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O Regente sem orquestra: exercícios básicos, intermediários e avançados para

a formação do regente

Book · April 2008

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0 827

5 authors, including:

Arthur Rinaldi Beatriz De Luca

Universidade Federal de Santa Maria University of Aveiro
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Daniel Nery
University of Aveiro
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A Estruturação do Discurso Musical na Obra de Iannis Xenakis View project

A música é uma linguagem?: um estudo sobre o discurso musical no contexto do século XX View project

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REGENTE v
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SEM ORQUESTRA \...._/

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EXERCiCIOS BÁSICOS, INTERMEDIÁRIOS E AVANÇADOS
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PARA A FORMAÇÃO DO REGENTE
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CONDUCTOR WITH NO ORCHESTRA
BASIC, INTERM EDIATE AND ADVANCED EXERCISES 0

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Arthur Rinaldi v
Beatriz De Luca
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Daniel Nery
Luciano Vazzoler \..._/

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Orientação (Supervision):
Roberto Tibiriçá v
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1' edição (i" edition) · São Paulo, 2008
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 O REGENTE SEM ORQUESTRA 13

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INTRODUÇAO
ESTUDO DE UM INSTRUMENTO MUSICAL ESTA DE ACORDO COM
o antigo ditado qu·e diz que "a prática traz a perfeição". A excelência técnica e
'""""' .,
musical somente pode ser alcançada depois de muitos anos de intenso estudo
'""""' individual e, mesmo depois de atingido esse patamar, o músico continua
,......, estudando seu instrumento exaustivamente para manter a técnica, ampliar o
repertório, aprimorar sua interpretação e prolongar sua carreira. É essa dedicação
que torna o músico íntimo de seu instrumento, fazendo com que instrumento
'""""' e instrumentista se confundam, ou melhor, se fundam em um só. A rotina de
estudo proporciona, além do completo domínio técnico do instrumento, o
"' envolvimento necessário para se fazer música, que vai muito além da técnica. GRE EN , Elizabeth e Gl BSON,
,....._
Mark. The Modem
O regente é também um instrumentista e seu instrumento é a orquestra Conductor. Engl ewood
ou coro, porém não lhe é dado, com a freqüência desejada, seu instrumento C\iffs: Prentice Hall, 0003.
T' ediçao.
para o estudo e aprimoramento da técnica. A rotina do regente é solitária,
MUNIZ NETO, joséViegas.
como a dos outros instrumentistas, e isso se agrava pelo fato de não se ter um Comunicação gestual no
instrumento. E, quando este lhe é dado, não pode se dar ao luxo de errar e regência de orqu es tra .
São Bernard o do Cam po:
repetir à exaustão até que o resultado musical lhe agrade.
An a b lume , 1990.
O estudo da regência é quase virtual porque se imagina a orquestra e se ROCHA , Ricardo. Regência. Rio
supõe sua reação musical para cada gesto. Deve preparar-se para as mais diversas· de Jane iro: Ibi s Li b ris, 2 004 .

possibilidades de reação, por parte do grupo que regerá , e reagir a elas com um Ma x. The
R U D O LF,

Grammar ofConducting:
novo comando, executado por meio de um novo gesto. Tudo isso em uma fração A Comprehensive Guide
de segundo. É imprescindível que o regente tenha todo esse repertório gestual t o Baton Techniqu e and
lnte rpretation . New Yo rk:
automatizado e sedimentado por meio de um estudo individuaL
Schirmer, 1950. 3~ edi ção.
A compilação de exercícios apresentada nesta obra serve como uma SCHERCHEN, He rm a n n.
ferramenta auxiliar no estudo da regência, pois contém as principais dificuldades Manuale dei Diretrore

técnicas encontradas no vasto repertório musical de modo condensado e permite, d'Orchestra. Mil ano:
Curei, 1966.
de maneira mais eficiente, o aprimoramento gestual sem o contato direto com o SCH U LLER, Gunth e r. The
seu instrumento, para o regente sem orquestra . Compleat Conductor. Ncw
Yor k: Oxrord Univers iry
O Regente sem Orquestra - Exercícios Básicos, Intermediários e
Press, ' 997·
Avançados para a Formação do Regente não pretende ser um manual de TH O ~tAS , Kurt e W AGN ER,

regência, nem tampouco um livro de técnicas e de gestual, já que há bibliografia* Alexa nder. Leh rb uch der

disponível sobre esses temas. Pretende tão somente auxiliar o aluno de regência a Chorleitung. Lei pzig:
Breitkopf & H .:irtel. 2003.
superar suas dificuldades rítmicas e de coordenação, como nos casos de mudanças Oscar. Regê ncia
ZA No E R,

freqüentes de compasso, e a automatizar o gestual na prática da Regência. Coral. Porto Alegre:

Este livro é uma compilação de 135 exercícios de solfejo rítmico, direcionados Movime:1to IE L, l979-
2~ ediç·âo.
ao estudante de regência ou àqueles alunos de música que queiram aprofundar-
se no estudo da rítmica combinada à técnica de regência, bem como ao regente

-
14 • CONDUCTOR WJTH NO ORCHESTRA
for the conductor who wants to improve
his sight reading and gestures through
more elaborate exercises. Ali the material
was composed during the first two years
o f activities o f our group of conducting
studies. We started our group right after
the end of our graduation studies and
always worked under the supervision and
coaching o f maestro Roberto Tibiriçá.
For every class, each one o f us composed
one exercise o f at least 20 measures in
length, to be studied and performed with
skill, t1uency and without hesitation. The
exercises were devised sue h as to help us
facing the many difficulties found in the
orchestral repertoire. It has always been
our great concern not to make this book a
mere collection o f mechanical and boring
solfeggio exercises.
The exercises presented here provi de
elements for the overcoming o f the ma in
technical clifficulties found in the practice
o f conducting, like changes o f time
signatures, how to reach and leave a pause
(fermata), performing of cutoff (release)
gestures, cueing instruments and changes
in tempo, dynamics and articulation. In
ou r own experience, we believe they
will enable the student great technical
and musical development. We strongly
advise students to be fully familiarized
with their study before working with a
musical ensemble, as they will allow a
more solid basis for his interaction with
the ensemble. Repetition of each exercise,
until it is perfectly mastered, improves
gestures, makes movements automatic,
enables hand independence and is sure to
provi de accuracy in the processo f reading,
thinking and taking action. By the end
o f the study o f these collected exercises,
the student will certainly have achieved a
new degree o f precision in the conducting
o f his musical repertoire. Thus, we
recommend the study of this material as an
effective practical exercise for the student
of conducting to improve the multiple
technical aspects related to the gestures of
a conductor.
We hope this material turns out to be
as useful to its reader as it h as been useful
to us.
ARTHUR RINALDI
BEATRIZ DE LUCA
DANIEL NERY
LUCIANO VAZZOLER
AOQ!H81nOS COM

Forr:ececl0i: ~~--L__
Data:___/__)~

Copyright © 2007 by Arthur Rinaldi, Beatriz De Luca, Daniel Nery, Luciano Vazzoler e Roberto Tibiriçá.

Todos os direitos reservados. Nenhuma parte desta edição pode ser utilizada ou reproduzida em qualquer
meio ou forma, seja mecânico ou eletrônico, fotocópia, gravação, etc., nem apropriada ou estocada em
sistemas de bancos de dados sem a expressa autorização da Editora.

AI/ rights reserved. No partof this publication may be reproduced or transmitted in any form or by any means, eletronic
o r mechanica/, inc/uding photocopy, recording o r any information storage and retrieval system, whithout permission in
writing from the publisher

Heraldo Luiz Marin

EDITOR (Pub/isher)

Jonatas Belan
COORDENAÇÃO EDITORIAL (Coordinator)
PROJETO GRÁFICO (Graphic Design)

Thiago Luíz Marin

PRODUÇÃO GRÁFICA (Print Production)

Presto Editoração de Partituras

TRANSCRIÇÃO DAS PARTITURAS (5core transcriptions)

Algol Editora Ltda.

www.algol.com.br
São Paulo, SP, Brasil
I' edição, fevereiro de zoo8
( 1" edition, February, 2008)

Dados Jnten1acionais de Catalogação na Publicação (CIP)

(Câmara Brasileira do Livro, SP, Brasil)

O Regente sem orquestra: exercícios básicos, intermediários e avançados para a formação do

regente= Conductor wlth no orchestra: basic, intermediate and advanced exercices I Arthur Rinaldi
... [et a!.] oricntJção / supervision: Roberto Tibiriçá.- 1. cd.- Sào Paulo: Algol Editora, 2008
'-! .'
Outros autores: Beatriz De Luca, Dom i e! Nery, Luciano V,JZzoler.
Edição bilíngüe: português/inglês.
BíblíogrofiJ ,\
ISBN 9 78-8s-6018j-07-2

1. Regência (Música) 2.. Regentes (Música)- Formação profissional I. Rinaldi, Arthur. IL De Luca,
Beatriz. \I!. Ncry. DLlnicl. IV Vazzoler. Luci<:~no. V Tibiriç.-3. Roberto.
o8-ooo39 CD D 781.45

Índices para catálogo sistemático

1. Exercícios para a formação do regente: MúsicJ. 781.45
2. Regência: MLJsica 781.45
AGRADECIMENTOS

Agradecemos ao nosso mestre Roberto Tibiriçá

o incentivo para a elaboração deste livro, o qual
só foi possível graças à sua enorme experiência,
generosamente compartilhada conosco.

Agradecemos à nossa "orquestra", o pianista Ricardo

Ballestero, que nos permitiu colocar em prática,
durante as aulas, a técnica adquirida com os exercícios.

Acknowledgements

We would like to thank our teacher Roberto Tibiriçáfor

the motivation to write this book, which has only been
made possible thanks to his enormous experience,
generously shared with us.

We would like to thank our "orchestra'; the pianist Ricardo

Ba/lestero, who a/lowed us to put in to practice, during our
classes, the technique we acquired through the exercises.
 EACHING I S LIKE RUNNERS IN A RELAY RACE,
knowledge as the baton being transmitted from hand to
hand to make a great chain o f wisdom.
The book "Conductor with no Orchestra" is the resulto f
the accumulated knowledge o f a Master, as received by his
students, now passed on through a set ofpractical exercises.
It is intended to future conductors and to ali young
musicians who consider rhythmic training as the very
essence, the beating heart o f their musical nature. The work
o f these students is not only a tribute to their master, but also
an important contribution towards the improvement o f the
Art of Conducting.

Edino Krieger
Composer, member of ABM, Doctor Honoris Causa
by UFRJ and UNIR! O.

"'

-----------------
E N S f N A M E N T O É C O fvl O U lvl A C O R R i OA O E
8 AS T t. G, um conhecimento que se transmite de mão
em mão para formar a grande cadeia da sabedoria.
O livro "O Regente Sem Orquestra" é o resultado do
conhecimento acumulado de um mestre, transmitido a
seus discípulos e agora repassado, através ele exercícios
práticos, não só a jovens futuros regentes, mas a jovens
músicos em geral, para quem o adestramento rítmico
representa a essência mesma, o coração pulsante
ele sua natureza musical.
O trabalho desses discípulos é não apenas
um tributo ao seu mestre, corno urna importante
contribuição para o aprimoramento qualitativo
ela arte ela regência.

Edino Krieger
Compositor, membro da ABM, Doutor Honoris Causa
pela UFRJ e UNIR! O.
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SUMARIO
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,......,. Table of Contents

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11 Apresentação
Presentation
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,......,_ l3 Introdução
Introduction
"'
,......,_ 17 Orientações gerais
,......,_ General Instructions

,.....,
21 Capítulo 1
Chapter l
"'
,......,_
87 Capítulo 2
,......,_
Chapter 2
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135 Capítulo 3
"' Chapter 3
~

....._, 179 Notas

Notes
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191 Autores I Orientador
"' The Authors I The Supervisor
"'
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10 • CONDUCTOR WITH NO O RCH ES TRA
Presentation
HEN I WAS APPROACHED
BY A GROUP OF FOUR
newly graduated students interested in
improving their conductíng practíce, 1
suggested that they should begin their
studies with rhythm exercises, like those
I had Iearned from my master, the great
maestro Eleazar de Carvalho. I had been
for many decad es very close to him , and
during this time he taught me not only
how to perform those exercises, but also
how to create them. H e himsel f had
learn ed this technique from his professor,
the also grea t ma estro Sergei Koussevitsky,
und er whose supervision h e studi ed , and
who he eventually succeeded as a professor
o f orc hestra condu ctin g at the Tanglewood
Music Festival, U.S.A.
l nitially, the exerci ses were only
intend ed to render automatic fo r the
stud ent th e condu cting gestures for th e
va rious time signatures. With tim e, they
started to cover oth er musical parameters,
and even tually became a fund am ental
tool for th e gestural development of my
students. Through these exercises, they
deve lop ed for themselves a collection of
move men ts and used them very efficiently
in their co ndu cti ng o f the musical
repertoire we were working on.
Th is book is th e resu lt o f th e enormous
effort those four students put in to
v
developing these exercises. Using them ,
th e stud ents, who already mastered a
great co mpositional creativity, were
able to evidence their own development.
Nevertheless, the exercises should always
be performed under the supervision of
a teacher, no matter which conductíng
school he o r she com es from, since
technical details are not mention ed .
The most important is not the conducting
style one adopts, but the fluency and
accuracy o f the gesture.
Th e education of the young had
always been matter o f co ncern for our
grea t composer Villa-Lobos and also for
our great master Eleazar de Carvalho. I
inherited th is concern . That is the reason
why I encouraged my four students to
carry on composing further exercises
for publishing. Throughout my frequent
participation in conventions, courses,
workshops, master classes and festivais
I have noticed the lack o f books on this
subject, despite th e great demand. This
book intend s to continue the work o f
th ose two great musicians, providin g
app ropriat e material fo r the development
o f the yo un g co nd uctors-to -be.
I strongly believe that this book
stri ctly mee ts the con cerns ofVilla-
Lobos a nd Eleazar de Carva lho toward s
the youth!
ROBERTO TIBIRIÇÁ
Member of Aca demia Brasileira
de Música. Chair n. 5·
 O REGENTE SEM ORQUESTRA • 11

,..,

APRESENTAÇAO
R G CU R A DO POR UM GRUPO C E QUATRO r:.. LU N D S recém-formados
e interessados em aprofundar seus conhecimentos de regência, sugeri que eles
começassem seus estudos por meio de exercícios rítmicos, prática que me foi
passada pelo meu mestre, o grande maestro Eleazar de Carvalho, com quem
convivi muito proximamente por várias décadas e que me ensinou não só a
realizá -los, como também a criá-los. Ele, por sua vez, trouxe-me essa experiência
de seu professor, o também grande maestro Sergei Koussevitsky, com quem
conviveu, aprendeu e, posteriormente, sucedeu na cátedra de regência orquestral
no Festival de Música em Tanglewood (EUA).
Inicialmente, os exercícios tinham o objetivo de automatizar o gesto
para várias fórmulas de compasso. Com o passar do tempo, eles passaram a
abranger outros parâmetros musicais e tornaram-se ferramenta fundamental
para o desenvolvimento do gestual. Por meio dos exercícios, meus alunos
foram incorporando um conjunto de gestos que acabaram por transparecer
naturalmente na regência do repertório que estávamos estudando.
Todo o trabalho contido neste livro foi um grande esforço desses quatro
alunos que, com sua grande criatividade composicional, puderam crescer por
meio desses exercícios. Eles devem, no entanto, ser realizados sempre sob a
orientação de um professor, não importando de que escola ele venha, uma vez
que os detalhes técnicos não estão abordados. O mais importante aqui não é a
escola de regência, mas sim a fluência e a precisão do gestual.
A preocupação com os jovens sempre foi uma meta na vida do nosso grande
compositor Vi lia- Lobos, seguida também pelo mestre Eleazar de Carvalho.
"Herdei" essa preocupação com a formação dos nossos jovens músicos. Por isso,
incentivei bastante meus quatro alunos a prosseguirem na composição dos
exercícios, para futura publicação. Em minhas freqüentes participações em
congressos, cursos, workshops, masterclasses e festivais, tenho visto que não
há nenhuma bibliografia semelhante a esta disponível para alunos de música
interessados em regência, ainda que a demanda seja bem grande. A proposta
aqui é dar continuidade à concepção desses dois grandes músicos, fornecendo
material apropriado para o desenvolvimento do jovem candidato à regência.
Creio firmemente que este livro segue rigorosamente a preocupação dos
grandes Villa-Lobos e Eleazar de Carvalho com a juventude!

ROBERTO TIBIRIÇÁ
Membro da Academia Brasileira de Música. Cadeira n >5·

'•

GREEN, Eli za beth & G IB SON,
Mark. The Modem Conductor.
Englewood Cliffs: Pren tice
Hali, 2003. ih edi tion.
M UN I Z NETO,JoséVi egas.
Comunicação ges cua l na
regência de orquestra.
São Bernardo d o Ca mpo:
AnJb lu mc, 1990.
ROCIIA, Ricardo. Regência. Rio
de Jan eiro: !bis Libris. 2004.
RUDOLF, Max . The Cramma r of
Cund ucting: A Comprehensive
Guide to Baton Techn ique
and lnterpretation. 1\:ew York:
Schi rm er, 1950. 3'ct ed itio n.
SCHERCHEN, Hermann.
1\tlanua le de/ Diretlore
d'Orchestra. Milano:
Cu rei, 196ó.
SC HULLE R, Gun lher. The
Complea r Conductor. Ncw
York: Oxford Un iversity
Press, 1997.
TH O MA S, Kurt and WAGNER,
Al cxa nd er. Lehrbt1ch der
Chorleirung. Leipzig:
Brei tkopf & Hartel. 2003.
Oscar. Regência Cora l.
ZANOER.
Porto Alegre: Mov imento I EL,
1979. 2"" edit io n.
12 • CONDUCTOR WITH NO ORCHESTRA
Introduction
TUDYING A MUSICAL
S I N S T R U M E NT C O N F I R M S the
maxim: "Practice leads to perfection".
Musical aml technical excellence can
only be achieved after long years o f hard
individual study and, even after this levei
has been reached, musicians carry on
studying their instruments exhaustively
so that they can keep their skills, increase
repertoire, perfect rendition and lengthen
their careers. Such dedication keeps
musicians on intima te terms with their
instruments, making instrument and
player mingle, or rather, turn into one. In
addition to complete technical mastery
of the instrument, daily study routine
provides the necessary involvement to
make music happen, and that reaches far
beyond m ere technique.
A conductor is an instrumentalist and
his instrument is the orchestra, choir or
musical ensemble. However, a conductor
is not given his instrument often enough
to study and improve one's technique. The
daily routine o f a conductor is lonely- not
unlike other pl aye rs- and this is made
worse by the fact that h e does not have an
instrument. Besides, when he is actually
given an instrumen t, one cannot afford
to make mistakes and repeat an excerpt
exhaustively until a pleasing musical result
is achieved.
The study of conducting is almost
a virtual action, for one imagines an
orchestra and supposes how it w ill react
to each gesture in musical terms. One
·:·---··- · ;
must prepare oneself to a whole array
o f reactions the group conducted might
have and react back with a new command
performed by means of a new gesture.
Ali in a split second. lt is crucial for the
conductor to have such a wide range o f
automatic gestural repertoire internalized
by means o f individual study.
The compilation of exercises presented
in this book serves as an auxiliary tool in
the study of conducting, since it includes
the main technical difficulti es found in a
large musical repertoire in condensed form.
It enables Conductorwith no Orchestra
to enhance his gestures more e ffectively
without direct contact with th e unavailable
instrument.
"Conductor with no Orchestra-
Basic, Interrnediate and Advanced
Exercises" does not intend to be a
handbook on conducting no r a book on
conducting techniques and gestures, as
there already is a vast literature* on these
subjects. The main goal of this m aterial
isto help the student of conducting to
ove rcome his or her own rhythmi c and
coordination difficulties, as it may be
in the case of frequent cha nges o f time
signatures, as well as to render au tomatic
their gestures in conductin g.
This book is a compilation o f 135
exercises o f rhythmic solfeggio inte nded
for students o f conducting o r students
o f music who wish to gain knowledge
in the study of rhythm togeth er with
conducting techniqu e. lt is a lso inte nded
 O REGENTE SEM ORQUE STRA • 15

que queira exercitar sua leitura e seu gestual por meio de exercícios mais
elaborados. Todo este material foi composto ao longo dos primeiros dois anos
de existência de nosso grupo de estudos de regência, que se formou logo após
a conclusão da graduação, sempre sob a orientação e supervisão do maestro
Roberto Tibiriçá. Para todas as aulas, na ausência de material disponível , cada
um de nós compunha um exercício de, no mínimo, 20 compassos para ser
estudado e rea lizado de maneira ágil, flu en te e sem hesitações. Esses exe rcícios
foram elaborados com o intuito de tornar o regente preparado para confrontar
os problemas do repertório orquestral. Houve uma grande preocupação na
elaboração deste livro para que não se tornasse um mero conjunto de mecânicos
e tediosos exercícios de solfejo.
Os exercícios aqui apresentados fornecem elementos para a superação das
principais dificuldades técnicas da práti ca da regência, como as mudanças de
fórmulas de compassos, a chegada e saída de fermatas, a realização de cortes,
o aviso de entradas e as mudanças de andamento, dinâmica e articulação.
Em nossa experiência, verificamos que o estudo a partir desses exercícios
possibilitou-nos um grande avanço técnico e musical. Aconselhamos que este
estudo esteja devidamente sedimentado antes do contato com a orquestra
ou coro, pois propiciará ao aluno de regência uma base mais sólida para essa
interação. A repetição de cada exercício, até sua perfeita realização, aprimora
o gestual, automatizao movimento, gera independência das mãos e garante
precisão no processo de leitura, raciocínio e ação. Ao término do estudo proposto
nesta coletânea, acreditamos que o aluno terá atingido um novo patamar de
precisão na condução de seu repertório musical. Assim, recomendamos o estudo
deste material como um eficaz exercício prático para que o aluno de regência
aperfeiçoe os múltiplos aspectos técnicos relacionados ao gestual do regente.
Esperamos que este material lhe seja tão útil quanto foi para nós.

ARTHUR RINALDI
BEATRIZ DE LUCA
DANIEL NERY
LUCIANO VAZZOLER

16 • CONDUCTOR WJ T H NO ORCHESTRA
General Instructions
.. ";,~"'
HE CONDUCTOR'S TASI< IS
1TO INr.ITE MUSICIANS TO
P L AY ". Professor Tibiriçá always repeats
this phrase in order to emphasize the
conductor's importance for the group
h eis working with. But "to incite" them,
the conductor must "know the music
h e wants to hear": h e must have an
interpretive vision of the piece, previously
conceived from a detailed study o f the
score. H e must also master the technical
aspects o f conducting, i.e., he must
acquire an internalized and automatic
gestural repertoire, to be used in the
interaction with the orchestra, choir or
other musical ensembles.
Body expression is also o f fundamental
importance for the conductor. Appropriate
posture is a relaxed one, using just th e
necessary energy to perform the intend ed
gestures. Th e conductor must also display
a leading attitude before th e group.
Besides, as his main goal is to incite th e
musicians to play his conception o f the
music, his body expressi o n should be
subjected to this goal, always in search of
clear gestures.
Beat patterns constitute o ne o f th e
fundam ental technical elements o f th e
gestural co llec tion o f the conductor.
They indica te the tim e sign ature and
their m ain purpose isto keep the gro u p
together. T herefore th ey should become
automatic as soo n as possibl e. We w ill
not illu strJte the speci fic pa tterns for th e
'-'
'--'
'--"
'-"
~l
'-../
I
I
'-../
I '-../
'--'
'--'
........,
'--'
'-./
different time signatures on this book, as
they can be looked up in any conducting '-../
handbook. We only recommend that the '--'
student shou ld gather a repertoire o f very
'-"
clear gestures, no matter which school o f
conducting he comes from. Clear gestures '-"
are important to make time signatures and '-"
beats easily seen by the orchestra or choir.
'-.../
Another fund?mental element o f the
conductor's gestural collection is the
preparatory beat. This specific gesture
must be used every time an important
musical event occurs, like sudden changes
of musical parameters (dynamics, tempo
or arti culation) as well as in cases of
entries of instruments or cutoffs. Its rnain
function is to emphasi ze the occurrence
o f these eve nts and to lead the musicians
to p crform them in accordance with the
condu ctor's previou sly established mu sica l
concept io n. The preparatory beat gen era lly
occurs on th e beat just before the musica l
event, i. e., in case this musical event occurs
on beat 2 , the preparatory beat must be
mad e on beat t; i f this mu sica l event occurs
on a fraction o f beat 2 , a preparatory beat
must be ma de 011 beat 2 . As for the other
mus ica l para meters, the co nductor mu st
lead the mu sic ia11s to play the sound
contras ts 11 ota ted 011 thc sco re, using th e
preparatory beat for thi s purpose.
Th e exe rcises havc a n increasing
degree o f d iffi culty and should be cl o ne
seq uenti a lly. The studen t should only
move on to the next exerc ise after th e
 O REGENTE SEM ORQUESTRA • 17

ORIENTAÇÕES GERA I S
F U N Ç AO OO R E G E N T E É I N D U Zl R O S M Ú S 1 C OS A T OCA R " . Esse
pensamento foi reiterado pelo nosso professor Roberto Tibiriçá, ao querer
enfatizar a importância do maestro para o grupo com o qual trabalhará. Para
induzi-los, todavia, o regente precisa "saber a música que quer ouvir": deve ter
uma visão interpretativa da peça previamente concebida a partir do estudo
detalhado da partitura. Deve também dominar o aspecto técnico da regência,
ou seja, deve possuir um repertório gestual incorporado, automatizado, a ser
utilizado na interação com a orquestra ou coro.
A expressão corporal também é de fundamental importância para uma
perfeita comunicação entre o regente e o grupo. Uma postura adequada é aquela
em que o regente está relaxado, utilizando-se apenas da energia necessária para
a execução dos gestos pretendidos. O regente deve também apresentar uma
postura de liderança frente ao grupo e, como sua principal função é induzir os
músicos a tocar, sua expressão corporal deve estar subordinada a esse objetivo,
buscando-se sempre a clareza gestual.
Os diagramas de regência constituem um dos elementos técnicos
fundamentais do gestual do regente. Eles são indicativos da fórmula de
compasso e têm como principal função manter o grupo unido, por isso devem
ser automatizados o quanto antes. Não ilustraremos neste trabalho os diagramas
específicos para as diferentes fórmulas de compasso, uma vez que podem ser
consultados nos manuais de regência. Recomendamos apenas que o aluno
busque um gestual bastante claro, independentemente da escola de regência de
que provenha. Essa clareza gestual é importante para que a fórmula de compasso
e a pulsação de tempos fortes sejam percebidas pela orquestra ou pelo coro.
Outro elemento fundamental do gestual do regente é o gesto de
antecipação. Esse gesto específico deve ser utilizado toda vez que ocorrer um
I evento musical importante, como mudanças súbitas de parâmetros musicais
" (dinâmica, andamento ou articulação), assim como em casos de entradas de
inst rumentos ou cortes. Sua principal função é enfatizar a ocorrência desses
eventos, induzindo os músicos a executá-los de acordo com a concepção musical
prévia do regente. O gesto de antecipação ocorre geralmente na batida anterior
a esse evento musical. No caso do evento musical ocorrer no tempo 2, o gesto
de antecipação deve ocorrer no tempo 1; se o evento ocorrer em uma fração do
tempo 2, deve receber um gesto de antecipação no próprio tempo 2. O princípio
é o mesmo para as mudanças nos outros parâmetros musicais: o regente deve
18 • CONDUCTOR WITH NO ORCHESTRA
previous one has been perfectly carried
out with no hesitation. The solfeggio
o f each exercise must be accompanied
by the performance o f the beat pattern
which corresponds to the notated time
signature. Each exercise should be done
slowly - approximately 6o quarter-notes
per minute- and then accelerated to
at least the doubling o f the tempo, but
keeping in mind that the gestures and the
beat patterns are not the same in both
cases: alia breve in fast tempos, patterns
with subdivisions in slow tempos, always
keeping a regular pulse for the eighth-note.
As the levei of difficulty increases, other
musical symbols will appear in the score,
such as fermatas, accents, articulations,
phrasing slurs, dynamic and tempo
markings. Those symbols must receive the
appropriate gesture from the conductor.
This book provides a collection o f
exercises that will allow the conductor
to practice and improve his performance
of a gestural repertoire present in the
practice of conducting, which includes beat
patterns as well as articulation, dynamic,
tempo and phrasing movements. In
oràer to make this study easier, the book
is divided into three chapters which are
organized by levei of difficulty. Before each
chapter there is a set of instructions on how
to perform the exercises. These instructions
are cumulative throughout the book.
 O REGENTE SE M ORQUESTRA • l9

induzir os músicos a executar os contrastes sonoros previstos na partitura ,

utilizando para isso gestos de antecipação.
Os exercícios apresentados aqui têm um grau de dificuldade crescente e
devem ser executados em seqüência, só passando-se ao seguinte depois de
realizado perfeitamente o anterior, sem nenhuma hesitação. O solfejo de cada
exercício deve ser acompanhado da realização do diagrama de regência conforme
a fó rmula de compasso indicada. Deve-se iniciar os exercícios lentamente -
aproximadamente 6o semínimas por minuto - e acelerar até, pelo menos, o
dobro do andamento, observando-se que o gestual e o diagrama de regência são
diferentes nos dois casos: alia breve nos andamentos rápidos e diagrama co m
subdivisões nos lentos, cuidando-se para manter sempre constante a pulsação da
colcheia. À medida em que o nível de dificuldade for aumentando, outros signos
musicais surgirão na partitura, como fermata s, acentos, articulações, ligaduras
de fraseado e indicações de dinâmica e andam ento. Esses signos deverão receber
o gestual correspondente por parte do regente.
Este li vro fornece uma coleção de exercícios que possibilitarão ao regente
o treinamento e aperfeiçoamento de um rep ertório ges tual baseado na prática
da regência, que inclui diagramas de compasso e indicações de andamento,
articulação, dinâmica e fraseado. Para facilitar o estudo, o livro está dividido em
três capítulos organizados por grau de dificuldade. Antes de cada capítulo, há
uma orientação de como executar os exercícios.
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O REGENTE SEM ORQUESTRA 2 I

Este capítulo contém 6o exercícios, em

ordem crescente de dificuldade, que
apresentam mudanças de formulas
de compassos com ritmos que variam
de simples a complexos. Inicialmente,
ocorre apenas a alternância entre
compassos simples, depois apenas entre
compassos compostos e, mais adiante,
a alternância entre compassos simples,
compostos e assimétricos, como s/ 4,
7/4, 9/8 (quaternário), w/8 e u/8. Os
primeiros exercícios têm início tético mas
gradativamente aparecem os anacrúzicos e
acéfalos. Neste capítulo, aparecerão ainda
as primeiras fermatas em finais de frase.

This chapter contains 6o exercises, in arder

ofincreasing difficulty, which present time
signature changes with rhythms ranging from
si mp/e to complex. Atfirst, exercises alternate
sirnple meters only, then only compound meters.
Later on, there are simple, compound and odd
meter changes, such as 5/4, 7/4, 9/8 (withfour
total beats), w/8 and n/8. Thefirst exercises
start on the downbeat (thesis), but gradually
exercises starting on the upbeat (anacrusis)
are introduced. Still in this chapter, the first
fermatas at the end ofphrases will appear.
 22 • CONDUCTOR WITH NO ORCHESTRA
,· N T H I S C H A P TE R there are exercises
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These exercises include, in addition to
the most usual meters (duple, triple and
quadruple), time signatures of 5, 6 or more
beats and compound meters o f severa!
.,---., combinations. To perform these exercises
correctly, the conductor must always
have in mind the pulse o f the eighth-note,
which is the same both for simple and
compound time. The aim o f this chapter is
the internalization o f the gestures for the
various patterns, combined with rhythmic
accuracy and regularity o f pulse.
Independently o f the style o f
conducting that the student follows,
it must be remarked that the same
exercise performed on very different
tempos demands different patterns, with
subdivisions on slow tempos and alia breve
on fast tempos. Notice the example below:
This measure should be conducted in
three beats, with the first and second beats
having duple subdivision and the thircl
beat, which is the longest, having a triple
subdivision. In this example, the grouping
o f the eighth-notes makes it clear. When
the subclivision is not macle clear by the
score, the conductor must analyze the
measure and choose the beats that will
receive duple anel triple subclivision. We
recommend that the concluctor should
make his own subdivision markings right
above the exercises. Notice that this book
was printed soas to offer considerable
space over the score, which may and
should be used for this purpose, like the
example below:
The beginning o f each exercise is an
important musical event anel every event
of this nature requires a preparatory beat.
This gesture generally occurs on the beat
before the musical event and its main
function isto show the musicians the
musical parameters o f the segment that
follows. In the case o f the beginning of the
exercises in this chapter, its purpose isto
show the tempo only. This gesture should
also be performed when there is a longer
musical segrnent with rests, so that the
returno f the solfeggio can be ma de ele ar.
Finally, every exercise has a final cutoff,
which must be indicated by the conductor
through a preparatory beat. This gesture
should be performecl on the beat just
before the occurrence o f the final cutoff, so
that the exact momento f the interruption
o f souncl is made clear.
 O REGENTE SEM ORQUESTRA • 23

L.:.· _ c~ , :: ·;· ~~ ;__ ::, são apresentados exercícios com alternâncias freqüentes de
fórmulas de compassos. Os exercícios incluem, além dos compassos mais usados
(binário, ternário e quaternário simples), compassos de 5, 6 ou mais tempos e
compassos compostos de configurações var iadas. Para executar corretamente
esses exercícios, o regente deve ter sempre em mente a pulsação da colcheia, qu e
é a mesma tanto para compassos simples quanto para compostos. O objetivo
deste capítulo é treinar o domínio do gestual dos vários diagramas, associado à
precisão rítmica e à continuidade da pulsação.
Independentemente da escola de regência que o aluno siga, deve-se notar
que o mesmo exercício feito em andamentos muito diferentes exige diagramas
distintos, com subdivisões nos andamentos lentos e a/la breve nos rápidos.
Observe o exemplo:

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Esse compasso deve ser regido em três tempos, observando-se que o
primeiro e o segundo tempos têm subdivisão binária e o terceiro, ternária,
ou seja, é mais longo. No exemplo, o próprio agrupamento das colcheias já
indica essa subdivisão. Quando a subdivisão não for clara, o regente deve
analisar o compasso em questão e escolher os tempos que terão subdivisão
ternária e binária. Recom endamos que o regente faça suas marcas de
subdivisão acima dos exercícios.
Note que a edição prevê um bom espaço sobre os pentagramas que pode
e deve ser utilizado para este fim, como no exemplo:

O início de cada exercício corresponde a um evento musical importante e

todo evento dessa natureza requer um gesto de antecipação. Esse gesto ocorre
geral mente na batida anterior ao evento musical e tem a função de indicar aos
músicos os parâmetros musicais do trecho que se segue: no caso do início
dos exercícios, apenas o anda mento. Esse gesto também deve ser executado
quando houver um trecho mais longo em pausa, de modo a preparar a
retomada do sol fejo rítmi co.
Por último, todo exercício possui um corte final, que deve ser indicado
pelo regente por meio de um gesto de antecipação a ser realizado no tempo
anterior ao qual ocorrerá o corte do som, para deixar claro o exato momento

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58 • CONDUCTOR WITH NO ORCHESTRA • capitulo 1

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 capÍtulo 1 • O REGENTE SEM ORQUESTRA • 73

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74 • CO NDUCTOR W IT H NO OR C H E S TRA • capí t u l o 1

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80 • CONDUCTOR WJTH NO ORCHESTRA • capítulo J

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 82 • CONDUCTOR WJTH NO ORCHESTRA • capítulo 1

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84 • CONDUCTOR WITH NO ORCHESTRA • capítulo 1

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 capitulo I • O RE GEN TE S EM ORQU ES TRA • 85

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86 • CONDUCTOR WITH NO ORCHESTRA • capítulo 1

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O REGENTE SEM ORQUESTRA 87

Este capítulo contém 40 exercícios em

ordem crescente de dificuldade que
apresentam, além de mudanças de
fórmulas de compassos,fermatas em notas,
pausas e barras de compassos, acentos e
staccato e variações de andamento com
ritmos que variam de simples a complexos.

This chapter comprises 40 exercises in arder of

increasing difficulty which, in addition to time
signature changes, present fermatas on notes,
rests and bar-/ines, accents and staccato marks,
as we/1 as tempo changes with rhythms that
range from si mp/e to complex.

88 • CONDUCTOR WITH NO ORCHESTRA
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J IN 'f R OO U C E O here can cause
difficulties to the performing of the
exercises. Again, it is important to
emphasize that each exercise should
be clone correctly, without hesitation ,
before moving on to the next. Th e main
purpose is the internaliza tion of th e
movements. Sight reading will improve
as a natural consequence of this study,
but it is not its main goal.
The main points presented in this
chapter are: fermatas, accents, stacca ti,
ritardandi, and accelera ndi.
Fermatas fali in to three categori es :
Fermatas on notes: the conductor
mu st "susta in" the sound o f a note
und er a fermata by holding the gesture
on the beat ofthefermata acco rding
to the pattern o f the time signat ure.
Besides, he should also anal yze the
score and decid e whether there is
a cutoff before the continu ati o n o f
the musical discourse o r not. In case
there is not one, the conductor should
simply perform the p reparatory beat
to resume th e d iscourse. !f th ere is a
cu toff, the cond ucto r should perform
its correspondin gpreparatory beat a nd
also indica te the continuation of the
musical discourse right aftcr th e cuto ff
with ano the r prepara tory beat.
Fermatas on rests: first , the co nductor
should perform a preparatory beat
before the cutoff a nd "susta in" the
silence of the pa use by suspending the
bca t pattern on the correspondin g bea t
o f thefermata. To resume the musical
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occur after the last beato f the measure.
The conductor should indica te where
to cut this last beat with a preparatory
beat, "sustain" the necessary silence by
suspending the gesture, and indic<Jte
the continuation of the musical
discourse through a preparatory
beat before th e downbeat o f the next
measure, repeating the last beato f the
previous measure.
Some cases require repeating the beat
o f th efermata. Most o f those cases present
the continuation o f the musical discourse
within the same gesture as that of th e
fermata, like the example below taken
from the beginning o f the 3'd movement o f
Beethoven's Symphony No 5:
Allegro
Violin 1
Cello & Bass
pp
In this piece, wh ich is conducted
alia breve, each gesture corresponds to
one measure. The co ntinuation of the
mu sica l discourse must be indi ca ted with
a preparatory beat, repeating th e ges ture o f
the mea sure where there is th efermata.
We remind th e reade r that acco rdi ng
to a stylistic standard o f musica l
in terp retation , almost every fermata is
 O REGENTE SEM ORQUESTRA • 89

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G S aqui podem trazer dificuldades
na rcalizélçã o dos exercícios. É importante ressaltar novamente que cada
exercício deve ser executado corretamente, sem hesitações, antes de mudar para
o próximo. O intuito principal é a automatização dos movimentos. A leitura à
primeira vista será aprimorada como conseqüência natural deste estudo, mas
não é o objetivo principal.
Os principais pontos apresentados neste capítulo são: fermatas, acentos,
staccatos, ritardandos e accelerandos.
As fermatas podem ser classificadas em três tipos:
Fermatas em notas: o regente deve "segurar" o som de uma nota com
fermata por meio da suspensão do gesto no tempo dafermata de acordo com
o diagrama do compasso em questão. Além disso, deve-se analisar a partitura
e decidir se há corte para a retomada do discurso musical ou não. Não
havendo co rte , o regen te deve simplesme nte reali za r o gesto de antecipação
para a retomada do som. Havendo corte, o regente deve realizar o seu gesto
de antecipação correspondente, além de indicar a retomada do som após o
corte também com um gesto de antecipação .
Fermatas em pausas: inicialmente, o regente deve fazer um gesto de
antecipação para cortar o som e "segurar" o silêncio da pausa por meio da
suspensão do diagrama no tempo dafermàta. Para a retomada do som, o
regente deve simplesmente realizar o gesto de antecipação.
Fermatas em barras de compasso: ocorrem sempre após o último tempo do
compasso. O regente deve indicar, com um gesto de antecipação, o corte deste
último tempo, "segurando" o silêncio necessário por meio da suspensão do
gesto, e retomar o discurso musical no próximo compasso com um gesto de
antecipação para o tempo 1, rebatendo o último tempo do compasso anterior.
Há casos em que se fa z necessário o rebatimento do tempo da fermata. A
maior parte dos casos em que há essa necessidade é quand o a retomada do
som ocorre dentro do m es mo tempo da fe rma ta, por exemplo o início do "32
movimento", Sinfonia n 2 5, de Beethoven:

Allegro

Violino 1

Viol oncello c
C ontr abaixo

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 90 • CONDUCTOR WITH NO ORCIIESTRA
preceded by a ri tardando, which should
be indicated by the conductor through
an enlargement o f the gesture. Those
ritardandi are usually subtle and limited to
the last few beats that precede the fermata.
The gestures o f the conductor should
follow the intention o f the staccato
marks, i.e., they should be short and
precise, which is achieved by the use
o f the wrists. Conversely, the gestures
that indicate legato marks should be
rounder and continuous.
_, _________________________________________________
___________
Accents can be achieved through
a broad and sudden preparatory beat
applying a larger amount of energy
in its intention.
Ritardandi and accelerandi are two
gradual changes o f tempo which are
achieved through gradual changes o f speed
in performing the pattern. In general, the
gestures are simultaneously enlarged to
call the attention o f the musicians for
these changes.
 O REGENTE SEM ORQUESTRA • 9!

Nessa música, que é regida alia breve, cada compasso tem uma batida. A retomada
do discurso musical acontece com um gesto de antecipação, rebatendo o compasso em
que houve afermata.
Lembramos que dentro de um padrão estilístico de interpretação musical, quase
todafermata é precedida de um ri tardando que deve ser indicado pelo regente por um
alargamento do gesto. Normalmente, esses ritardandos são sutis e limitados aos últimos
tempos que antecedem afermata.
Os gestos do regente devem acompanhar a intenção dos staccatos, ou seja, devem
ser curtos e precisos, utilizando, assim, os pulsos para se obter tal efeito. Em oposição, os
gestos que objetivam fraseados legatos devem ser mais arrendondados e contínuos.
Os acentos podem ser obtidos por um gesto de antecipação amplo e brusco,
empregando-se uma maior quantidade de energia na intenção do gesto.
Ritardandos e accelerandos são duas mudanças graduais de andamento que são
obtidas por mudanças graduais na velocidade de realização do diagrama. Normalmente
são acompanhados por um aumento na amplitude do gesto para chamar a atenção para
essas mudanças.

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 capítulo 2 • O REGENTE SEM ORQUESTRA • 93

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94 • CONDUCTOR WITH NO ORCHESTRA • capítulo 2

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 capÍtulo 2 • O REGENTE SEM ORQUESTRA • 95

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96 • CONDUCTO R WITH NO ORCHES TRA • cap ítul o 2

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 capítulo 2 • O REGENTE SEM ORQUESTRA • 97

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100 • CONDUCTOR WITH NO ORCHESTRA • capítulo 2

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 capítulo 2 • O R E GE N TE SE M ORQ U ESTR A • 101

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 capÍtulo 2 • O REGENTE SEM ORQUESTRA • 103

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 l06 • CONDUCTOR WITH NO ORCHESTRA • capÍtulo 2

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 ca pí t ul o 2 • O R E GE NTE SEM O RQUE ST RA • 1 07

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108 • CONDUCTOR W!TH NO ORCHESTRA • capítulo 2

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 capítulo 2 • O REGENTE SEM ORQUESTRA • 109

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124 • CONDUCTOR WITH NO ORCHESTRA • capítulo 2

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 capítu/o 2 • O REGE NTE SEM ORQUESTRA • 125

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 126 • CONDUCTOR WITH NO ORCHESTRA • capítulo 2

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 capÍ t ulo 2 • O REGE N TE SEM ORQU E S T RA • 12 7

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128 • CO NDUCTOR "NI TH NO ORCHESTRA • capítulo 2
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132 • CONDUCTOR WITH NO ORCHESTRA • capítulo 2

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O REGENTE SEM ORQUESTRA I35

Este capítulo contém 35 exercícios

em ordem crescente de dificuldade
que apresentam, além de todos os
parâmetros trabalhados nos exercícios
anteriores, variações súbitas e gradativas
de dinâmica e andamento. Os 14 últimos
exercícios são os mais completos,
incluindo também diversas articulações
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e indicações de fraseados.

This chapter comprises 35 exercises in arder of

increasing difficulty which present, along with
ali the parameters worked on in the previous
exercises, sudden and gradual variations of ''-"
dynamics and tempo. The last 14 exercises are
the most comprehensive ones, also including a
number of articulations and phrasing marks.

136 • CONDUCTOR WJTH NO ORCHESTRA
"'1r'l H I S C H A P TE R introduces dynamics,
~ - gradual changes of tempo and
phrasing elements. lt is the most complex
chapter and the one that resembles
the orchestralliterature more closely.
Th erefore, we present scme quotations so
that the conductor can relate the exercise
to the traditional re pertoire .
T he exercises prese nt a concentration
o f elem ents which are not usually
found simultaneously in the traditional
repertoire. For this reason , the exercises
can be more demanding in terms of
conducting gestures than parto f the
musicalliterature the conductor will work
with. The student can also increase the
levei of difficulty by choosing tempos faster
than those notated on each exercise, to the
exten t that it will be necessary to rethink
th e bea t patterns: for example, in a very
fast tempo, a simpl e duple meter can be
condensed in to just one beat, a quadruple
in to a duple and so fo rth. T his leads to a
m o re complex perfor mance of the beat
pattern s for the compo und and odd meters.
The fi rst exerci se in this chapter illu su ates
thi s kind o f practice well.
Sudde n chan ges o f te mpo and dynamics
should be preceded by prepa ratory
beats that state th e new values clearly.
Con cerning dynami cs, th e ne w va lues are
associatcd to th e size o f th e gesture, whil e
concern ing tempos, th ey are associated to
th e speed of th e gesture. Thism ea ns th at
a piano marking shou ld be preced ed by a
rcductio n o f th e si ze o f th e gesture on the
bea t just before the change o f dynamics; a
sud den change of tempo from allegro to
presto shou ld be precede d by a preparatory
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before the change o f tempo.
Gradual changes o f dynamic$ are
achieved through gradual changes o f the
size o f the beat pattern. We emphasize that
in case o f very fast tempos the conductor
shou ld not increase the gesture for forte
andfortissimo dynamics excessively,
beca use it could cause the pulse o f the
eighth -note to slow down and lead to an
unn ecessary waste o f energy. Gradu a l
changes o f tempo have already been dealt
with in the previous chapter, nevertheless
we mu st add that a ri tardando can bring
the need of a subdivi sion of the bcat
pattern, while an accelerando can lead to
performing the pattern alfa breve.
The exercises with phrasing lead to
greate r hand ind ependence. Phrasi ng
should be perform ed mostlywith left
hand move m ents. wh ich are rel ated to the
m usica l chara cter. Keep yo ur right hand
mostly for beat count in g. The solfegg io
should re nect the art iculation notated
on th e exerci se, whi ch ca n be achi eved
through the use of syll ab les that ind ica te
whet her the no tes are tied , s ta ccato or
lenuto marked etc. Each conductor has his
own speci fie preferences o n this top ic: some
use Ti-a fo r cases o f two tied notes, or Ta-
ra -ra -ra ... to illustrate the notes in a lo nger
p hrase. Therefore, we leave the choice of
whi ch formo f solfegg io is m ore appropriate
up to the st ud ent and his teacher.
 O RECENTE SEM ORQUESTRA • 137

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ESTE CAPiTULO são introduzidos: dinâmicas, mudançLJs graduLJis de

;··.
andamento e elementos de fraseado. É o capítulo mais complexo e o que mais se
aproxima da literatura orquestral. Apresentamos, por isso, LJigumLJS citLJções para
que o regente relacione o exercício com o repertório tradicional.
Os exercícios apresentam uma concentração de elementos que,
simultaneamente colocados, são poucas vezes encontrados no repertório
tradicional. Desta forma, os exercícios podem ser mais exigentes em relação
ao gestual de regência do que parte da literatura musical com a qual o regente
trabalhará. O aluno pode também aumentar essa dificuldade adotando
andamentos superiores aos indicados em cada exe rcício, a té ser necessário
repensar as fórmulas de compasso: por exemplo, em um andamento muito
acelerado, um binário simples pode transformar-se em um compasso de um
tempo, um quaternário em um binário, e assim por diante. Dessa forma, as
fórmulas de compasso compostas e assimétricas ficarão com execução ainda mais
complexa . O primeiro exercício deste capítulo ilustra bem esse tipo de treino.
As variações súbitas de andamento e dinâmica devem ser precedidas por um
gesto de antecipação que deixe claro os novos va lores. No caso das dinâmicas,
os novos valores estão associados à amplitude do gesto ao passo que, no caso
dos andamentos, à velocidade de sua execução. Isso significa, por exemplo,
que uma indicação de dinâmica piano deve ser precedida por uma redução na
amplitude do gesto uma batida antes de seu acontecimento; da mesma forma ,
uma mud ança de andamento allegro para presto deve receber um gesto de
antecipação com velocidade mais rápida um a batida a ntes.
As mud anças gradativas de dinâmica são obtidas por meio de mudanças
graduais na amplitud e do diagrama . Enfatizamos que , nos casos de an dam entos
muito rápid os, o rege nte deve cuidar para não ampliar excessivamente o gesto
para dinâmicas forte e fortíssimo, o que poderia dificultar a manutenção da
pulsação com um dispêndio desnecessário de energia. As mudanças gradativas de
an damento já foram abordadas no capítulo anterior, con t udo aproveitamos para
acrescentar que o ri tardando pode leva r à necess idade de subdivisão do di agrama,
ao passo que o accelera ndo pode levar à realização do diagrama alia breve.
Os exe rcícios com indicações de fraseado propiciam maior dese nvoltura e
autonomia entre as duas mãos. Uma delas deve ater-se mais às indicações de
tempo, e a outra ao cará ter musical. O solfejo deve refl etir a articulação indicada
no exercício, utili za ndo -se síl abas qu e indiquem se as notas são ligadas, em
stacatto, tenutas etc. Cada regente possui suas preferências parti cula res nesse
ponto: alguns utili zam Ti -a para casos d e dua s notas ligadas, ou Ta-ra-ra -ra ...
para exemplificar as notas de uma frase mais longa. Assim, dei xamos qu e o aluno
e seu professor decidam que forma de solfejo julgam mai s adequada.
 capítulo ] • O REGENTE SEM ORQUESTRA • 139

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142 • CONOUCTOR WITH NO ORCHES TR A • ca pÍtul o J

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144 • CONDUCTOR WITH NO ORCHESTRA • capítulo 3

 capítulo 3 • O REGENTE SEM ORQUESTRA • 145

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146 • CONDUCTOR WITH NO ORCHE ST RA • capítulo 3

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 148 • CONDUCTOR WIT!i NO ORCHESTRA • capÍtulo 3

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150 • CONDUCTOR WITH NO ORCHESTRA • capítulo]

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 capítulo 3 • O REGEN T E S E M ORQ U ESTR A • 151

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152 • CONDUCTOR WITH NO ORCHESTRA •

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 capÍtulo ] • O REGENTE SEM ORQUESTRA • 153

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154 • CONDUC T OR WITH NO ORCHESTRA • capítulo 3

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 capítulo 3 • O REGENTE SEM ORQUESTRA • 155

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156 • CONDUCTOR WITH NO ORCHESTRA • capítulo ]

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 capÍtu lo 3 • 0 REG E NTE SEM OR QUESTRA • 15 7

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158 • CONDUCTOR WITH NO ORCHESTRA • capítulo 3

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 capítulo 3 • O REGENTE SEM ORQUESTRA· 159

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160 • CONDliCTOR W ITH NO ORCHESTRA • capítu lo J

21
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 capítulo 3 • O REGE N TE SEM ORQUESTRA • 161

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162 • CONDUCTOR WITH NO ORCHESTRA • capítulo J

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 capítulo J • O REGENTE SEM ORQUESTRA • 163

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164 • CONDUCTOR WITH NO ORCHESTRA • capítulo 3

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 capítulo 3 • O REGENTE SEM ORQUESTRA • 165

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166 • CONDUCTOR WITH NO ORCHESTRA • capítulo 3

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 capítulo J • O REGENTE SEM ORQUESTRA • 167

Andante

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168 • CONDUCTOR WITH NO ORCHESTRA • capítulo 3
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 capítu lo 3 • O REGENTE SEM ORQUESTRA • 169

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170 • CONDUCTOR WITH NO ORCHESTRA • capítt:/o]

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 capítulo J • O REGENTE SEM ORQUESTRA • 17 1

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capÍtulo 3

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172 • CONDUCTOR WITH NO ORCHESTRA •

.. . . .

Presto

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14
 capítulo ] • O REGENT E SEM ORQUESTRA • 173

11

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174 • CONDUCTOR WlTH NO ORCHESTRA • capítulo J

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 capítulo J • O REGENTE SEM ORQUESTRA • 175

Allegro vivace
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 176 • CONDUCTOR WITH NO ORCHESTRA • capítulo 3

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 capítulo 3 • O REGENTE SEM ORQUESTRA • 177

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178 • CONDUCTOR WJTH NO ORCHESTRA • capÍtulo 3

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 O REGENTE SEM ORQUESTRA • 179

NOTAS Notes

CAPÍTULO 1 Chapter 1

[ 1] (Exercício 3)
O compasso 5, de cinco tempos, deve ser regido em dois mais três tempos. Nem
sempre a solução será tão óbvia e!? regente deverá fazer suas opções e anotá-las
para uma execução coerente do exercício.

( Exercise 3) Measure 5, with five beats, must be conducted in a pattern o f 2 + 3· The

solution will not always be so obvious and the conductor will have to make his own
options and write them down for a coherent performance o f the exerci se.

[2] (Exercício 3)
Bachianas Brasileiras n 2 5, de Heitor Villa-Lobos, voz, compassos 3 e 4· Este é um
caso em que o regente pode decidir quanto à subdivisão.

( Exercise 3) Bachianas Bras: Ieiras nQ 5, by Heitor Villa-Lobos, voice, measures 3 and 4·

This is a case where the conductor may decide what subdivision is more appropriate.

?
()

[ 3 ] (Exercício 12)
Promenade dos Quadros de uma Exposição de Modest Moussorgsky,
orquestração de Maurice Ravel, trompete I, compassos 1 e 2. Neste exemplo a
subdivisão fica a cargo do regente.

(Exerci se 12) "Promenade" from Pictures at an Exhibition, by Modest Moussorgsky,

orchestration by Maurice Ravel, trumpet I, measures 1 and 2. In this example the
subdivision must be chosen by the conductor.

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180 • CONDUCTOR WITH NO ORCHESTRA

NOTAS DO CAPÍTULO 1 (4-8)

Notes from Chapter l (4-8)

[4] (Exercício 18)

Observe que este exercício foi escrito utilizando apenas compassos compostos e,
apesar do ritmo sincopado dos compassos 2, 4 e 16, deve ser regido como tal.

( Exercise 18) Notice that this exercise was written with compound meters only and,
despi te the syncopated rhythms of measures 2, 4 and 16, must be conducted accordingly.

[5] (Exercício 20)

Esse é o primeiro caso em que aparecem compassos simples alternados com
compostos. O regente deve ficar atento à manutenção da pulsação da colcheia.

( Exercise 20) This is the first case where simple meters are alternated with compound
meters. The conductor must be careful to keep the regular pulse of the eighth-note.

[ 6] (Exercício 24)
O compasso 21 é um ternário simples que deve ser regido com subdivisões. A
pulsação da colcheia, como sempre, se mantém.

( Exercise 24) Measure 21 is a simple tripl e whi ch must be conducted with subdivisions.
Th e pu lse o f the eighth -note, as u sual, must rema in constant.

[ 7 ] (Exercício 26)
Atenção para a entrada do exercício em anacruse. Leia as orientações para o
Capítulo 1.

( Exerc ise 26) Careful with the beginning of the exercise in the pickup measure. Read
thc in structions for Chapter 1.

[ 8 ] (E xercíc io 30)
Ch oros n 2 6, de Heitor Vi ll a-Lobos, trompete e trombone, compassos 34 e 35·
Esse exercício reprodu z a variedade rítmica freqüent e na obra de Villa-Lobos.

(Exerc i se 30) Choros n 2 6, by Heitor Villa-Lobos, trumpet and trombone, measures 34

and 35· This exerci se reprod uces the rh ythmic va riety whi ch is frequently found in the
work ofVi lla-Lobos.

I@; d-n m IbB

>> > >> > >
mI
>>>
 O REGENTE SEM ORQUESTRA ' 181

NOTAS DO CAPÍTULO 1 (9-11)

Notes from Chapter l (9- ll)

[9] (Exercício 36)

A partir desse exerdcib, começam a surgir os compassos assimétricos s/8
e 7/8 em que o regente deve decidir quais tempos têm subdivisão binária e
quais, ternária. Nem sempre a solução está graficamente sugerida, como no
caso do terceiro compasso. Recomendamos ao regente que faça anotações em
sua partitura como as ilustradas nesse exercício, pois elas facilitarão a leitura e
execução.

( Exercise 36) From thi s exercise on, odd time signatu res like 5/ 8 and 7/8 will appear
and the conductor must decide which beats are simple a nd which are compound . The
so lution will not always be graphically suggested, as in the third measure o f this exe rcise.
It is recommended that the conductor should make his own notes on the score as
illustrated in this exercise. Those notes will make it easier to read and perform the score.

[ 10 ] (Exercício 42)
·~glorificação da escolhida", de A Sagração da Primavera de Igor Stravinsky,
trompas I e II , número de ensaio 105. Assim como no exemplo musical, esse
exercício apresen ta mudanças freqüentes da fórmula de compasso, incluindo
compassos assimétricos.

CExercise 42) "The glorification ofthe chosen one", from Th e Rite ofSpring, by Igor
Stravinsky, horn s I e 1! , rehearsa l number 105. Like the musical example, this exercise
presents frequ ent changes o f time signatures, including odd meters.

d) d)
~oor
~ ~m

' I é 'i I,D

I § i
I'D 'i i ~
I

[ 11] (Exercício 44)

Atençao ao oitavo compasso, ternário assimétrico, qu e deve ser regid o pensando-
se nas subdivisões indicadas.

(Exerci se 44) Carefu l with m easure 8, compound odd tim e, which must be cond ucted
with the indi cated subdivisions in mind.
 182 • CONDUCTOR WITH NO ORCHESTRA

NOTAS DO CAPÍTULO 1 (12-14)

Notes from Chapter 1 <12-14)

[ 12 ] (Exercício 49)
"Marcha Real", de A História do Soldado, de lgor Stravinsky, trombone,
compassos 1 a 5· Toda a obra de Stravínsky é repleta de exemplos musicais com
muitas alternâncias de fórmulas de compassos. A História do Soldado, com sua
formação reduzida, é uma alternativa bastante viável para se ter contato com o
repertório tradicional que apresenta esse tipo de dificuldade.

( Exercise 49) "The Royal March ", from The Soldier 's Ta/e, by Igor Stravinsky, trombone,
measures 1 to 5- Stravinsky's work as a whole has many examples o f frequent changes
o f time signatures. The Soldier 's Ta/e, with its reduced instrumentation, is a viable
alterna tive to be in touch with the traditional repertoire which presents this kind o f
difficulty.

r
'): ~" § r r r ~r i 1 rr rr1 1 ~~t r rtnu tJ 1

[ 13 ] (Exercício 51)
Nesse exercício, aparecem compassos com fórmula assimétrica mais complexa,
como os compassos 8, 9 e 20 (quaternários) e compasso 14 (ternário). A maior
dificuldade de execuçã o é a manutenção da pulsação, uma vez que a figura da
colcheia não aparece.

( Exercise 51) In this exerci se there are unusual odd m eters, like measures 8, 9 and
20 (four beats) and 14 (three beats). The ma in difficulty o f p erforman ce isto keep th e
consta nt pulse of the eighth-n ote, especially beca use the eighth -note does not appear in
th e exercise.

[ 14 ] (Exercício 52)
Ao co ntrário do exercício anterior, esse exercício é todo constituído de colcheias e
os seus diferentes agrupam entos é que possibilitarão a variação rítmica. Sugere-
se execu tá- lo até a 20 0 semínimas por minuto.

( Exercise 52) As opposed to the previous exercise, this exercise is entireJy made up of
eighth -notes in many different grou pin gs which create rhythmic variation. Performance
o f this exe rci se up to 200 quarter- notes per minute is suggested.
 O REGENTE SEM ORQUESTRA • 183

CAPÍTULO 2 Chapter 2

[ 1] (Exercício 4)
A saída dafermata do compasso 7 requer o rebatimento do segundo tempo. NOs
próximos exercícios surgirão casos semelhantes, ficando a cargo do regente a
decisão sobre a necessidade de rebatimento.

( Exercise 4) The continuation o f the musical discourse after the Jermata on measure
7 requires repeating the second beat. In the next exercises there will be similar cases,
where the d ecision about the need or noto f a repetition is up to the conductor.

[2] (Exercício 8)
Lembramos que há duas opções de diagrama de regência para o compasso 19:
ternário ou quaternário.

(Exerci se 8) One must be reminded that there are two options of beat patterns for
Iheasure 9: three or four beats.

[ 3] (Exercício 10)
"Uranus, th e Magician'; de Os Planetas, de Gustav Holst, t rombones, tuba
e tímpanos, compassos 4 a 7· Esse é um típico exemplo de uma peça em
andamento bastante lento, que exige cuidado com as saídas de fermatas em
notas longas, cortes e indicações de retomada do discurso musical.

( Exercise 10) "Uranus, th e Magician'; from The Planets, by Gustav Holst, trombones,
tuba and timpani, measures 4 to 7· This is a typical example o f a piece at very slow tempo,
which requires great care with cutoffs and the continuation o f the musical discourse after
thefermatas on long notes.

I':\ ~4~ ~4~

'} 2 e j d j
..,-.
1 'F
1

J f JI
Tro mbone Tuba Tímpano
Timpan i
 184 • CONDUCTOR WITH NO ORCHESTRA

NOTAS DO CAPÍTULO 2 (4-5)

Notes from Chapter 2 (4- 5)

[4] (Exercício 12)

"Prelúdio", de Bachianas Brasileiras n!! 4, de Heitor Villa-Lobos, violinos I,
compasso 38. Nesse exercício, assim como no exemplo musical, aparecem grafias
diferentes para a mesma configuração rítmica.

( Exercise 12) "Prelude", from Bachianas Brasileiras n g4, by Heitor Villa-Lobos, violins
I, measure 38. In this exercise, like in the musical example, there are different forms o f
notation for the same rhythmic configuration.

r fr r 1

[5] (Exercício 17)

"Dança das Adolescentes", de A Sagração da Primavera, de Igor Stravinsky, cordas,
número de ensaio 13, compassos 1 a 8. Essa peça ilustra a utilização dos acentos
para quebra da regularidade rítmica.

( Exercise 17) "Dances of the Young Girls", from The Ri te ofSpring , by lgor Stravinsky,
strings, rehearsal number 13, measures 1 to 8. This piece i Ilustrares rhe use of accents to
break rhythmic regularity.

Tempo giusto j =50

> >

.._,
> >
.._,

'-.....-'
> > > >
'-.....-'

'-.....-'

'-../

'-.....-'

> > > >

'--"

'-../

'-../

'--"

\....-'

'-.....-'

-..__..!
 O RE GEN TE SEM ORQ UES TR A • 1 85

NOTAS DO CAPÍTULO 2 (6-9)

Notes from Chapter 2 (6-9)

[6] (Exercício 29)

- Nesse exercício aparecem trechos mais longos de pausas que são importantes
para treinar a manutenção da pulsação.

( Exercise 29) In this exerci se there are longer passages o f rests which are important for
the practice o f the constant pulse of the eighth -note by the conductor.

[7 ] (Exercício 30)
"Scherzo" da 6g Sinfonia de Gustav Mahler, oboé I, número de ensaio 73,
compassos 1 a 5· Essa peça ilustra a combinação de alternâncias rápidas de
formulas de compasso com indicações de articulação.

(Exerci se 30) "Scherzo" from the 6th Symphony by Gustav Mahler, oboe I, rehearsal
number 73, mcasures 1 to 5· This piece illustrates the combination of qui ck changes of
time signatures with articulation markings.

Grazioso (calmo)
' '
pt~ ~
p
t!P1n tu l~ i1fPiH tul~g§?l
--==:::::.:: p sf p < ;

[ 8] (Exercício 36)
Caso seja necessário o estudo desse exercício em anda mento mais lento do que o
indicado, sugerimos que sejam mantidas as proporções entre os andamentos.

( Exe rcise 36) In case this exerci se needs to be stud ied on a slower tem po than notated , it
is suggested that th e proportions between the different tempos should be kept.

[9 ] CExercício 40)
Atenção à manutenção da pulsação da colch eia especialmente quando ocorrerem
tercinas e mudanças de compassos simples para compostos.

(Exerc ise 40) Careful with the constantpulse o f the eighth-note, especially when there
are triplets and changes from simple to compound meters.

· · - -·--- - ----- =~----,.,...-,.,...-:-----------

-: ~ ·
 186 • CONDUCTOR WJTH NO ORCHESTRA

CAPÍTULO 3 Chapter 3

[1] (Exercício l)
Esse exercício pode também ser executado alia breve. Além disso, devido ao
andamento Presto, comumente se realizam dois gestos de antecipação.

CExercise l) This exercise can also be performed a/la breve. Besides, dueto the tempo
Presto, it is very common to perform two preparatory beats.

[ 2] (Exercício 22)
Convencionamos, neste capítulo, representar as ligaduras de fraseado acima das
notas e as ligaduras de duração abaixo.

( Exercise 22) In this chapter we have established that we will represent phrasing slurs
above the notes and ties below.

[ 3] CExercício 26)
A célula rítmica contida nos dois primeiros compassos desse exercício é derivada
de uma dança da América Central e foi utilizada por Leonard Bernstein na
canção "Am erica", de West Side Story.

( Exercise 26) The rhythmic cell within the two first measures of this exercise is derived
from a dance of Central America and was used by Leonard Bernstein in the song
"A m erica", from West Side Story.

[ 4] CExercício 27)
Esse exe rcício é inspirado na abertura de A Flauta Mágica, de Mozart.
Tradicionalmente essa peça deve ser regida alia breve no Allegro e subdividindo-
se os tempos no Adagio.

( Exercise 27) This exercise was inspired by the overture from The Magic Flute, by
Mozart. Traditio nally this piece should be conducted a/la breve in the Allegro and with
subdivisions in the Adagio.
 O REGENTE SEM ORQUESTRA • 187 .

NOTAS DO CAPÍTULO 3 (4-5)

Notes from Cl1 apter 3 (4-5)

Allegro

i& ~~~
b JJJ •~ J J J J IJ J J J J j J JI
u p p
sf sf

[5] CExercício 31)

Esse exercício reprodu z as flautas e os violin os nos compassos 35 a 44 de "Tan z,
Uf den Anger", de Carmina Burana, de Carl Orff, e foi aqui incluído devido
à combinação de complexidade rítmica com elementos de fraseado e de
articulação.

( Exercise 31) Thi s exercise reproduces the flutes and vi o Iin s on measures 35 and 44 o f
the "Ta nz, Uf den A nger", from Carmina Burana , by Carl Orff, and it was included here
beca use of the combination of rhythmic com plexity with phrasing and articulation
elements.

ri i. . . .
j c· t t f f f f
1 1g f t f t f t IM
p
Flauta
F!ut e

>
. lf t·
nv tfc
. · A
t:E
t w
1 1

p
Violino
V iolin

. '
~

.•
. .. . .·
. .. .-
 188 • CONDUCTOR WITH NO ORCHESTRA

NOTAS DO CAPÍTULO 3 (6)

Notes from Chapter 3 (6)

[6] (Exercício 32)

Os compassos 7 a n trazem os primeiros compassos das cordas na abertura de O
Barbeiro de Sevilla, de Gioachino Rossini. Observe que a semicolcheia no levare
do compasso 7 pode ser entendida ritmicamente tanto no andamento inicial
(AIIegro) quanto no seguinte (Andante Sostenuto), regido tradicionalmente em 8
tempos. O mesmo ocorre nas sinfonias de Beethoven n~ (12 movimento, cordas,
compassos 10 e n, 4 últimas fusas antes doA/legro co Brio) e n 2 9 (4 2 movimento,
solistas e coro, compassos 831 e 832, no "Alle Menschen", antes do último Poco
Adagio). Respectivamente:

( Exercise 32) Measures 7 and u reproduce the first measures o f the strings in the
overture from The Barber ofSeville, by Gioachino Rossini. Notice that the sixteenth-note
at the levare to measure 7 can be understood rhythmically according to the initial tempo
(Allegro) or to the following tempo (Andante Sostenuto), traditionally conducted in eight
beats. The same can be found in Beethoven's Symphony No 1 (First movement, strings,
measures 10 and n , four last thirty-second notes o f the Allegro con Brio) and Symphony
No 9 (Fourth movement, soloists and choir, measures 831 and 832, in the "AI/e Menschen ",
before the last PocoAdagio). Respectively:

Tu tti Cordas So pros Co rdas

Stri ngs Winc..l s Strirrgs

Adagio Allegro con brio

C o r d ~s

Sr ri ngs
 O REGENTE SEM ORQUESTRA 189

NOTAS DO CAPÍTULO 3 (6)

Notes from Chapter 3 (6)

Poco adagio

Soprano - Solo

Men- schen, ai !e ai !e

Soprano- Coro

ai !e Men- schen
190 • CONDUCTOR WITH NO ORCHESTRA
The Authors
RTHUR RINALOI, B.EATRlZ
DE LUCA, DANIEL NE~Y AND
LUCIANO VAZZOLER grad uatcd in
composing and conducting at UNESP
(São Paulo State Unive rsity), where th ey
studied co nducting und er the maestros
Abel Roch a, Samuel Kerr and Vitor Gabriel.
In March 2005 they formed a group of
orchestral conducting studies under the
supervisiono f maestro Roberto Tibiriçá.
They have often attended severa! activities
to compl ement their studies of conducting,
such as festivais, master classes with
renowned conductors, and international
congresses. Professio nal expe rience of
each of th e authors is variecl, ranging from
choirs, in strumental ense mbles, chamber
orchestras, sy mphony orc hest ras and
band s as we ll as composing.
The Supervisor
OBERTO TIBIRIÇÁ STARTED
HIS CARfER AS A PIAN!ST
8OTH P L .AY IN G chamber music and
solo concerts. H e started his studies o f
conducting under ma estro Eleaza r de
Carvalho, working with him for alm ost
18 years at OSESP (Symphony Orch es tra
o f São Paulo) as his assistan t cond uctor.
H e worked as the artistic director o f
the Orquestra Sinfônica Brasileira and
Orqu estra Sinfônica Petro bras Pró Música
(Rio de Janeiro), Orqu estra Sinfônica
Municipal de Campinas and Orquestra
Filarmôn ica de São Bernardo do Campo.
H e a lso wo rked as an assistant conductor at
the Teatro Nacional de São Carlos (Lisboa,
Portugal). Since 2005 he has been th e
artistic di rector of the Inst ituto Baccare lli.
It is a socia l benefit o rgan izat ion in the
community of Heli ópolis (São Paulo)
which funds the Sinfônica Helióp o li s,
o f which h eis the cond ucto r-in-chi ef.
 O REGENTE SEM ORQUESTRA • 19 1

AUTORES
,--..._

RTHUR RINALDI, BEATRIZ DE

·""'
LUCA, DANIEL NERY E LUCiANO
,--..._
V A Z Z O L E R são formados em
,- ~
Composição e Regência pela UNESP
,.- (Universidade Estadual Paulista), onde
foram alunos de Regência dos maestros
'"' Abel Rocha , Samuel Kerr e Vitor Gabriel.
Em março de 2005 , criaram um grupo
'""' de estudos em Regência Orquestral,
orientado pelo maestro Roberto Tibiriçá.
_.--...,
Participam freqüentemente de diferentes
/'"' atividades de complementação da
~.-....,
formação em Regência, como festivais,
mas tere/asses com renomados regentes e
,......._
convenções internacionais. A experiência profissional de cada um trilha rumos Art hur Rinaldi, .Luciano

,.... distintos, incluindo coral, grupo instrumental, orquestra de câmara, orquestra Vazzo le r, Beatriz De Luca
e Da n iel Nery em pé
e banda sinfônica e também composição. (sta nding); Ro berto T ibiriçá
'"' se ntad o (seated).

'"'
,..,

'"'
,----.. ORIENTADOR
,--._

,-._

R
,--._ OBERTO TIBIRIÇÁ COMEÇOU SUA CARREIRA COMO PIANISTA
,--._ E C AME R I S TA e iniciou seus estudos de Regência com o m aestro El eaza r
de Carvalho, com quem trabalhou como Regente -Adjunto por quase 18 anos
~
na OSESP- Orquestra Sinfô ni ca do Estado de São Paulo. Atu ou como Diretor
~ Artistico da Orquestra Sinfônica Brasileira e Orquestra Sinfô n ica Petrobras
Pró Música (Rio de Janeiro) , Orqu estra Sinfôn ica Muni cipa l de Ca mpina s
~
e Orquestra Filarmônica de São Bernardo do Campo. Atuou ta mbém co m o
Regente-Adjunto no Teatro Nacional de São Ca rl os (Lisboa, Portugal).
~ Desde 2005, é Diretor Artíst ico do Instituto Baccarelli , que atua como
entidade de cunho social na comunidad e d e Heli ópoli s (São Paulo) e
"'
r--
que ma ntém a Sinfônica Heliópolis, da qual é Regente -Titular.

,.....,
 -- - - - ---~---"'7" - -

Composto em Constantia e Bell Gothic

Formato: 21 x 28 em, 192 páginas
Miolo impresso em offset 90 g/ m 2
2
C1pc1 impressa em cartão royal 250 g/m

Impressão e acabamento pela HR Gráfica

( www.h rgrZ~fica.com.br)
São Paulo, feverei ro de 2008

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