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SOCIOLOGÍA Y ESTÉTICA

SIGLO XVII
Armonía y melodrama
Dos acontecimientos señalaron el comienzo de una nueva era en la historia de la música: la
invención de la armonía y la del melodrama. Todas las polémicas que alrededor de la música
fueron surgiendo a lo largo de los siglos XVII y XVIII tuvieron su raíz en ambos acontecimientos,
tan revolucionarios que absorbieron la atención tanto de los filósofos y de los hombres de letras
como del público culto. No es un hecho casual que armonía y melodrama nazcan simultáneamente,
puesto que el melodrama implica necesariamente un acompañamiento musical que permita y
favorezca una sucesión temporal de los diálogos y de la acción dramática; esto era, precisamente, lo
que la polifonía, con la superposición paralela de múltiples voces que fluían a la vez, no permitía
hacer (Recordad a Glareanus -Renacimiento- el por qué prefería la monodía a la polifonía). La
revolución que a principios del siglo XVII renovó totalmente el mundo musical y creó un universo
sonoro dotado de nuevas posibilidades y abierto a un desenvolvimiento diferente, debido al hecho
de romper con la ya secular y gloriosa tradición polifónica, generó coetáneamente un gran número
de problemas estéticos, filosóficos, musicales e incluso matemáticos y acústicos, de los que se halla
el eco en innumerables artículos, opúsculos, folletos y tratados durante los siglos XVII y XVIII,
siendo muy abundantes todos ellos, principalmente en el ámbito de la cultura francesa. No es éste el
lugar donde deban recordarse todos los elementos que contribuyeron a provocar la crisis de la
polifonía y el nacimiento del melodrama y de otras nuevas formas musicales, pues el discurso al
respecto nos llevaría demasiado atrás en el tiempo y nos alejaría de nuestros planteamiemos; sin
embargo, interesa sacar a la luz los grandes temas, los conceptos y las categorías filosóficas en que
se insiste de modo reiterativo a través de los infinitos escritos musicales que sucedieron a la
invención de la armonía y del melodrama durante los siglos mencionados.
Armonía y melodrama se implican recíprocamente; por eso los numerosos teorizadores de
uno y de otro fenómeno ponen el acento ya sobre la armonía, ya sobre el melodrama, sin que
pierdan la más mínima conciencia por tal motivo de que la relación que se da entre ambos eventos
es ciertamente estrecha. La nueva relación que a su vez se establece entre la música y la poesía
implica necesariamente un nuevo lenguaje musical que dé forma al sentido que adquiere el
desarrollo temporal de dichos eventos, concretamente, con respecto a la poesía barroca. La
revolución lingüística (musicalmente) que se produjo en la transición del Renacimiento al Barroco
configuró una perspectiva radicalmente nueva para la música: por primera vez, ésta se asume como
espectáculo, como flujo de sucesos diversos, frente a un público que deviene espectador destacado.
El lenguaje de los afectos -al que consigue volver eficaz únicamente que el discurso armónico-
melódico se desenvuelva con fluidez, ejerciendo sus efectos sobre el espectador- depara las
premisas sobre las que se ha de asentar un nuevo uso de la música; asimismo, el lenguaje de los
afectos exige de teóricos y filósofos un replanteamiento completamente diferente desde el punto de
vista del pensamiento en todo cuanto a la música y a sus fundamentos se refiere.
Con frecuencia, se asocia el nacimiento de la armonía con el de la ciencia moderna. En
efecto, aunque en este campo los paralelismos son siempre un poco arriesgados, se pueden
descubrir ciertas analogías que no resultarían, probablemente, casuales; sobre todo, no es casual el
hecho de que, entre quienes en el siglo XVII indagaron acerca de los fundamentos filosóficos de la
armonía, se hallan precisamente algunos pensadores que se sitúan entre los fundadores de la
filosofía moderna y del método científico: Descartes, Mersenne y Leibniz, por no citar más que los
nombres en que se insiste más a menudo. Indudablemente, entre las afinidades formales que se
observan entre la armonía y la ciencia moderna se encuentra el espíritu racionalista, la tensión hacia
la simplificación racional del mundo, cuya multiplicidad puede y debe ser reconducida hacia unas
pocas, pero claras, leyes fundamentales. Esta tendencia se constata ya plenamente en las obras
teóricas del veneciano Gioseffo Zarlino, en la segunda mitad del Cinquecento, y en su persistente
tentativa de reducir el mundo plurimodal de la polifonía renacentista a dos únicos modos: el mayor
y el menor. Además, hay que decir que no se trataba tan sólo de una simplificación y de una
reducción en lo concerniente al número existente de modos medievales, sino de una racionalización
del universo sonoro, pues, en realidad, los modos mayor y menor son incluso reducibles a un único
modo: el mayor (el menor no es otra cosa que una variedad o una subespecie del mayor),
proporcionándole la legitimidad al modo mayor no ya la autoridad de la tradición o unas
motivaciones de índole extramusical, sino la propia naturaleza del sonido.
Como bien sabemos, para los teóricos que se jalonen sobre la vía trazada por Zarlino, la
naturaleza representará siempre la fuente de toda legitimidad, mientras que las leyes de la armonía
serán tales porque se pueden extraer ágilmente de ese gran libro (metáfora de la naturaleza), abierto
a cuantos lo saben leer, que es la naturaleza. Este libro se ha escrito -como decía Galileo- en
«lengua matemática»; de aquí que el teórico de la música pueda recabar, tras la atenta observación
de la naturaleza, las leyes eternas que regulan el mundo de los sonidos. ¿Cuál era el objetivo que
pretendía alcanzar Zarlino mediante una racionalización tan radical, con trasfondo matemático, de
ese universo sonoro que, a primera vista, se manifestaba al hombre revestido de un aspecto tan
caótico e informe, aun cuando, en el contexto de la civilización occidental, se hubiera manifestado
ordenado, conforme a unos esquemas consuetudinarios que se habían transmitido pasivamente, en
el pasado, de una generación a otra? En el momento en que vivía Zarlino, ¿a qué fin tendía la nueva
esquematización que éste perseguía si la misma, en muchos aspectos, parecía más bien que lo que
traía consigo era un empobrecimiento de la variedad plurimodal precedente? El objetivo a conseguir
por Zarlino y por los teóricos que le sucedieron hasta llegar al gran Rameau estaba explícitamente
claro: no se trataba de un ejercicio científico o de una autocomplacencia generada por los nuevos
descubrimientos en el campo de la música; sino que, tremendamente conscientes del fin perseguido,
se intentaba obtener, gracias al conocimiento científico de la naturaleza de la música, el mayor
efecto posible sobre el oyente. Producir efectos sobre el espíritu equivale a decir provocar
movimientos en el espíritu del oyente, o -por decirlo con términos empleados en aquellos tiempos-
suscitar afectos, o incluso -como había afirmado Aristóteles, aunque en un contexto muy diferente-
mover «a la piedad y al terror».
El nexo entre el plano matemático-científico y el de los afectos era muy evidente tanto para
Zarlino como -más tarde lo habría de ser- para Descartes, Leibniz y Rameau. Asimismo, el hombre
es naturaleza; en definitiva, el espíritu humano también es sensible a las leyes de la naturaleza,
pues, aunque esté fabricado con una materia más sutil, es siempre, sin embargo, naturaleza. Debido
a esto, el músico que conoce la naturaleza de los sonidos sabe cómo usarlos para producir la
cantidad máxima de efectos, o afectos, sobre aquella otra naturaleza -en cualquier caso,
naturaleza absolutamente siempre, sujeta por tanto a las mismas leyes que la de los sonidos-
que se plasma en el espíritu humano. Este hecho explica por qué las consonancias procuran
placer y las disonancias “displacer”; por qué ciertos acordes mueven a la tristeza mientras
que otros mueven a la alegría, y así sucesivamente. «Mover los afectos» son las palabras que
sistemáticamente aparecen en todos los tratados teóricos desde mediados del Cinquecento en
adelante. Tanto los músicos instrumentales como los operísticos se encaminan hacia la consecución
del mismo objetivo: mover los afectos, hacer llorar, hacer reír, conmover; la música adquiere, como
consecuencia, este riguroso sentido unidireccional y se proyecta hacia un público, hacia un oyente,
que desde el otro lado de la barricada se siente atraído por ella. La eficacia del discurso musical, sea
instrumental, sea melodramático, tiene su base, indiscutiblemente, en el nuevo lenguaje armónico-
melódico, es decir, en un lenguaje que, por su claridad plena de racionalidad, por su sencillez de
funcionamiento, por la seguridad de sus reglas, permite un cálculo exacto al músico con el fin de
prever y regular la eficacia que el lenguaje en sí ejerce sobre el espíritu del oyente. Racionalidad
fundada en la naturaleza y sencillez fundada en la seguridad que proporcionan las leyes: una y otra
van parejas e inciden incuestionablemente en la eficacia afectiva. Razón y corazón se implican
recíprocamente, condicionando la primera al segundo, y viceversa. En el seno de esta geometría
o mecánica de los afectos nace, por consiguiente, el gran espectáculo nuevo, «afectuosísimo»,
que es el melodrama, con sus convencionalismos retóricos, con su aparato escénico y con un
lenguaje propio o, más bien, con una extraña y bastante discutida mezcla de varios lenguajes;
en particular, de música y poesía: lenguajes ambos, por ciertos flancos, tan similares y, por
otros, tan distintos. Con todo, ya se trate de espectáculo melodramático (“vocal”), ya se trate
de espectáculo puramente musical, o sea de música instrumental, el objetivo a conseguir es
siempre el mismo: mover los afectos. En el transcurso del siglo XVII, los dos lenguajes, el de la
música instrumental y el de la música melodramática, se aproximan cada vez más; sus respectivas
formas ejercen, con ímpetu, una mutua influencia, y géneros, por su origen tan diversos, se
entrelazan de manera indisoluble. Las oberturas, las arias, los duetos, los coros operísticos, tomaron
en préstamo sus formas de las formas instrumentales contemporáneas: las suites, los concerti grossi,
los concerti solisti, las sonatas, dándose también el proceso a la inversa. Sin embargo, a nivel
teórico, las cosas no anduvieron a la par; por el contrario: se abrió una profunda fractura
entre la música instrumental y la música vocal. En la raíz del gran debate que hizo converger,
durante casi dos siglos, la atención de filósofos y de críticos se sitúa: por una parte, la
exigencia, ratificada siempre desde Zarlino en adelante, en cuanto a si la música debe mover
los afectos o, en otras palabras, comunicar afectos, expresar -empleando un término más
moderno- emociones, ser significativa; por otra parte, la duda en cuanto a si la música
instrumental, por sí sola, sin ayuda de la palabra, es inadecuada con relación a ese fin
primario e irrenunciable: ser significativa. El intelectualismo humanístico, el privilegio del
lenguaje verbal con respecto a otros lenguajes y, desde el siglo XVII hasta finales del XVIII, el
horror por toda concepción estética del arte y, más concretamente de la música, meramente
hedonista suscitaron la fuerte sospecha de que la música instrumental pura era insignificante, y por
este motivo se la acusó de carecer de autonomía.

Música y poesía
Tal vez no fuera una pura casualidad que la teoría de los afectos se prodigara
principalmente dentro del mundo germánico, o lo que es igual, en aquellos países en que se
desarrolló en mayor medida la práctica instrumental. Dicha doctrina aspiró a sentar las bases de la
autonomía del lenguaje musical, de manera que éste fuera capaz de competir con el lenguaje
verbal a la hora de suscitar afectos en el ánimo del hombre, aun cuando lo hiciera en un
terreno diferente, empleando tan sólo medios e instrumentos propios del lenguaje musical.
Ahora bien, en el seno de los países latinos, y en particular en Italia -patria de origen del
melodrama-, el problema de la música mantuvo un fuerte vínculo con la función
preponderante que se le asignó, consistente en el acompañamiento del texto poético, de la
acción teatral o del texto litúrgico. ¿Acompañar al texto sin más o intensificarlo con el adorno
musical?; ¿volver el texto más placentero, más grato para el espíritu, o, simplemente, oscurecerlo
mediante lisonjas? Éstos fueron, pues, los términos entre los que se debatió el problema. La
perspectiva global en la que se insertó la disputa estética, tanto en Italia como en Francia -países en
los que, durante más de dos siglos, el melodrama fue el eje sobre el que giró la vida musical-, contó
con un punto significativo: el representado, primordialmente, por el molesto problema de las
relaciones música-poesía, que siguió los rastros del debate iniciado al final del Cinquecento por la
Camerata Fiorentina del conde Bardi. Esta sarta de problemas, que a menudo se halla camuflada, de
múltiples formas, a través de las polémicas, de las numerosas de los siglos XVII y XVIII, se reduce,
en definitiva, a un problema mucho más amplio que se sitúa por encima de los demás: el de la
coexistencia de dos lenguajes tan distintos, no sólo por su diferente entidad semántica, sino por sus
específicas características gramaticales y sintácticas, como son el verbal y el musical.
La clasificación jerárquica de las distintas artes, las disputas en torno a la música italiana y
a la francesa, la desvalorización de la música instrumental y otras muchas cuestiones musicales y
paramusicales que fueron repetidamente afrontadas por los hombres doctos de la época pueden
catalogarse, en definitiva, como conducentes de nuevo a la preocupación por definir, de alguna
manera, las relaciones entre música y poesía. En el seno de la cultura musical de los siglos XVII
y XVIII, el puesto de honor corresponde, por supuesto, al melodrama, siendo justamente en
este género tan complejo -y contradictorío quizás-, que tanto atarea las mentes de los teóricos,
en el que se dan la mano, tan problemáticamente, música y poesía. La postura que adopta la
cultura oficial es la condenación del melodrama -condenación que posee un trasfondo más
moral que estético-, por lo que sorprende que, a pesar de la actitud hostil de filósofos, teóricos
y polemistas, el melodrama, indiferente a las quejas que lo alcanzan desde todas partes,
prosiga su camino afirmándose cada vez más como elemento fundamental dentro de la vida
social de la época y gozando de un creciente éxito entre el público tanto aristocrático como
burgués.
En la base de la condenación del melodrama, así como de la música en concreto, puede
descubrirse fácilmente una causa de carácter más general, propia de la concepción estética de esa
época: la condenación del arte en cuanto arte. Conforme al espíritu racionalista-cartesiano que
impone sus dominios a lo largo y ancho de la cultura del siglo XVII, el arte y el sentimiento no
disfrutan de autonomía per se ni cumplen ninguna función esencial en la vida humana; simbolizan
tan sólo formas inferiores de cognición. En las clasificaciones jerárquicas de las artes se halla a
menudo la música en el último lugar, mientras que a la poesía se la sitúa en el primero. Ahora
bien, este privilegio concedido a la poesía no se corresponde con el hecho de que se le
reconozca un mayor mérito artístico, sino que se debe, más bien, a su mayor contenido
conceptual y didáctico. La música se dirige a los sentidos, en particular al oído; la poesía, por el
contrario, a la razón, siendo esta realidad, en última instancia, la que constituye la causa de la
supremacía de la poesía sobre la música. Se piensa, pues, que la unión entre artes tan heterogéneas y
alejadas la una de la otra sólo puede dar origen a un producto absurdo, a un conjunto incoherente e
inverosímil que echará a perder el buen gusto del público, por maleducarlo, hechizarlo, seducirlo y
ablandarlo mediante la fascinación ejercida por los sonidos, así como por apartarlo del auténtico
espectáculo trágico. Según los teóricos del siglo XVII, la tragedia no gana nada positivo
añadiéndole música; sólo se consigue corromperla, al transformársela, por obra de la música, en un
espectáculo confuso e inverosímil en cuya escena se mueven los personajes de modo ridículo y
antinatural y mueren cantando. Un literato francés de la época, Saint-Évremond, sintetiza
eficazmente las causas que se dan como más comunes a la hora de condenar el melodrama: «Si
queréis saber qué es una ópera, os diré que es una obra estrambótica construida a base de poesía y
de música, en la que el poeta y el músico, estorbándose mutuamente, efectúan un mal trabajo a
costa de ingentes esfuerzos»; aún añade: «Una estupidez llena de música, de danza, de artilugios, de
decoraciones; una magnífica estupidez, pero una estupidez en cualquier caso: un feo interior oculto
por una bella fachada». Lo peor del caso es que todos se obstinan en querer ver óperas y,
consiguientemente, «acabará por arruinarse la tragedia, que es lo más bello que poseemos, por ser lo
más conveniente en orden a elevar el ánimo y a formar el espíritu». La imaginación se siente herida
al oír cantar en la ópera «desde el principio hasta el final, como si los personajes se hallaran
ridículamente dispuestos a tratar con música todos los asuntos de su vida, desde los más triviales
hasta los más trascendentes». A pesar de todo lo expuesto, mientras Saint-Évremond formulaba esta
condenación irrevocable, el melodrama triunfaba con un éxito desmesurado en todos los teatros de
Europa.
Sin embargo -como ya se ha dicho-, la censura moral que pesa sobre el melodrama es aún
más importante que la censura estética. De hecho, la música se considera primordialmente como un
arte inmoral, por no decir nada a nuestro espíritu ni a nuestra razón, puesto que no contiene ningún
lenguaje que pueda comunicarnos nada. La música representa tan sólo un deleite para nuestros
sentidos, para el oído, que es acariciado por el juego de los sonidos y de las dulces melodías. Como
consecuencia, la razón se condenada a permanecer inerte, al ser distraída por las seductoras
sensaciones del insignificante mundo de los sonidos. Existe un único lenguaje válido para el
hombre: el lenguaje de la razón, el lenguaje de la verdad. El arte sólo debe ser admitido si sirve
para brindar verdades racionales bajo un aspecto menos grave y severo; de esta manera, se
admite la poesía siempre que no sea simplemente un vano juego de palabras y sonidos,
siempre que nos depare, aunque sea de forma placentera, la verdad. En este sentido, la música
no tiene salvación: nunca podrá significar nada por sí misma; a lo sumo, podrá redimirse
parcialmente de tal pecado original si se limita a ser la humilde sirvienta de la poesía. No obstante,
en el melodrama, raramente se contenta la música con asumir esta posición subordinada y tiende, en
cambio, de forma inevitable, a imponerse al libreto, el cual, por su parte, se adapta servilmente al
espíritu de la música con sus argumentos insustanciales e inconsistentes, al transformar los héroes
antiguos en frívolos pastores y en enamoradas pastorcillas. Después de haber asistido a una de estas
representaciones, «los espectadores -escribe Muratori- no se marchan llenos de gravedad o de
nobles sentimientos, sino tan sólo de una ternura femenina, indigna de espíritus viriles y de
personas cuerdas y valerosas […]. Es evidente que la música moderna de los teatros es
enormemente dañina para las costumbres del pueblo, pues éste, al escucharla, se envilece y se
predispone a la lascivia». Para una mentalidad rígidamente racionalista son irreconciliables desde
sus orígenes música y poesía, por tender hacia dos direcciones opuestas que no pueden llegar a
encontrarse nunca, al excluirse de modo recíproco; «por este motivo -es aún el austero Muratori
quien escribe- se han visto no pocos dramas, compuestos por los poetas más capacitados, quedarse
sin aplausos, mientras que éstos se concedían a otros dramas que eran obscenamente imperfectos a
nivel poético. Por otro lado, a los maestros músicos no les gustan demasiado los dramas bien
construidos que contengan ideas ingeniosas, porque no saben adaptar fácilmente a su música los
versos y las arietas de tales obras». Podrían multiplicarse las citas de este género, pero no se hallaría
en ellas otra cosa que no fuera la pertinaz confirmación de semejante actitud de hostilidad: Gravina,
Maffei, Baretti, Milizia, etc., en el caso de Italia -la patria del bel canto-, coinciden en esta
condenación de tipo moral e intelectual del teatro musical; otros, como Algarotti y Planelli, aun
siendo apasionados de la ópera, propugnan una profunda reforma de la misma.

La imitación de la naturaleza
En las polémicas en torno al melodrama, iniciadas en el siglo XVII y persistentes hasta el
final del siglo XVIII, se apela muy a menudo al principio del arte como imitación de la naturaleza,
un concepto harto complejo, que se presta a adoptar significados bien distintos e incluso
contrarios y que se usa, a su pesar, con gran desenvoltura al objeto de justificar y confutar las
tesis más diversas acerca de la música y del melodrama. Surge así la sospecha de que, con esta
fórmula, repetida siempre de modo idéntico hasta la saciedad, a la que polemistas, filósofos, críticos
y hasta poetas han recurrido con el fin de apoyar sus respectivos argumentos, se quiera dar a
entender cosas muy diferentes. Los conceptos de imitación y naturaleza varían de un extremo a
otro, en cuanto a su significado, según el contexto en que ambos se hallen insertos; de esta manera,
en el transcurso de los siglos XVII y XVIII, adquieren incluso valores opuestos. Durante el siglo
XVII, el término «naturaleza» se emplea como sinónimo de razón y de verdad, y el término
«imitación», a su vez, para indicar el procedimiento destinado a embellecer y a hacer más
agradable y amena la verdad racional. (Sin embargo, durante la segunda mitad del siglo XVIII
nos encontramos con que el término «naturaleza» se emplea, casi paradójicamente, como símbolo
de sentimiento, espontaneidad y expresividad, mientras que el término «imitación» se emplea para
indicar coherencia y verdad dramática, es decir, el vínculo que debe mantener el arte con la
realidad.) Esta complaciente doctrina del arte como imitación de la naturaleza, cómoda arma
polémica utilizada por las distintas facciones en pugna, se brinda dispuesta a justificar lo que
sea.
Una historia de la estética musical de los siglos XVII y XVIII podría hacerse coincidir, a
grandes rasgos, con la historia del concepto de imitación de la naturaleza, pese a las diferentes
interpretaciones a que éste ha dado lugar. Semejante principio, que los filósofos del siglo XVII
heredan de Aristóteles gracias a la mediación de los teóricos del Renacimiento, se usa
primordialmente para justificar el gusto áulico y clasicista de la poesía de la época, sobre todo de la
francesa; ahora bien, aunque se desarrolle hasta sus últimas consecuencias con una rígida
coherencia, habrá de conducir siempre, de modo inevitable, a la condena del arte y a la negación de
la autonomía de éste. De esta manera, el arte se asimila, de hecho, al conocimiento y se presenta
como un tipo de verdad placentera, pero inferior en cualquier caso por hallarse desprovista de rigor.
A la luz de esta concepción del arte como agradable imitación de la naturaleza-razón-verdad a
través de la ficción poética, únicamente la poesía puede admitirse en el reino de las artes; de
ninguna manera la música, que no puede imitar la naturaleza en modo alguno por no ser más que un
gratificante juego sonoro capaz, a lo sumo, de acariciar el sentido auditivo. La música, objeto de
placer y de diversión, no se presta, debido a su naturaleza, a ejercer otra función más elevada que la
de ser un mero estímulo emotivo. Mientras no se llegue a interpretar con mayor elasticidad el
principio de la imitación de la naturaleza, la música continuará desterrada del reino de las bellas
artes por parte de los filósofos, siendo, con mucho, aceptada como ornamento de la poesía.

El sentimiento en la música
Todos suelen hablar de la imitación de la naturaleza como principio soberano al que deben
supeditarse todas las bellas artes, so pena de insignificancia y frustración. Pero, si lo que se entiende
por imitación, en lo que a pintura o a poesía se refiere, está más o menos claro, por el contrario,
deviene oscuro y nebuloso en lo que concierne a la música.
La acusación que se dirigía con mayor frecuencia a la música aludía a su insignificancia y,
por tanto, a su incapacidad al objeto de imitar nada. Su papel dentro del melodrama debería haberse
limitado a adornar, de forma modesta y conveniente, los conceptos expresados mediante las
palabras, en orden a hacerlas más agradables a la razón. Sin embargo, al no ser así, y ante una
música que extendía cada vez más sus dominios en el campo melodramático, al mismo tiempo que
se imponía progresivamente en tanto que música instrumental, se hacía ineludible- a no ser que se
cerraran, como muchos deseaban, los ojos frente a la realidad- incluirla en el Parnaso y atribuirle,
por consiguiente, algún poder mimético. En las Réflexions critiques sur la peinture et la poésie de
Du Bos, publicadas en 1719, se contienen unas notables anotaciones para una teoría de la música
como arte de imitación; vale la pena subrayarlo, porque representa uno de los primeros intentos
conscientes de conferir a la música dignidad de arte.
Según Du Bos, el placer generado por las artes deriva del hecho de que éstas imitan objetos
capaces de producirnos pasiones. Ahora bien, las pasiones suscitadas por los objetos imitados
poseen una esencia ficticia, artificial; incluso cuando se trata de pasiones similares a las producidas
por los objetos originales, son más débiles, menos «serias» que las de los objetos en sí, no dejando,
a consecuencia de ello, rastro alguno en nosotros. De aquí se deriva el placer engendrado por la
imitación, que provoca tan sólo pasiones transitorias, sin violencia, sin resultados dañinos; no
obstante, la imitación de la naturaleza no deberá reflejar en todo instante una cuidadosa selección de
los «objetos considerados interesantes» y capaces de «Conmovernos».
Lo que nos place o, mejor dicho, lo que nos conmueve no es tanto el objeto imitado como,
especialmente, el modo de imitarlo; así, para Du Bos, la maravilla, el estupor, la ilusión, y hasta la
verdad no son unos ingredientes más de la emoción estética, ya que bien cierto es que, para poetas y
pintores, los temas son inagotables y un mismo tema puede dar vida a mil cuadros distintos. El
estilo -en opinión de Du Bos- es el rasgo más característico de la obra de arte, aun cuando deba
conceptuarse no sólo como una cuestión formal, sino también como la manera peculiar de que hace
siempre gala la genialidad del artista para presentar cualquier tema.
Desde esta perspectiva estética, palpablemente lejana del clasicismo de Boileau, pero
fluctuante aún entre el empirismo y el racionalismo, entre el sensualismo y el intelectualismo, el
puesto asignado a la música refleja, de forma significativa, la situación ya comentada de difícil
equilibrio.
Du Bos acepta a nivel externo el principio de la imitación, si bien lo acota con relación a la
música al afirmar que ésta dispone de un campo de imitación específico: el de los sentimientos.
«Del mismo modo que el pintor imita los rasgos y los colores de la naturaleza, el músico imita los
tonos, los acentos y los suspiros, las inflexiones de la voz y, en fin, todos aquellos sonidos con cuya
ayuda la propia naturaleza expresa sus sentimientos y sus pasiones.»
Así, pues, la música persigue el mismo objetivo que las restantes artes y no tan sólo esto,
sino que, además, se dan una complicidad y una afinidad secretas entre músicos y sentimientos,
motivo por el cual aquélla se revela, ante estos últimos, en una posición más o menos privilegiada si
se establece la comparación con la poesía o con la pintura. Aparte de esto, a diferencia de la poesía,
que imita las pasiones sirviéndose de signos arbitrarios instituidos por los hombres como son las
palabras, la música está dotada «de un potencial maravilloso que nos conmueve», puesto que los
sonidos son «los verdaderos signos de la pasión, instituidos por la naturaleza, de la que han recibido
su fuerza».
Es importante señalar cómo, con tales afirmaciones, Du Bos se aleja de sus
contemporáneos, quienes consideraban la música, dentro del melodrama, a lo sumo como
aditamento, como adorno, a menudo dañino, del texto poético; debido a la función que se le
reservaba de hacer más fácil y agradable la comprensión del discurso poético, la música acariciaba
los oídos en detrimento, sin embargo, del dramatismo y, sobre todo, de la verosimilitud.
Du Bos, como sucede con tantos teóricos del siglo XVIII, renueva el significado de los
conceptos en vigencia sin variar a la par la terminología tradicional en uso, no atentando en
apariencia, por tanto, ni contra el concepto de verosimilitud ni contra el de verdad. De esta manera,
la música y, en particular, el melodrama pueden llegar a catalogarse de verdaderos y
verosímiles, a pesar de que la verdad de la que nos habla Du Bos no sea ya la verdad racional
tal como la entendiera Boileau, sino la verdad de los sentimientos, con respecto a los cuales la
música es símbolo de expresión o, más aún -si empleamos el lenguaje de Du Bos-, de la imitación
más directa y más natural. «Hay, efectivamente, alguna verdad en los racconti (relatos o argumentos
que se narran a través de los libretos operísticos) de las óperas, verdad que consiste en la imitación
de los tonos, los acentos, los suspiros y los sonidos consustanciales, como es natural, a los
sentimientos contenidos en las palabras. La misma verdad puede albergarse, pues, en la armonía y
en el ritmo de toda la composición.». Por este motivo, la música -continúa afirmando Du Bos-
«torna las palabras más aptas para conmovernos» ; rechaza así la idea de que se trate de un arte que
apele exclusivamente a nuestros sentidos -ésta era la acusación más frecuente que se le imputaba a
la música-, ya que «el placer del oído se convierte en placer del corazón». De esta forma, la música
queda rescatada de la acusación de ser mero estímulo sensible, en cuyo caso descendería al rango de
aquellos «cuadros que se hallan tan sólo bien pintados, o al de aquellas poesías que poseen tan sólo
una buena versificación».
Hasta ahora, las observaciones de Du Bos se han referido, sobre todo, a la música en tanto
que parte integrante, potenciación y complemento del lenguaje verbal; mas estaba aún sin satisfacer
la exigencia inherente a la música instrumental, a las symphonies, que perseguían también una
explicación adecuada que se produjera siempre dentro de un estricto ámbito estético, sin incurrir ni
en el sensualismo ni en el intelectualismo. En este sentido, Du Bos reduce la función de la música
pura, con el fin de redimirla, a la imitación de los ruidos que ofrece la naturaleza; con esto renuncia
a la feliz intuición, que tuviera antes, de la música como lenguaje propio de los sentimientos, si bien
habrá de admitir que, a menudo, las symphonies no imitan ningún sonido de cuantos se dan en la
naturaleza. Du Bos sale de la dificultad que la música instrumental le plantea afirmando que, «por
más que estas sinfonías se inventen, en cierto modo, libremente, no dejan de representar una valiosa
ayuda para volver el espectáculo más conmovedor y la acción más patética». Pero, sin pretenderlo,
al pensar así, reconsidera este género musical en función del melodrama: como introducción o
preparación de la acción del drama.
Una vez más, es constatable que el principio de la imitación de la naturaleza resulta
incapaz de hacer justicia a las denominadas artes asemánticas, como es el caso de la música. Sin
embargo, la exigencia de unir la música al lenguaje aparece de nuevo, bajo una forma más
significativa, dentro del tercer volumen de la obra de Du Bos, casi como un anuncio anticipado de
las teorías iluministas y románticas acerca de la unidad de origen de ambas artes fonéticas. La tesis
ilustrada por Du Bos en esta parte de su obra, hoy poco conocida -tesis, además, desmentida por las
más modernas investigaciones-, sostiene que, en el teatro antiguo, la declamación venía
determinada con precisión por una notación de carácter musical, por lo que deplora que este uso
haya desaparecido del teatro. Du Bos se vio obligado a sostener tan extraña tesis debido a las
exigencias que planteaba el hecho de querer afirmar que la música y la poesía se integraban de
forma recíproca, pues los antiguos -en opinión de Du Bos-, perfectamente conocedores del principio
apuntado, consideraban que la poesía hallaba su complemento en la declamación, es decir, en los
acentos, suspiros y modulaciones que habrían acompañado a aquélla durante la recitación. La
música resultaría así un arte mucho más vasto y completo, y su sistema didáctico incluiría otras
muchas cosas; además de la danza, del arte de los gestos, también «el arte poético era una de las
artes subordinadas a la música; por consiguiente, era la música la que condicionaba los versos de un
tipo o de otro que hubieran de construirse». Estas afirmaciones se nos manifiestan como
predicciones importantes de la teoría de la unidad de origen de la expresión artística y, en particular,
de la música y la poesía, habiéndolas de considerar en su conjunto como el precedente inmediato no
sólo de la teoría de Rousseau, sino incluso de las de Herder, Nietzsche y Wagner. El camino apenas
esbozado por Du Bos se revelará muy pronto como el más fecundo, por pretender revalorizar la
música partiendo de sus propios fundamentos, al retroceder hasta sus orígenes históricos y míticos.
El Romanticismo no hará otra cosa que desarrollar el concepto que, ligeramente, expusiera Du Bos
en sus Réflexions . . . : el de la música como lenguaje genuino y privilegiado de los sentimientos.
Algunas décadas después será Batteux quien vuelva a ocuparse de estos temas, pero
conteniendo éstos una problemática menos rica, más simple; no obstante, suspondrá otro paso hacia
adelante, en orden a la concepción de la música como lenguaje autónomo de las pasiones y de los
sentimientos, interpretándose entonces, de manera menos rígida y literal que antes, el concepto de
imitación.
En su famoso ensayo, publicado en 1 747 con el título significativo Les beaux arts réduits a
un meme príncipe -principio que es, obviamente, el de la imitación de la naturaleza-, Batteux adopta
de nuevo el concepto de la naturaleza como objeto de las bellas artes y el de la verosimilitud como
criterio de imitación. Sin embargo, el artista -según Batteux- debe efectuar «Una selección entre las
partes más bellas de la naturaleza, con el fin de formar un todo exquisito, que será más perfecto que
la propia naturaleza, sin dejar, a pesar de todo, de ser natural». Es curioso que nunca se haya
hablado tanto de naturaleza como se habló en un siglo, de hecho, tan artificioso como fue el XVIII;
si se tiene en cuenta esta precisión, es evidente que la apelación que se hace a la naturaleza esconde,
sin duda, un gusto muy alejado de cualquier intento realista o naturalista: naturaleza es entonces
sinónimo de artificio y de clasicismo arcádico, términos estos últimos que evocan escenas pastoriles
e idílicas, ninfas y héroes que se mueven en medio de escenarios de cartónpiedra y que hablan con
la gracia y las inflexiones de voz propios de la elegante y refinada nobleza de la corte.
El arte imita la naturaleza -afirma Batteux- e incluso la supera y la perfecciona por cuanto
que selecciona sus mejores rasgos, descartando todo lo que de feo o desagradable pueda presentar la
realidad. Si la naturaleza puede actuar libremente, mezclando a placer sonidos y colores, el arte, en
cambio, debe someterse a las reglas de la imitación, conciliando exactitud y libertad; esta última
deberá dosificarse con mucha prudencia, dado que una pizca de libertad anima la imitación, pero, si
aquélla se pasa de la medida idónea, se incurrirá en la anarquía, pisoteando las reglas del buen
gusto. Compete a la música -como ya dijera Du Bos- imitar los sentimientos y las pasiones,
mientras que la poesía imita las acciones.
Se perfila claramente, por fin, una concepción del sentimiento como algo autónomo e
insustituible con respecto a su función, así como una concepción de la música como el lenguaje más
apropiado al sentimiento. La poesía es «el lenguaje del corazón» -escribe Batteux-; aflora, pues, la
ruptura irreparable entre razón y sentimiento: ruptura que se hará cada vez más profunda y sobre la
que se plantearán en el futuro todos los problemas estéticos de índole musical. Lo que pertenece al
corazón se entiende inmediatamente: « Basta sentir -afirma Batteux-, no es necesario nombran»; «el
corazón tiene su propia inteligencia, independiente de la de las palabras». El corazón es el reino de
la música; a él se dirige la música, pues: con el fin de que se la entienda de modo inmediato, la
música le habla al corazón, sin necesidad de intermediarios, haciendo uso de un lenguaje universal,
libre de convencionalismos. Estas luminosas intuiciones son las que entreabrirán una ventana a la
plena comprensión de la música instrumental, aun cuando Batteux no fuera consciente de semejante
cosa y se mantuviera todavía, en el fondo, fuertemente aferrado a los ideales típicos de un
clasicismo de cuño académico, de forma que continuó viendo siempre en la tragédie lyrique de
Lully el modelo verdaderamente insuperable.