónicas de esa escala.
Referido a una ESCALA (ESCALAS DIATÓNICAS), dícese de las propias del Sistema
tonal.
Lo contrario de nota diatónica es nota alterada (ver ALTERACIÓN).
36 005-110
■ DISMINUCIÓN RÍTMICA: TÉCNICA DE DESARROLLO MOTÍVICO que consiste en

la división por la mitad del valor de cada una de las figuras y silencios de un
MOTIVO o CÉLULA (ver AUMENTACIÓN RÍTMICA).
■ DOMINANTE: En el SISTEMA TONAL, ACORDE con función de tensión y de

movimiento, con tendencia a resolver en I. En su forma básica, es la TRÍADA mayor
con séptima de menor en el grado V, aunque admite diferentes conformaciones
interválicas, pudiendo conservar su función incluso con la FUNDAMENTAL omitida.
Todas ellas tienen en común la quinta disminuida que se forma entre la SENSIBLE y
séptima del ACORDE DE SÉPTIMA DE DOMINANTE (ver DOMINANTE SIN
FUNDAMENTAL).
■ DOMINANTE DE LA DOMINANTE: (ver DOMINANTE SECUNDARIA)
■ DOMINANTE SECUNDARIA: (Ver GRADO SECUNDARIO)
■ DOMINANTE SOBRE TÓNICA: Cualquier variante del ACORDE de

DOMINANTE superpuesto a la FUNDAMENTAL del acorde de TÓNICA. Aquí vemos
algunas posibilidades y su CIFRADO. Son muy habituales como APOYATURA de la
última TÓNICA de un PROCESOS CADENCIALESL.
Séptima de dominante
Este mismo proceso puede darse sobre un PEDAL de dominante. En este caso se
trataría de la dominante de la dominante sobre la dominante.
■ DOMINANTE SIN FUNDAMENTAL: En general, todos los ACORDE necesitan la

FUNDAMENTAL para ser identificados porque es su nota más importante. Sin
embargo los acordes de DOMINANTE ofrecen la posibilidad de ser identificados por
el INTERVALO de 5ª disminuida que se forma entre la 3ª (SENSIBLE) y la 7ª. Por
esta razón es posible encontrar acordes que conserven la función de dominante, a
pesar de que su FUNDAMENTAL haya sido omitida. Estos acordes se cifran con (V).
El PARÉNTESIS indica la supresión de la fundamental.
005-110 37
Para el cifrado arábigo de estos acordes no se tiene en cuenta la fundamental (ver

CIFRADO DE GRADOS). El mismo sistema de cifrados se aplica a las DOMINANTE
SECUNDARIA.
■ DUPLICACIÓN: Cuando la TEXTURA tiene más VOZ que el número de notas de

un ACORDE, es necesario duplicar alguna de sus notas. La duplicación de una u
otra de las notas del acorde, en combinación con su POSICIONES, es muy
importante para la sonoridad armónica.
Duplicar la FUNDAMENTAL añade estabilidad al acorde y es la posibilidad más
común. Al realizar ENLACE ARMÓNICO es muy importante tener en cuenta
las duplicaciones. En particular, una de las reglas armónicas más congruentes
prohíbe la duplicación de las NOTA DE ATRACCIÓN.
■ ECO: REPETICIÓN no estructural de un elemento melódico (SEMIFRASE,

MOTIVO, CÉLULA, etc.). Si se elimina el eco, la ESTRUCTURA MELÓDICA sigue
estando completa.
F. J. Haydn, Trio.
38 005-110
■ ENARMONÍA DE LA SÉPTIMA DISMINUIDA: (ver REGIONALIZACIÓN)
■ ENARMONÍA DE LA SEXTA AUMENTADA: (ver REGIONALIZACIÓN)
■ ENLACE ARMÓNICO: Consiste en unir las notas de ACORDEsucesivos siguiendo

las REGLAS BÁSICAS DE LA ARMONÍA TONAL, que no permiten los movimientos
PARALELO de 5ª ni de 8ª y que aconsejan mover las VOZ con distancias lo más
cortas posible.
Cuando se trabaja con ACORDE DE TRES NOTAS se obtienen tres enlaces
armónicos básicos que se originan al combinar las POSICIONES del siguiente
ejemplo, según la ESTRUCTURA ARMÓNICA de que se trate. Las notas que
aparecen con la cabeza negra permiten elegir diferentes enlaces.
Modelos en Do M
Modelos de enlaces armónicos en las tres posiciones en Do Mayor con la estructura

I-IV-V-I:
Modelos básicos
Modelos elaborados
En este ejemplo se supone que todos los acordes están en ESTADO

FUNDAMENTAL, o sea, que debajo de cada uno de estos acordes colocamos su
FUNDAMENTAL. Sin embargo, los enlaces están sujetos a muchas variables,
incluyendo la situación del BAJO.
Ejemplo de enlace de algunas estructuras básicas:
Estructuras básicas de 4 compases:
005-110 39
Estructuras básicas de 8 compases:
Otra regla importante del ENLACE ARMÓNICO se refiere a la resolución de las

NOTA DE ATRACCIÓN, que determina el movimiento de ciertas notas de manera
que estas se resuelvan.
■ ESCALA: Sucesión de notas de alturas consecutivas ordenadas a partir de una

principal que sirve de referencia al conjunto. En el SISTEMA MODAL esta nota
principal recibe el nombre de TÓNICA. Las más usadas en la música occidental
tienen una octava y se ordenan en sentido ascendente y/o descendente por
segundas. La diferencia entre unas y otras escalas estriba en la colocación de las
distancias interválicas entre sus notas, gracias a lo cual cada escala tiene una
sonoridad característica. Cualquier escala puede ser denominada MODO, aunque
este vocablo se reserva generalmente para designar una ESCALA MODAL. También
se denominan MODO MAYOR y MODO MENOR los dos tipos de ESCALAS
DIATÓNICAS.
En un sentido amplio, cualquier movimiento de notas sucesivas se llama

movimiento en escala y no es necesario que abarque ni que se limite a una octava.
■ ESCALAS ARTIFICIALES: (ver ESCALA SIMÉTRICA)
■ ESCALA CROMÁTICA: Sucesión de todas las notas posibles del sistema

temperado. Consta de 12 notas a distancia de medio TONO. Existe un sólo tipo. Es
habitual escribir sostenidos cuando marcha en sentido ascendente y bemoles para
el sentido descendente. El nombre que se de a cada sonido es indiferente y sólo
debe tomarse como referencia el facilitar la lectura al intérprete.
Aquí se muestra la relación de la escala cromática y la ESCALA HEXATONAL.
40 005-110
■ ESCALAS DE JAZZ: Existen infinidad de ESCALAS usadas en muy diferentes tipos

de música. No es posible incluirlas todas en esta recopilación, pero seleccionamos
unas pocas de entre las más empleadas en el mundo del jazz, excluyendo las ya
mencionadas como las ESCALAS DIATÓNICAS, ESCALA MODAL, ESCALA
PENTATÓNICAS y ESCALA HEXATONALES.
■ ESCALAS DIATÓNICAS: Son las ESCALAS propias del SISTEMA TONAL. Sus
sonidos sucesivos se encuentran a distancia de segunda mayor o menor. Existen 2
tipos: ESCALA MAYOR (también llamada MODO MAYOR) y ESCALA MENOR
(también llamada MODO MENOR), de acuerdo con la relación interválica entre sus
notas. Dentro de cada uno de estos modos existen pequeñas variantes casi siempre
referidas al segundo tetracordo (cuatro últimas notas de la escala ascendente). En
el modo menor distinguimos la escala menor natural, la melódica y la armónica.
Las distancias interválicas entre notas sucesivas es de 1 tono menos los casos que
se indican.
005-110 41
Cada una de estas escalas puede ser TRANSPORTE a cualquier otra altura (ver
TONO).
■ ESCALA HEXATONAL: Es una de las ESCALA SIMÉTRICA y se compone de 6 notas

a distancia de TONO enteros. Puede obtenerse con la división de la octava en 6
INTERVALOiguales. Existe un sólo tipo con una posible TRANSPOSICIÓN.
El TRANSPORTE de estas escalas a otras alturas no tiene utilidad práctica porque

produce los mismos sonidos que alguna de estas dos.
■ ESCALA MAYOR: (ver ESCALAS DIATÓNICAS)
■ ESCALA MENOR: Se utilizan tres modelos que difieren ligeramente (ver ESCALAS
DIATÓNICAS).
■ ESCALA MODAL:
En sentido amplio cualquier ESCALA (ver acepción 1,) es un MODO.
En sentido estricto, se denomina MODO o ESCALA MODAL a las escalas propias del
SISTEMA MODAL, utilizadas en la música occidental y heredadas de la tradición
griega. Se conocen también (con escasa propiedad histórica) con los nombres de
modos griegos, modos gregorianos o modos eclesiásticos. La separación entre
notas sucesivas siempre es de segunda mayor o de segunda menor. Al estar
basados en una misma escala básica, el contenido interválico total de todos los
modos es el mismo (5 segundas mayores y 2 segundas menores), pero su
distribución es diferente. Cada una de las escalas tiene una nota que funciona como
TÓNICA (T) y otra como DOMINANTE (D). Existen 7 tipos diferentes cuyos nombres
pueden ser recordados con esta palabra nemotécnica que une la primera sílaba de
cada uno de ellos: JoDoFriLiMixEoLo.
Modelos de escalas modales:
42 005-110
Las escalas modales están muy enraizadas en las músicas tradicionales de diversas
partes del mundo y en la música culta se generaron como paso intermedio entre los
modos gregorianos propiamente dichos y el SISTEMA TONAL, y como tales fueron
utilizadas hasta el Renacimiento e incluso después de forma esporádica. A principios
del s. XX volvieron a estar en boga y actualmente se utilizan en la música de jazz,
músicas de tipo étnico y músicas comerciales en general.
Cada una de estas escalas puede ser TRANSPORTEa cualquier otra altura.
Escalas modales a partir de la nota Do
Podemos utilizar algunos trucos para el rápido reconocimiento y/o construcción de

las escalas modales. A partir del conocimiento de las ESCALAS DIATÓNICAS
podemos fácilmente encontrar cualquier escala modal sabiendo que:
• Truco 1:
Cada escala modal es como una escala dentro de la escala mayor.
Cada escala modal empieza en una nota de esa escala.
Jónico = empieza en la 1ª nota de una ESCALA MAYOR.
Dórico = idem en la 2ª nota
Frigio = idem en la 3ª
Lidio = idem en la 4ª
Mixolidio = idem en la 5ª
Eólico = idem en la 6ª
Locrio = idem en la 7ª
• Truco 2:
Cada escala modal se parece a uno de los dos MODOdel SISTEMA TONAL.
Jónico = MODO MAYOR
Dórico = MODO MENOR con la 6ª ascendida
Frigio = Modo menor con la 2ª rebajada
Lidio = Modo mayor con la 4ª ascendida
Mixolidio = Modo mayor con la 7ª rebajada
Eólico = Modo menor natural
Locrio = Modo menor con la 2ª y 5ª rebajada.
Para el Truco 2 podemos usar estas fórmulas:

Jo = M
Do = m, #6
Fri = m, b2
Li = M, #4
005-110 43
Mix = M, b7
Eo = m
Lo = m, b2, b5
■ ESCALA PENTATÓNICA: En sentido amplio, todas las escalas de cinco notas

podrían ser llamadas en general pentafónicas porque están formadas por cinco
notas elegidas libremente por el autor.
En sentido estricto hay cinco escalas tradicionalmente denominadas pentatónicas
que cumplen estas condiciones:
Cada una de sus notas puede ser considerada una TÓNICA de un modo pentatónico
diferente pero con los mismos 5 sonidos que las otras cuatro.
Sólo se utilizan segundas mayores y terceras menores entre sus notas consecutivas.
Hay 5 tipos, dos de los cuales reciben en música comercial actual un nombre
especial: pentatónica menor y pentatónica mayor.
Todas ellas pueden ser transportadas a cualquier otra altura.

Estas son las cinco escalas pentatónicas a partir de Do:
■ ESCALA SIMÉTRICA: ESCALA compuesta por una secuencia de intervalos que se

repite al menos dos veces a lo largo de una octava. A veces son llamadas Escalas
Artificiales porque raramente forman parte de una tradición musical folclórica. El
conjunto de estas escalas fueron organizadas teóricamente por Olivier Messiaen en
su libro Technique de mon langage musical, con el nombre de Modos De
Transposición Limitada, ya que su estructura simétrica hace que los sonidos se
repitan a partir de un cierto número de transposiciones. Por esta razón estas
escalas carecen habitualmente de TÓNICA entendida como sonido de reposo, si
bien el compositor puede crear esta sensación.
Se basan en las diferentes posibilidades de dividir los doce semitonos de la octava
en partes iguales:
6 veces 2 semitonos: ESCALA HEXATONAL
4 veces 3 semitonos: Escala Octatónica
3 veces 4 semitonos
2 veces 6 semitonos
Estos ejemplos han sido extraídos del libro de Messiaen, en la edición inglesa de
Leduc.
El modo 1 equivale a la escala hexátona
44 005-110
El modo 2 equivale a la escala octatónica
El modo 3 divide la escala en 3 partes de 4 semitonos
Los modos 4, 5, 6 y 7 reflejan todas las posibilidades derivadas de dividir la escala

en 2 partes de 6 semitonos
■ ESPEJO: TÉCNICA DE DESARROLLO MOTÍVICO que consiste en cambiar de

dirección todos o algunos de los INTERVALO de un MOTIVO o CÉLULA. Es
importante no confundir el espejo con la INVERSIÓN DE UN INTERVALO.
Los espejos pueden ser ESPEJO CROMÁTICO, ESPEJO DIATÓNICO o ESPEJO
ARMÓNICO.
• ESPEJO CROMÁTICO: espejo que respeta la interválica exacta del motivo, pero
siempre en dirección contraria, lo que generalmente genera cromatismos. Por sus
005-110 45
propias características de funcionamiento, este tipo de espejo es más habitual a

partir del s. XX.
B. Bartok, Mikrokosmos, nº 141
• ESPEJO DIATÓNICO: espejo que respeta la interválica del MOTIVO, pero

ajustándolo a una ESCALA concreta. Es decir, que se conserva el nombre de los
intervalos (2ª, 3ª, etc.), pero no necesariamente su adjetivo (M, m, etc.). El motivo
se analiza en una ESCALA (TONALIDAD, MODO, etc.) y el espejo se debe mantener
dentro de esa escala. La elaboración diatónica de espejos fue un elemento
importante de construcción melódica en el Barroco.
J. S. Bach, Invención nº 1 en Do M
• ESPEJO ARMÓNICO: Para este tipo de espejo es necesario hacer un ANÁLISIS

ARMÓNICO del MOTIVO. En el espejo armónico se mantiene la dirección contraria
de los INTERVALOS del motivo, pero a cada NOTA REAL del motivo le corresponde
una nota real del espejo y a cada NOTA EXTRAÑA una nota extraña en dirección
contraria.
B. Britten, Sinfonía Simple, I, c. 36 ss.
ESQUELETO ARMÓNICO: Visión vertical y sintetizada de la música que deja al

descubierto la conducción esencial de las VOZ o notas que forman los ACORDE (ver
LECTURA ARMÓNICA). Equivale a uno de los NIVEL DE SÍNTESIS y tiene un gran
46 005-110
valor pedagógico porque permite facilitar la labor del alumno al acercarse a una
obra ayudándole a comprenderla y memorizarla.
Consejos para realizar un esqueleto armónico:
Las notas extrañas se suprimen, añadiendo su valor a la nota real que la soporta.
En general, los fragmentos de escala sin interrupción ni quiebro en la línea se
consideran notas de paso.
Se debe disponer el esqueleto de manera que se pueda leer, dando a cada voz su
valor, y utilizando la dirección de las plicas para diferenciar diferentes voces.
El esqueleto puede tener un número variable de voces.
L. Mozart. Menuet
■ ESQUEMA FORMAL: Gráfico que representa la FORMA de una obra según sus
ARTICULACIONES MELÓDICAS, ARTICULACIONES ARMÓNICAS y ARTICULACIONES
DE LA TEXTURA. Un esquema formal puede ser más o menos detallado, según el
propósito del analista.
Orientaciones para realizarlos:
Habitualmente el eje temporal se representa de izquierda a derecha, y las
diferentes ARTICULACIÓN se indican en paralelo
Se debe guardar la proporcionalidad entre duración temporal y espacio en el
esquema. Se aconseja indicar los números de compas en la parte superior.
ARTICULACIONES MELÓDICAS (SECCIÓN, SUBSECCIÓN, FRASE, SEMIFRASE), con
mayor o menor detalle en función de la duración de la obra
ARTICULACIONES ARMÓNICAS: PROCESOS CADENCIALES, REGIÓN (y sus
cambios), PEDAL con función armónica
ARTICULACIONES DE LA TEXTURA; PATRÓN RÍTMICO, cambios significativos del
RITMO DE SUPERFICIE, cambios tímbricos importantes, etc.
Establecer varios niveles formales, en función de la complejidad de la obra
Utilizar a conveniencia ETIQUETAS SIMBÓLICAS, ETIQUETAS DESCRIPTIVAS o
ETIQUETAS CONVENCIONALES, combinándolas como se estime conveniente
Utilizar las técnicas gráficas (tipos y tamaños de letra, colores, etc.) que se
consideren apropiadas para representar mejor la forma de la obra.
Beethoven, 6 minuettos, WoO, 10, 1
005-110 47
Casos especiales:
-En obras con texto es más productivo partir de la división del texto en
versos, según lo ha recogido el compositor, y realizar el esquema en vertical
R. Schumann: “Ich grolle nicht” de “Dichterliebe”
En obras con contenido contrapuntístico, puede añadirse la indicación de éste.

Corelli: Sonata op. 5 nº 7, Prelude
48 005-110
En este movimiento, el contrapunto imitativo entre la melodía y el contínuo es

esencial para entender la estructura de la obra
■ ESTADO DEL ACORDE: (ver ESTADO FUNDAMENTAL e INVERSIÓN DE UN

ACORDE)
■ ESTADO FUNDAMENTAL: Cuando, en un ACORDE cualquiera, la nota

FUNDAMENTAL (la que origina el acorde) se coloca como nota más grave nos
encontramos ante un acorde en estado fundamental. El resto de notas del acorde
pueden colocarse en diferentes POSICIONES. En general, el estado fundamental es
el más estable y rotundo.
■ ESTILO: Conjunto de características comunes a varias obras que las

relacionan entre sí y las hacen reconocibles. Podemos hablar del estilo de una
cultura (estilo oriental), de una época (estilo barroco), de un autor (estilo
mozartiano), de un género (estilo operístico), etc. El ■ ANÁLISIS armónico,
melódico y de la textura puede revelar pautas de estilo, pero a condición de que
implícita o explícitamente se comparen los resultados del análisis con otras obras
similares.
■ ESTRECHO: Técnica contrapuntística propia de la Fuga y de los fragmentos

fugados que consiste en la imitación en canon del sujeto, la respuesta o el
contrasujeto. El término viene del italiano stringere que significa “apretar” o
“acercar”.
J.S.Bach: Clave bien temperado, Fuga VI, c. 39-42
■ ESTRUCTURA ARMÓNICA:
005-110 49
1. En sentido amplio, la armonía que sirve de base a una pieza. Es la base armónica
sobre la que se construye la música tonal o modal.
2. En sentido estricto, la armonía de una FRASE que refleja sus GRADO e
INVERSIÓN DE UN ACORDE, así como su distribución en los compases. La
estructura armónica representa un conjunto de acordes con sentido completo, con
un principio y un final bien determinados.
En el SISTEMA TONAL hay algunas estructuras armónicas especialmente
importantes:
SERIE POR QUINTAS o SERIE DE (acordes de) SÉPTIMAS DIATÓNICAS: basada en
una relación de fundamentales a distancia de cuarta ascendente o quinta
descendente. Ocasiona una progresión por segundas descendentes. La
encontramos tanto en MODO MAYOR como en modo menor.
Purcell, Rondeau de Música incidental para Abdelazar. Serie por quintas:
Pachelbel, Canon: basada en un modelo de cuarta descendente (o quinta

ascendente) que desciende por terceras.
Modelo de cuarta ascendente (o quinta descendente) que asciende por segundas.

Beethoven, Concierto para piano, 5, II
Follia, anónimo:
50 005-110
Haendel, Sarabanda: en modo menor. Basada en un modelo de cuarta descendente

que asciende por los grados I III IV
CADENCIA ANDALUZA o BAJO DE LAMENTO: en MODO MENOR. Bajo descendente

diatónico de I a V. El bajo también puede ser total o parcialmente cromático.
Vitali, Chacona
BAJO CROMÁTICO DESCENDENTE: Bajo descendente cromático que camina desde

la FUNDAMENTAL del I hasta la del V. Son posibles varias armonizaciones. Una
versión básica:
Beethoven, 32 variaciones. Síntesis.
3. Por extensión, el CIFRADO armónico de un fragmento musical, independiente de

cualquier realización musical escrita, que expresa tanto la sucesión de GRADO como
el estado de los acordes. También puede expresar el RITMO ARMÓNICO.
Consejos para analizar la estructura armónica de una obra (más allá del simple
cifrado de los acordes aislados):
005-110 51
 Escribir el cifrado de la estructura armónica independientemente de la

partitura, a fin de poder comparar diferentes estructuras entre sí obviando
cambios de tonalidad, figuración, instrumentación, etc.
 Organizar la estructura en función de las articulaciones observadas
previamente en el esquema formal (por FRASE, SEMIFRASE, MOTIVO, etc.)
 Utilizar varias líneas de cifrado. La línea principal es la de GRADO en
números romanos. Por encima colocamos los números arábigos que indican
las INVERSIÓN DE UN ACORDE, así como los añadidos de séptima, novena,
etc. Por debajo, en su caso, ciframos las PEDAL.
 Indicar las modulaciones en forma de REGIÓN. En el cifrado indicamos las
regiones poniendo el grado en un CÍRCULO.
 Reflejar también el RITMO ARMÓNICO, es decir la distribución de la armonía
en el compás.
Las estructuras armónicas básicas del SISTEMA TONAL (al igual que las
ESTRUCTURA MELÓDICA) son de 4, 8, 12 o 16 compases.
Ejemplos de estructuras básicas:
Con Cadencia Perfecta Con Cadencia Plagal Con

Semicadencia
En este cuadro encontramos algunas de las posibles combinaciones de cuatro

acordes que, empezando en grado I, acaban en:
CADENCIA PERFECTA (V-I),
52 005-110
CADENCIA ROTA (las mismas de cadencia perfecta pero con final en VI u otro
acorde que sustituya a I.
CADENCIA PLAGAL (IV-I) y
SEMICADENCIAS (final en V)
Para obtener estructuras armónicas de 8 compases o más, sólo necesitamos
combinar éstas, uniendo dos, tres, etc.
■ ESTRUCTURA MELÓDICA:
1. Sinónimo de FRASE.
L. Mozart, Menuet
2. Gráfico que muestra las articulaciones internas de una MELODÍA y sus TÉCNICA
DE DESARROLLO MOTÍVICO. Puede presentarse con o sin la melodía. Es una
herramienta útil para la invención o composición de frases.
■ ETIQUETAS CONVENCIONALES: En un ■ ESQUEMA FORMAL, términos que

describen el contenido de una ARTICULACIÓN melódica (FRASE, SECCIÓN, etc.) en
base a una tradición analítica previamente establecida (Exposición, Estrecho, etc.)
■ ETIQUETAS DESCRIPTIVAS: En un ■ ESQUEMA FORMAL, términos que describen

el contenido de una ARTICULACIÓN melódica (FRASE, SECCIÓN, etc.) dando
alguna indicación descriptiva de su contenido, sin referirse a ningún término
establecido previamente.
■ ETIQUETAS SIMBÓLICAS: En un ■ ESQUEMA FORMAL, signos (letras, números,

etc.) con los que indicamos el contenido de una ARTICULACIÓN melodica (FRASE,
SECCIÓN, etc.) y su relación con las demás. En el análisis musical se suelen usar
términos derivados del álgebra (A, B2, C’, etc.)
■ EXPOSICION: (ver FUNCIONES FORMALES)
■ FLOREO: También llamada BORDADURA, es la NOTA DE ADORNO colocada entre

dos NOTA REAL, del mismo nombre y tesitura, a distancia de 2ª superior o inferior.
005-110 53
Debe estar situada en tiempo o fracción débil respecto de alguna de las notas
reales o de ambas. Tipos de floreo:
FLOREO SUPERIOR: por encima de la nota real (1).
FLOREO INFERIOR: por debajo de la nota real (2).
DOBLE FLOREO: los dos anteriores juntos (3).
FLOREO INCOMPLETO: supresión de la primera o segunda nota real de un
floreo inferior o superior (algunos teóricos lo llaman nota escapada) (4).
Los floreos se suponen siempre en parte o fracción débil (d)
Ejemplo suponiendo el acorde de Tónica de Do M
Los floreos superiores son mayoritariamente DIATÓNICO, aunque pueden

encontrarse también cromáticos; los inferiores pueden ser diatónicos o cromáticos.
■ FORMA: Resultado de la interrelación, en todos los NIVEL DE SÍNTESIS, de los

planos armónico, melódico y rítmico de una obra. El análisis formal determina la
arquitectura global y las principales ARTICULACIÓN (SECCIÓN, FRASE,...) de una
composición.
A veces, designa el PATRÓN FORMAL que rige la exposición de ideas, por parte del
compositor, por ejemplo: Forma Sonata y Forma Lied, etc.
■ FORMA BINARIA: PATRÓN FORMAL con dos SECCIÓN principales. Las dos
posibilidades son: A-B y A-A'. Muchas veces la forma binaria está reforzada por la
repetición de cada una de las secciones (forma binaria con repeticiones), y también
es común que la primera sección se dirija a la REGIÓN de la DOMINANTE, y que la
segunda vuelva a la TONALIDAD PRINCIPAL.
En su forma básica (forma binaria simple), ambas secciones son equivalentes en su
duración y peso específico, pero a menudo se observa un mayor desarrollo en la
segunda, que incluso puede estar articulada en dos FRASE o SUBSECCIÓN (forma
binaria de tres frases). Si la última frase o subsección es una REEXPOSICIÓN de la
primera, hablamos de “forma binaria reexpositiva”:
54 005-110
A A´
(:) a1 (:) (:) a2 a3 (:)
A A´
(:) a (:) (:) b a (:) (forma binaria reexpositiva)
A A´
(:) a (:) (:) a´ a (:) (forma binaria reexpositiva)
La forma binaria reexpositiva se puede considerar un antecedente de la FORMA

SONATA.
La forma binaria es muy común en piezas de pequeño formato. Las diferentes
danzas de la suite barroca suelen estar escritas en diversas variantes de la forma
binaria con repeticiones.
■ FORMA MINUET-TRIO: Caso particular de la FORMA TERNARIA. Surge en la suite

barroca al generalizarse la costumbre de "encadenar" dos danzas del mismo tipo en
forma A-B-A, con la particularidad de que en la última no se hacían las repeticiones.
La repetición no se escribía sino que se señalaba al final de la segunda danza: "D.
C. senza repetizione" (desde el principio sin repeticiones) y la indicación "Fine" al
final de la primera danza.
Minuet I Minuet II (Trio) Minuet I “Da capo” (sin
repeticiones
: A : : A´ : : B : : B´ : A A´
Las dos danzas (habitualmente Minuetos, pero a veces otras) solían ser
contrastantes en su carácter, y la segunda solía ser más sencilla y ligera.
Precisamente por la costumbre de aligerar la instrumentación de esta segunda
005-110 55
danza, en las Suites orquestales, se generalizó el llamar "Trio" al segundo Minueto

en todo tipo de obras.
De la Suite Barroca la FORMA Minuet-trio pasó a uno de los movimientos
(habitualmente el penúltimo) de las Sonatas, Cuartetos, etc. A partir de Beethoven
se empleó esta forma con piezas de carácter no danzable, pero de tiempo más o
menos vivo, llamadas "Scherzo".
■ FORMA SONATA (o FORMA DE PRIMER MOVIMIENTO DE SONATA): PATRÓN

FORMAL muy representativo a partir del Clasicismo. Consiste en una especialización
de la FORMA TERNARIA que consta de tres SECCIÓN principales. Cuando la Forma
Sonata presenta barras de repetición después de la Exposición y al final (o bien
antes de la Coda), la forma se entiende mejor como FORMA BINARIA
En su formulación básica, la EXPOSICION presenta dos TEMA principales de
carácter contrastante, el primero de los cuales está en la TONALIDAD PRINCIPAL y
el segundo en una REGIÓN, habitualmente la de la DOMINANTE o el RELATIVO, y
termina con un GRUPO CADENCIAL en esa región. Es normal que se repita.
Seguidamente, en el DESARROLLO se elaboran y mezclan ambos temas a través
de diversas regiones en un proceso que desemboca en una REEXPOSICIÓN más o
menos literal, en la que se vuelven a presentar los temas, pero esta vez ambos en
la tonalidad principal.
Exposición Desarroll Reexposición

o
Tema Pue Tema B Grupo Varias Tema A Puen Tema B Grupo
A nte V (o Cadenc regiones te I Cadenc
Relativo) ial ial
Algunas de las variantes principales que pueden afectar a esta forma son:
el añadido de una INTRODUCCIÓN y/o una CODA.
el desdoble del tema A y/o B en varios subtemas
la aparición de material nuevo en el desarrollo
la presentación del tema B en otras regiones
un fragmento final muy extendido, que puede a veces ser entendido como un
segundo desarrollo o, más frecuentemente, como una gran coda.
El primer movimiento de una sonata habitualmente responde a este tipo formal,
pero también se encuentra en otros de los movimientos, así como en Sinfonías,
Cuartetos, Conciertos, etc.
■ FORMA TEMA CON VARIACIONES: PATRÓN FORMAL que consiste en la

presentación de un TEMA principal (habitualmente una FRASE o una FORMA
BINARIA) propio del autor o tomado de otra fuente, seguida de un número variable
de reelaboraciones más o menos desarrolladas del tema.
Existe una multitud de piezas que consisten en un Tema con Variaciones (a veces
acompañadas de una INTRODUCCIÓN y/o una CODA), aunque a menudo se
encuentran movimientos de Sonata, Sinfonía, Cuarteto, Concierto, etc. escritas en
esta FORMA (ver VARIACIÓN).
56 005-110
■ FORMA TERNARIA: PATRÓN FORMAL en tres SECCIÓN principales. Aunque en

teoría es posible cualquier combinación (A-B-C. A-B-B', A-A-B, etc.), en la música
tonal la tercera sección suele ser una REEXPOSICIÓN de la primera (A-B-A o A-A'-
A).
La forma A-B-A es a menudo conocida como "Forma Lied", a pesar de que muchos
Lieder no presentan este tipo formal, y de que existen muchas piezas
instrumentales con forma A-B-A.
Las formas ternarias se encuentran a menudo en Lieder y en movimientos
(habitualmente el lento) de las Sonatas, Conciertos, Cuartetos, Sinfonías, etc. La
FORMA MINUET-TRIO es un caso especial de la Forma Ternaria.
■ FORMAS MUSICALES: (ver PATRÓN FORMAL)
■ FRASE: Desde el punto de vista melódico es una sucesión de sonidos (alturas), o

LÍNEA melódica, con sentido musical completo. En el SISTEMA TONAL toda frase
está basada en una ESTRUCTURA ARMÓNICA que termina con un PROCESOS
CADENCIALES. Las frases se dividen en al menos dos SEMIFRASES. La frase es la
piedra angular del ANÁLISIS MELÓDICO (ver ESTRUCTURA MELÓDICA).
Burgmüller. Op. 100. El candor.
Beethoven. Sonatina nº 5, I.
005-110 57
Algunos autores utilizan términos complementarios al de FRASE para indicar

unidades melódicas completas. Uno de ellos es el de PERIODO, que en algunos
tratados equivale a una unidad melódica de mayor rango que la frase, producto de
la adición de dos o más de éstas (ver Zamacois, J.: Tratado de Armonía) y en otras
indica un tipo de construcción melódica alternativo a la frase (ver Kühn, C.: Tratado
de la Forma Musical). Debido a este equívoco, en la Metodología IEM preferimos no
utilizar este término.
■ FUNCIONES FORMALES: En muchos ESTILO musicales, la MELODÍA es el

principal factor articulador de la FORMA. Cada división melódica puede tener una
función distinta, con importancia relativa diferente en el discurso, con fragmentos
más significativos (función expositiva) y otros más de relleno (función secundaria).
Los términos utilizados para expresar estas funciones varían según los sistemas de
análisis, pero también según el estilo y la época. La lista que sigue contiene los
términos utilizados más generalmente en música tonal, sobre todo a partir del
Clasicismo:
Funciones expositivas (o principales):
TEMA/EXPOSICION: presentación del/los materiales principales. Según el
número de temas se habla de obras monotemáticas, bitemáticas, etc.
REEXPOSICIÓN: regreso de un Tema expuesto anteriormente después de
haber aparecido otros elementos (expositivos o secundarios).
Funciones secundarias:
INTRODUCCIÓN: material inicial de una obra previo al Tema. Lo que
distingue a la Introducción es la sensación de que lo más importante aún no ha
llegado.
PUENTE (O TRANSICIÓN): material que conecta dos temas o dos materiales
importantes. Su característica principal es el sentido de dirección hacia un punto en
el que la armonía suele ser decisiva.
DESARROLLO: material que consiste en una elaboración de material anterior.
Al igual que en el puente, el sentido de dirección es importante, pero esta dirección
suele ser menos evidente. Es muy significativa su presencia en el caso de la forma
sonata, donde configura una de las secciones principales.
GRUPO CADENCIAL: material que sirve de cierre a un tema o sección
importante, configurando esquemas cadenciales extendidos y potentes.
CODA: material que resta después de un proceso cadencial de una frase,
sección, movimiento u obra, alargando el proceso musical y liberando la tensión
acumulada.
58 005-110
En algunos patrones formales o estilos en particular existen denominaciones

específicas para las funciones formales como preludio, interludio, postludio,
episodio, estrechos, estrofa. estribillo, etc.
■ FUNCIONES TONALES: Cada uno de los GRADO de la TONALIDAD cumple una

misión o función dentro del SISTEMA TONAL. Las tres funciones básicas son:
TÓNICA, DOMINANTE y SUBDOMINANTE. La Tónica se asocia a función de
relajación y estabilidad y donde mejor la cumple es en los principios y finales de
FRASE. La Dominante se asocia a función de tensión y movimiento y donde mejor
la cumple es en la CADENCIA PERFECTA o CADENCIA ROTA, justo antes de la
Tónica. La Subdominante se asocia a una función de transición y de conducción
entre otras funciones y la cumple muy bien cuando se encuentra entre la tónica y la
dominante.
Para más detalles sobre las funciones tonales, ver NOMBRE DE LOS GRADOS.
■ FUNDAMENTAL: Nota base de la construcción de un ACORDE. En el SISTEMA

TONAL, si colocamos el acorde por terceras, la fundamental es la nota más grave.
Sin embargo, la fundamental no tiene por qué coincidir con el BAJO.
R. Schumann, Álbum de la Juventud, nº 21
Los DOMINANTE no pierden su FUNCIONES TONALES a pesar de que la

fundamental esté omitida (ver acorde de DOMINANTE SIN FUNDAMENTAL), lo que
habrá que tener muy en cuenta en el ANÁLISIS ARMÓNICO.
■ GRADO: En la metodología IEM, un grado es siempre un ACORDE referido a una

TONALIDAD, ESCALA o MODO, nunca una nota, excepto si ésta se supone
FUNDAMENTAL de un acorde que se presenta incompleto.
005-110 59
■ GRADO ALTERADO:
1. ACORDE con fundamental diatónica que contenga alguna nota no diatónica. En
esta definición se incluyen acordes mayores, menores, aumentados y disminuidos
así como dominantes secundarias que se formen con alguna nota no diatónica.
Excepcionalmente el V grado de una tonalidad menor se supone diatónico a pesar
de contener una nota (la SENSIBLE) que no forma parte de la escala menor natural.
2. Acorde con fundamental no diatónica. La fundamental puede estar ascendida (lo
que indicamos en el CIFRADO con un # que antecede al NÚMEROS ROMANOS) o
descendida (lo que indicamos con un b). Hay que tener muy en cuenta lo siguiente:
el b o # indican una alteración respecto de la tonalidad o modo, no un b o # en la
partitura, ya que esto dependerá de la tonalidad o modo.
En caso de duda, será conveniente indicar, además de la fundamental, el tipo de
acorde del grado alterado (por ejemplo “bIIM” para el GRADO NAPOLITANO en
modo mayor.
F. Schubert “Der Müller und der Bach”, c. 3-10
■ GRADOS DEL MODO MAYOR: (ver GRADOS DIATÓNICOS DEL SISTEMA TONAL)
■ GRADOS DEL MODO MENOR: (ver GRADOS DIATÓNICOS DEL SISTEMA TONAL)
■ GRADOS DIATÓNICOS DEL SISTEMA TONAL: El modo mayor contiene 3

ACORDES mayores (I, IV y V), 3 acordes menores (II, III y VI) y 1 acorde
disminuido (VII).
Hay que distinguir entre el grado VII y el (V); este último significa acorde de
DOMINANTE SIN FUNDAMENTAL. Aunque sus notas coinciden, el contexto casi
siempre servirá para distinguirlos.
Modelo Do M
60 005-110
El modo menor contiene 2 acordes menores (I y IV), 4 acordes mayores (III, V, VI

y VII) y 1 acorde disminuido (II). Hay que distinguir entre el acorde VII y el (V);
este último significa acorde de Dominante sin fundamental. En el modo menor,
estos acordes, VII y el (V), no coinciden (ver ejemplo).
Modelo La m
En el modo menor, los grados se construyen con las notas del modo menor, con la
excepción del V (y sus derivados) que siempre debe ser acorde mayor y por lo
tanto necesita una ALTERACIÓN ascendente en la tercera para obtener la
SENSIBLE.
■ GRADO NAPOLITANO: (ver SEXTA NAPOLITANA)
■ GRADO SECUNDARIO: ACORDE que cumplen su FUNCIONES TONALES en

relación a un GRADO distinto de la TÓNICA . Los grados secundarios no implican un
cambio de TONALIDAD o REGIÓN. En el caso de que la acumulación de éstos con
respecto a un grado en concreto provoque la sensación de cambio de CENTRO
TONAL o de REGIÓN, hablamos de REGIONALIZACIÓN (también llamada
MODULACIÓN) y ciframos diatónicamente en relación al nuevo centro tonal.
Hay tres tipos:
TÓNICA SECUNDARIA: Durante el transcurso de una obra el autor puede convertir
a un GRADO en nuevo centro tonal (REGIONALIZACIÓN) o puede simplemente
adornar uno de los grados (tónica secundaria) con su propia DOMINANTE o
SUBDOMINANTE SECUNDARIA. Cualquier grado, siempre que sea un ACORDE
mayor o menor, puede adquirir en algún momento de la obra la función de tónica
005-110 61
secundaria, pero para que pueda ser considerado como tal necesita la presencia y
la colaboración de otros acordes que cumplan las funciones de dominante y/o
subdominante de aquel. El grado II del modo menor y el VII del modo mayor no
pueden funcionar como tónicas secundarias porque son acordes disminuidos. Sin
embargo los autores han corregido la interválica de estos grados, generalmente
bajando medio tono la fundamental, consiguiendo de ese modo que el bII y el bVII
puedan también convertirse en tónicas secundarias. En la música culta de los siglos
XVII-XIX encontramos sobre todo al V convertido en tónica, aunque también es
frecuente encontrar al IV, II o VI. Los grados con función de tónica secundaria no
tienen ningún distintivo especial pero pueden reconocerse porque suelen suceder a
un número romano tachado.
Clementi. Sonatina Op. 36 nº 2 II
DOMINANTE SECUNDARIA: ACORDE mayor, generalmente con séptima menor (es

decir, con la misma interválica que una DOMINANTE), y con FUNCIONES
TONALESde dominante de un GRADO diferente del I. Admite las mismas
INVERSIÓN DE UN ACORDE y las mismas variantes de inteválica que la dominante.
Cualquier GRADO de una TONALIDAD puede ser realzado mediante el acorde que
cumpla la función de dominante de ese grado. Indicamos la función de dominante
secundaria tachando el número romano.
El caso de IV provoca la aparición, como TÓNICA SECUNDARIA excepcional, del

bVII que es un GRADO ALTERADO. La distancia interválica entre las fundamentales
62 005-110
de estos grados es la responsable de esta excepción. A pesar de eso creemos que

era necesario incluirlo en este ejemplo ya que la fundamental del IV es
DIATÓNICO.
SUBDOMINANTE SECUNDARIA: Acorde mayor, menor o disminuido, opcionalmente

con séptima mayor o menor, con función de SUBDOMINANTE de un GRADO
diferente del I. Así como es posible reforzar un grado con su DOMINANTE
SECUNDARIA, también se puede hacer mediante sus subdominantes secundarias.
Con mucho, las más habituales son las que generan células armónicas II-V de un
grado, aunque se puede encontrar cualquier acorde de subdominante. Así podemos
tener II secundario, IV secundario y VI secundario. Resultan especialmente
interesantes los casos en los que se generan acordes no diatónicos.
Beautiful Love. Young-Gillespie.
La pieza está en Re m. En el compás señalada vemos una subdominante (II) de Fa

M.
El cifrado sería desde el principio:
II - V - I - I - IV - VII - III - IIº V
IV - VII – III equivale a II - V - I del III (Fa M).
Observa este modelo de acordes no diatónicos generados por subdominantes

secundarias en Do M.
005-110 63
En el primer sistema vemos tres MOTIVO ARMÓNICOcon los tres acordes

principales de SUBDOMINANTE del modo mayor. Debajo vemos las mismas células
con subdominantes secundarias del II, III y IV, indicando los acordes no diatónicos
que se generan.
■ GRUPO CADENCIAL: (ver FUNCIONES FORMALES)
■ HEMIOLIA (también HEMIOLIA ):

1. En un sentido general, fragmento en el que se produce un conflicto entre el
compás general y el de un elemento melódico o rítmico.
2. En un sentido más estricto, utilización de células de 2 tiempos en compás de 3
tiempos sin cambiar el pulso.
Beethoven, Sinfonia 3, I
64 005-110
■ HETEROFONÍA: (ver TIPOS DE TEXTURA)
■ HEXATONALIDAD: (ver SISTEMA HEXATONAL)
■ HIPERCOMPÁS: Unidad métrica superior al compás, definida por una sucesión

más o menos estable de compases relativamente fuertes y débiles. En algunas
ocasiones, cuando el hipercompás de una pieza cambia, el compositor lo indica
mediante “Ritmo di tre battute,” o “Ritmo di quattro battute”.
En este ejemplo podemos contar cada compás como un tiempo de un compás
ternario o cuaternario según indica el propio autor.
Beethoven, Sinfonia 9, II (versión de List para piano)
005-110 65
■ HOMOFONÍA: (ver TIPOS DE TEXTURA)
■ HOMORRITMIA: (ver TIPOS DE TEXTURA)
■ IMITACIÓN: Recurso de desarrollo melódico contrapuntístico que consiste en que

el material melódico de una VOZ aparezca posteriormente, de manera exacta o
transformado, en otra u otras voces. La imitación estricta respeta tanto el ritmo
como la altura del MODELO a imitar. Otros tipos de imitación son:
 IMITACIÓN RÍTMICA: se mantiene sólo el RITMO.
 IMITACIÓN TRANSPORTADA: las alturas se transportan diatónica o
cromáticamente
 IMITACIÓN POR ESPEJO: se mantiene el ritmo, pero todos los INTERVALO
se invierten en ESPEJO DIATÓNICO, ESPEJO CROMÁTICO o ESPEJO
ARMÓNICO.
 IMITACIÓN POR AUMENTACIÓN O DISMINUCIÓN: los valores del modelo
se duplican o se dividen por la mitad.
 IMITACIÓN RETRÓGRADA: las alturas se imitan en orden inverso al del
modelo. Los valores también pueden estar o no retrogradados.
 cualquier combinación de los anteriores.
El sistema dodecafónico utiliza sistemáticamente la imitación transportada, el
espejo (tradicionalmente denominado inversión en el análisis serial) y la
retrogradación de la serie o de partes de ella, aunque su percepción auditiva es
muy compleja.
Un proceso imitativo sistemático en el que modelo e imitación se solapan recibe el
nombre de CANON. La fuga es también una de las formas en que los diversos tipos
de imitación tienen un protagonismo especial.
■ IMPROVISACIÓN: Es el acto de inventar e interpretar música simultáneamente,

expresándose con el instrumento o la voz. En la composición, estos dos actos,
invención e interpretación, no se dan simultáneamente, ni los realiza el mismo
músico necesariamente. La creación engloba la improvisación y la composición.
Improvisar en música es lo más parecido a hablar un lenguaje utilizando de modo
inmediato y espontáneo los elementos musicales conocidos, practicados y
asimilados previamente, para obtener un resultado nuevo. La improvisación es un
proceso derivado del conocimiento y la intuición, una conexión entre conocimiento
y práctica, una mezcla de acto racional y creativo. Es el medio del que nos servimos
para aprender el lenguaje musical y para expresar nuestras ideas musicales.
Nuestro nivel de conocimiento del lenguaje, nuestra capacidad de selección y
combinación, nuestra intuición y nuestra pericia técnica en el manejo del
instrumento nos darán la medida de nuestras posibilidades de improvisación. El
desarrollo del conocimiento y la técnica derivará en una mayor capacidad de
expresión musical. La intuición y el talento son valores añadidos de gran
importancia porque enriquecen el proceso pedagógico de asimilación de conceptos.
Esta definición de improvisación se relaciona con los conceptos de análisis, audición
e interpretación. El análisis representa el conocimiento y la improvisación
66 005-110
representa la práctica a partir de ese conocimiento. El oído está en el punto de

partida del análisis y nos permite controlar en cada momento la improvisación.
La aportación del análisis nos ayuda a conocer mejor la obra, pero ese
conocimiento no se asimila suficientemente mientras no se lleve a la práctica de
algún modo, mientras no se escuche cada acorde y se sienta cada movimiento
lineal o vertical, mientras no se utilicen como herramientas propias los conceptos
extraídos de la obra. La improvisación concede realidad y vida a la teoría.
La improvisación constituye uno de los fundamentos de la metodología IEM y su
definición, independientemente de que se comparta o no, es esencial para
comprender el desarrollo de toda la metodología.
■ INSTRUMENTACIÓN: Revestimiento tímbrico de una idea musical. El compositor

necesita encauzar sus ideas a través de unos medios instrumentales determinados.
Para ello elije un o unos instrumentos y decide además darles un tratamiento
musical concreto.
La instrumentación referida específicamente a la orquesta se denomina
orquestación.
■ INTERVALO: Mide la distancia entre dos notas de diferente altura, superpuestas o

no. Se expresa en TONO y/o semitonos.
Los intervalos de 2ª, 3ª, 6ª y 7ª pueden ser disminuidos, menores, mayores y
aumentados. Cada uno de ellos tiene medio tono más que el inmediato anterior y
medio tono menos que el inmediato posterior.
Los intervalos de 4ª, 5ª y 8ª pueden ser disminuidos, justos y aumentados.
Cada uno de ellos tiene medio tono más que el inmediato anterior y medio tono
menos que el inmediato posterior.
Cuadro de intervalos: (st = semitono)
2ª 3ª 4ª 5ª 6ª 7ª 8ª 9ª
Disminuida 0 st 2 st 4 st 6 st 7 st 9 st 11 st 12 st
Menor 1 st 3 st 8 st 10 st 13 st
Justa 5 st 7 st 12 st
Mayor 2 st 4 st 9 st 11 st 14 st
Aumentada 3 st 5 st 6 st 8 st 10 st 12 st 14 st 15 st
Los intervalos superiores a la 8ª se guían por el que les corresponda al restarles

una octava.
Intervalos diatónicos en los tonos mayores y menores:
Modelos: Do Mayor La menor
005-110 67
Ejemplo de intervalos a partir de la nota Do:
■ INTRODUCCIÓN: (verFUNCIONES FORMALES)
■ INVERSIÓN DE UN ACORDE: Cuando, en un ACORDE cualquiera, la nota

FUNDAMENTAL (la que origina el acorde) se coloca como nota más grave nos
encontramos ante un acorde en ESTADO FUNDAMENTAL; si la nota más grave es la
3ª, 5ª o la 7ª nos encontramos ante la 1ª, 2ª o 3ª inversión respectivamente. El
estado fundamental y cada una de las inversiones tienen una sonoridad muy
diferente debido a que son distintas las distancias interválicas que se producen a
partir del BAJO. El CIFRADO de cada acorde es por tanto distinto en cada inversión
(ver CIFRADO).
68 005-110
La sonoridad y FUNCIONES TONALESde los acordes también cambia con su

ESTADO DEL ACORDE. En general, el estado fundamental es el más estable y
rotundo, y por tanto es el preferido para las PROCESOS CADENCIALES finales. Las
inversiones son menos estables y se utilizan para mejorar la conducción del BAJO y
para conseguir una sonoridad más fluida y variada.
■ INVERSIÓN DE UN INTERVALO: Resultado de subir o bajar una octava a una de

las dos notas de un INTERVALO. La INVERSIÓN INTERVÁLICA es una TÉCNICA DE
DESARROLLO MOTÍVICO.
F. J Haydn, Sinfonía nº 104, I, c. 1-2
La suma de un intervalo más su inversión siempre da 9. En el ejemplo vemos que

un intervalo de quinta ascendente se convierte en cuarta descendente (5+4 = 9)
El tipo del intervalo cambia (menor se convierte en mayor, mayor en menor,
aumentado en disminuido y viceversa). Los intervalos justos se mantienen justos en
su inversión.
■ INVERSIÓN INTERVÁLICA: (ver INVERSIÓN DE UN INTERVALOINVERSIÓN DE

UN INTERVALO)
■ LECTURA ARMÓNICA: Proceso de sintetizar, mientras se lee a primera vista, el

contenido armónico de una pieza, suprimiendo todas aquellas notas ajenas a la
ARMONÍA e interpretando todo con el ritmo que más se adecue a las necesidades
de cada momento. Es el equivalente a leer el ESQUELETO ARMÓNICO.
Dependiendo del objetivo que se tenga en cada caso, esta lectura puede ser más o
menos sintetizada. En algunos casos puede ser útil leer la MELODÍA y tocar la
armonía modificando el movimiento original para adaptarlo a propuestas concretas.
005-110 69
■ LENGUAJE MUSICAL: La música funciona, en parte, como un lenguaje autónomo,

y los diferentes teóricos han intentado establecer analogías entre la sintaxis del
lenguaje musical y del verbal.
En el lenguaje SISTEMA TONAL el mínimo elemento con sentido propio es el
ACORDE, de manera similar a la palabra. Los acordes generan MOTIVO , que se
organizan en SEMIFRASE y FRASE, y asimismo se dividen en células y notas. Así
podríamos establecer la siguiente tabla de analogías:
Frase: oración
Semifrase: proposición
Motivo: sujeto o predicado de una oración
Acorde: palabra
Célula: sintagma
Nota: letra.
En cierto sentido los elementos sintácticos del lenguaje verbal (oración, verbo,
sujeto, sintagma, palabra, letra, etc) son comparables a los del lenguaje musical
(Armonía, frase, semifrase, acorde, nota, etc). Esta analogía no va más allá de un
juego comparativo entre lenguajes muy diferentes, que puede tener interesantes
repercusiones pedagógicas, pero en el que hay que tomar todas las precauciones
que se consideren oportunas.
■ LÍNEA: Sucesión monofónica de sonidos que se perciben como una unidad en

razón de su timbre y registro. Un instrumento monofónico toca siempre una única
línea que, sin embargo, puede contener varias VOZBach, Suite nº 1, en Sol M para
violoncello solo
1 línea con varias voces
70 005-110
■ MARCHA POR QUINTAS: (ver SERIE POR QUINTAS)
■ MELODÍA: Sucesión de notas y silencios percibida como una unidad que destaca
sobre los demás elementos musicales. En las TEXTURA más habituales, la melodía
será el PLANO principal que atrae la atención del oyente y se percibe en una
tesitura generalmente más aguda que el resto. Para el ANÁLISIS MELÓDICO, en el
SISTEMA TONAL, hay que tener en cuenta los factores relativos a la altura, la
ARMONÍA y el RITMO.
■ MELODÍA ACOMPAÑADA: (ver TIPOS DE TEXTURA)
■ MELODÍA COMPUESTA: Melodía formada por varias melodías independientes y

con personalidad propia que se van alternando y entrelazando en una sola LÍNEA.
En el ejemplo hemos señalado con círculos las notas de una melodía. El resto de
notas forma otra melodía complementaria.
■ MELODÍA ESTRUCTURAL: Melodía resultante de un PROCESO DE SÍNTESIS. Cada

NIVEL DE SÍNTESIS tiene una melodía estructural propia.
■ METODOLOGÍA IEM: Sistema integral de educación musical desarrollado por el

Instituto de Educación Musical que abarca todas las materias y niveles,
estableciendo lazos de coherencia entre ellos.
Se basa en el desarrollo integral de la creatividad con la participación interactiva
entre alumnado y profesorado. Sus herramientas fundamentales son la
improvisación, la educación del oído y el análisis.
■ MIXTURA:
1. Sucesión en paralelo de acordes de un mismo tipo que puede tener un PLANO en
una TEXTURA. Son especialmente características de la música del s. XX, ya que en
el SISTEMA TONAL sólo se practican movimientos paralelos de tercera o de sexta.
Sin embargo, a partir del Impresionismo los compositores empiezan a utilizar
cualquier sonoridad en paralelo, lo que debilita por lo general su FUNCIONES
TONALES tonal y potencia el uso de la armonía como color.
005-110 71
Según el tipo de paralelismo podemos distinguir:
 MIXTURA CROMÁTICA (basada en un intervalo): en la que ambas líneas son

estrictamente paralelas, respetando siempre el intervalo exacto que las
separa.
Debussy: La fille aux cheveux du lin, c. 8-9
Acompañamiento de acordes paralelos de dominante en 3ª inversión
 MIXTURA DIATÓNICA (basada en una escala): se respeta el nombre del

intervalo (2ª, 4ª, etc.) pero su adjetivo (M, m, etc.) se adapta a una escala o
tonalidad.
Debussy: La fille aux cheveux du lin, c. 14
Acompañamiento en líneas paralelas dentro de Sol b jónico
 MIXTURA ARMÓNICA: las líneas se mueven dentro de un acorde

(normalmente al menos una cuaTRÍADA)
Debussy: La fille aux cheveux du lin, c. 24-25
72 005-110
El total de la textura es una melodía con una mixtura paralela dentro de un acorde
de Mi b m 7 o con la escala pentatónica menor de Mi b
■ MODALISMO: (ver SISTEMA MODAL)
■ MODELO: Elemento melódico-armónico utilizado para ser repetido y variado. El

modelo puede ser una FRASE, una SEMIFRASE, un MOTIVO u otros elementos
formales. A partir de un modelo se pueden obtener VARIACIÓN, PROGRESIÓN y
DESARROLLO de todo tipo.
■ MODIFICACIÓN CADENCIAL: Elemento melódico, habitualmente ajeno al

MOTIVO, que refuerza los PROCESOS CADENCIALES (ver FRASE). La ruptura que
provoca en el proceso de TÉCNICA DE DESARROLLO MOTÍVICO contribuye a la
ARTICULACIÓN.
■ MODO:
1. En un sentido amplio, cada una de las diferentes ordenaciones de una ESCALA a
partir de un sonido principal.
2. En sentido estricto, ver ESCALA MODAL.
3. Cada una de los dos tipos de escala del SISTEMA TONAL: Modo Mayor (ESCALA
MAYOR) y modo menor (ESCALA MENOR).
■ MODOS ANTIGUOS: (ver ESCALA MODAL)
■ MODO FLAMENCO: Es el modo frigio (ver ESCALA MODAL) armonizado con sus
acordes diatónicos correspondientes, con la diferencia de que el grado I está
mayorizado (IM), como en la CADENCIA ANDALUZA en su versión modal.
■ MODO MAYOR: (ver ESCALAS DIATÓNICAS)
005-110 73
■ MODO MENOR: (ver ESCALAS DIATÓNICAS)
■ MODULACIÓN: (ver REGIONALIZACIÓN)
■ MONODÍA: (ver TIPOS DE TEXTURA)
■ MOTIVO: Mínimo elemento musical con cierto sentido a partir del cual se elabora
la FRASE. La posibilidad de articulación en el contexto en que se encuentra (es
decir, que pueda ser cortado, separado del resto y mantener su identidad) es lo
que da el sentido al motivo, que puede ser lo suficientemente largo como para
identificarse con una SEMIFRASE o tan corto que parezca más bien una CÉLULA.
Según su métrica, los motivos pueden ser de los siguientes tipos:
 MOTIVO TÉTICO: el que empieza justo en el primer acento del motivo.
 MOTIVO ANACRÚSICO: el que empieza antes del primer acento.
 MOTIVO ACÉFALO: el que empieza después del primer acento.
La condición de tético, anacrúsico o acéfalo suele acompañar al motivo en su
desarrollo durante la obra, de lo que se deduce que entonces ya no cabría hablar
del primer acento sino del acento sin más. Sin embargo, con frecuencia el autor
desarrolla sus motivos cambiando la situación de sus acentos añadiendo, por
ejemplo, anacrusas a un motivo tético en su origen.
Beethoven. Sonata 8, III y II
Tchaikovsky, Lago de los cisnes, vals
■ MOTIVO ARMÓNICO: La ARMONÍA de un MOTIVO. Elemento armónico con cierto

sentido, equivalente al MOTIVO MELÓDICO, que puede ser utilizado mediante las
TÉCNICA DE DESARROLLO MOTÍVICO que afectan a la armonía (ver TRIPLE
ANÁLISIS).
■ MOTIVO MELÓDICO: Sucesión de alturas de un MOTIVO consideradas

independientemente de su RITMO y de su ARMONÍA (ver TRIPLE ANÁLISIS), para
utilizarlas en la construcción melódica.
■ MOTIVO RÍTMICO: Rítmica de un MOTIVO (ver TRIPLE ANÁLISIS) para utilizarlo

en la construcción melódica.
■ MOVIMIENTOS DE VOCES: Las distintas posibilidades de relación de los

movimientos de dos VOZreciben estas denominaciones:
74 005-110
 DIRECTO: movimiento de dos voces en la misma dirección.

 PARALELO: Caso especial del movimiento directo en el cual las voces
mantienen la misma relación interválica.
 Diatónico: de acuerdo con una escala diatónica
 Cromático: respetando la interválica exacta
 CONTRARIO: movimiento de dos voces en direcciones opuestas.
 Diatónico: de acuerdo con una escala diatónica
 Cromático: respetando la interválica exacta
 OBLICUO: movimiento de una voz en cualquier dirección mientras que otra
se mantiene en la misma nota.
En el ejemplo ha de entenderse que estamos en una escala de Do M o Do Jónico y

que la melodía principal se encuentra en la clave de sol.
En las reglas del ENLACE ARMÓNICO, los movimientos paralelos están sujetos a
normas específicas que tienen que ver con el ESTILO propio del SISTEMA TONAL.
Por ejemplo, se evita por lo general cualquier movimiento PARALELO a la distancia
de 8ª y de 5ª justa. También se suelen evitar los movimientos paralelos de
intervalos disonantes.
■ NIVEL: Cada una de las notas de un ACORDE se considera un nivel de ese

acorde. Cualquier MOTIVO melódico puede ser trasladado de nivel (ver
ADAPTACIÓN POR CAMBIO DE NIVEL).
Beethoven, Sonatina, 5, Sol M, II
005-110 75
■ NIVEL DE SÍNTESIS: Si, como analistas o auditores, nos colocamos a la mínima

distancia posible de la partitura podemos observar cada compás con todo lujo de
detalles, vemos cada indicación del compositor en cada una de las voces, cada una
de las notas y su relación motívica y celular con su entorno más próximo, cada
mínimo elemento rítmico y armónico,... Pero situados a esa distancia sin duda
perdemos la posibilidad de tomar conciencia de la conducción general de la obra y
sus relaciones formales a grandes rasgos. Por lo tanto debemos alejarnos, tanto
desde el punto de vista físico como mental, de la partitura y de su audición para
tener acceso a la comprensión de las macrorelaciones que se producen y que son
las que en el fondo suponen la mejor ayuda para la comprensión y por supuesto la
interpretación. El concepto de nivel de síntesis responde a la percepción virtual de
un auditor-analista que, colocado a diferentes distancias de la partitura, desde la
más próxima a la más lejana, obtiene una visión global de cada una de ellas de
consecuencias tanto para el intérprete como para musicólogo. Nivel de síntesis es
cada uno de los estratos –expresado en escritura musical- en que vamos
sintetizando paulatinamente una obra y que son producto de los sucesivos
PROCESO DE SÍNTESIS.
Chopin, Estudio Op. 25, 1, c. 1-8.
76 005-110
■ NOMBRE DE LOS GRADOS: Los GRADOen el SISTEMA TONAL se nombran por su

número y también por su FUNCIONES TONALESarmónica; las funciones son sólo
tres y por tanto varios grados pueden desempeñar una misma función. Incluso un
grado puede desempeñar distintas funciones en diferentes contextos. Aunque la
función de los grados puede variar en el transcurso de la obra, sin embargo es
costumbre adjudicarles una función según el uso más típico.
I = TÓNICA o 1er grado
II = SUBDOMINANTE o 2º grado
III = 3º grado (subdominante habitualmente)
IV = Subdominante o 4º grado
V = DOMINANTE o 5º grado
VI = 6º grado (subdominante habitualmente)
VII = 7º grado (subdominante habitualmente)
(V) = Dominante con séptima sin FUNDAMENTAL
Nombres y funciones habituales de los grados:
Nota: Los nombres de supertónica, mediante y superdominante, que algunas

teorías aplican a ciertos grados, son tan ilógicas como absurda su aplicación a
contextos armónicos, y mucho más en cuanto se refieren a notas y no a ACORDE.
■ NOTA ALTERADA: (ver ALTERACIÓN)
■ NOTA DE ADORNO: Es aquella que no forma parte del ACORDE pero que justifica
su presencia en función de la/s NOTA REAL de aquel.
En el SISTEMA TONAL es necesario tener en cuenta la ARMONÍA para una cabal
comprensión de las notas de adorno.
Las notas de adorno reciben diferentes nombres de acuerdo a su situación y
funcionamiento dentro del movimiento melódico. Las más utilizadas son: NOTA DE
PASO, FLOREO, APOYATURA, RETARDO y ANTICIPACIÓN, cada una de las cuales
tienen a su vez diferentes variantes. Las notas de adorno pueden ser DIATÓNICO o
ESCALA CROMÁTICA.
Modelo en Do M
005-110 77
■ NOTA DE ATRACCIÓN: Nota con tendencia a resolver subiendo o bajando por

segundas.
La tendencia a bajar la mantienen todas las terceras que se superponen a la tríada
básica de cualquier acorde acorde (7ª, 9ª, 11ª y 13ª) y las notas alteradas
descendentemente.
La tendencia a subir la mantienen la SENSIBLE y todas las notas alteradas
ascendentemente. Este proceso de sensibilización, afecta también a FLOREO y
APOYATURA cromáticas inferiores.
R. Schumann, “Álbum de la Juventud”, Pequeño Estudio
■ NOTA DE FLOREO: ver FLOREO
■ NOTA DE PASO: NOTA DE ADORNO que sirve de puente entre dos NOTA REAL
consecutivas (de un mismo ACORDE o de acordes diferentes). Se sitúa en parte o
fracción débil (d) respecto de alguna de las notas reales o de ambas. Puede ser
DIATÓNICO o ESCALA CROMÁTICA.
Ejemplo suponiendo el acorde de Tónica de Do M.
78 005-110
(*) Estos dos casos merecen una consideración aparte. Si, por cualquier razón, es
necesario poner una nota de paso entre dos notas reales a distancia de cuarta, lo
más adecuado es utilizar la nota más cercana a la de llegada, para favorecer la
inercia del movimiento de paso.
■ NOTA EJE: (ver NOTA ESTRUCTURAL)
■ NOTA ESTRUCTURAL: Nota de la melodía que adquiere una relevancia especial

dentro del NIVEL DE SÍNTESIS en que se analice, como consecuencia de su
transcendencia melódica, su situación métrica y su función armónica. Estas notas
deben ser capaces de aglutinar y explicar aquellas otras a las que sintetizan. La
nota estructural, también llamada NOTA EJE, es soportada por el ACORDE
ESTRUCTURAL que corresponde a su nivel analítico. Pueden servir de soporte a
diversas ornamentaciones más o menos importantes y juegan un papel esencial en
las MELODÍA COMPUESTA.
Observa el principio del siguiente estudio:
Carl Czerny, Escuela de la Velocidad Op. 299, Cuaderno 1, nº1)
Podemos observar cómo la ESCALA se sintetiza con la nota inicial y final de cada
compás.
005-110 79
■ NOTA EXTRAÑA: (ver NOTA DE ADORNO)
■ NOTA FUNDAMENTAL: (ver FUNDAMENTAL)
■ NOTA GUÍA: En general, pero sobre todo en el lenguaje del Jazz, la 3ª y la 7ª son
las dos notas más importantes que definen la cualidad sonora en los acordes
CUATRÍADA. Junto a la FUNDAMENTAL, suelen utilizarse para resumir en un
ESQUELETO ARMÓNICO la sonoridad de un conjunto de armonías. Asimismo,
utilizadas de forma melódica, pueden servir de guía para sugerir los cambios
armónicos que se producen en una sucesión de acordes, o utilizarse para crear una
segunda voz a una melodía principal.
■ NOTA PEDAL: Nota que se mantiene mientras sobre ella se suceden distintos
ACORDE. La nota pedal suele ser la FUNDAMENTAL de la TÓNICA o de la
DOMINANTE y representa a estos acordes aunque no veamos el resto del acorde.
Sobre ella se puede superponer cualquier sucesión de acordes, según el gusto del
compositor, pero los más frecuentes son el I y el V.
El CIFRADO que utilizamos consiste en poner el grado de la pedal seguido de una
línea en la parte inferior del cifrado, sobre el que se sitúan los acordes que van
sobre la nota pedal. Dado que ésta es el BAJO, los acordes que hay sobre ella no se
indican como INVERSIÓN DE UN ACORDE ya que en realidad no son más que
distintas POSICIONES.
J.S. Bach, 24 Pequeños preludios y fugas, Preludio 1.
Algunos teóricos sólo admiten la nota pedal cuando sobre ella se superpone algún
acorde que no la contenga (ver el c. 3 del ejemplo).
■ NOTA REAL:
1. Cada una de las notas melódicas o de acompañamiento que pertenecen al
ACORDE subyacente (ver NOTA DE ADORNO).
80 005-110
2. En el ■ ANÁLISIS melódico, aquellas notas de la MELODÍA que forman parte de

la ARMONÍA subyacente.
■ NOTA SUBORDINADA: NOTA REAL no NOTA ESTRUCTURAL. Es decir, nota que

pertenece a la armonía subyacente pero sin relevancia dentro de un NIVEL DE
SÍNTESIS.
■ NOVENA DE DOMINANTE: (ver ACORDE DE NOVENA DE DOMINANTE)
■ NÚMEROS ARÁBIGOS: (ver CIFRADO DE GRADOS)
■ NÚMEROS ROMANOS: El sistema de CIFRADO DE GRADOS consiste en asignar a

cada ACORDE un puesto diferente en la TONALIDAD o MODO. Este puesto se indica
con un número romano que señala el lugar que la FUNDAMENTAL del acorde ocupa
en la ESCALA. (ver GRADOS DIATÓNICOS DEL SISTEMA TONAL). Es muy
importante tener en cuenta que el número romano indica siempre la fundamental
del acorde, esté presente o no. De esta manera, este sistema a de cifrado sirve
para establecer las ESTRUCTURA ARMÓNICA El sistema de cifrado con números
romanos es el más ampliamente usado en la actualidad para el ANÁLISIS
ARMÓNICO. Otros sistemas son el CIFRADO AMERICANO, o el cifrado de funciones.
Existe, sobre todo en la tradición anglosajona, una variante del cifrado de números
romanos que utiliza letras minúsculas para los acordes menores. Los acordes
disminuidos llevan además un º (ver SIGNO º). En este sistema, por lo tanto, no se
sobreentiende la construcción diatónica de cada acorde en un modo concreto.
■ OBLICUO: movimiento de una VOZ en cualquier dirección mientras que otra se

mantiene en la misma nota.
■ OSTINATO: La repetición insistente de una CÉLULA o MOTIVO RÍTMICO y/o

MOTIVO MELÓDICO genera un ostinato. Se colocan generalmente en la parte
grave, como ACOMPAÑAMIENTO.
Seguramente la obra más conocida de composición sobre ostinato es el Bolero de

Ravel:
005-110 81
■ PARÉNTESIS: Signo utilizado en el CIFRADO que puede afectar tanto a los

NÚMEROS ROMANOS como a los arábigos.
1. En número romano indica una DOMINANTE SIN FUNDAMENTAL. Se puede
combinar el paréntesis con el TACHADO para indicar una DOMINANTE
SECUNDARIA sin fundamental.
2. Los números árabes entre paréntesis indican las NOTA DE ADORNO que
queremos incluir en el cifrado armónico.
■ PATRÓN: Esquema o comportamiento regularizado o estandarizado. Puede ser

PATRÓN FORMAL, PATRÓN MELÓDICO, armónico (ESTRUCTURA ARMÓNICA) y
PATRÓN RÍTMICO.
■ PATRÓN AUTOSUFICIENTE: (ver PATRÓN RÍTMICO)
■ PATRÓN DE ACOMPAÑAMIENTO: (ver PATRÓN RÍTMICO)
■ PATRÓN DE EJERCICIOS: Propuesta de ejercicios que sirven para ser trabajados

en diferentes ACORDEo ESTRUCTURA ARMÓNICA e interpretados en cualquier
82 005-110
TONALIDAD, de memoria. Los ejercicios pueden ser propuestos para diferentes

niveles de control técnico del instrumento.
Es aconsejable, antes de abordar una obra cualquiera, la práctica de algunos de
estos ejercicios transportados a la tonalidad de la obra correspondiente (ver
PATRÓN MELÓDICO, PATRÓN PARA GUITARRA y PATRÓN PARA PIANO).
■ PATRÓN FORMAL: Esquema de construcción formal habitual en un ESTILO. Surge

como expresión de unos conceptos musicales y compositivos comunes a una época
o lugar. Posteriormente, los teóricos y musicólogos identifican estos patrones y se
transmiten con el nombre de FORMAS MUSICALES. Entre las Formas musicales más
comunes encontramos éstas: A-A’, A-B (formas binarias), A-B-A (forma ternaria),
forma Sonata, Rondó, Tema y Variaciones, Lied, Minué,...
■ PATRÓN MELÓDICO: Cualquier CÉLULA MELÓDICA o MOTIVO MELÓDICO puede

ser tomado elemento y ser desarrollado de forma repetitiva siguiendo un MODELO
marcado.
Proceso:
 proponer un modelo de trabajo: ESCALA, ARPEGIO o ESTRUCTURA
ARMÓNICA.
 proponer células melódicas, con un ritmo determinado, con o sin silencios,
regulares o irregulares, con diferentes ARTICULACIÓN, etc.
 desarrollar con las células:
 diferentes tipos de acordes,
 diferentes estructuras armónicas,
 diferentes ENLACE ARMÓNICO,
Las células pueden contener:
1. Sólo NOTA REAL (repetidas o diferentes)
2. FLOREO superior o inferior, DIATÓNICO o ESCALA CROMÁTICA,
3. NOTAS DE PASO diatónicas o cromáticas,
4. APOYATURA superior o inferior, diatónica o cromática,
5. Otros tipos de NOTA DE ADORNO.
 Modelo arpegio: Los ejemplos pueden adaptarse a cualquier compás y

TONALIDAD.
Modelo
Ejemplo de desarrollo, con una célula de 2 notas, siguiendo el modelo
005-110 83
Para encontrar más modelos, ver ARPEGIO.

Con estos mismos modelos puede trabajarse además una ESTRUCTURA ARMÓNICA
cualquiera.
 MODELO ESCALA: Los ejemplos pueden adaptarse a cualquier compás y

tonalidad.
Modelo
Para encontrar más modelos de este mismo tema ver ESCALA.
■ PATRÓN PARA GUITARRA: La guitarra tiene muchas posibilidades como

instrumento polifónico. En general es sencillo adaptar muchos de estos patrones a
otros instrumentos de cuerda rasgueada.
Estos son algunos patrones de acompañamiento para guitarra de nivel Elemental y
Medio.
Modelo de trabajo con la ESTRUCTURA ARMÓNICAI-IV-V-I.
84 005-110
EJEMPLO 1 Patrones de acompañamiento para trabajar con la estructura anterior.
Patrones solistas para trabajar con la estructura anterior.

Pensar y trabajar otras estructuras.
■ PATRÓN PARA PIANO: El piano es el instrumento polifónico por excelencia. En

general es sencillo adaptar muchos de estos patrones a otros instrumentos
polifónicos de tecla.
 Patrones de acompañamiento de nivel elemental para piano. Modelo de

trabajo con la ESTRUCTURA ARMÓNICAI-IV-V-I.
005-110 85
 Patrones de acompañamiento muy sencillos para piano (mano izquierda): Se

pueden utilizar como patrones solistas si la mano derecha interviene
interpretando la MELODÍA.
 Patrones de acompañamiento de nivel medio para piano.

o
Con negras
86 005-110
Con corcheas en grupos de 3
005-110 87
88 005-110
■ PATRÓN RÍTMICO:
1. En general, es un comportamiento regularizado que, dependiendo del
instrumento, incluye el ■ ANÁLISIS de la tesitura, densidad, dinámica, expresión,
timbre, duraciones, ritmo armónico, ritmo de superficie, perfil melódico, la
disposición de las notas en la partitura, etc., en resumen, todos los elementos
musicales que describen un estilo. Cada autor en cada obra elige un modo concreto
de expresar sus ideas musicales. Muchas de estas concreciones pueden
estandarizarse y ser tipificadas mediante el análisis. Los patrones rítmicos son el
resultado del análisis, explícito o implícito, de la TEXTURA.
2. En un sentido más práctico, y referido sobre todo a la realización práctica
instrumental, podemos distinguir dos tipos de patrones: de acompañamiento y
autosuficientes. Cada uno de estos a su vez puede subdividirse según sean para
instrumento polifónico o melódico.
 PATRÓN DE ACOMPAÑAMIENTO es un comportamiento típico y repetitivo

que sirve de base, apoya, complementa o contrasta con los elementos
melódicos superpuestos. Los Lieder y las obras camerísticas para
instrumento monofónico y piano nos ofrecen una gran variedad de patrones
de acompañamiento para piano, y estos a su vez funcionan a menudo como
modelos para otras formaciones instrumentales. Algúnos de los patrones de
acompañamiento tienen nombre propio.
 COLCHÓN: Tipo de patrón de acompañamiento que se caracteriza por un

RITMO DE SUPERFICIE constante o regular y sirve de soporte a una
MELODÍA. El Bajo Alberti y el bajo de Murky son un ejemplo de colchón de
acompañamiento.
o BAJO ALBERTI: Distribución arpegiada de un acorde en posición estrecha.
o BAJO DE MURKY: Acompañamiento con octavas en trémolo medido.
Bajo Alberti
005-110 89
Bajo de Murky
PATRÓN AUTOSUFICIENTE son comportamientos típicos y repetitivos que

contienen en sí mismos tanto elementos de acompañamiento como melódicos.
Existe una gran variedad de patrones para todo tipo de instrumentos o grupos
instrumentales. Algunos de ellos definen al autor que más los ha utilizado.
Cualquier obra para piano sólo contiene diferentes patrones autosuficientes. En
estos dos ejemplos podemos observar un acompañamiento en la mano izquierda
tipo BAJO DE MURKY y BAJO DE MURKY respectivamente, mientras la mano
derecha interpreta la melodía.
En este ejemplo de Mozart la melodía contiene duraciones de mayor duración
media que el acompañamiento, se desarrolla en registro medio, con motivos cada 2
compases y con mayoría de notas reales. La nota de adorno más abundante es la
apoyatura.
Mozart, sonata 545, II
Clementi, Sonatina Op. 36, nº 2, I

En este otro ejemplo la melodía contiene duraciones de menor duración media que
el acompañamiento, en registro medio, con motivos cada 2 compases y con un
equilibrio entre notas reales y notas de adorno, predominando las notas de paso.
90 005-110
■ PEDAL: (ver NOTA PEDAL)
■ PENTATONISMO: (ver SISTEMA PENTATÓNICO)
■ PERFIL MELÓDICO: Dibujo que se obtiene al unir con un trazo las cabezas de las
notas de una MELODÍA.
■ PERIODO: (ver FRASE Y SUBSECCIÓN)
■ PIRAMIDE DE NIVELES DE SÍNTESIS: Gráfico que sirve para representar de

forma general el conjunto de PROCESO DE SÍNTESIS y NIVEL DE SÍNTESIS. La
pirámide tiene tres caras, indicando el ritmo, la armonía y la melodía, cada una en
una de sus caras, y 7 estratos que muestran los 7 niveles de síntesis. El gráfico
sirve para aproximar la impresión del conjunto del análisis de una obra cualquiera.
Es un gráfico genérico cuya aplicación depende de la obra que analicemos.
■ PLANO: Cada uno de los componentes de una TEXTURA. Un plano, a su vez, se

puede subdividir en subplanos, o bien estar formado por varias LÍNEA o VOZ. Por
005-110 91
ejemplo, la textura de melodía acompañada está formada por dos planos

principales, llamados MELODÍA y ACOMPAÑAMIENTO.
■ POSICIONES: Hablamos de distintas posiciones cuando, en un ACORDE

cualquiera, la nota del BAJO se mantiene pero las superiores cambian. Dado que el
CIFRADO indica las notas de que consta el acorde y el bajo, las distintas posiciones
de un mismo acorde no influyen en el cifrado.
■ PREGUNTA-RESPUESTA:
1. Como TÉCNICA DE DESARROLLO MOTÍVICO, el elemento determinante para la
sensación de pregunta-respuesta es el armónico, por lo que definiremos como
PREGUNTA-RESPUESTAun MOTIVO o SEMIFRASE que termina en un ACORDE
distinto de I y como PREGUNTA-RESPUESTA su adaptación (por ENLACE
ARMÓNICO, TRANSPORTE o ADAPTACIÓN POR CAMBIO DE NIVEL) terminando en
I, o al menos en una ARMONÍA más conclusiva que la de la pregunta. La pregunta
más sencilla es I-V y su respuesta V-I, pero existen muchas más posibilidades.
Beethoven, Sonata Op. 2 nº 3, I
Beethoven, Sonata Op. 2 nº 3, IV
En un sentido más general, hay otros elementos que pueden generar cierta
sensación de pregunta-respuesta aunque no respeten las normas armónicas
expuestas. Los más importantes son:
92 005-110
 Terminar con la tercera o quinta de un acorde de TÓNICA crean una cierta

sensación de pregunta que queda respondida al terminar con la fundamental
de ese mismo acorde.
 La posición métrica: un final en parte débil general una relativa pregunta
frente a un final en parte fuerte.
2. En una Fuga, la respuesta es la 2ª presentación del Sujeto. Puede ser real

(transportada a la quinta justa superior del sujeto) o tonal (igual que la respuesta
real pero con ciertas mutaciones o modificaciones).
J.S. Bach. Clave bien temperado, II, Fuga nº5
J.S. Bach. Clave bien temperado, I, Fuga nº2
■ PROCESOS CADENCIALES
1. Conjunto de factores melódico-armónicos que crean una ARTICULACIÓN musical.
Los factores armónicos son, por lo general, los más decisivos, ayudado de aspectos
rítmicos y melódicos de diversa índole.
2. En sentido más reducido, los ACORDE que señalan una ARTICULACIÓN.
• Clasificación de Procesos cadenciales: Los procesos cadenciales se clasifican en
función de sus dos últimos ACORDES, que acaban una SEMIFRASE, FRASE o
cualquier otra articulación musical de cierta importancia.
• Diversos tratados contienen otros tantos tipos de clasificación de los procesos
cadenciales. En la Metodología IEM optamos por establecer una clasificación
primaria basada exclusivamente en los dos últimos grados, excluyendo tanto los
factores melódicos como el estado de los acordes, sin olvidar que todos estos
factores contribuyen decisivamente al carácter más o menos conclusivo del
proceso. Según esta clasificación, los procesos cadenciales pueden ser de dos tipos:
Cadencias y Semicadencias.
a) CADENCIAS: Proceso cadencial que se distingue por dirigirse hacia el I. Hay
tres tipos:
005-110 93
CADENCIAS Comienza en: Termina en: Más habitual

Perfecta V I
Plagal Distinto de V I IV I
Rota V Distinto de I V VI
En la Cadencia Perfecta la dirección hacia I se realiza desde la V, mientras que en la

Plagal se realiza desde otro acorde distinto de I. Por el contrario, en la Cadencia
Rota, la V parece predecir una dirección hacia I que sin embargo no culmina,
acabando en otro acorde, que sustituye a I.
b) SEMICADENCIAS: Proceso cadencial suspensivo que se distingue por su final

en grado diferente del I (o de un sustituto del I). La más habitual es la
semicadencia en el V. En este cuadro se supone una semicadencia al V:
SEMICADENCIAS Comienza en: Termina en: Más habitual

Perfecta II V II V
Plagal Distinto de II V II V
IV V
Rota II Distinto de V II V
Como puede verse, la clasificación de Semicadencias es un reflejo de la de

Cadencias.
Este sistema permite clasificar cualquier cadencia en cualquier estilo y en cualquier

sistema analizable con GRADO. Es una evolución de la clasificación más habitual en
nuestro entorno, que dejaba fuera muchos fenómenos cadenciales posibles y hasta
habituales en muchos estilos.
94 005-110
Resultaría posible precisar aún más esta clasificación con una nueva división de las
6 categorías que hemos creado, probablemente para contextos estilísticos
específicos.
■ PROCESOS DE MODULACIÓN: (ver PROCESOS DE REGIONALIZACIÓN)
■ PROCESOS DE REGIONALIZACIÓN: Los principales proceso de regionalización o

modulación son:
 ANÁLISIS FORMAL: Se cambia de región (y de cifrado) al empezar una
nueva SECCIÓN, SUBSECCIÓN o FRASE.
Mozart, Sonata,KV545, II
Primera sección en Sol M
Regionalización al V (Re M)
 POR NOTA/S COMUN/ES: Se mantiene una o dos notas del último acorde y
se les añaden notas que forman otro acorde (habitualmente la Dominante en
otra región):
Beethoven, Sinfonía 6, I
En este fragmento Beethoven pasa de la tonalidad de Si b M a Re M, aprovechando

la nota común (Re) entre ambas tónicas
005-110 95
POR ACORDE COMÚN DIATÓNICO: Un acorde en medio de una frase se

puede interpretar diatónicamente en dos regiones. A partir de este acorde
viene la Dominante de la nueva región y normalmente una confirmación
cadencial posterior. Observa que en el compás 5 de este preludio de Bach el
acorde puede ser considerado como VI de Do M y II de Sol M. Esta
circunstancia es aprovechada por el autor para comenzar su regionalización.
Bach, CBT, Libro I, Preludio 1
POR ACORDE COMÚN ENARMÓNICO: Ciertos acordes de dominante pueden

ser interpretados en otra región a condición de enarmonizar una o varias de
sus notas, y por tanto pueden ser usados como acordes comunes. Las
modulaciones enarmonicas más habitualles son por medio del ACORDE DE
SÉPTIMA DISMINUIDA o del ACORDE DE SEXTA AUMENTADA Alemana.
Schubert, Sinfonía 5, I
El ejemplo muestra la regionalización entre Re b M y Fa M mediante un acorde de

sexta aumentada alemana.
POR CROMATISMO: Un acorde (frecuentemente de Dominante) mueve

cromáticamente una o más de sus voces hacia otro acorde, frecuentemente
también de Dominante de otra región.
Handel, El Mesias, 29 recitativo
96 005-110
■ PROCESO DE SÍNTESIS: Acción por la que se produce un agrupamiento de

elementos rítmicos, armónicos o melódicos. Sintetizar consiste en resumir mediante
agrupamientos la información analizada en cada nivel. Al agrupar un cierto número
de acordes estamos queriendo reducir o simplificar este número para facilitar el
proceso de aprendizaje tanto en lo que se refiere a la técnica
El proceso de síntesis puede ser aplicado conjunta y separadamente tanto al nivel
melódico como al armónico y al rítmico y, como producto y resultado de todo ello, a
la visión formal.
Cada proceso de síntesis nos conduce al NIVEL DE SÍNTESIS inmediatamente
superior.
Chopin, Estudio Op. 25, 1, c. 1-8.
005-110 97
■ PROGRESIÓN: TÉCNICA DE DESARROLLO MOTÍVICO que consiste en repetir a

diferentes intervalos un MODELO (melódico o melódico-armónico) de más de un
compás. Tipos: PROGRESIÓN DIATÓNICA, PROGRESIÓN CROMÁTICA y
PROGRESIÓN MIXTA. Por un equívoco en la traducción de libros ingleses, en
algunos tratados se denomina SECUENCIA a la progresión.
■ PROGRESIÓN DIATÓNICA: PROGRESIÓN dentro de una ESCALA o MODO. Se

mantiene la interválica del MODELO pero se adapta a la escala o modo
correspondiente. La progresión diatónica puede ser melódica, melódico-armónica o
armónica según el tipo de modelo elegido.
 PROGRESIÓN MELÓDICA: En el SISTEMA TONAL es habitual este tipo de

progresión en la música barroca y, en general, en todo TIPOS DE TEXTURA
contrapuntística. La progresión afecta a la línea melódica pero no al soporte
armónico.
98 005-110

 PROGRESIÓN ARMÓNICO-MELÓDICA: Es muy frecuente dentro del SISTEMA
TONAL. La ARMONÍA forma parte del modelo y por tanto, se repite a
distintos INTERVALOS, junto a la MELODÍA. Es importante tener siempre en
cuenta el contenido armónico de las progresiones.
Bach. Clave bien temperado. I, 16 (c.9-10)
 PROGRESIÓN ARMÓNICA: Se respeta el modelo armónico, pero no el

melódico.
F. Schubert, “Der Müller und der Bach”, c. 11-14
■ PROGRESIÓN MIXTA: PROGRESIÓN que combina la progresión diatónica y la

cromática.
Se mantiene en parte la interválica estricta del MODELO y en parte se adapta a la
ESCALA o MODO correspondiente. Este tipo de progresión se practica
especialmente en modelos que contienen ACORDE de DOMINANTE y TÓNICA. Sólo
existe un tipo: Armónico-melódica.
005-110 99
■ PROGRESIÓN CROMÁTICA: PROGRESIÓN que mantiene la interválica estricta del

modelo. La progresión cromática puede ser:
 PROGRESIÓN MELÓDICA O
 PROGRESIÓN ARMÓNICO-MELÓDICA según el tipo de modelo elegido.
 PROGRESIÓN MELÓDICA: ejemplo por segundas mayores ascendentes.
 PROGRESIÓN ARMÓNICO-MELÓDICA: ejemplo por segundas mayores

ascendentes.
■ PUENTE: (ver FUNCIONES FORMALES)
■ PUNTO CULMINANTE: Lugar o lugares donde se consigue la máxima tensión en

una obra o en un fragmento. Esta tensión puede alcanzarse por medios armónicos,
melódicos y/o de TEXTURA.
■ QUINTÍADA: (ver ACORDE DE CINCO NOTAS )
■ REEXPOSICIÓN: (ver FUNCIONES FORMALES)
■ REGIÓN: (ver REGIONALIZACIÓN)
■ REGIONALIZACIÓN: Como regla general (que admite excepciones), en el

SISTEMA TONAL cada obra está en una sola TONALIDAD, que habitualmente está
al principio de la obra y siempre en su final. Sin embargo, para conseguir variedad
100 005-110
tonal y para construir FORMA mayores, el compositor puede reforzar algunos

GRADO(DIATÓNICOo no) de la tonalidad hasta el punto de que, localmente, estos
grados funcionen como tónicas provisionales. Llamamos REGIÓN a estos centros
tonales provisionales (siempre relacionados directa o indirectamente con la
tonalidad principal) y regionalización al proceso de cambio (ver PROCESOS DE
REGIONALIZACIÓN).
El término regionalización sustituye en la METODOLOGÍA IEM al término
MODULACIÓN.
En general, los procesos de regionalización se indican con varias líneas de
CIFRADO, cada una de las cuales se refiere a la tonalidad principal o las regiones
implicadas, las cuales se identifican con un NÚMEROS ROMANOS en un CÍRCULO
que lo relaciona con la TONALIDAD PRINCIPAL.
J. S. Bach, Suite para cello nº 1 en Sol M, Menuet II
Con las DOMINANTE SECUNDARIA el autor roza provisionalmente centros

tonales que no acaban de asentarse pero con la regionalización el nuevo centro
tonal sí se afianza y todos sus ACORDE adquieren las funciones que se refieren a
ella.
■ REGIONES VECINAS: (ver TONOS VECINOS)
■ REGISTRO: Cada una de las SECCIÓN en que dividimos el espectro sonoro se

denomina registro. Podemos hablar de REGISTRO en términos absolutos, es decir
contemplando todo el espectro sonoro posible o de “registros” relativos para cada
instrumento.
El piano puede ser el instrumento de referencia para hablar de los registros por su
amplitud y su difusión. Los registros serán llamados: muy grave, grave, central,
agudo y muy agudo, abarcando cada uno alrededor de una octava y media. Las
005-110 101
fronteras entre los registros no son absolutas y pueden solaparse hasta cierto
punto.
■ REGLAS BÁSICAS DE LA ARMONÍA TONAL: La normativa recogida en diversos

tratados en cuanto a la manera de realizar ENLACE ARMÓNICO correctos es muy
compleja y diversa. A los efectos prácticos que perseguimos en la metodología IEM,
las principales indicaciones son:
1. Mover las notas lo menos posible. Las notas comunes entre dos ACORDE
consecutivos se mantendrán en la misma VOZ.
2. No duplicar las NOTA DE ATRACCIÓN y resolverlas adecuadamente.
3. Evitar movimientos paralelos de 5ª J, 8ª J y disonancias.
4. Cuidar las duplicaciones de notas del acorde de manera que, en lo posible,
se mantengan completos.
■ RELATIVO: (ver TONALIDADES RELATIVAS)
■ REPETICIÓN: La más sencilla de las TÉCNICA DE DESARROLLO MOTÍVICO que

consiste en duplicación exacta del MOTIVO, SEMIFRASE, FRASE y SECCIÓN. La
repetición, a diferencia del ECO, es estructural, es decir que no es un añadido ni un
elemento superfluo, sino que forma parte necesaria de la estructura de la obra.
J. S. Bach: Minueto en Sol M, del “Álbum de Anna Magdalena”, c. 1-4
■ RESPUESTA: (ver PREGUNTA-RESPUESTA)
■ RETARDO: Es la APOYATURA que está presente como NOTA REAL en el ACORDE

precedente, como nota ligada o no.
102 005-110
■ RETROGRADACIÓN: TÉCNICA DE DESARROLLO MOTÍVICO que consiste en

invertir el orden de las notas del MOTIVO. Como tal técnica no es muy habitual ya
que en la mayoría de los casos es imperceptible al oído, aunque sí podemos
encontrarla en obras contrapuntísticas.
Algunas variantes más usuales en música tonal:
 RETROGRADACIÓN POR MOTIVOS: TÉCNICA DE DESARROLLO
MOTÍVICOque invierte el orden de presentación de los motivos, dando lugar
a estructuras a-b b-a.
F. Schubert, Sinfonía "Inacabada", I
 RETROGRADACIÓN POR CELULAS: Técnica de CELULIZACIÓN que invierte el

orden de las CÉLULA del motivo.
Mozart, Concierto nº 5 para violín. K. 219
■ RITMO: (aumentar esta definición)

Cuando hablamos de música hablamos de forma, ritmo, armonía y melodía.
La melodía es la línea de sonidos que percibimos como línea principal. La armonía la
resumimos en el cifrado. Pero qué es el ritmo? Todo lo demás. Instrumentación,
005-110 103
densidad, tesituras, dinámicas, expresión, timbre, textura… incluye aspectos de la

línea melódica y de las relaciones armónicas.
1. Estudio de los aspectos temporales de la música. En un sentido
restringido, se refiere a los valores de las notas y silencios, y, en su caso,
ritmo métrico de su relación en el compás.
2. Coloquialmente, se refiere a una CÉLULA RÍTMICA o de un PATRÓN

RÍTMICO concreto (“ritmo de Habanera”)
■ RITMO ARMÓNICO: El ritmo armónico establece la relación de ACORDE por

unidad de tiempo. Generalmente se expresa en cantidad de acordes por compás.
Las aceleraciones o desaceleraciones en el ritmo armónico tienen incidencia en la
expresión, en la métrica, en la ARTICULACIÓN y en el ESTILO de una obra.
Al igual que el RITMO DE SUPERFICIE, puede dividirse en:
 CONSTANTE: que se puede reducir a una sola figura.
 REGULAR: que presenta un PATRÓN de duraciones que se repite.
 IRREGULAR: El patrón de duraciones resultante no presenta regularidad
alguna.
■ RITMO DE SUPERFICIE: Ritmo resultante de la suma de todos los ritmos

simultáneos de cada una de las VOZ o LÍNEA de una partitura. El ritmo de
superficie puede ser:
CONSTANTE: que se puede reducir a una sola figura.
J.S. Bach. Clave bien temperado I, preludio I
REGULAR: que presenta un PATRÓN de duraciones que se repite.

L.V. Beethoven. Sonata para violín y piano “Primavera”, I
104 005-110
IRREGULAR: El patrón de duraciones resultante no presenta regularidad alguna.

L.V. Beethoven. Sonata para violín y piano “Primavera”, I
Al analizar el ritmo de superficie de un acompañamiento, en relación al ritmo de

superficie de la melodía, podemos hablar de:
COLCHÓN: El acompañamiento presenta un ritmo de superficie constante
que sirve de fondo a la melodía
APOYO: el ritmo del acompañamiento refuerza al ritmo melódico,
literalmente o en sus puntos principales
COMPLEMENTO: el acompañamiento tiende a rellenar los huecos del ritmo
melódico, tendiendo a general un ritmo de superficie constante entre ambos
■ SECCIÓN: Cada una de las divisiones primarias de un movimiento o de una obra

de un solo movimiento. Sus dimensiones son siempre relativas a la obra misma y
son por tanto muy variables. Es muy común la división de una obra en 2 o 3
secciones. Suelen señalarse con una letra mayúscula acompañadas de otros signos
o números (A, A’, B2, etc. ver ETIQUETAS SIMBÓLICAS) o con nombres acuñados
005-110 105
por la tradición y normalmente referidos a una época o ESTILO como Exposición,

Desarrollo, Reexposición (ver ETIQUETAS CONVENCIONALES), etc.
■ SECUENCIA: (ver PROGRESIÓN)
■ SEMICADENCIA PERFECTA: (ver PROCESOS CADENCIALES)
■ SEMICADENCIA PLAGAL: (ver PROCESOS CADENCIALES)
■ SEMICADENCIA ROTA: (ver PROCESOS CADENCIALES)
■ SEMICADENCIAS: (ver PROCESOS CADENCIALES)
■ SEMIFRASE: Cada una de las divisiones primarias de la FRASE. El número de

semifrases oscila normalmente entre 2 y 4 para cada FRASE.
■ SENSIBLE: Nota de atracción con tendencia a resolver subiendo medio tono. La

tercera de un ACORDE DE SÉPTIMA DE DOMINANTE siempre es una sensible. En
los acordes de DOMINANTE SECUNDARIA la tercera es también la sensible de ese
acorde. En los acordes de DOMINANTE SIN FUNDAMENTAL, la aparente
FUNDAMENTAL es la sensible.
En general la tercera de cualquier acorde mayor tiene tendencia a sensibilizarse, lo

que se refleja en la propia tónica de un tono mayor que tiende a comportarse como
dominante de su IV grado. Este proceso de sensibilización, afecta también a
FLOREOy APOYATURA cromáticas inferiores.
No debe aplicarse el nombre de sensible a una nota concreta de una ESCALA, ya
que esa nota puede formar parte de acordes diferentes, en los cuales podría no
ejercer la función de sensible.
■ SÉPTIMA DE DOMINANTE: (ver ACORDE DE SÉPTIMA DE DOMINANTE)
■ SÉPTIMA DE SENSIBLE: (ver ACORDE DE SÉPTIMA DE SENSIBLE)
■ SÉPTIMA DIATÓNICA: (ver ACORDE DE SÉPTIMA DIATÓNICA)
■ SÉPTIMA DISMINUIDA: (ver ACORDE DE SÉPTIMA DISMINUIDA)
106 005-110
■ SERIE: En el SISTEMA TONAL, consiste en tomar un MODELO de un solo

ACORDE y repetirlo 2 o más veces subiendo o bajando (o sus combinaciones) un
cierto INTERVALO (el más abundante es el de 2ª, cromática o diatónica. Si el
modelo no se repite al menos 2 veces no podemos hablar de serie. Existen SERIE
DE (acordes de) SEXTAS, SÉPTIMA DE DOMINANTE de muchos tipos, de cuarta y
sexta, etc.
Tipos: serie DIATÓNICO (se adapta a una escala determinada) y serie ESCALA
CROMÁTICA (respeta estrictamente la interválica del modelo).
■ SERIE DE (acordes de) SÉPTIMAS DE DOMINANTE: Sucesión de ACORDE de

SÉPTIMA DE DOMINANTE cuyas fundamentales se mueven por salto de 5ª justa
descendente. La relación de estos acordes es tal que después de 12 acordes de
séptima de dominante consecutivos se vuelve al principio. Esta serie, como
conjunto, no pertenece a ninguna TONALIDAD sino que recorre las dominantes de
todas las tonalidades. Utilizada parcialmente puede dar formar parte de un
ESTRUCTURA ARMÓNICA. En este ejemplo vemos el enlace correcto de esta serie.
Para poder llevarla a cabo completamente es necesario, en la práctica,

ENARMONIZAR en algún momento los sonidos.
■ SERIE DE (acordes de) SÉPTIMAS DIATÓNICAS: Sucesión de ACORDE DE

SÉPTIMA DIATÓNICA cuyas FUNDAMENTAL se mueven por salto de 5ª DIATÓNICA
descendente (o 4ª ascendente). La única diferencia con la SERIE POR QUINTAS es
que todos los acordes llevan séptima.
005-110 107
También es posible una versión mixta que combine acordes con y sin séptima.
■ SERIE DE (acordes de) SÉPTIMAS DISMINUIDAS: Sucesión de ACORDE DE

SÉPTIMA DISMINUIDA cuyas FUNDAMENTAL se mueven por saltos cromáticos,
descendente o ascendentemente. Después de 12 acordes de séptima disminuida
consecutivos se vuelve al principio. Esta serie no pertenece a ninguna TONALIDAD
sino que es utilizada por los autores como un recurso virtuosístico.
Bach, Partita 1 en Si b Mayor, Giga, c. 33-40
A veces el autor utiliza sólo la tríada dismuida básica.

Bach. CBT libro 1, preludio 6, final.
■ SERIE DE (acordes de) SEXTAS: Sucesión de TRÍADA en 1ª inversión cuyas

FUNDAMENTAL se mueven generalmente por segundas ascendentes o
descendentes, aunque existe la posibilidad de otro tipo de saltos.
Beethoven, Sonata para Piano Op. 2 nº 3, IV
108 005-110
En general, debe ser considerada más como un adorno de la TEXTURA de la

MELODÍA que como una ESTRUCTURA ARMÓNICA (ver MIXTURA).
La serie de sextas es un procedimiento que se encuentra tanto en los clásicos y
románticos como en compositores del siglo XX.
Debussy. Arabesca nº 1
■ SERIE POR QUINTAS: Sucesión de TRÍADA cuyas FUNDAMENTAL se mueven por

salto de 5ª DIATÓNICO descendente (o 4ª ascendente). Esta es una de las series
más conocidas desde el barroco aunque es más frecuente verla con acordes de
séptima en la llamada SERIE DE (acordes de) SÉPTIMAS DIATÓNICAS.
■ SEXTA AUMENTADA: (ACORDE DE SEXTA AUMENTADA)
Beethoven, 32 variaciones Do m. Tema. Sexta aumentada alemana.
005-110 109
Schubert, Cuarteto Rosamunda, II. Sexta aumentada italiana.
■ SEXTA NAPOLITANA: (Ver ACORDE DE SEXTA NAPOLITANA)
■ SEXTA Y CUARTA CADENCIAL: (ver CUARTA Y SEXTA CADENCIAL)
■ SIGNO +:
1. Los NÚMEROS ROMANOS pueden llevar como superíndice un signo + que indica
un acorde aumentado. Este acorde, frecuentemente, tiene implícita una
FUNCIONES TONALES de DOMINANTE y nunca es DIATÓNICO.
La quinta ascendida se convierte en NOTA DE ATRACCIÓN y por tanto resuelve

ascendentemente.
2. El signo + en los NÚMEROS ARÁBIGOS indica la distancia entre el BAJO y la
SENSIBLE. Por ejemplo, en el cifrado de SÉPTIMA DE DOMINANTE de Do Mayor en
ESTADO FUNDAMENTAL, el + indica que la sensible está a una tercera del bajo
(sol-si). En tercera INVERSIÓN DE UN ACORDE, el +4 indica la cuarta (fa-si) que
hay entre el bajo y la sensible (ver CIFRADO DE GRADOS).
■ SIGNO M: Signo que añadimos al NÚMEROS ROMANOS para indicar un ACORDE

MAYOR, no DIATÓNICO, sin FUNCIONES TONALESde DOMINANTE.
110 005-110
■ SIGNO m: Signo que añadimos al CIFRADO para indicar un ACORDE MENOR no

DIATÓNICO.
■ SIGNO º: Los NÚMEROS ROMANOS pueden llevar como superíndice un “cerito”

que indica un ACORDE DISMINUIDO (ver ACORDE DE TRES NOTAS ) no
DIATÓNICO. Generalmente la FUNCIONES TONALESde este acorde es de
SUBDOMINANTE SECUNDARIA (II) de un modo menor, o de VII secundario de un
modo mayor.
En este ejemplo el VIº es un II secundario de Vm y el IIº el II de Im.
■ SÍNTESIS: en ■ ANÁLISIS musical, es la técnica o sistema por el cual se simplifica

progresivamente una obra, con el propósito de eliminar progresivamente los
ADORNO dejando los elementos estructurales. Existen diversas metodologías que
proponen técnicas de síntesis diferentes, como el Análisis schenkeriano, la
“Estructura rítmica” de Cooper y Meyer o el Análisis generativo de Lerdahl y
Jackendorff.
Adaptándonos al propósito del IEM, que son extraer elementos que puedan generar
ejercicios didácticos o bien propuestas creativas, proponemos la PIRAMIDE DE
NIVELES DE SÍNTESIS.
■ SISTEMA EXATONAL: (ver SISTEMA HEXATONAL)
■ SISTEMA HEXATONAL: Es un sistema de composición artificial, su existencia no

se deduce de las leyes naturales del sonido sino de la división en partes iguales de
005-110 111
la escala cromática y la afinación temperada (no existe música popular en este

Sistema). Sólo se encuentra a partir de principios del siglo XX (tanto en música
comercial como culta). Su principio generador es el intervalo de 2ª Mayor (un tono)
a partir del cual se construyen dos escalas de 6 notas a distancia de tono (ver
ESCALA HEXATONAL). Su desarrollo intenso lo encontramos a finales del XIX y
principios del XX con Debussy. Estas dos escalas fueron empleadas y explicadas
por Messiaen como Modo 1 de sus Modos De Transposición Limitada (ver ESCALA
SIMÉTRICA).
■ SISTEMA MODAL: Lo que llamamos actualmente Sistema Modal se refiere al

sistema de composición utilizado en Europa occidental a partir la Grecia clásica y
hasta finales del s. XVI. Es un Sistema de organización musical generalmente
monódica, aunque a veces aparece con acompañamientos simples a partir de
ostinatos, que se concreta en las ESCALA MODAL. Lo encontramos en las músicas
populares de muchas regiones de Centroeuropa, en la música culta de la Baja y Alta
Edad Media. Desapareció prácticamente durante los siglos XVII a XIX y vuelve a
reaparecer en la música culta y comercial desde principios del siglo XX mezclado
con el SISTEMA TONAL.
■ SISTEMA PENTATÓNICO: Quizás el más simple y antiguo de los Sistemas de

organización musical. Las ESCALA PENTATÓNICA no tienen intervalos de semitonos
lo que las hace mucho más sencillas para utilizar en el canto. En el Sistema
pentatónico se unifican los términos de ESCALA y ACORDE, de tal modo que los
sonidos se pueden superponer, a modo de acorde, o cantar sucesivamente. De esta
cualidad se deduce su facilidad para ser usada en las etapas infantiles de la
educación musical.
Lo encontramos en las músicas populares de muchas regiones de Asia,
Centroeuropa y Sudamérica y en la música culta y comercial desde principios del
siglo XX.
■ SISTEMA TONAL: Sistema musical basado en las ESCALAS DIATÓNICAS mayores

y menores, que consiste básicamente en la ordenación de los elementos melódicos
y armónicos alrededor de un eje llamado TÓNICA, y con unas características
melódico-armónicas bien definidas. Los pilares básicos de la tonalidad son las
escalas diatónicas, desde el punto de vista melódico, y las FUNCIONES TONALES de
TÓNICA, DOMINANTE y SUBDOMINANTE desde el punto de vista armónico. Este
Sistema se desarrolla en la música culta occidental a partir del siglo XVII. Todos los
grandes autores de la civilización occidental, barrocos, clásicos y románticos, hasta
bien entrado el siglo XX han utilizado el sistema tonal. A pesar de que durante el s.
XX, dentro del terreno de la llamada música culta, ha perdido su hegemonía y de
que llegó a ser cuestionada su viabilidad, sigue estando en pleno vigor en diversos
ESTILO, sobre todo en las músicas comerciales (ver GRADOS DIATÓNICOS DEL
SISTEMA TONAL).
112 005-110
■ SOBRE TÓNICA: (ver DOMINANTE SOBRE TÓNICA)
■ SOLAPAMIENTO: ARTICULACIÓN en la que coinciden el final de un

MOTIVO, SEMIFRASE, FRASE o SECCIÓN, o y el principio de otra.
R. Schumann, Der Tod und das Mädchen
Los solapamientos propician una mayor continuidad en el discurso. En este ejemplo

vemos en primer lugar cómo el final de la frase del cantante se solapa con el
principio de la CODA del piano, y en segundo lugar como la primera semifrase del
piano se solapa con la segunda. En ambos casos, el punto común es el acorde de
tónica que sirve al mismo tiempo como comienzo y final.
■ SOLDADURA: Pequeño fragmento melódico de relleno que une dos ESTRUCTURA

MELÓDICA, por ejemplo, dos FRASE o dos SEMIFRASE. Puede servir para dar
continuidad rítmica al discurso y para evitar la monotonía.
Beethoven, Sonatina Sol M, I
■ SUBDOMINANTE: En el SISTEMA TONAL, FUNCIONES TONALES de transición

entre la TÓNICA y la DOMINANTE. La función primordial de la Tónica es la
estabilidad, la de la Dominante es la tensión, el movimiento, y la función de la
Subdominante es intermedia entre una y otra. Esta función la pueden cumplir
diversos GRADOS, los más típicos son el IV y el II, y en ocasiones también el VI y el
bII (Ver GRADO NAPOLITANO y SEXTA NAPOLITANA). Podríamos decir que
Subdominante es todo acorde que no tiene función de Tónica ni de Dominante.
■ SUBSECCIÓN: División principal de una SECCIÓN. El término se utiliza cuando

dicha división no coincide con la FRASE y es superior en dimensiones a esta. Puede
005-110 113
ser un conjunto de frases o de otro tipo de ARTICULACIÓN. Algunos autores

denominan PERIODO a la subsección que agrupa varias frases.
■ TACHADO:
1. Con un NÚMEROS ROMANOS tachado se indica que este GRADO tiene función de
DOMINANTE SECUNDARIA.
2. Los NÚMEROS ARÁBIGOS tachados indican intervalos disminuidos (sólo se usa
en el 5 y el 7).
■ TÉCNICA DE DESARROLLO MOTÍVICO: Conjunto de procedimientos que pueden

utilizarse para construir FRASE u otras estructuras melódicas. Los principales son:
REPETICIÓN, ADAPTACIÓN POR ENLACE ARMÓNICO(ENLACE ARMÓNICO,
TRANSPORTE, ADAPTACIÓN POR CAMBIO DE NIVEL), PROGRESIÓN, VARIACIÓN,
CONTRASTE y ESPEJO. El TRIPLE ANÁLISIS del MOTIVO es una herramienta
importante para la comprensión de las técnicas de desarrollo motívico.
■ TEMA: Idea musical, generalmente de índole melódica, que sirve de base a una
pieza musical. Suele cumplir ciertas condiciones de estabilidad y conclusividad,
tener un carácter definido y ser fácilmente recordable. Sin embargo lo que más
identifica un tema es el tratamiento compositivo, el aprovechamiento por parte del
compositor, sometiéndolo a una serie de tratamientos como la repetición, variación
y transformación (TÉCNICA DE DESARROLLO MOTÍVICO) que lo convierten en la
idea principal de la obra o en una de ellas, cuando la pieza tiene más de una. Así,
podemos hablar de elementos temáticos y no temáticos en la FORMA musical de
acuerdo con el grado de desarrollo a que los someta el autor.
■ TESITURA: Amplitud de REGISTRO que abarca un instrumento o VOZ, o bien de

una obra o fragmento determinado. Se puede expresar indicando las notas más
grave y más aguda (Do 1-La 4), o bien mediante el INTERVALOque forman (3
octavas).
■ TEXTURA:
1. En sentido amplio, textura designa la distribución concreta de elementos que el
autor decide en cada momento de su obra. La textura se organiza en LÍNEA, VOZ y
PLANO y se analiza mediante los PATRÓN RÍTMICO. La mayor parte de la música
clásica y romántica puede definirse como melodía acompañada desde este punto de
114 005-110
vista. Otras texturas típicas son homofonía, contrapunto, etc. (ver “TIPOS DE
TEXTURA”)
Los componentes principales de la textura son:
 RITMO DE SUPERFICIE
 Ritmo métrico
 Tesitura
 Dinámica
 Densidad
 Timbre
■ TIPOS DE TEXTURA: En función de la organización de la TEXTURA en LÍNEA, VOZ

y PLANO, se distinguen habitualmente varios tipos de textura principales:
 Monodía: textura de una sola voz y plano
 Melodía acompañada: consiste en un plano principal (MELODÍA, con una o
varias voces) y uno secundario (ACOMPAÑAMIENTO).
 Contrapunto: consiste la combinación simultánea de varias melodías
independientes que producen una textura coherente y uniforme. Puede ser
CONTRAPUNTO IMITATIVO (las distintas voces comparten un mismo
material melódico de manera transversal) o CONTRAPUNTO LIBRE.
 Homofonía (o, con mayor propiedad, Homorritmia): consiste en un plano con
varias voces, las cuales transcurren simultáneamente en un RITMO igual o
similar.
 Heterofonía: consiste en la coexistencia simultánea de varias voces que
elaboran un mismo material melódico de distintas maneras.
Estos tipos principales pueden combinarse entre sí de diversas maneras.
■ TONALIDAD:
 En sentido amplio, se utiliza como sinónimo de SISTEMA TONAL
 En sentido más reducido es equivalente a TONO (segunda acepción).
■ TONALIDAD PRINCIPAL: Se dice de la tonalidad general de la obra, la que la

identifica y que coincide con la armadura del principio de la pieza, movimiento u
obra.
En algunas obras barrocas puede verse excepcionalmente una armadura que no
coincide con la tonalidad de la obra.
■ TONALIDADES HOMÓNIMAS: En el SISTEMA TONAL, TONALIDAD con la misma

TÓNICA, pero distinto MODO. Por ejemplo: “Do M” y “Do m”.
■ TONALIDADES RELATIVAS: En el SISTEMA TONAL, son las TONALIDAD que

tienen la misma armadura pero diferente MODO. La primera nota de la escala de
una tonalidad relativa menor está siempre a una tercera menor descendente de
distancia de su relativa mayor y viceversa. Al tratarse de tonalidades con la misma
armadura se consideran las más cercanas entre sí (ver TONOS VECINOS).
Ejemplo:
Do M - La m
005-110 115
Fa M – Re m
Reb M - Si b m
■ TÓNICA: GRADO con FUNCIONES TONALES de reposo y estabilidad en el

SISTEMA TONAL y en el SISTEMA MODAL. Está representado por el grado I.
■ TONO:
1. En sentido amplio, (y por efecto de la traducción del inglés), se utiliza este
término como equivalente a nota.
2. Cada una de las ESCALA, ESCALA MAYOR Y ESCALA MENOR, que pueden existir
en el SISTEMA TONAL recibe el nombre de tono o TONALIDAD. Todos los tonos
teóricamente posibles suman 30: 15 mayores y 15 menores según se detallan a
continuación. Algunas tonalidades son enarmónicas (distinto nombre pero igual
sonido; ejemplo: Do # M = Re b M).
15 Tonos mayores:
15 Tonos menores
116 005-110
3. Distancia interválica básica de las ESCALAS DIATÓNICAS que equivale a dos

semitonos.
■ TONOS VECINOS: En general se dice que son tonos vecinos aquellos que en su
armadura tienen una ALTERACIÓN más o menos que la TONALIDAD original, y por
lo tanto son contiguos a la TONALIDAD original en el CÍRCULO DE QUINTAS.
Tienen el mayor grado de afinidad con la tonalidad original. Son tonos vecinos
aquellos cuyas TÓNICA son GRADOS DIATÓNICOS DEL SISTEMA TONALde una
misma tonalidad.
005-110 117
También se llaman REGIONES VECINAS.

Los grados VII del Modo mayor y II del modo menor son acordes disminuidos y por
tanto no pueden ser tónicas de ninguna tonalidad.
■ TRANSPORTE:
1. Variante de la ADAPTACIÓN POR ENLACE ARMÓNICO que consiste en mover
DIATÓNICO todas las notas del MOTIVO, trasladando FUNDAMENTAL de un acorde
a la fundamental del otro, la tercera a la tercera y así sucesivamente. (Ver
ADAPTACIÓN POR TRANSPORTE)
2. Interpretación de una música subiendo o bajando cada una de sus notas un
INTERVALO concreto. En el caso de música del Sistema tonal, tocar una obra en
una TONALIDAD diferente a la escrita.
■ TRANSPOSICIÓN: (ver “TRANSPORTE”)
■ TRIPLE ANÁLISIS: Técnica básica de ■ ANÁLISIS melódico en el SISTEMA TONAL

que consiste en el aislamiento de las características rítmicas, melódicas y armónicas
de un MOTIVO. Se concreta en los siguientes procesos:
 Análisis rítmico: aislamiento del ritmo del motivo, teniendo en cuenta los
aspectos métricos y de articulación.
 Análisis de alturas. Extracción del PERFIL MELÓDICO del motivo, expresado
en forma de línea.
 Análisis armónico:
a) aislamiento de la ARMONÍA subyacente al motivo, en forma de grados y
teniendo en cuenta los aspectos métricos.
b) clasificación de cada nota del motivo en función de la ARMONÍA (NOTA
REAL/NOTA EXTRAÑA).
El triple análisis puede definirse también como la expresión del motivo sin
especificar notas concretas y, realizado de manera implícita o explícita, es necesario
para poder comprender adecuadamente las TÉCNICA DE DESARROLLO MOTÍVICO.
ADAPTACIÓN POR ENLACE ARMÓNICOdel motivo anterior, todos los elementos son
iguales excepto el contenido armónico.
118 005-110
■ TRÍADA: (ver ACORDE DE TRES NOTAS )
■ VARIACIÓN:
1. Es una TÉCNICA DE DESARROLLO MOTÍVICO. Cualquier material propuesto por
el autor en su obra puede ser objeto de continuas modificaciones que afectan a
cualquiera de sus componentes (ARMONÍA, MELODÍA o RITMO). En este sentido la
Variación es un proceso de desarrollo interno de cualquiera de estos componentes
por separado o en combinación. Este tipo de variación es constante en la mayor
parte de composiciones de todas las épocas.
Mozart. Concierto para violín en La M
2. PATRÓN FORMAL que consiste en presentar un TEMA para a continuación

realizar una serie de modificaciones del mismo. Generalmente las obras con esta
Forma tienen el título de “Tema y Variaciones…” o “Variaciones sobre un Tema…”
Corelli. Sonata Op. 5, nº 12. Tema y variaciones sobre la Follia
■ VOZ: En el análisis de la TEXTURA, es una sucesión de sonidos relacionados

mediante su altura. Así, hablamos de “fuga a 4 voces” cuando hay 4 instrumentos o
005-110 119
bien cuando un instrumento hace 4 líneas melódicas. También puede haber varias
voces implícitas en una misma línea.
J.S.Bach, Clave bien temperado, Fuga 2.
120 005-110

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Vademecum Musical IEM

E-mail: enclavecretiva@enclavecreativa.com Web: www.enclavecreativa.com

Dirección Pedagógica: Instituto de Educación Musical (IEM).

Vademecum es el nombre que se da a un tipo de libro de pequeñas

■ ACORDE COMÚN: (ver ACORDE DE DOBLE FUNCIÓN)

■ ACORDE DE ADORNO: ACORDE que cumple una función de ornamentación

No confundir acorde de adorno con ACORDE SUBORDINADO.

■ ACORDE DE ANTICIPACIÓN: ACORDE DE ADORNOsituado en parte débil que

■ ACORDE DE APOYATURA: ACORDE DE ADORNO que desplaza al ACORDE

■ ACORDE DE CINCO NOTAS (QUINTÍADA): Están formados por fundamental,

■ ACORDE DE CUARTA Y SEXTA: La segunda INVERSIÓN DE UN ACORDE de un

BAJO define siempre la inversión y en la segunda inversión el bajo es la 5ª del

■ ACORDE DE CUARTA Y SEXTA CADENCIAL: ACORDE de DOMINANTE con doble

El mismo sistema de cifrado se utiliza cuando esta cuarta y sexta cadencial se

■ ACORDE DE CUATRO NOTAS (CUATRÍADA): Acordes formados por

 SÉPTIMA DISMINUIDA: ACORDE DE NOVENA DE DOMINANTE sin

Modelos de estos acordes a partir de Do:

■ ACORDE DE DOBLE FUNCIÓN: En un proceso de REGIONALIZACIÓN, dícese de

■ ACORDE DE FLOREO (o BORDADURA): ACORDE DE ADORNO colocado entre dos

■ ACORDE DE NOVENA DE DOMINANTE: ACORDE de DOMINANTE con el añadido

■ ACORDE DE SÉPTIMA DE DOMINANTE: ACORDE MAYOR con séptima menor con

En el SISTEMA TONAL, este acorde se genera sobre el V en ambos modos y por lo

es ésta (con séptima) la forma básica de la función de dominante, al contrario que

■ ACORDE DE SÉPTIMA DE SENSIBLE: ACORDE DE SÉPTIMA DE DOMINANTE con

■ ACORDE DE SÉPTIMA DIATÓNICA: ACORDEgenerado al añadir una SÉPTIMA

MODO MAYOR: • MODO MENOR:

■ ACORDE DE SÉPTIMA DISMINUIDA: ACORDE DE SÉPTIMA DE DOMINANTE con

■ ACORDE DE SEXTA: La primera INVERSIÓN DE UN ACORDE de una TRÍADA. El

■ ACORDE DE SEXTA AUMENTADA: Es un ACORDE de DOMINANTE con la quinta

■ ACORDE DE SEXTA NAPOLITANA: II GRADO del MODO MENOR con la

■ ACORDE DE NOVENA: (ver ACORDE DE CINCO NOTAS )

■ ACORDE DE SÉPTIMA: (ver ACORDE DE CUATRO NOTAS)

■ ACORDE DE TRES NOTAS (TRÍADA): En el SISTEMA TONAL los ACORDE están

Modelos de tríada a partir de Do:

■ ACORDE DIATÓNICO: Acorde que pertenece a la tonalidad o modalidad

Constituyen el soporte de las NOTA ESTRUCTURAL que correspondan a ese nivel

■ ACORDE SUBORDINADO: El adjetivo subordinado se emplea para denominar

■ ACORDE TONAL: (ver GRADOS DIATÓNICOS DEL SISTEMA TONAL)

■ ACUMULACIÓN: Consiste en intensificar el RITMO de algún elemento musical, sea

■ ADAPTACIÓN A LA ARMONÍA: El motivo se modifica a causa de los cambios

Granados, Danza Española nº 4, Villanesca

Mozart, Sonata Kv 283 en Sol M, I

Beethoven, Sonata op. 2 nº 3, I

ADAPTACIÓN POR CAMBIO DE NIVEL: Cada nota de un ACORDE representa un

■ ADAPTACIÓN DE MOTIVOS: Conjunto de TÉCNICA DE DESARROLLO MOTÍVICO

■ ADAPTACIÓN MANTENIENDO EL RITMO: Tipo de adaptación que consiste en

Schubert, Sonata para piano, Op. 53 IV. Rondó.

■ ADORNO: (ver NOTA DE ADORNO)

■ ALTERACIÓN: En sentido amplio se denomina alteraciones a los signos sostenido

■ ANACRUSA: Nota o conjunto de notas que preceden, en un MOTIVO, SEMIFRASE

■ ANÁLISIS: El análisis tiene como finalidad principal entender y explicar los

Para la música tonal, en la METODOLOGÍA IEM, lo dividimos en los siguientes

De manera auxiliar, podemos utilizar también otras técnicas de análisis, como:

■ ANÁLISIS ARMÓNICO: El estudio de las estructuras armónicas va más allá del

■ ANÁLISIS MELÓDICO: El proceso de análisis melódico implica realizar, implícita o

■ ANTICIPACIÓN: NOTA DE ADORNO que es NOTA REAL en el ACORDE

■ APOYATURA: Es una NOTA DE ADORNO que se coloca a distancia de 2ª

Las apoyaturas (notas negras) deben situarse en parte o fracción fuerte.

■ ARTICULACIONES ARMÓNICAS: (ver ■ ESQUEMA FORMAL)

■ ARTICULACIONES MELÓDICAS: (ver ■ ESQUEMA FORMAL)

■ ARTICULACIONES DE LA TEXTURA: (ver ■ ESQUEMA FORMAL)

■ AUMENTACIÓN RÍTMICA: TÉCNICA DE DESARROLLO MOTÍVICO que consiste en

J. S. Bach, Clave bien temperado, Vol. I, Fuga 8, en Mib m, c. 77-82.