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Trampantojo
El trampantojo (de «trampa ante ojo»,8 del francés trompe-l'œil, «engaña
el ojo») es una técnica pictórica que intenta engañar a la vista jugando con el
entorno arquitectónico (real o simulado), la perspectiva, el sombreado y otros
efectos ópticos y de fingimiento, consiguiendo una «realidad intensificada" o
«sustitución de la realidad».9 También se utiliza el término ilusionismo10
(no debe confundirse con el arte escénica de ese nombre, que también juega
con la ilusión).
Las fuentes literarias (Plinio el Viejo y Vitruvio) que recogen datos sobre la pintura griega antigua hablan de trampantojos
en ella: Parrasio se consideró superior a Zeuxis por haber conseguido engañar a su rival con una cortina pintada, que este
intentó descorrer al tomarla por real, mientras que las uvas pintadas por Zeuxis solo habían conseguido engañar a los
pájaros que intentaban comerlas.19 Agatarco20 también pintó (hacia 468-458) una cortina sobre un decorado para una
tragedia de Esquilo, que suscitó un debate intelectual.21 El recurso de la cortina (o del quicio, o del propio marco) o la
superposición de pequeños elementos que pudieran tomarse por ajenos al cuadro (como puede ser una mosca) son formas
características de provocar el efecto ilusionista en los trampantojos.13
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Índice
Perspectiva histórica
Edad Contemporánea
Otros artistas del trampantojo
Trampantojos en fotografía y cine Intarsio de fray Giovanni da Verona
en Santa María in Organo (Verona),
Véase también
ca. 1500.2
Notas
Enlaces externos
Perspectiva histórica
Tras su utilización en la decoración mural de las viviendas acomodadas
romanas, el ilusionismo arquitectónico pompeyano dejó de ser una técnica
usada por los pintores.
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San Agustín en su Bodegón con perdiz, Pala di San Zaccaria, de Jonás en la bóveda de
gabinete de Botticelli, guanteletes y cuadrillo Bellini, 1505 la Capilla Sixtina, de
1490-1495 de ballesta, de Jacopo Miguel Ángel, 1508-
de'Barbari, 1504 1512
Desde las décadas centrales del siglo XVI, el Manierismo se interesó particularmente en la concepción equívoca de los
espacios y las perspectivas. El Barroco llevó esas especulaciones formales a extremos notables.
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Frescos de la Villa Escena del Teatro Bodegón con membrillo, Altar fingido de los
Barbaro del Veronés, Olímpico, de Palladio, repollo, melón y pepino, santos Pedro y Pablo en
ca. 1560 1580. de Juan Sánchez Cotán, la Cartuja de Granada,
ca. 1602 de Sánchez Cotán
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Interior de la Oude Kerk, Las Meninas, de Muchacha leyendo una Boceto para un techo
de Gerard Velázquez, 1656 carta, de Vermeer, 1657 del Palacio del Buen
Houckgeest,33 1654 Retiro, de Agostino
Mitelli y Angelo Michele
Colonna34
La Santa Faz, de Scala Regia de Bernini Autorretrato de Murillo, Capilla del Milagro en el
Zurbarán, 1658-1661. desde la entrada del ca. 1670 Monasterio de las
Un "trampantojo a lo Palacio Apostólico Descalzas Reales de
divino".35 Vaticano, 1663-1666 Madrid, murales
atribuidos a Francisco
Rizi y Dionisio
Mantuano, 1678
Decoración del Salón de Frescos de la Villa Grabado fingido con un Proyecto de arquitectura
Venus36 del Palacio de Rotonda, de varios retrato de Carlos I de efímera para la entrada
Versalles, de Jacques pintores; en primer Inglaterra, de Evert de Felipe V en Madrid
Rousseau,37 ca. 1680 plano, los de Louis Collier,39 1698 (18 de febrero de 1701),
Dorigny,38 finales del de Teodoro Ardemans
siglo XVII.
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Techo de la Sala de Alegoría del gusto, de La visita de Enrique III a Decoración del palacio
Mármol de la abadía de Bernardo Lorente la villa Contarini, de episcopal de Albarracín,
Melk, de Paul Troger, Germán, primera mitad Tiépolo, ca. 1750 mediados del siglo XVIII.
1732 del siglo XVIII.
Decoración de la
catedral de Calahorra
Edad Contemporánea
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Trompe-l'oeil, de Johann El grupo de la escalera, Venus surgiendo del Cúpula de San Antonio
Heinrich Füssli de Charles Willson mar, de Raphaelle Peale de la Florida, de Goya,
Peale, 1793 (hijo del anterior), 1798
ca. 1822.40
Escalera Potiomkin, de Pere Borrell del Caso, Vidriera modernista al Still life Violin and Music,
Francesco Boffo,41 "Escapando de la trampantojo de Richard de William Michael
1837-1841 crítica", 1874, col. Banco Morris Hunt y Eugène Harnett, 1888
de España Stanislas Oudinot, 1883-
1884
Algunos dibujantes de excepcional imaginación, como Piranesi en el siglo XVIII (época de la arquitectura visionaria) y
Escher en el XX (época del surrealismo), han utilizado las perspectivas de tal modo que falsean el propio concepto de
realidad visible. Las escaleras,42 muy utilizadas por ambos (en Escher, invirtiendo su sentido de forma extrañamente
verosímil, pero imposible), son un recurso habitual en los trampantojos, debido a su complejidad (líneas y planos
proyectándose y rotando en el espacio). Su dinamismo también se ha utilizado en el cine (Escaleras de Odessa en
Acorazado Potemkin de Serguéi Eisenstein, las que utiliza recurrentemente Alfred Hitchcock o las móviles del Colegio
Hogwarts en la serie de Harry Potter).
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La decoración urbana, que comenzó a utilizar el trampantojo en el Renacimiento, y especialmente con la arquitectura
efímera del Barroco, sigue usándolo, tanto en su vertiente regular-institucional (Richard Haas)44 como en su vertiente
irregular (por artistas callejeros más o menos espontáneos, como Julian Beever, Banksy o Zilda).45
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Fotografía turística
tópica con la torre de
Pisa
Los trampantojos también han sido utilizados con profusión en el cine hasta la aparición de los efectos especiales digitales.
Desde simular una vista exterior a través de una ventana en escenas rodadas en decorados interiores, hasta la simulación
de todo un «grandioso» decorado exterior.
Un método habitual (matte en inglés) era pintar el «gran» exterior (ciudades, cielo, etc.) en una tabla de madera de pocos
metros que se situaba relativamente cerca de la cámara pero ocupando solo una parte del encuadre, mientras que la
escena real tenía lugar más lejos y ocupando el resto del encuadre de la cámara; así, haciendo coincidir el borde del
trampantojo pintado con la escena real, el efecto es que todo se desarrolla en un gran escenario, cuyo coste de
construcción hubiera sido prohibitivo. Incluso se podía llegar a tener todo el decorado como trampantojo, ocupando todo
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el encuadre, y solo a través de un hueco en él tenía lugar la escena real. Podríamos decir que en el cine, para conseguir este
efecto de ilusión óptica, se juega con elementos como la escala (de los distintos elementos que conforman la perspectiva)
así como la distancia de la cámara al objeto filmado, y la profundidad de campo.
Una variación es el método Schüfftan (por su inventor Eugen Schüfftan),56 en el que delante de la cámara lo que se
colocaba era un espejo parcialmente transparente (sin parte de la película reflectante del espejo). En la parte espejada se
reflejaba el trampantojo y a través de la parte transparente tenía lugar la escena real.
Véase también
Ciudad ideal (concepto renacentista)
Anamorfosis
Lona publicitaria
Diorama
Imagen panorámica
Cosmorama
Ciclorama
Estereoscopia
Autoesteroscopia
Anaglifo
Holograma
Fotorrealismo
Fotorrealismo (arte)
Gráficos 3D por computadora
Notas
1. Maria Teresa Fiorio, Le chiese di Milano, Electa, Milano, 2006. Fuente citada en it:Chiesa di Santa Maria presso San
Satiro
2. Le tarsie della chiesa di Santa Maria in Organo. Fuente citada en it:Fra Giovanni da Verona
3.
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En los reversos de sus obras los primeros primitivos flamencos —los van Eyck, Campin y
Weyden— incorporan «grisallas», pinturas monocromas, en tonos grises, conseguidos mediante
gradaciones de blanco y negro. Simulan esculturas en piedra sin policromar con figuras en un
marco arquitectónico —plano u hornacina—, situadas con frecuencia sobre pedestales pintados.
El empleo del óleo, que permite la traducción de las distintas materias, favorece la ambigüedad y
el ilusionismo al reforzar el aspecto vivo de las figuras y el escultórico de las grisallas, como
sucede en las obras de Alincbrot, Campin, van der Stock y Provost.
El uso del color en carnaciones, cabellos, fondos y algunos otros objetos, como en las esculturas
policromadas, las convierte en «semigrisallas», como hizo Memling en algunas obras tempranas
y durante el siglo XVI algunos pintores de Brujas, fieles a la tradición, como Pourbus.
17. Francisco Javier Sánchez Cantón, Guía completa del Museo del Prado, Madrid: Peninsular, 1958 p. 46: Dos puertas
comunican este paso con la instalación de Las Meninas (sala XV). El lienzo, sin par ni semejante, está aislado con
luz análoga a la propia, y un espejo colocado para que, visto desde el punto en que coinciden su marco y el del
cuadro, proporcione un efecto de perspectiva asombroso. Antonio J. Onieva, Nueva guía completa del Museo del
Prado, Madrid: Mayfe, 1976, ISBN 84-7105-039-0, p. 77: «En esta Sala se ha colocado un espejo en el fondo para
duplicar la distancia de observación. Procurando que su marco coincida en la visual con el del cuadro, la sensación
de relieve es absoluta. También se consigue el mismo efecto haciendo cartucho con las manos y mirando a través de
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él.» Sobre la ubicación actual del cuadro: «Las Meninas permanecerá definitivamente en la gran sala Velázquez del
Prado.» 5 de abril de 1990. (http://elpais.com/diario/1990/04/05/cultura/639266405_850215.html) El País.
18. Refiriéndose concretamente al techo de algunas salas del Museo Dalí de Figueras, dice Josep M. Català, La imagen
compleja: la fenomenología de las imágenes en la era de la cultura visual (http://books.google.es/books?id=OEk7tG-
B_3kC&pg=PA65&dq=dal%C3%AD+trampantojo&hl=es&sa=X&ei=uWpRUcS8HO2w7AbK_YCIAg&ved=0CDoQ6AE
wAQ#v=onepage&q=dal%C3%AD%20trampantojo&f=false), Universitat Autònoma de Barcelona, 2005, ISBN 84-490-
2397-1, p. 65: «... esa forma contemporánea de tratar las relaciones entre la realidad y la ficción que tiene en el
género del falso documental uno de sus máximos exponentes. De la misma manera que un falso documental no
puede confundirse con una simple operación de desinformación, tampoco los dispositivos ópticos de Dalí pueden
confundirse con los simples trampantojos. Unos se aprovechan de la simplicidad, mientras que los otros, cuando son
correctamente interpretados, proponen una mirada compleja que habla precisamente de las construcciones
espaciales que pueden fundamentar la ilusión.»
19. Por su predilección por el tema de las uvas y el tratamiento que da a su representación (una verdadera "realidad
intensificada"), se ha llamado Zeuxis moderno a Juan Fernández, el Labrador (siglo XVII): En sus primeras obras
conocidas el Labrador solo utilizó uvas, presentadas de forma desconcertante. Los racimos, minuciosamente
detallados, aparecen suspendidos en la oscuridad, violentamente iluminados y eliminada toda referencia espacial. Su
aspecto natural y de instantánea reta al ojo del espectador de su época, evidenciando la extraordinaria capacidad
mimética de su autor, suficiente para equipararlo a un Zeuxis moderno. Exposición en el Museo del Prado (http://ww
w.museodelprado.es/exposiciones/info/en-el-museo/el-labrador/exposicion/).
Con el apelativo de Zeuxis español se designaba a Juan Pantoja de la Cruz. Carl Bratli, Felipe II, rey de España:
estudio sobre su vida y su caracter (http://books.google.es/books?id=OARJAQAAIAAJ&q=%22zeuxis+espa%C3%B1
ol%22&dq=%22zeuxis+espa%C3%B1ol%22&hl=es&sa=X&ei=FNdRUbmVK6vY7Ab_wIH4DA&ved=0CDYQ6AEwA
Q), B. del Amo, 1927, p. 113.
20. Smith, William, ed. (1867), Dictionary of Greek and Roman Biography and Mythology. Fuente citada en
en:Agatharchus.
21. León Alonso, Pilar. El triunfo de la perspectiva. Agatarco de Samos (https://web.archive.org/web/20131110065238/htt
p://www.artehistoria.jcyl.es/v2/contextos/2912.htm), en Artehistoria.
22.
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24. "Regla albertiana" o regula albertiana, en contextos pictóricos (puesto que en contextos arquitectónicos se refiere a
las normas clasicistas de su De re aedificatoria -Diego Suárez, Sobre las primeras ediciones del De re aedificatoria
de Leon Battista Alberti (http://pendientedemigracion.ucm.es/BUCM/foa/pecia/num9/Articulos/0901.htm)-), son
expresiones que se refieren a la "perspectiva albertiana" o perspectiva cónica, que Leon Battista Alberti divulgó en el
mundo artístico al publicar en 1436 (De pictura en latín, Della pittura en italiano) los resultados de la experimentación
con la perspectiva de Brunelleschi en 1416 (Howard Burns, Leon Battista Alberti, en "Storia architettura italiana-Il
Quattrocento", Electa, 1998, fuente citada en it:De pictura). La más famosa descripción de este descubrimiento narra
cómo Brunelleschi, tras dibujar el baptisterio de la catedral de Florencia desde la puerta de ésta, realizó un agujero
en el punto de fuga de su dibujo que permitía mirar al edificio real a través de él, al tiempo que se podía comprobar
en un espejo cómo el dibujo representaba de forma equivalente su forma. Un grabado de Durero (hombre dibujando
un laúd) representa un similar procedimiento (Leonardo da Vinci y la revolución científica de las artes visuales del
Renacimiento (http://www.schillerinstitute.org/newspanish/institutoschiller/arte/davincirevolcientif.html), Instituto
Schiller).
Grabado de Durero.
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25. Tesis Hockney-Falco. David Hockney y Charles M. Falco, Secret Knowledge: Rediscovering the Lost Techniques of
the Old Masters, 2001. Fuente citada en en:Hockney–Falco thesis. Philip Steadman, Vermeer’s Camera – Uncovering
the Truth Behind the Masterpieces, OUP, 2001 (esta y la anterior, citadas en Yeh Ka Kei, Vermeer’s Camera (http://w
ww.math.nus.edu.sg/aslaksen/projects/ykk-urops.pdf), 2004).
26. Massimo Ferretti, I maestri della prospettiva in "Storia dell’arte italiana", III. Situazioni momenti indagini, Einaudi,
Torino 1982. Fuente citada en it:Studiolo di Federico da Montefeltro. Entre los artistas a los que se atribuye, está
Giuliano da Maiano, y en cuanto al diseño, Botticelli, Francesco di Giorgio Martini y el joven Donato Bramante.
27. Artistas del taller del mismo Giuliano da Maiano, y en cuanto al diseño, Francesco di Giorgio. Sito ufficiale. En
it:Studiolo di Guidobaldo da Montefeltro. Martín González, op. cit.
28. AA.VV., Marche ("Guida rossa"), Touring Club editore, Milano 1979. ISBN 88-365-0013-7. En it:Sagrestia di San
Marco
29. Pietro Zampetti, Carlo Crivelli, Nardini Editore, Firenze 1986. En it:Annunciazione di Ascoli.
30. Como toda la pintura mural de Holbein, se ha destruido; en este caso, al demolerse la casa en el siglo XVIII. Las
fuentes del siglo XVII indican que ya entonces las pinturas se encontraban en muy mal estado, debido a su
exposición a la intemperie. Gracias a la existencia de copias en dibujos, ha podido reconstruirse con gran precisión. A
la izquierda está la fachada Eisengasse. A la derecha la fachada Tanzgässlein (Web Gallery of Art (http://www.wga.h
u/frames-e.html?/html/h/holbein/hans_y/4misc/4mural.html)). En 1517 había realizado en estilo semejante
("ilusionista") la fachada de la casa de Jacob von Hertenstein en Lucerna, en cuya decoración colaboraba con su
padre Hans Holbein el Viejo (Art History (http://www.arthistoryspot.com/2010/02/hans-holbein/)
Archivado (http://web.archive.org/web/20121207103124/http://www.arthistoryspot.com/2010/02/hans-holbein/) el 7
de diciembre de 2012 en la Wayback Machine.).
31. Konrad Oberhuber, "L'appartamento dei Giganti" in Giulio Romano, Milano, Electa, 1989. Fuente citada en it:Sala dei
Giganti.
32. Waddy, Patricia. Seventeenth-Century Roman Palaces: Use and the Art of the Plan, Nueva York y Cambridge, Mass.,
1990, y Scott, John Beldon. Images of Nepotism: The Painted Ceilings of Palazzo Barberini, Princeton, 1991. En
en:Allegory of Divine Providence and Barberini Power (Cortona)
33. Houckgeest, Gerard at the RKD databases. En en:Gerard Houckgeest
34. Antonio Palomino recoge que Velázquez fue el responsable de traerles a España, y que pintaron al trampantojo las
galerías y el salón grande del Alcázar de Madrid, destruidas en el incendio de 1734. Martín González, op. cit.
35. María Luisa Caturla, citada en Martín González, op. cit.
36. Nicolas Milovanovic, Les grands appartements de Versailles sous Louis XIV, Paris, RMN, 2005. Fuente citada en
fr:Salon de Vénus
37. Thomas Nichols, "Jacques Rousseau," in Jane Turner, ed., Dictionary of Art, London: Macmillan Publ. Ltd., 1996, Vol.
27, pp. 263-4. Fuente citada en fr:Jacques Rousseau.
38. Avagnina, M. E., M. Binotto, G. C. F. Villa (a cura di). Pinacoteca Civica di Vicenza: Dipinti dal XVII e XVIII secolo,
Milano, 2004. Fuente citada en it:Louis Dorigny.
39. Netherlands Institute for Art History. Fuente citada en en:Evert Collier.
40. Ward, David C. y Sidney Hart (1994). «Subversion and Illusion in the Life and Art of Raphaelle Peale.» American Art,
8 (3-4) : 96-121. (ISSN 1073-9300). En fr:Raphaelle Peale.
41. Історія України — History of Ukraine (Інститут історії України). En en:Francesco Boffo.
42. «11 Stairs Worth Climbing Around the World» (https://web.archive.org/web/20130421073123/http://travelblog.viator.co
m/stairs-around-the-world/). Archivado desde el original (http://travelblog.viator.com/stairs-around-the-world/) el 21 de
abril de 2013. Consultado el 22 de marzo de 2013.
43. Ernst, Bruno (Hans de Rijk) (2003), «Selection is Distortion.» En Schattschneider, D.; Emmer, M., M. C. Escher's
Legacy: A Centennial Celebration, Springer, pp. 5-16. En en:Impossible cube
44. "The City as Artifact", Chicago Historical Society. Fuente citada en en:Richard Haas. Medianeras de LaSalle Towers
Apartments. AIA Guide to Chicago, 2004. Fuente citada en en:LaSalle Towers Apartments (véase imagen disponible
allí).
45. Arte clásico en rincones feos (http://www.20minutos.es/noticia/1113165/0/zilda/arte-callejero/carteleria/)
46. Walker, Stefanie. Tessin, Arti decirative romane e il Designer Giovan Paolo Schorin Konsthistorisk Tidscrift,
Copenhagen 2003. Fuente citada en it:Giovan Paolo Schor. Entre 1665 y 1668 trabajó en el Palazzo Colonna donde
diseñó las quadrature de las bóvedas, completadas por los pintores Giovanni Coli y Filippo Gherardi.
47. Michel Faré, La nature morte en France: son histoire et son évolution du XVIIe au XXe siècle, vol. 2, P. Cailler, 1963,
pp. 438-441. Fuente citada en fr:Dominique Pergaut
48. Armelle Baron, Gérald Gassiot-Talabot, Jean Monneret, Salon des indépendants, Le triomphe du trompe-l'oeil -Salon
des Indépendants, Grand Palais, Paris, du 5 au 16 novembre 1993-, Histoire du trompe-l'oeil dans la peinture
occidentale du VIe siècle avant J.C. à nos jours (http://www.centrepompidou.fr/cpv/ressource.action?param.id=id&par
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am.idSource=FR_DO-5cd9d1e97c3d28e112d290a6c18a4a8c), Paris: Mengès, ISBN 2-85620-337-X. Fuente citada
en fr:Mouvement Trompe-l'œil/Réalité
49. Roczniki biblioteczne. Fuente citada en fr:Tomek Steifer
50. "First Lady Slideshow". John F. Kennedy Presidential Library and Museum. Fuente citada en en:Pierre-Marie Rudelle
51. Traumwelten - die Kunst der dritten Dimension, 1988, fuente citada en en:Rainer Maria Latzke
Decoración del
restaurante Aubergine.
52. Bibliothèque nationale de France. Fuente citada en fr:Jacques Poirier (peintre et illustrateur)
53. Fauxcademy (https://web.archive.org/web/20080704172730/http://www.2004.fauxcademy.com/rust-W.php). Fuente
citada en en:Graham Rust.
54. fr:Manteau d'arlequin y fr:Manteau (architecture).
55. Eisenberg, Adam (noviembre de 1989). "Ghostbusters II: Ghostbusters Revisited. Fuente citada en en:Forced
perspective
56. Internet Movie Database. Fuente citada en en:Eugen Schüfftan
Enlaces externos
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International Trompe l'oeil Festival (https://web.archive.org/web/20120207045525/http://www.trompeloeilfestival.com/)
de Lodi.
Deceptions and Illusions (https://web.archive.org/web/20041108051506/http://www.nga.gov/exhibitions/2002/slidesho
w/slide-176-1.shtm), exposición en la National Gallery of Art de Washington.
Trampantojos, ilusión de Irvin Rock, efecto Ponzo (http://www.anarkasis.com/percepcion/3000_trampantojos/), en
Anarkasis.
Trampantojos en Cosas Que Pasan (http://www.cosas-que-pasan.com/etiquetas/trampantojos/), trampantojos de
varios autores y temas.
Trompe l'oeil Tricks: Borges' Baroque Illusionism (http://www.uh.edu/~englmi/BorgesBaroqueIllusionism/), en Magical
Realism and The New World Baroque.
Trampantojos en Madrid (http://artedemadrid.wordpress.com/2009/03/28/trampantojos-en-madrid/), en Artedemadrid.
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