Bases Semioticas para Una Neorretorica M PDF

Bases semióticas para una
neorretórica musical
Rubén López Cano
Seminario de Semiología Musical (UNAM)

SITEM (Universidad de Valladolid)
lopezcano@yahoo.com
www.lopezcano.net
Rubén López Cano 2000
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López Cano, Rubén. 2000. “Bases semióticas para una Neorretórica musical”;
Interdisciplinareidad y postmodernidad de la retórica; México: Instituto de Investigaciones
Filológicas (UNAM). (en prensa). Versión on-line: www.lopezcano.net
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Bases semióticas para una neorretórica musical Rubén López Cano
Índice:
0. Introducción
I. Fundamentos epistemológicos de las Teorías de la Retórica Musical del Barroco
(TRMB)
1. Delimitación de un concepto de retórica operativo dentro de un marco semiótico

2. El proyecto retórico-musical en los siglos XVII y XVIII: de la analogía estructural a la
intersemiótica
3. Usos (y abusos) actuales de las TRMB
3.1. Análisis de un caso
3.2. Limites en los usos de la TRMB
3.3. Las TRMB como herramienta filológica
3.4. Idola de los usuarios de la TRMB
3.5. Comunicación y significación musical
3.6. Pactos posibles en la comunicación estética
4. Algunas objeciones importantes a las de TRMB

5. Límites y alcances de las TRMB
II. Hacia una neorretórica musical con fundamento semiótico

1. Música y significación
2. Las semióticas
3. La semiótica musical
4. Retórica y semiótica
5. Semiótica y retórica musicales
6. Otras líneas de investigación
7. Características del programa de investigación retórica en la música
Notas
Referencias
Rubén López Cano 2000 2

0. Introducción (regresar a índice)
El descrédito sufrido por la retórica en la era contemporánea amenazó

severamente su existencia. Sin embargo, la disciplina milenaria fue capaz de
renovarse y volver a sus antiguos fueros investida de un discurso fresco,
inserto en nuevas y renovadoras teorías del lenguaje y cargada de categorías
potentes que la han vuelto a hacer indispensable en toda reflexión sobre la
comunicación. En nuestro siglo se ha desarrollado la así llamada neorretórica
la cual comprende dos campos fundamentales: 1) un perfil más filosófico
encarnado en las teorías de la argumentación y 2) otro más apegado a la
poética que se ocupa del ámbito que ha sido tradicional interés de la retórica, el
de procedimientos especiales del lenguaje, es decir, la figuras.1 En cambio, el
proceso de la retórica musical ha seguido un rumbo totalmente distinto: no ha
sido sino hasta principios del siglo XX cuando se descubrió la existencia de una
serie de teorías retórico musicales complejas e interrelacionadas entre sí
desarrolladas durante los siglos XVI al XVIII en Europa. En los últimos años el
término retórica musical se ha empleado indistintamente para designar tanto
aquellos estudios escritos como a las prácticas musicales no formalizadas que,
fundamentados en las que por comodidad denominamos Teorías de la Retórica
Musical del Barroco (TRMB), se abocan a un tipo particular de análisis e
interpretación exegética (especulaciones intelectuales sobre el significado de
determinada obra) e instrumental (ejecución instrumental o vocal) de obras
musicales de los siglos XVI al XVIII. Una mirada crítica revela que las actuales
aplicaciones de la TRMB exhiben con frecuencia un elenco generoso de
problemas metodológicos, insuficiencias teóricas y equívocos conceptuales que
dan lugar a resultados analíticos pobres e insatisfactorios. Las limitaciones de
la retórica musical se deben tanto a las inconsistencias internas de las TRMB,
como al empleo inadecuado que de las mismas realizan unos usuarios
obnubilados por una analogización ingenua entre música y lenguaje.
En mi opinión, una retórica musical destinada al estudio de procesos

particulares de comunicación y significación musical, constituye un área de

estudios interdisciplinar aún en gestación. Desde esta perspectiva, el conjunto

de las TRMB aparecen como un digno antecedente (pero sólo eso) del cual
podemos extraer valiosas experiencias. En este trabajo intentaré definir el lugar
y misión de una Teoría retórica musical fundamentada en los aportes que la
semiótica aplicada a la música ha desarrollado en los últimos años.
El desarrollo de una retórica musical de esta naturaleza es indispensable

en primer lugar para la música que se vería dotada de una herramienta
sumamente eficaz para abordar el estudio de algunos de sus procesos de
comunicación y significación. Pero también es sumamente necesaria para el
desarrollo de una nueva teoría retórica vería la expansión de su dominio en el
seno de las teorías semiocognitivas, fundamentadas en la semiótica de C. S.
Peirce,2 que se ocupan tanto de los lenguajes verbales como los no verbales,
la inteligencia artificial, as;i como de los procesos de percepción-comprensión y
aprendizaje.
I. Fundamentos epistemológicos de las Teorías de la Retórica

Musical del Barroco (TRMB) (regresar a índice)
1. Delimitación de un concepto de retórica operativo dentro de un marco

semiótico (regresar a índice)
La retórica es una disciplina antiquísima que se ha ocupado de muchos

fenómenos: ha sido una protosemiótica, una teoría de la argumentación, una
ciencia del estilo, etc. Así que debemos empezar por acotar el sentido que le
daremos en este trabajo. En principio debemos distinguir entre dos posibles
acepciones del término retórica: 1) la retórica como arte, es decir, como una
habilidad posiblemente innata y no necesariamente consciente que un individuo
puede desarrollar e incorporar a sus estrategias de interrelación social y 2) la
retórica como una "ciencia" o disciplina formal. Es decir, una construcción

teórica que pretende explicar y categorizar ciertos fenómenos textuales

ocurridos en fenómenos de naturaleza verbal y no verbal.
Si la semiótica es la ciencia que tiene por estudio no ya el signo como

quería el estructuralismo sino los diversos procesos de comunicación y
significación producidos en el seno de sistemas verbales y no verbales, una
retórica general quedaría definida en los siguientes términos:
•La retórica es un campo de estudios formalizados y

coordinados, abocado al análisisde cierto tipo de procesos
particulares de comunicación y significación comprendidos en
dos áreas con diversos grados de interdependencia.
1. Las tácticas de persuasión:
Éstas se encarnan en estrategias especiales de

comunicación que pretenden a) la transmisión eficaz de
informaciones puntuales por medios no habituales y b) la
producción de conductas determinadas en el destinatario
como respuesta al mensaje.
2. La generación de expresiones inusitadas:
Son detonadoras de descargas de significación ricas, poco o

nada codificadas o segmentadas, que requieren un esfuerzo
de lectura-comprensión adicional (o al menos diferente) y
suponen una colisión de entidades, procesos, hábitos o
mecanismos semiocognitivos diversos y distantes.
Si bien la persuasión, en muchos casos, requiere de la producción de

expresiones inusitadas y la aparición de estas últimas produce efectos
específicos en el receptor, (el ethos, del Grupo µ), las diversas tradiciones de
teorización retórica, en ocasiones, separan radicalmente estos campos. Por
eso existen, en determinados contextos, diversos grados de interdependencia

entre ambos, habiendo casos en los que una retórica particular excluye por
completo alguno de los dos ámbitos, pero nunca a ambos.
Notemos que una retórica del campo 1, presupone la existencia de un

emisor y un destinatario (sujeto persuasor y el sujeto persuatario ) y la
posibilidad teórica de distinguir ambas entidades a partir de las
esquematizaciones clásicas de los procesos de comunicación. Por su parte, la
retórica del campo 2, más directamente emparentada con la poética y que ha
sido objeto de estudio de la retórica general del Groupe µ (1987, 1990 y 1993),
implica la existencia de: un grado cero que posibilite la normalización de la
expresión retórica y la evaluación de su grado de desviación y detección de la
invariante así como la dialéctica articulada por la coexistencia de un grado
concebido y un grado percibido (Cf. Groupe µ, 1993). Ambos campos retóricos,
como procesos semióticos específicos, en un principio deberían presuponer la
posibilidad de transmitir la misma información de base, aunque con otro grado
de eficacia, por otros medios, recursos y estrategias comunicativas. Sin
embargo, paradójicamente, la expresión retórica produce un efecto único, una
descarga semántica particular, una serie de matices y connotaciones que no
pueden reproducirse ni alcanzarce con otros medios. La retórica entraña más
de una paradoja de este tipo.
2. El proyecto retórico-musical en los siglos XVII y XVIII: de la analogía

estructural a la intersemiótica (regresar a índice)
Dentro de las TRMB podremos distinguir tres "escuelas" de teorización retórico

musical: 1) la Musica Poetica, 2) las reflexiones de filósofos y escritores que
señalaron las similitudes entre retórica y música y c) la semiopoética:
teorizaciones pararretóricas sobre la representación, comunicación y
motivación-producción de afectos por medio de la música (ver tabla 1).

I. Musica poetica
•BURMEISTER, Joachim
(1599) Hypomnematum musicae poeticae...: Rostock.
(1601) Musica autoschediastiké; Rostock.
(1601) Musicae practicae sive artis canendi ratio; Rostock.
•NUCIUS, Johannes
(1613) Musices poeticae; Neisse.
•THURINGUS, Joachim
(1624) Opusculum bipartitum; Berlin.
•HERBST, Johann Andreas

(1643) Musica poetica; Nuremberg.
•KIRCHER, Athanasius
(1650) Misurgia universalis Roma.
•WALTHER, Elias (erróneamente atribuído a KALDENBACH,

Cristoph)
(1664) Dissertatio musica, exhibens analysin harmoniae Orlandi
di Lasso, 5 voc. cui textus est: In me transierunt..., praeside
Christophoro Caldenbacchio, El. Prof. Respondente Elia
Walthero; Thübingen.
•BERNHARD, Christoph
ca. (1660) Von der Singe-Kunst, oder Maniera;Tractatus
compositionis augmentatus y Ausführlicher Bericht vom
Gebrauche der Con-und Dissonantien.
•PRINTZ, Wolfgang Caspar

(1696) Phrynis Mytilenaeus, oder Satyrischer Componist;
Dresden-Leipzig.
•AHLE, Johann Georg

(1697) ...musikalisches Sommer-Gespräche; Mühlhausen.
•JANOVKA, Tomás Baltazar

(1701) Clavis ad thesaurum; Praga.

•VOGT, Mauritius
(1719) Conclave thesauri; Praga.
•HEINICHEN, Johann David

(1728) Der General-Bass in der composition; Dresden.
•WALTHER, Johann Gottfried

(1732) Musicalisches Lexicon; Leipzig.
•MATTHESON, Johann
(1739) Der volkommene Capellmeister; Hamburgo.
•SPIESS, Meinrad
(1745) Tractatus musicus composito-rio-practicus....; Augsburgo.
•SHEIBE, Johann Adolph

(1745) Der critische Musikus; Leipzig.
•FORKEL, Johann Nikolaus

(1777) Über die theorie der Musik. Göttingen.
(1788-1801) Allgemeine Geschichte der Musik; Leipzig.
(1792) Allgemeine Litteratur der Musik...;Leipzig.
II. Filósofos y escritores que señalaron las

similitudes entre retórica y música
•PUTTENHAM, George
(1589) The Arte of English Poesy.
•PEACHAM, Henry
(1593) The Garden of Eloquence; London.
•HOSKYNS, John
(1599) Directions for speech and style.
•PEACHAM, Henry Jr.

(1622) The complete Gentlement; London.
•BACON, Francis

(1627) Sylva Sylvarum; Londres.
•BUTLER, Charles
(1636) The Principles of Music in Singing and Setting: with the Two-
fold Use Thereof, Ecclesiasticall and Civil; Londres.
•GOTTSCHED, Johann Christoph

(1729) Grundiss zu einer vernunfftmässigen Redekunst; Hanover.
(1730) Versuch einer critischen Dichtkunst für die Deutschen;
Leipzig.
III. La semiopoética
(especulación poética sobre los afectos)
•VICENTINO, Nicola
(1555) L'antica musica ridota alla moderna prattica; Roma.
•ZARLINO, Gioseffo
(1558) Institutioni Harmoniche, Venecia.
•GALILEI, Vicenzo
(1581) Dialogo della musica antica e della moderna; Roma.
•MEI, Girolamo
(1602) Discorso sopra la musica antica et moderna; Venecia.
•DONI, G. B.
(1635) Compendio del trattato de'generi e de'modi della musica;
Roma.
•MERSENNE, Marin
(36-7) Harmonie Universelle; Paris.
•QUANTZ, Johann Joachim

(1752) Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen;
Berlin.
Tabla 1. Tres "escuelas" de teorización retórico musical durante los siglos

XVII y XVIII.
La Musica poetica es la más rica e interesante para nosotros pues

constituye la teoría más formalizada y cercana a una retórica general
intersemiótica (por lo menos en algunas de sus aspiraciones), convirtiéndose
así en el antecedente más directo (aunque no el único) de los intentos de
producir una teoría retórica musical consistente. Las teorizaciones del cuadro
1.II. no son sistemáticos, enuncian meras impresiones de analogía entre
música y retórica literaria. Resultan importantes para nosotros pues
documentan la eficacia de la retórica en tanto herramienta para la comprensión
musical a medio camino entre estrategia receptiva y recurso heurístico. En el
corpus teórico del cuadro 1.III. se recoge el testimonio teórico más relevante
para la comprensión de las prácticas compositivas del Barroco que lograron
una eficacia indudable en el manejo de los afectos. Estos teóricos se
formularon un problema en términos semióticos y lo resolvieron como tal. Si
bien, la semiótica musical que desarrollaron era una semiótica encubierta,
inconsciente de sí misma, camuflada en el hálito de la retórica. Su teorización
generó recursos compositivos que readecuaron prácticas anteriores de
musicalización de textos en música vocal, a la vez que produjeron medios
nunca antes experimentados en la música ocidental.3 Son una especie de
complemento indispensable de otros corpus teóricos. Muchos de esos
desarrollos como el style concitato de Monteverdi, por ejemplo, nunca fueron
teorizados por los tratadistas de la Musica poetica. Por su asistematicidad no
nos interesan mucho, pero son muy importantes desde el punto de vista de las
prácticas intersemióticas en música.
Analizando las propuestas teóricas de los autores de la Musica poetica,

podemos individuar, a grandes rasgos, algunas de las características de los
diversos proyectos de la TRMB. La siguiente tipología no debe en absoluto
tomarse como una síntesis del mosaico enorme de orientaciones y propuestas
que se encuentran en el seno de las TRMB. Es simplemente una esbozo de los
pasos que estos teóricos aventajaron en la construcción de la teoría de la
retórica musical que intentamos proponer.

1. Categorías musicológicas: en primer lugar existe un objetivo claro de

naturaleza terminológico-catregorial: se trata proveer al discurso musical
de una corpus terminológico preciso del cual carecía, a la luz de la
emergencia y formación de nuevos campos de reflexión y teorización
musical. Se trata de la conformación de la disciplina del análisis musical
de la cual los trabajos de Burmeister (1599, 1601) (y sus seguidores
como Elias Walter (1664)) constituyen su prehistoria (cf. Bent y Drabkin,
1990). Objetivos similares perseguían las coleciones de repertorios
lexicológico-musicales como los diccionarios de Tomás Baltazar Janovka
(1715) y Johann Gottfried Walther (1732).4
2. Aproximaciones Intersemióticas:
Exclusivamente desde la perspectiva de la producción de una

retórica musical como proyecto intersemiótico, podemos distinguir tres
aproximaciones:
2.1. Analogía estructural: En tanto las TRMB se formularon

generalmente a manera de perceptivas para la musicalización de
textos poéticos, muchas de las discusiones se centraron en las
relaciones palabra/música como fenómenos de coincidencia
intersemiótica. Según la analogía estructural planteada por
autores como Johann Georg Ahle (1695) o Mauritius Johann Vogt
(1719), la música debe adoptar las estrategias retórico
estructurales de la letra. Esta analogización aseguraba la
coherencia discursiva y la solvencia persuasiva de las obras
vocales.5
2.2. Retórica paralela: para algunos teóricos, la retórica musical

se concibe como similar pero distinta de la literaria. Verbo y
música constituyen entidades "hermanas" pero distintos en
esencia. Se desarrolla en dos líneas teóricas: 1) adaptando
directamente términos de la retórica literaria a al musical como
Johann Mattheson (1739),6 Johann Adolf Scheibe (ca. 1730) y
Meinrad Spiess (1746). 2) desarrollando terminología no prescrita
en los manuales de retórica literaria, tipologizando recursos

propiamente musicales como las disonancias en el caso de
Christoph Bernhard (ca. 1660)7 o figuras descriptivas (hipotiposis)
en el caso de Athanasius Kircher (1650)8 y Wolfang Caspar Printz
(1676-79).9
2.3. Hacia una retórica general: los tratadistas más ambiciosos

(en el perfil que estamos tratando de esbozar) pretenden
colaborar en la construcción de una retórica común para el
lenguaje y la música (y quizá también para otros sistemas). Se
trata del primer antecedente conocido de la retórica general del
Groupe µ. Al menos ese era el objetivo explícito de teóricos como
Johannes Nucius (1613) y Joachim Thuringus (1624). Sus pasos
metodológicos no se lo permitieron.
En general, todos los tratadistas de la TRMB buscaron en mayor o

menor medida la eficacia de la expresión musical (comunicación o elocuencia)
de los afectos de la letra. Pero en sus proyectos hay autores que ponen mayor
énfasis en la delectare que en la movere y viceversa, por lo que el peso que
tienen los afectos en el corpus total de la teorización es muy irregular. Casi
todos lo trabajos se conciben como manuales de composición: 1) Los mejor
sistematizados sirven de base a la construcción de aparatos analíticos más
potentes y 2) otros más en tono de consejos ("pistas" para la composición)
animan la imitación de obras de los grandes maestros. No olvidar que se trata
de culturas textualizadas que no gramaticalizada (en el sentido lotmaniano). Es
decir, que sus saberes musicales se perpetraban a través de la reproducción
de textos completos, que por la discretización y manipulación posterior de
unidades sistemáticas.10 Pero también hubo quien se propuso incluir en la
reflexión retórica de la música, herramientas al escucha (Burmeister lo
menciona). Todos hacen desmedido hincapié sobre la clasificación de las
figuras. Casi siempre el mayor aporte del tratadista consiste en proponer una
nueva taxonomía.

Según los preceptos de la Musica poetica y las prácticas analíticas que a

partir de ésta se desarrollan actualmente, la TRMB y sus figuras empleadas
como herramienta analítica permiten, al menos en teoría:
1. tipologizar procedimientos de repetición y transformación de unidades

musicales, a niveles micro y macroestructural, atribuyéndoles intencionalidades
comunicativas y/o semánticas precisas.
2. explicar la formación de procesos disonantes "inusitados" por medio

de las reglas del contrapunto clásico.
3. describir ciertos procesos narrativos, así como mecanismos de

supresión o adición de información a unidades musicales en micro o
macro niveles.
4. diferenciar los niveles estructural y ornamental de una obra o corpus,

así como los elementos que pertenecen a cada uno de éstos.
5. evaluar el impacto en la forma musical, del desarrollo retórico de un

texto en la música vocal.
6. tipificar estructuras musicales que, junto con algunos procesos de

disonancia, inducen o reclaman su interpretación favoreciendo la
conformación de unidades semánticas extramusicales. En la música
vocal éstas suelen estar estrechamente vinculadas con algunas de las
marcas del grosor semántico del texto literario, el cual alegorizan.
Si nos atenemos a nuestra definición de retórica, notamos que salvo

algunas figuras prescritas por Bernhard, las figuras retórico musicales del
barroco no incluyen la dicotomía de grado concebido-grado percibido. No
contemplan el grado cero, implícito en nuestra definición de retórica del campo
2.
Efectivamente, los recursos retóricos establecidos en las TRMB, hacen

guiños cercanos y frecuentes no con una retórica sino con una semiótica

musical, toda vez que el requerido grado cero no existe en la mayoría de los
casos. Desde la perspectiva arriba descrita debemos admitir que el conjunto de
las TRMB no consigue convertirse en una verdadera retórica musical. No
siempre funcionan como retóricas convirtiéndose en muchos momentos en
proto-semiologías porque su metodología y marco epistémico las orillaron a
limitarse a ser una precaria teoría de la significación musical translinguística
(pre-semiología musical) con aspiración a convertirse en una semántica
estructurada a manera de diccionario.11 En otros casos, las TRMB se
convierten en una especie de taxonomías desarticuladas de recursos aislados.
Meros artificios formales con potenciales semánticas vagas.
En efecto, los dispositivos semióticos no verbales parecen, en

ocasiones, no conocer otra forma de expresar algunos de sus contenidos sino
por medios exclusivamente retóricos. De ahí que la semiología estructuralista
de los sesenta hiciera que un Ronald Barthes hablara de la fotografía como de
"mensaje sin código" o que un Chrisatian Metz afirmara que sería más correcto
hablar de "retórica del cine" que de un "lenguaje cinematográfico". Hemos de
admitir que, por un lado, los sistemas estéticos no verbales carecen
(aparentemente) de un uso utilitario normal como el lenguaje verbal. Por eso,
las semióticas visuales, como la del Groupe µ o de Göran Sonnesson, integran
la retórica como uno de los procesos de significación "habitual" básicos de
estos sistemas no lingüísticos. Por otro lado, en toda producción de sentido
operan actividades propias de la retórica. Ya la tipología de producción sígnica
de Eco (1991) incluía entre sus procedimientos básicos de articulación de
funciones sígnicas, procedimientos retóricos: reglas metonímicas (causa por el
efecto) aplican en los signos producidos por reconocimiento: huellas, síntomas
e indicios. Y reglas metonímicas y sinecdóticas (pars pro toto) rigen las
funciones sígnicas establecidas por ostensión: ejemplos, muestras y muestras
ficticias. De cualquier modo, me parece que las teorías neorretóricas deben
preservar sus ámbitos de estudio particulares frente a una teoría semiótica
general o aplicada. El riesgo de que los fenómenos retóricos sean absorbidos
por la acción teórica de una semiótica más fuerte y poderosa que nuestra
disciplina es constante. Por eso la teorización retórica debe mantenerse a la
altura de una semiótica particular de este tipo. Por el momento es importante
retener que, a la luz de lo dicho, parece que las TRMB no siempre alcanzan un
nivel de verdadera retórica musical: no siempre funcionan como retóricas
convirtiéndose en muchos momentos en proto-semiologías musicales.
3. Usos (y abusos) actuales de las TRMB (regresar a índice)
Hay dos tipos de usuarios de las TRMB: musicólogos y músicos ejecutantes. Al

emplear como herramienta analítica las categorías de las TRMB, musicólogos y
ejecutantes suelen producir ensayos, a su vez, de dos: los que producen
listados de figuras y recursos retóricos y aquellos que intentan un análisis-
interpretación de obras enteras. Los primeros son la mayoría. La mayoría de
los análisis retóricos se limitan a la exposición de tipologías taxonomizadas de
recursos retóricos en abstracto. En éstos, la referencia a fragmentos musicales
concretos cubre la mera función de ejemplificación, así como de comprobación
legitimante del recurso en sí. Si hay algo que distingue a un retórico es su
fascinación por las infinitas clasificaciones de las figuras retóricas: el furor
taxonómico que decía Barthes. La gran mayoría de los análisis retóricos, desde
Burmeister hasta nuestros días, adquieren esta presentación (Cf. Burmeister,
(1993: 205-6); Albrecht (1980); Eastman, (1989); Farnsworth (1990); Headlam
Wells (1984 y 1985) y Toft (1984)).
Los segundos son los menos y excepcionalmente dan resultados

satisfactorios. Parece ser que resulta extremadamente difícil conducir análisis
generales de obras enteras a partir del aparato retórico. Pero, sin embargo,
esto puede ser una limitante que comparten todas las retóricas, incluyendo la
verbal. Quizá la retórica sólo pueda abocarse al estudio de momentos
específicos del entramado semiótico de un texto. En todo caso, como veremos,
no hay tanta diferencia entre los estudios con presentación de diccionario con
los ensayos analíticos globales.

3.1. Análisis de un caso (regresar a índice)
Revisemos un análisis retórico musical elaborado por Lena Jacobson (1980).

Se trata de un trabajo sumamente profesional y único porque reúne muchas
cualidades especiales:
1. La autora es musicólogo y músico práctico.
2. La obra seleccionada para el análisis, Aus der Tiefe rufe ich, Cantata
131 de J. S. Bach, es sumamente adecuada para el análisis retórico.
3. El espectro analítico considera no sólo el mundo semántico de la letra.

También contempla las circunstancias de enunciación, aunque de forma
intuitiva y no formalizada.
4. El potencial de significación musical independizado de las marcas

semánticas verbales, es, hasta cierto punto, tomado en cuenta aunque
de forma vaga y también intuitivamente.
5. El ejercicio analítico es sumamente ordenado y riguroso. Pese sus

fallos, puede considerarse que sus resultados son altamente
satisfactorios.
6. Un trabajo de estas características, nos muestra las limitaciones de

las aplicaciones de las TRMB aun en condiciones óptimas de aseo
intelectual y esmero metodológico.
El artículo de Jacobson tiene, como casi todo artículo sobre retórica

musical, dos partes. En la primera hace una introducción a las figuras y
principios de la TRMB y se incluyen consideraciones sobre la así llamada
affektenlehre12 con denodados intentos de crear tipologías del funcionamiento
afectivo. En la segunda realiza una aplicación del "código" en la interpretación
de una obra concreta. Jacobson propone una tipología de afectos a partir de
dos divisiones básicas: affectus tristiae y affectus laetitiae (ver tabla 2).
doloris
plangentium
Affectus tristiae
timoris
afflictionis
gaudiosi
admirationis
Affectus laetitiae
praesumtionis
audaciae
Tabla 2. Tipología afectiva de Jacobson (1980)
A continuación hace una caracterización de los elementos musicales que

forman parte del genus affectus tristiae (ver tabla 3).
•Estructura melódica: Repetición de notas, articulación legato, aparición de notas extremas,

lineas melódicas ascendentes, lineas melódicas entrecortadas por
•Estructura armónica: silencios.
•Tonalidades:
Disonancias frecuentes, modulaciones repentinas, relaciones no-

•Tempo:
harmónicas.
•Interválica:
mi menor, do menor, mi mayor y si menor.
•Figuras retóricas:
de preferencia (aunque no siempre) lento.
intervalos cortos, disminuídos y aumentados; intervalos "duros" y

sincopados, intervalos ajenos a la armonía.
pathopoeia, passus duriusculus, catabasis, tmesis, etc.
Tabla 3. Características del genus affectus tristiae según Jacobson (1980)
Posteriormente procede al análisis de la Cantata 131 de J.S. Bach: Aus

der Tiefe rufe ich que pertenece al género de affectus tristiae .13
El análisis se divide por segmentos de letra. Nos limitaremos a revisar el

análisis de los tres primeros versos (pp. 63-5)
a) Aus der Tiefe rufe ich, Herr, zu dir (desde las profundidades, te invoco,
señor)
b) Herr, Herr, höre meine Stimme (Señor, señor, escucha mi voz)
c) lass deine Ohren merken auf die Stimme meines Flehens (que tus oídos
atiendan de mi voz mis súplicas)
El la primer línea, Aus der Tiefe rufe ich, Herr, zu dir (desde las profundidades,
te invoco, señor), Jacobson identifica las siguientes figuras retórico-
musicales.14
Saltus duriusculus : saltos en el fagot y línea del bajo. Con frecuencia los saltos
son de octava.15. La octava simboliza la 'creación', el 'cosmos', la 'eternidad'. Es
importante notar que la fuente de Jacobson para esta interpretación son dos
autores contemporáneos: Damman (1967) y Han (1973). Para Jacobson estos
conceptos se corresponden a elementos implícitos en la letra que solicita la
redención al señor: 'eternidad' que implica el sema <muerte> y 'creación' = <el
señor>. Más aún, en el trozo de letra "aus der tiefe" la octava simboliza "las
desconocidas profundidades del valle de la muerte" (entidad actualizable en el
marco de una cantata fúnebre). Este recurso, el simbolismo presente en la
octava, pertenece a las figuras de hipotiposis.
Exclamatio= la nota de la palabra ruffen (llamar), c. 28. Jacobson alerta que no

es una figura exclusiva de los afectos tristiae.
Passus duriusculus : más acorde con el género, aparece en los compases 40-
41 como énfasis de la <agonía> que según Jacobson se desprende del
significado de la letra.
Syneresis, síncope entre violín y oboe (c. 43-4) refuerza <agonía>.
Catabasis que sigue en el violín: subraya <agonía>. Jacobson anota que la

catabasis es una figura que aparece muy frecuentemente en las obras
pertenecientes al género tristiae y también que simboliza sentimientos como
'dolor', 'humillación'. Apunta también que líneas melódicas por grados conjuntos
descendentes, significan 'tierra', 'infierno', lo 'grave', etc. y que se opone a la
anabasis, línea melódica por grados conjuntos ascendentes que describe
emociones positivas y conceptos como el 'cielo'.
En el segundo verso, Herr, Herr, höre meine Stimme (Señor, señor, escucha mi
voz), la autora encuentra las siguientes figuras retórico-musicales.
Tmesis: silencio que sigue a la palabra Herr.
Noema: homofonía que subraya la importancia de la frase.
Analepsis: repetición literal de un noema, que enfatiza aún más la letra.16
Emphasis: catabasis y saltus duriusculus en las línea del bajo. Para Jacobson
esto describe el concepto de 'profundidades del Valle de la muerte'.
Aparición de notas repetidas (palillogía) [características del género].
Suspiratio: suspiros del alma del hombre solitario que implora la misericordia de
dios.
Recurriendo de nuevo a Damman (1933) (que cita al autor barroco

Marpug).Jacobson afirma que el intervalo de segunda (no necesariamente
passus duriusculus), simboliza la <tristeza> del alma suspirante.

Realicemos ahora algunas consideraciones sobre el análisis de Jacobson:
1. Jacobson interpreta los saltos de octava en el bajo, pero no el

intervalo de quinta descendente (y cuarta ascendente, hipallague de la
anterior) que son el caput de los dos motivos/temas principales y que
comparten la misma epístrofe (en realidad se trata del mismo
motivo/tema principal sólo que transformado).
2. No menciona la dirección descendente del intervalo melódico de

octava, presumiblemente pertinente para la interpretación que le
adjudica.
3. La figura retórica codificada en las TRMB no es autosuficiente para

determinar su significación, se requiere de otras fuentes para determinar
su significado.
4. No todas las figuras que aparecen (la exclamatio por ejemplo)

pertenecen al género en cuestión. La aparición de elementos extraños o
ajenos al género ¿no sugiere la posible conformación de posibles
procesos retóricos?. Parece ser que es posible que, al interior de un
género determinado, convivan elementos propios, neutros o contrarios a
un mismo género discursivo musical con diversas funciones retóricas o
no.
5. Hay otras figuras que no se asimilan fácilmente a la línea de

significación propuesta por el analista. Por ejemplo: la entrada sucesiva
de las voces en polyptoton-anabasis y los passus duriusculus-anabasis
c. 39-41. Éstas figuras son ignoradas completamente por Jacobson,
pues no tienen pertinencia para su interpretación. Esto es producto de su
propia definición pormenorizada del los significados de la catabasis y de
oponerla semánticamente a la anabasis : al vincularlos articula una
principio de codificación fuerte que, al no poder contradecir, la pone en
un callejón sin salida.
6. Por eso, la interpretación del passus duriusculus (simplificación de la

figura completa) como énfasis de la <agonía> supuestamente inherente
[!] al contenido de la letra no es muy creíble: significados como <temor>

o <angustia> (argumentables con la puesta en serie de otros textos
similares), podrían ser más plausibles. Nótese que ésta activación
semántica sólo tendría pertinencia en consideración a isotopías
proyectadas por las circunstancia de enunciación (música fúnebre) y no
es un rasgo semántico inferible de la letra misma.
7. En la letra b) la producción sígnica cambia de mecanismos: antes las

figuras simbolizaban conceptos, ahora son representación de
modalizaciones de enunciación, de indicadores de intensidad de
elocución de una expresión los cuales son síntomas de las pasiónes. (de
hecho hay procesos de congeries que Jacobson no menciona c. 68-74 y
ss.). Como sugiere van Dijk (1984-151), los procesos de coherencia
textual no sólo provienen de una provienen de las relaciones entre los
contenidos semánticos del texto, sino de una coordinación aceptable de
lo diferentes modelos de interpretación que intervienen en la lectura de
un texto. El análisis no es sino un tipo de lectura profesional y con
objetivos claros, tendiente a la producción de un discurso
metalingüístico, que requiere ser especialmente riguroso en lo que a
criterios de coherencia respecta. Como en este caso, muchas de las
interpretaciones de textos musicales fundamentados en las figuras
retórico-musicales, pecan de inconsistencia en la coordinación de los
diferentes modelos de interpretación que el analista hace intervenir en su
ejercicio exegético. El resultado son interpretaciones caprichosas que
dan la impresión de fundamentarse en criterios vagos y sumamente
arbitrarios.
3.2. Limites en los usos de la TRMB (regresar a índice)
En este ejemplo se pueden detectar algunos de los problemas endémicos de la

aplicación de las TRMB derivados de sus propias limitaciones y del uso que se
les da.

•Los criterios de selección e interpretación de las figuras "retóricas" no

son unívocos, son varios, cambiantes y, lo peor, no aparecen
debidamente explicitados.
•Por lo general, estos criterios de selección implícitos, al circunscribirse a

los contenidos "expresados" o "inherentes" a la letra, no contemplan la
totalidad de posibles situaciones pragmáticas que pueden intervenir en
la comunicación estética.
•Es frecuente la aparición de figuras retóricas contradictorias. Por eso en

las publicaciones donde se pretende realizar aplicaciones de las TRMB,
abundan los trabajos presentados a manera de listados (o diccionarios)
de figuras retóricas. Parece ser que la significación alcanzada por
medios retóricos está condenada a manifestarse en pequeñas fortalezas
aisladas.
•Este fenómeno, en el marco de un análisis de una obra global, lleva al

analista a pasar por alto evidentes figuraciones retóricas codificadas por
la TRMB cuya significación posible, sin embargo, contradiría la lógica
interpretativa establecida por el analista. Tal parece una vez el que el
analista ha elejido una ruta exegética para su interpretación, el aparato
de figuras de la TRMB no le aseguran consistencia y una línea de
coherencia aceptable. Repárese en que lo que ahora llamamos ruta
exegética, es muy similar a algunas acepciones del ubicuo concepto de
isotopía. Fundamental para la gran parte de las teorías retóricas
contemporáneas (en especial las del campo 2), la distinción y detección
de líneas isotópicas y alotópicos es fundamental del retorista. No prestar
la debida atención a estas distinciones significa cercenar el ámbito de
responsabilidades analíticas de todo análisis retórico.
•Las correlaciones significante/significado se realizan vis a vis entre

palabras (o fragmentos cortos de letra) y motivos o frases musicales. De
este modo se dejan grandes porciones de texto musical y literario sin
analizar, sin cotejar y sin hacer pertinentes para la construcción de
sentido.
•La tipificación de estructuras musicales como figuras retóricas, no

determina el contenido de su interpretación. Con frecuencia hay que
buscar en otras fuentes, los contenidos semánticos de un "hecho
retórico". Por supuesto que ningún procedimiento retórico tiene la
obligación de prescribir sus efectos semánticos. Sin embargo, este
hecho contradice el proyecto de los estudiosos contemporáneos de
hacer de las simples figuras musicales de la TRMB un "código" infalible.
El problema de fondo es que el análisis retórico musical, tal y como se

pretende, es convertido en un acto interpretativo. Desafortunadamente, la
retórica musical no puede usurpar el papel de una hermenéutica o semiótica e
ignorar sus procedimientos operativos. Las figuras retóricas son vistas como
signos musicales portadores de significaciones estables (por lo menos
dentro del marco de una obra específica) y no como elementos de una
estrategia particular de comunicación de contenidos, que no necesariamente
son vehiculados por las figuras en sí. Esta confusión viene acentuada por la
siguiente consideración: ¿que es exactamente lo que podemos considerar
retórico en música? Se supone que lo retórico se opone a lo gramatical. La
retórica es una parte de la semiótica, pero no toda. Esto, como ya hemos dicho,
es un problema presente en toda semiótica no verbal. En mi opinión, una
verdadera neorretórica aplicada (en este caso a la música) no puede delegar
toda producción de sentido a procedimientos exclusivamente retóricos.
Así, no tenemos más que dos opciones: incorporar el análisis retórico a

las prácticas de lectura hermenéutica musicales y asumir de una vez por todas
sus normas y postulados. O bien, integrar el análisis retórico al marco de un
análisis semiótico más general, en el seno de una metodológica semiótica
aplicada, en el que se distinga claramente las propiedades y funciones del
signo "normal" y el signo retórico con el objeto de distinguir entre ambos
procesos.

3.3. Las TRMB como herramienta filológica (regresar a índice)
Los usos actuales de las TRMB recuerdan mucho a las teorías desarrolladas a
principios de siglo que se proponían construir una suerte de semántica musical
en la música de J.S. Bach. Me refiero a aquellos trabajos clásicos de
Schweitzer, Shering, Pirro, Bukofzer o Chailley. Si bien musicólogos defensores
de la retórica musical como George Buelow (1980), menosprecian el trabajo de
estos autores por que su concepción de signo musical estaba fuertemente
arraigado al concepto decimonónico del leitmotiv wagneriano, los resultados de
las prácticas de "reconstrucción musicológica"17de estos autores son
frecuentemente similares a los de los análisis retóricos musicales. Y esto
ocurre sin la intermediación de las figuras retóricas. Las críticas a los estudios
de "reconstrucciónmusicológica" se fundamentan en que no emplean un
aparato filológico.
Los análisis simbolistas de Switzer, Pirró, etc. proceden por medio de

una metodología inductivista: analizando las obras extraen elementos
musicales de simbolización, aíslan signos, argumentan que tienen un
significado estable, proponen un código y, codificando una y otra vez,
pretenden crear diccionario. Los análisis retóricos proceden inversamente,
según lo que Nattiez llama poética explícita : conciben el corpus de la TRMB
como un diccionario el cual, auxiliado por otras fuentes (otros tratados teóricos
históricos, puesta en serie de otros textos, etc.), emplean como clave
decodificadora para la lectura-exégesis de las obras. De este modo, un aparato
teórico que se pretende retórico viene reducido una especie de código que
sustituye a una semántica elaborada como diccionario: es el diccionario
hermenéutico empleado para desambiguar y determinar el significado de cierta
configuración musical. Además, de acuerdo a un estructutralismo ingenuo e
inconciente, los usuarios de la TRMB intentan individuar unidades mínimas de
significado y pretenden crear vocabulario. De este modo y pese a la
transformación del marco epistemológico que les dió origen, los usuarios de las
TRMB pretenden hacer de las figuras una completa teoría de la significación
musical con aspiración a convertirse en una semántica diccionarial. Sin
embargo, las limitaciones teóricas de las TRMB y en especial a las figuras

retórico-musicales, la circunscriben al estatus de pre-semiología musical

translinguística y logodependiente que poco puede hacer para resolver
satisfactoriamente un problema tan complejo como el de la significación
musical.
3.4. Idola de los usuarios de la TRMB (regresar a índice)
Entre los músicos y musicólogos que emplean la TRMB existe la

arraigada idea de que la retórica, pensamiento retórico o conciencia retórica,
según Immerseel, constituyen la única "clave de acceso" válida al pensamiento
musical del Barroco así como a su "correcta" comprensión. Esta convicción se
agudiza en el caso de intérpretes que defienden la posibilidad de una
interpretación y comprensión autenticista de la música anterior a 1800 (cf.
Herewegue 1985 e Immerseel 1995).18
Los argumentos que sustentan la anterior idola reposan sobre los

siguientes razonamientos: 1) los compositores Barrocos, por su educación,
prácticas y/o entorno cultural, poseían una formación modelada severamente
en las artes retóricas. 2) Los compositores conocían y aplicaban los preceptos
estipulados en los tratados de retórica general y en los escritos de las TRMB.
Por ejemplo, Claudio Monteverdi asegura en su prólogo al VIII libro de
madrigales haberse inspirado en un presunto libro II de la Retórica de Platón.19
Del mismo modo, J. S. Bach era primo de Walter y tenía en su biblioteca un
volumen del lexicon de Thuringus. 3) Aún cuando los compositores no tuvieran
conocimiento explícito de los principios de la Musica poetica o teorías
semejantes, su instrucción en las artes retóricas, les permitiría aplicar
satisfactoriamente los principios compositivos que otros músicos (compositores
muy menores, en su caso), modelaban dentro de otro ámbito de competencia y
actividad musical: el de la especulación teórica. 4) Conocer los principios
retórico-musicales expuestos en los tratados de la TRMB, entonces, permite
conocer de "primera mano" y reconstruir filológicamente, los mecanismos
creativos empleados por los compositores en la elaboración de determinada
obra. Más aún, la aplicación de los principios de las TRMB nos permitiría
aprehender las intenciones comunicativas y las significaciones profundas que

motivaron a un autor la elaboración de determinada obra.
Lo anterior se fundamenta en una concepción bastante simplista de las

complejas relaciones que privan entre teoría y práctica. Se pretende que la
primera deriva de y refleja fielmente las características de la segunda. Por otro
lado, las TRMB han alimentado otra idea intuitiva y tácita que los músicos
tienen sobre los particulares fenómenos de comunicación en los procesos
estéticos en general y en la música en particular.
3.5. Comunicación y significación musical (regresar a índice)
Se supone que si hay alguien que nos quiere persuadir por medio de su
música, éste es el compositor. Él es persuasor, es decir, el emisor, el sujeto
productor de la enunciación retórica y generador de un proceso de persuasión.
Así mismo, es el autor mismo el que se esconce tras el aparato retórico de una
obra específica. La estrategia retórica se puede inferir,por medios analíticos,
empleando el aparato teórico de las TRMB. A su vez, el papel de persuatario o
receptor, sujeto decodificador de la intención retórica y somatizador de los
efectos de la persuasión, es asumido por cada escucha real o potencial de la
obra. La obra musical, entonces no sería otra cosa que el mensaje de un
proceso de comunicación clásica ejemplificada esquemáticamente de esta
forma (ver figura 1).
Figura 1. Esquematización clásica de los procesos de comunicación

Sin embargo, como lo han mostrado las teorías de la interpretación

textual, esta esquematización es una reducción drástica de un fenómeno muy
complejo que requiere distinguir entre haceres, constructos y conocimientos
que pertenecen esferas epistemológicas completamente distintas. En primer
término, admitamos que todo texto estético, se trate de un poema, un cuadro o
una sinfonía, es un intrincado laberinto de posibilidades semio-cognitivas en los
que autores y receptores esgrimen una serie de habilidades y competencias
creativas, similares en su origen cognitivo, pero encarnadas en estrategias
específicas para cada caso que responden a objetivos distintos. El proceso de
recepción de una obra de arte supone un intenso trabajo interior donde la obra
es manipulada de mil formas por su fruidor en pos de lograr articular sentido
con ella. Iser proponía una distinción entre texto, entendido como mera
virtualidad, y obra en tanto realidad alcanzada por la actualización del primero
en el acto de lectura-recepción. así mismo, la historia nos muestra como las
valoraciones de una misma obra de arte pueden variar mucho con el tiempo
mientras que los productos y procesos esgrimidos por sus receptores no
siempre coinciden con los de sus autores. Digamos entonces que en tanto
fenómeno estético, las relaciones dialógicas entre autores y receptores de una
obra musical, trascienden cualquier esquematización comunicacional básica y
se inscriben en procesos de interpretación-construcción de sentido donde los
trabajos productivo e interpretativo no son necesariamente interdependientes
(ver figura 2).
Figura 2. Marco de procesos semio-comunicativos en los textos estéticos

La figura 2 nos muestra una primera conceptualización de este

fenómeno. Una primera interpretación de esta figura es posible a partir de las
teorías semiológicas de Jean Molino que han sido retomadas por la semiología
musical de Jean Jacques Nattiez (1990), de notable influencia en el mundo
francófono. Según la semiología de la tripartición, existen tres niveles o polos
de actividad musical: el nivel o polo poietico que se refiere a todos los procesos
y procedimientos puestos en marcha por los autores para generar la obra
musical, el nivel o polo esthesico que tiene que ver con las estrategias y
mecanismos de recepción que esgrimen los escuchas para comprender e
interpretar las obras. Se dice que del mismo modo que no hay obra que no sea
resultado de un proceso productivo puesto en marcha por su compositor, no
existe obra musical que no pueda ser vista como resultado de un proceso de
recepción específico y, potencialmente, autónomo del escucha. No toda
relación dialógica entre compositores y escuchas, según esta teoría, se reduce
a una situación comunicativa. De hecho, la semiología de la tripartición
distingue entre los procesos semiológicos de comunicación y los de
significación. La teoría reconoce un tercer nivel, el neutro o inmamente que se
refiere a las obra en estado "puro" o físico, aislada de la intervención de
productores o receptores20 Este enfoque propone una disociación drástica
entre los ámbitos de acción de autores y receptores.21 Es verdad que la teoría
de la tripartición exagera en esta disociación. Sin embargo, cabría
preguntarnos, a la luz de esta concepción, ¿que tan pertinente es insistir en un
proceso de comunicación en un fenómeno que, como el musical, rehuye esta
simplificación? Si como analistas nos ubicamos en el extremo esthésico ¿que
garantía tenemos de reconstruir un proceso poietico con una herramienta como
las TRMB que, a su vez, son interpretadas esthésicamente?
Otra manera de conceptualizar esta situación es la expuesta por

Umberto Eco (1992). El autor distingue entre tres diversas intentiae que se
conjugan para, en determinado momento, dar sentido a una obra. La pregunta
que nos ocuparía es ¿en qué medida se puede acceder a la intentio auctoris
desde un ejercicio de recepción determinado por una intentio lectoris, la
mayoría de las veces implícita y que queda circunscrita al marco de las
potencialidades de significación de la obra, es decir a la intentio operis?
3.6. Pactos posibles en la comunicación estética (regresar a índice)
Con respecto a la figuras de autor y receptor, la teoría literaria nos ha

enseñado mucho gracias a sus investigaciones sobre los pactos posibles en la
comunicación literaria. De estas investigaciones han surgido varias tipos de
autor y lector como construcciones, a diversos niveles, que pertenecen a
mundos epistemológicos distintos y con diversos estatus teóricos. Cada una de
las entidades de autores y lectores depende del nivel textual y de la perspectiva
semiótica a la que nos refiramos. El entramado narrativo del texto es el que
permite distinguir entre uno u otro nivel de complementariedad de la pareja
autor-lector. Para explicitar este fenómeno tomemos la tipología propuesta por
Ferraresi (1991: 23) expuesta en la figura 3.
Figura 3. Relaciones entre autores y lectores según Ferraresi (1991)
Según el autor, existen diversas parejas de autores-lectores según sea

su situación con respecto a la profundidad del entramado textual a la que
pertenezcan. La pareja autor-lector real (autor y lector empírico de Eco, 1997)
está integrada por los actores biológicos, las personas de carne y hueso, que,
por lo tanto, pertenecen al ámbito extratextual y son extrasemióticos (no
pertenecen a la codificación narratológica del texto). No forman parte del objeto

de estudio de una semiótica del texto. La transformación de informaciones

respecto a cada uno de ellos no afectan en primera instancia las relaciones
intratextuales. Por ejemplo, alguno de ellos puede faltar (en caso de un autor
anónimo) o bien modificarse (por aparición de nueva informaciones biográficas)
sin causar estragos a la configuración narrativa misma.
El binomio autor y lector modelo son estrategias textuales objetivas. El

lector modelo es la hipótesis operativa del autor. Esa especie de lector ideal
para el cual el autor escribe. El autor modelo funciona, a su vez, como hipótesis
interpretativa del lector. A través de sus continuas preguntas entorno a ¿qué
me esta queriendo decir el autor? el receptor traza un ruta interpretativa con la
que da sentido y coherencia a su lectura en donde el autor modelo funge como
constructo dialógico del lector imprescindible en el proceso decodificador, pero
que pertenece estrictamente al mundo del texto. Estas figuras inaugura el
espacio textual.
Autor y lector implícito: Para Booth (1974) el autor implícito es tanto el

alter ego del autor real, como la imagen del autor tal como esta se infiere de la
lectura en dos vertientes: 1) como la psicología compleja del creador (el autor
tal y como se revela en la obra según Segre o la imagen ideal del autor
retratada por el texto según Genette) y 2) como el conjunto de normas y
elecciones que se encarnan en el estilo de la obra. Es ese Mozart, en tanto
estilo, que se asoma tras la 40 sinfonía. De parte del lector, se trata del Implied
reader de Iser. Es el lector entendido como la competencia que el mismo texto
postula para ser comprendido. Es hacia donde se dirige el texto. El
desdoblamiento que experimenta el lector real para intentar captar toda la
franja de sentido que se le vehicula a través del texto.
Autor y lector virtual: Es la actualización del lector y autor modelo:

marcado al nivel del texto y del estilo. El lector virtual traduce al nivel de
escritura lo que el lector modelo instituía al nivel de estrategia. Otros autores
prefieren denominan este nivel autor-lector implícito representado. Son
instancias que el propio texto define e instaura como tales (cf. Pozuelo (1994) y
Villanueva (1986)). Del lado del autor, se trata de la figura que en el texto
aparece como responsable de su escritura. En la mayoría de los casos esta
figura coincide con la de narrador. Casos aplicables: Cide Hamete autor del
"Quijote", Campuzano autor del "El coloquio de los perros" (dentro del Quijote).
Del lado del lector se trata del receptor que el texto ofrece como tal. El "tú" al
que el texto está dirigido y con el cual el autor dialoga. Conserva como lector la
memoria del relato y sólo puede conocer su desarrollo sometido a la linearidad
del texto: "amable lector", "querido lector": Peralta es el lector implícito
representado en el coloquio de los perros. También es difícil distinguir entre el
lector implícito representado y el narratario. Para Prince (1973) forma parte del
narratario.
Narrtario-narrador: el narratario y el narrador se mueven en el interior del

texto. Se trata del receptor inmanente y simultáneo de la emisión del discurso y
que asiste, dentro del relato a su emisión en el instante mismo en que ésta se
produce: es el coproductor, cómplice del narrador. Es el mayestático, el nos
reflexivo del autor: "como veremos a continuación...".
Ferraresi introduce las figuras de Autor-lector liminar en la frontera de lo

extra e intratextual, como hipotéticos constructos metodológicos que permiten
la especificación de las intenciones de los actores supuestas por el analista. Se
trata de la individuación de las operaciones necesarias para comprender y
construir un texto. Son los artefactos metodológicos que encarnan los procesos
inferenciales y procesos abductivos que actualizan el mundo del texto,
desplegando los mundos posibles del mismo. Incluyen las condiciones de
ánimo del escritor. En categorías greimasianas hablaríamos de el mundo de las
modalizaciones. Son funciones metodológicas del mismo modo en que se ha
hablado de abstracciones intencionales útiles en sentido heurístico. Sirven de
hecho para dialogar mejor con el perfil inventivo de la obra ya sea en fase de
producción o de recepción y hacer posible la explicación del porqué un texto se
desenvuelve de un modo u otro.
Los nuevos desarrollos de narratología musical han comenzado a

distinguir niveles discursivos en el seno del entramado musical. Este filón de
investigación llamado persona, tiene un paralelo con los diferentes autores-
lectores potenciales de un texto musical. De lo anterior podremos extraer las
siguientes consecuencias:
•Los límtes marcados por la actividad interpretativa, nos indican que

nuestro trabajo como analistas (tipo especial de receptor) queda constreñido al
ámbito de la esfera textual.
•No podemos aproximarnos a las intenciones de un autor (sobre todo si

nos separa una diferencia histórica) sino como mera especulación
teórico-metodológica que queda dentro de los límites del universo del
texto (la intentio operis).
•Cualquier intento de articular relaciones entre el autor previsto por la

obra, producto de nuestro ejercicio analítico (en cualquiera de los niveles
internos) no necesariamente determina afirmaciones válidas
automáticamente para el mundo del autor biológico, verificables por
medio de datos biográficos. Es preciso distinguir los mundos
epistemológicos a los que pertenecen cada uno de estos fenómenos: 1)
el de las decisiones tomadas por un individuo en determinado momento
histórico y 2) de la coherencia y lógica que como analistas pretendemos
encontrar a partir del estudio de las obras que consideramos resultado
de esas decisiones. El primer caso pertenece al mundo de los hechos. El
segundo al mundo de las interpretaciones. Cada una de éstas esferas
requiere de una metodología de estudio regida por reglas propias.
Confundir estas esferas conduce comúnmente a innumerables
equívocos.
4. Algunas objeciones importantes a las de TRMB (regresar a índice)
Entre los pocos retóricos que se han interesado por la retórica musical está
Brian Vickers (1984 y 1988). Este autor ha formulado algunas dudas
interesantes sobre la viabilidad de la adaptación de la retórica a la música. Sus
ataques se han dirigido tanto a las TRMB como a sus entusiastas defensores.
En otro lugar desarrollé una respuesta a algunos de los cuestionamientos
fundamentales de Vickers (cf. Lopez Cano 1998a). Considero sin embargo

interesante retomar algunas de las objeciones de Vickers que me parecen

pertinentes para la presente exposición. Las organizo en tres grupos.
•Los estudiosos modernos son acríticos, no detectan los errores de los tratadistas y si
los detectan apenas los mencionan pero no los corrigen.
•Ingenuidad y errores en la adaptación de la retórica a la música

•Al adaptar literalmente las figuras, la música adoptó también los defectos
e inconsistencias de la terminología retórica literaria.
•Las TRMB presentan ambigüedad, confusión y mutación de los

conceptos retóricos.
•Se designa con diversos nombres retóricos los mismos fenómenos y

viceversa.
•La TRMB se ancla a las categorías de la retórica literaria: no desarrolla su propia

retórica.
• Los teóricos de la TRMB, tratados de retórica en mano, buscan
afanosamente fenómenos musicales describibles en términos retóricos.
•Muchos de los errores cometidos por los autores de la TRMB y sus usuarios se debe a
la infravalotración del riesgo que entraña el adaptar un sistema lingüístico a otro no
verbal.
•La retórica musical se fundamenta en el equívoco de que las notas funcionan como las
palabras.
•El lenguaje verbal posee categorías que la música no posee.

•La música no tiene la misma consistencia en sus convenciones gramaticales.
Por eso el efecto de desvío de las figuras no es tan evidente.
•Las "expresiones musicales" carecen de un significado literal asignado.

Con esta serie de observaciones estoy completamente de acuerdo. Pero

no son suficientes para invalidar un intento serio de desarrollar una retórica
musical.
II
•No se puede describir el un arte con el lenguaje de otro sino hasta cierto punto.
•La música y la retórica pueden poseer objetivos afines. Sin embargo, sus métodos y
procedimientos difieren.
•La TRMB puede ser aplicada en el ejercicio de la crítica pero no en el ámbito de la

creación.
•Los principios la TRMB son más sugestivos que sistemáticos.
•La "asemanticidad" de la música mengua, simplifica y limita el poder y riqueza de las

figuras retóricas.
•El efecto y la sensación de desvío de las figuras literarias disminuye o se
traslada severamente.
•Al perder su especificidad semántica la figura pierde también su potencial

semántico. Por eso en las figuras de repetición sólo se preserva la
analogía estructural.
•Las figuras musicales aprehenden sólo algunos de los rasgos que

definen la figura retórica: aquellos que pueden ser analogizables con el
hecho musical.
•Las categorías de la dispositio (como captatio benevolentia, confutatio).no se pueden

aplicar cabalmente ni completamente a la música.

Estos puntos son más discutibles y dependen de la orientación metodológica

con la que se pretenda ese traspaso de categorías retóricas a la música.
III
•La música no puede representar alegorías, metáforas, ni ironías. Articula meras

relaciones icónicas.
•El grosor semántico de la música depende por completo de su contexto.
•Del mismo modo, las descargas semánticas detonadas por una figura musical, se
determinan por su entorno contextual y no por sus cualidades intrínsecas.
•El lenguaje sólo tiene "dimensión horizontal" mientras que la música posee también
una "dimensión vertical" (la armonía). Por esta razón las figuras se adaptan a
fenómenos melódicos y no a los armónicos.
Estoy en absoluto desacuerdo con estas consideraciones de Vickers y con las

consecuencias que extrae de las mismas:
Única posibilidad para una retórica musical según Vickers
•Según Vickers, la retórica puede aplicarse a la música vocal de la siguiente manera.

•En la adecuación de la música al tema, argumento, historia, o contenido de la letra:
concepto retórico de decorum donde el estilo discursivo es adaptado al tema a
desarrollar.
•Para producir (o explicar) las hypotyposis (word painting): la música enfatiza algunas
los contenidos semánticos de la letra.
•Vickers (como escucha) acepta que Monteverdi, al inventar el stile concitato para
intentar decribir la ira se plantea un problema retórico (equivalente a la vehemens
retórica) que resuelve con eficacia.
•Si el principal vínculo entre retórica y música (y otras artes) es el objetivo común de
lograr mover los afectos del receptor, es comprensible que las artes preocupadas por la

representación de pensamientos humanos y sentimientos, "los movimientos del alma",

expresados en sus propios medios, se aproximaran a la más completa tradición de la
retórica griega y romana", impulsando la adaptación de conceptos retóricos.
•Teniendo objetivos comunes, las artes pueden ser criticadas en términos retóricos: "en
una era en la que el estudio interdisciplinario es valorado, es posible observar que la
retórica permanece como la herramienta más natural, y quizá la más fundamental, para
entender la expresión de sentimientos en la forma artística".
•Siempre y cuando se haga:
•Con rigor terminológico.
•Que no se pretenda ir muy lejos en la aplicación literal del corpus terminológico del
campo verbal a otro no verbal.
•Aún existiendo un objetivo común, los medios deben ser distintos entre cada arte.
•La retórica se emplee exclusivamente como herramienta analítica.y no poética.
Recordemos que en nuestro estudio:

1) La retórica es un aparato teórico o metateórico cuya forma de
expresión es de naturaleza metalinguística pero que esta condición no
limita su objeto de estudio al ámbito de lo verbal.
2) El aparato retórico es perfectamente aprovechable para dispositivos

no verbales como la música siempre y cuando se acepte que a) ésta no
puede partir de una analogización ingenua, vis a vis entre lenguaje y
música; b) que se consideren lenguaje y música como sistemas
semióticos de orden similar pero con nivel de estudio en diverso grado
de desarrollo.
3) La producción de una retórica musical debe darse en el marco de una

teoría semiótica general potente que evite las fáciles adecuaciones ad
hoc que tanto han minado las posibilidades de las TRMB.

4) Debe asumirse que la retórica musical no será idéntica a la que tantos

años lleva desvelando los misterios de las lenguas naturales. En este
sentido, como todo proceso de modelización teórica lo prevé (cf. Bunge
1985), retórica y música entrarán en un continuo de intercambio de
propiedades: la música adquirirá los postulados legales de la teoría y
ésta asumirá las peculiaridades semióticas de la primera. Es preciso
distinguir los niveles epistemológicos entre lenguaje objeto y
metalenguaje y reconocer los procesos lógicos que tienen lugar en la
conformación de un aparato teórico. Esto queda expresado en los
siguientes cuadros (ver cuadros 4a, 4b y 4c).
Figura 4a. Emergencia de las categorías y aparato retóricos
Figura 4b. Distinción de niveles epistémicos entre el texto y el aparato

retórico

Figura 4c. Transacción de propiedades entre metalenguaje y lenguaje

objeto
5. Límites y alcances de las TRMB (regresar a índice)
Ahora intentaremos hacer un breve balance de los aportes y limitaciones de

200 años de reflexión de las TRMB.
•En tanto ensayos categorizadores que generaron una nueva disciplina,

está claro que en la TRMB, principalmente en la Musica poetica, está el
germen del "análisis musical" (la prehistoria del análisis como dice Ian
Bent). No olvidar que éste constituye la institución más arraigada de
estudio-crítico musical. El problema es que la hipertrofia terminológica
termino por hacer inoperante las categorizaciones retórico-musicales.
•El aparato de las TRMB, principalmente en la Musica poetica, gira

entorno al concepto de figura retórica. Tal y como nos las presentan y se
emplean en las aplicaciones recientes, la mayoría de las veces la figura
retórica musical no es sino la postulación de un signo de tendencias
saussureanas. Es decir, un apareamiento entre significante/significado
con la pretensión de establecer una codificación estable, discretizando
de manera precisa el continuum de contenido musical adjudicándole una
expresión definida. En el mejor de los casos las figuras retóricas, tal y
cono fueron concebidas por las TRMB, ponen en evidencia la existencia
de marcos (frames), guiones (scripts) y otros esquemas cognitivos

auxiliares en los procesos de comprensión. Si bien los esquemas se
adquieren por el contacto con determinados sistemas semióticos,
pueden ser aplicados en diversas situaciones una vez que han sido
procesados y han alcanzado cierto nivel de abstracción por medio de
mecanismos analógicos o de metaforización en el sentido de Lakoff y
Johnson (1980) (ver figura 4). En el caso de la música con letra, algunos
usos de las figuras retóricas pueden alcanzar el estatus de verdaderos
modelos interpretativos que indicarían un casos particulares de
interacción intersemiótica en el que uno de los registros (letra o música)
interpreta o da instrucciones para la interpretación del otro.22
•En tanto proyecto intersemiótico: las intenciones de las TRMB fueron

buenas pero su logodependencia impidió abordar el potencial de
significación de la música entendida como sistema semiótico no-verbal.
Esto es producto de la formación de los teóricos barrocos en las
disciplinas del humanismo clásico volcadas a lo verbo-literario, así como
de su fascinación por la analogización translinguística en "bruto" que
hizo de la retórica más una estrategia receptiva, una herramienta para la
verbalización de la experiencia musical que un medio de comprender los
procesos de significación no lingüísticos (ver figura 4). Así, la
analogización ingenua entre música y lenguaje y el advenimiento de
nuevos paradigmas estéticos limitaron su trascendencia y acabaron por
condenar la retórica musical a morir el filo del espíritu romántico del siglo
XIX.

Figura 5. La TRMB como estrategia receptiva intersemiótica
Como teoría compositiva está claro que, en términos de impacto en la

producción de compositores coetáneos, queda demostrada la inmensa
superioridad de los resultados de las reflexiones semiopoéticas de los teóricos
italianos (pararretóricos) con respecto a los alemanes de la musica poetica. Es
la música italiana de transición de siglo XVI y XVII la que proporcionará los
paradigmas de la expresión de afectos en música. Su estilo inaugura el barroco
musical propiamente dicho y la imitación y adopción de éste significará la
actualización de los estilos musicales del resto de los países europeos.
Paradójicamente, las TRMB constituyen un antecedente de suficiente

envergadura como para no considerarlas en la construcción de una
neorretórica musical fuertemente fincada, pero al mismo tiempo, son un
aparato tan frágil como para empecinarnos en emplearlo tal cual y dar por
supuesto que posee propiedades que no tiene. Lo más destacable del conjunto
de las TRMB es que las preguntas que se formularon, las hipótesis que
adelantaron, así como muchos de los mecanismos lógicos que echaron a andar
en su proceso de desarrollo, no son muy distintos de los que las diferentes
semióticas musicales han desarrollado desde los años sesenta hasta nuestros
días. En este sentido, nuestra reflexión y la forma en que en ocasiones nos
hemos planteamos los problemas en semiótica musical, son deudores, si se
quiere indirectos, de este interesante corpus teórico que, por vez primera, fue

capaz de proponer una ruta clara para resolver viejos problemas de la teoría
musical.
II. Hacia una neorretórica musical con fundamento semiótico

(regresar a índice)
Hasta aquí he argumentado la necesidad de reformular los principios de la

retórica musical para que ésta sea capaz de responder a los requerimientos de
las investigaciones interdisciplinarias sobre la comunicación y significación en
la música. Se trata de integrar nuestro campo de estudio en una teoría
semiótica general y de ahí, definir una metodología semiótica particular
aplicada a la música de la cual, el apartado retórico formará parte. La cantidad
de consideraciones necesarias es abrumadoramente grande. Me limitaré a
indicar esquemáticamente algunas consideraciones básicas, señalar algunos
temas de discusión así como referencias bibliográficas.23
1. Música y significación (regresar a índice)
A menudo nos referimos a la música como un lenguaje. Como muchos

otros fenómenos de designación, la palabra lenguaje, cuando es aplicada a la
música, se refiere un conjunto complejo de propiedades que se le atribuyen a la
música. Lenguaje musical es entonces una catecresis que sirve para designar
muchos fenómenos como estilo musical, necesidad de comprensión de la
música o, más a fondo, algo incierto y poco claro que en términos generales
podríamos denominar como significado musical. A muchos filósofos de
lenguaje les parece abusivo que hablemos de lenguaje en sistemas no
verbales o no formalizados a la manera de los dispositivos lingüísticos. En la
tabla 4 se en listan una serie de elementos y características que, según el
filósofo Göran Hermenien (1988), debe poseer todo sistema que quiera
reconocerse como lenguaje.
•Elementos

Discretos y repetibles en varios niveles: unidades mínimas de

significado.
•Sugerir ideas
Emociones o sentimientos aunque no sean los mismos para diferentes

receptores.
•Vocabulario
Significados codificables y estandarizados: posibilidad de diccionario.

Referentes y denotación.
•Elementos indexicales/caracterizantes
Predicación, asertos de verdad.
•Indicadores de fuerza y modalidades
a) Operadores matizadores que indiquen "como debe ser tomado" lo que

se expresa: Yo prometo que, yo espero que, yo imagino que, yo aseguro
que, yo predigo que...
b) Modalizadores que permitan distinguir intenciones: Debería ser el

caso, podría ser el caso, es posible que se dé el caso, quizá fuera el
caso...
•Metalenguaje
Capacidad de los elementos del lenguaje a afirmar algo sobre ellos

mismos o de otros elementos del sistema.
•Conectivos lógicos
Tabla 4. Condiciones para la constitución de un lenguaje Según Göran

Hermerén 1988

La conclusión que el filósofo Stephen Davies (1994) hace de esta

categorización es que, en definitiva, la música no puede considerarse como un
"lenguaje" en mismo sentido que entendemos la lengua verbal. Sin embargo,
reflexiona el autor preocupado por los problemas del significado y
emocionalidad en música, el arte sonoro no es inefable. Afirmar esto sería
negar que la música dice algo, que posee algún sentido o que es capaz de
producir los efectos que todos estamos dispuestos a acepar que produce. La
música posee significado en el sentido que presenta un contenido que invita a
entenderlo. De un modo u otro, la música puede conducir a fenómenos
extramusicales, así como al mundo de la emoción humana. Pero su significado
no está establecido del mismo modo que lo está en el lenguaje.
El problema es que las semánticas formales, como las que sugiere la

tabla 4, son construcciones teóricas que no son capaces de aprehender todos
los fenómenos de significación que ocurren en la misma lengua. Por ejemplo:
1. Para entender el significado de un enunciado en ocasiones no nos

basta con tener claras los significados de las unidades mínimas de
significación.
2. Con el lenguaje se pueden también enunciar sin sentidos.
3. Los límites de significación de una expresión nunca se agotan en los

remisiones referenciales. El referente es un artificio que cada vez está
en entre dicho. Los diccionarios son instrumentos de consenso que
estipulan una normalización del uso de las expresiones pero no todos los
usos posibles.
4. Las nociones de juicios de verdad se han transformado por medio de

la inclusión de mundos posibles, entendido estos como atmósferas
cognoscitivas de referencia donde las aserciones que podemos esgrimir
puede tener sentido (cf. Eco (1999a) y van Dijk (1984)). Según Ricoeur,
el referente de la poesía es el mundo de la poesía y nada más.
5. El lenguaje tiene posibilidad de producir ironías (o mecanismos de

lectura reversiva). Toda expresión contiene también marcadores
instruccionales que nos dicen cómo leer un enunciado. Éstos
marcadores, sin los cuales nos sería imposible lograr una entender
cualquier expresión, no son contemplados por las semánticas formales.
Existen muchos fenómenos que no son explicables con una semántica

formal formulada a manera de diccionario. Además ¿no es la retórica el arma
con el cual podemos trascender los límites de significaciones prescritas por las
semánticas formales diccionariales? No hay que olvidar que todo sistema
semántico es, a su vez, una construcción metalinguística. Las semióticas
verbales o literarias han demostrado que una semántica así formulada no es
suficiente para explicar todos los procesos de significación que se verifican en
el lenguaje. Por eso, muchas semióticas como las elaboradas por Eco o
Ducrot, por ejemplo, han asumido el proyecto de construir sistemas semánticos
enciclopédicos que contemplen, al seno de su sistematicidad, los diversos
fenómenos pragmáticos que ocurren en todo proceso comunicativo. Así mismo,
en la misma comunicación verbal intervienen numerosas fenómenos semióticos
extralinguísticos como en los enunciados holofrásticos de los niños.
2. Las semióticas (regresar a índice)
La palabra significado: remite a algo dado, una entidad pre-establecida. Es

preferible hablar de significación, sobre todo en el ámbito de los sistemas no
verbales. Es indispensable una teoría del significado para formular un retórica
pero ¿es indispensable que ésta asuma la forma de semántica diccionarial? En
la siguiente tabla (v. tabla 5), vemos un resumen de los posibles grados de
codificación, entendida esta como la correlación entre un funtivo del plano del
contenido y otro del plano de la expresión. El cuadro describe las naturalezas
semióticas de diferentes dispositivos de significación, verbales y no verbales,
tal y como lo propone Eco en su Taratado de semiótica general y como lo

reinterpreta el Groupe µ en el Tratado del signo visual (cf. Eco, 1991 y Groupe
µ, 1993).

Tabla 5. Trabajo de producción sígnica y tipos de semióticas (Eco 1975 y Groupe µ 1992)

3. La semiótica musical (regresar a índice)
Entre las disciplinas que se han encargado del estudio de los procesos de
significación no verbal destaca la semiótica. Sus aplicaciones musicales no son
la única vía de estudio de un problema tan complejo y con tantos ángulos como
el de la significación musical, pero sí algunas de las más consistentes y
prometedoras.24 Los estudios de semiótica musical que se han desarrollado a
partir de los años setenta hasta nuestros días no constituyen un campo
unificado de teorías con una homologación metodológica.25 En éstas
investigaciones, que dibujan una constelación múltiple y plural, los problemas
retóricos aparecen absorbidos como parte de sus programas de investigación
sin ser individuados de otros temas semióticos. En la semiótica musical, se
habla muy poco de la herencia de las TRMB y de la distinción entre los
procesos propios de la retórica y mecanismos semióticos más generales.
Algunos de los estudios semiótico-musicales que más se aproximan a la
problemática insinuada en las investigaciones retóricas precedentes son los
que se ocupan de la narratología musical.
Eero Tarasti (1994), por ejemplo, desarrolla un marco teórico

fundamentado en la narratología estructuralista greimasiana. Su metodología
se complementa con categorías extraídas de la lógica modal del filósofo Georg
von Wright y en la sugestiva noción de intonation del musicólogo ruso Boris
Asaviev. Tarasti menciona una única vez a las figuras retórico musicales como
un ejemplo de estructuras de comunicación, en oposición a las estructuras de
significación. Las primeras se refieren a programas narrativos de estructuras
superficiales, mientras las segundas a programas narrativos de estructuras
profundas. Señala su similitud con el concepto de topic de Ratner y afirma, una
vez más, que se trata de técnicas narrativas con significaciones asignadas y
fijas. Martha Grabocz (1987) emplea también la semiótica greimasiana,
especialmente el concepto de isotopía. En trabajos más recientes (1996 y
1997), aplica el sugestivo concepto de intonation de Asaviev de un modo que lo
confunde peligrosamente con el de figura retórica. Integra esta noción a las
estrategias narrativas. Sin embargo, pero no caracteriza su especificidad
funcional, ni contempla la distancia cognitiva que separa la noción de figura de

la intonation. de este modo, el concepto del musicólogo ruso, en mi opinión, se
empobrece. Se ha criticado a Tarasti por los riesgos de su eclecticismo
metodológico. Sus planteamientos teóricos generales a menudo son mucho
más sugerentes que las aplicaciones particulares. Así mismo la adaptación de
Grabocz de las categorías grimasianas han sido objeto de diversas
observaciones. Además, en los últimos años se ha hecho hincapié en los
problemas metodológicos del estructuralismo y particularmente del complejo
aparato categorial desarrollado por Greimas: vasto, complejo, encerrado en sí
mismo, garante de una articulación discursiva teórica profusa pero amenazada
por el proyecto de localizar estructuras de significación profundas comunes a
múltiples discursos. En particular se mencionan las consecuencia negativas de
la hipertrofia del concepto de isotopía. Greimas por un lado, pero
especialmente sus alumnos, expandieron en exceso el concepto. Le dieron
tantas acepciones que terminaron por convertirlo en un término-saco que al
designar muchos fenómenos distintos, terminó por no significar nada.26 Por otro
lado, la lógica de las modalizaciones, otro concepto atractivo y fundamental en
la narratología greimasiana, se estrangula en el estrecho cerco del cuadrado
semiótico.
4. Retórica y semiótica (regresar a índice)
Como hemos dicho, no es fácil distinguir entre las propiedad y facultades de

una semiótica y de su fracción retórica. La Retórica ha ocupado históricamente
el lugar de la reflexión semiótica: ha sido una semiótica antes de la semiótica
misma. Hay procesos fundamentales de significación que operan con principios
retóricos: reglas metonímicas (causa por el efecto) aplican en las funciones
sígnicas producidas por reconocimiento: huellas, síntomas e indicios. Y reglas
metonímicas y sinecdóticas (pars pro toto) rigen las funciones sígnicas
establecidas por ostensión: ejemplos, muestras y muestras ficticias. Como
hemos visto, la complejidad de significación, aún en los sistemas fuertemente
codificados, requiere la consideración de las diversas situaciones pragmáticas
para la formación de sentido: el sistema semántico cerrado a manera de
diccionario no es suficiente. Como lo demuestran las teorías de argumentación,

el componente retórico es un elemento indispensable para integrar los
fenómenos contextuales y situacionales que dan sentido particular al
enunciado. Esta intermediación retórica ocurre por medio de dos tipos de
funciones:
1. De instanciación referencial y argumentativa: a) llena los vacíos de

codificación por medio de la consideración del contexto, b) permite
aprehender los argumentos o conclusiones implícitas y c) selecciona los
topoi27 adecuados a la argumentación de cada enunciado. De este
modo, la retórica coadyuva a establecer el sentido literal, los significados
lexicales o la semántica de diccionario que priva en un enunciado.
2. De aplicación de leyes discursivas y de obtención de efectos de

sentido. la retórica conjuga los sentidos literales con los elementos
contextuales y situacionales (circunstanciales) para expandir el universo
del sentido léxico hacia el enciclopédico (cf. Ascombe y Durcot 1994).
Estos procesos son más fuertes aún en los sistemas semióticos poco
codificados donde no hay un sistema semántico cerrado en diccionario y que
son mucho más sensibles a los elementos contextuales y circunstanciales. Por
eso, como ya hemos mencionado, se habla de retórica y no de lenguaje en
sistemas no verbales: el semiólogo del cine Christian Metz decía que era más
correcto hablar de retórica cinematográfica que de lenguaje cinematográfico.
Por eso la semiótica visual tiene como uno de sus modelos, la metodología
retórica del Groupe µ. Es también por eso que la primera semiología musical se
formuló como retórica musical en las TRMB. Los dispositivos semióticos no
verbales, son sistemas que aparentemente adquieren sentido sólo
retóricamente. Y sin embargo, son retóricas donde el grado cero esta ausente,
muy tenue o borroso.
5. Semiótica y retórica musicales (regresar a índice)

Sin embargo, en estudios semiótico musicales recientes, se apunta a una

especificidad retórica en los procesos de significación musical. Este es el caso
de la semiótica musical de Robert Hatten. Los trabajos de Hatten en el campo
de los significados expresivos en la música de Beethoven y sus
contemporáneos (Hatten, 1994) han marcado todo un hito en la investigación
semótica-musical. Si bien su propuesta es también ecléctico-sincrética pues
retoma operaciones de la hermenéutica, la teoría sígnica de Peirce, las
ciencias cognitivas y el concepto estructuralista de la markedness de Shapiro,
la forma de articularlas en un todo coherente y con resultados altamente
satisfactorios, hacen del trabajo de Hatten "el más significativo y aventajado
estudio semiótico musical de la década" de los noventa (Echard, 1999). Una
vez expuestos una serie de mecanismos de producción de significado musical
de forma bastante convincente, Hatten introduce el concepto de troping, que se
refiere a una especie de crecimiento creativo que vá más allá de la típica
articulación de types estilísticos establecidos y sus implicaciones jerárquicas.
Fenómenos de troping como la metáfora musical, ocurren cuando dos types
diferentes, formalmente no relacionados anteriormente, coinciden en una
misma locación funcional proponiendo interpretaciones derivadas de su
interrelación que van mucho más allá de la lógica semiótica requerida para dar
sentido a una obra determinada. Son recursos supralógicos que se activan
para dar sentido a dos o más entidades que en principio parecen inconexas.
Este concepto es sumamente cercano a nuestro campo 2 de retórica (ver
supra). El troping de Hatten incluye metáforas, metonimia e ironía musicales,
persona o cambio de nivel discursivo, así como procesos de alusión, cita e
intertextualidad (cf. Hatten, 1994: 161-202).
6. Otras líneas de investigación (regresar a índice)
El troping de Hatten es una muestra de cómo se puede desarrollar un nuevo

concepto de retórica musical en el seno de una semiótica fuerte, bien
delimitada y con un fundamento teórico y orientación epistemológica tales que
trasciendan la mera analogización simple entre lengua y música. Las
categorías propuestas por Hatten podrían adecuarse y expresarse en términos
de la retórica general del Groupe µ. Otros puntos de la agenda de investigación

que realizo se ocupan de los problemas derivados de nuestra definición 1 de
retórica.
7. Características del programa de investigación retórica en la música

(regresar a índice)
Para concluir, resumiré algunos de los temas que me parece importante

desarrollar en la investigación retórico musical. Hay que admitir que la actividad
retórica comprende una serie de procesos que se organizan en un continuum
que va desde procesos fundamentales de semiosis hasta procedimientos muy
particulares en que las regularidades sígnicas son puestas en crisis y los
marcos cognitivos se ven requeridos a ampliar sus constricciones produciendo
así una especie de momento retórico dentro de la semiosis individual o
colectiva. Algunas de las características de la neorretórica musical deberán ser
las siguientes:
•Los recursos retórico-musicales no deben ser expresados a manera de

repertorios de estructuras-expresiones cerradas, ni en forma de
tipologías de productos semiósicos, sino por medio de la descripción
analítica de los procesos y clases o subclases que estos formen.
•La plena distinción entre retórica y semiótica debe considerar puntos

como los siguientes:
•El análisis retórico no debe pretender usurpar el lugar del análisis

semiótico o hermenéutico. La retórica se inserta y depende de éstos.
•Es preciso distinguir entre las cualidades semióticas privativas a los

procesos retóricos. Por medio de recursos retóricos se transmiten
significados, informaciones y contenidos subordinados. Esto es :

a) los contenidos vehiculados por las estrategias retóricas

son, de algún modo, anexos a los significados
fundamentales transmitidos por las funciones semióticas
"más estables": el significado de un hecho musical no es
portado por lo retórico sino por lo semiótico auxiliado por el
primero.
b) los significados retóricos sirven a objetivos de

persuasión específicos. Más allá de la mera transmisión de
información, la persuasión retórica supone la producción de
conductas específicas en el persuatario. Definir estas
conductas y sus procedimientos en el marco de una
semiosis dialógica es tarea de la retórica musical.
c) los significados retóricos son portadores de

informaciones anexas, coadyuvantes, a los contenidos
semióticos. Es decir, los contenidos retóricos son
estratégicos.
•Recordar que decimos que algo es retórico respecto a otro que es

"gramático".
•Debe especificarse las características de las funciones sígnicas

alcanzadas retóricamente.
•Las funciomnes sígnicas retóricas no son signos habituales. Son signos

de signos, analogizaciones remotas.
•Lo retórico se refiere a momentos específicos de la semiosis. Instantes

no segmentados y reintentes al análisis. He ahí el reto del retorista:
realizar un análisis lógico de fenómenos que rehusan los límites lógicos.
•El analista debe especificar en que nivel textual de autor-lector está

actuando la estrategia retórica.

•La persuasión supone una argumentación. Argumentar significa, en

última instancia, organizar temporalmente eventos específicos que
conduzcan a una entidad cuya aparición (percepción-cognición) resulte
contundente, rotunda, plena, total, sin lugar a dudas, es decir,
convincente. La persuasión, entonces, presupone un proceso narrativo
que es necesario describir y analizar.
•Los recursos retóricos incluyen también ciertas funciones fáticas como

llamadas de atención hacia el mensaje mismo. Esta operación es una
condición necesaria para iniciar la semiosis y, de algún modo, interviene
en su orientación: sirve para enmarcar la semiosis, introducir, orientar el
topic o la interpretación subsiguiente y establecer el nivel discursivo. Las
llamadas de atención no necesariamente tienen funciones incoativas o
aparecen en secciones iniciales.
Estos son algunos puntos de la agenda de investigación para el desarrollo de

una retórica musical capaz de trascender los límites impuestos por el
pensamiento estructuralista y las nociones diccionariales de la significación. Se
trata de una aportación teórica que afiance el camino de la retórica en dominios
no verbales. Una ventana que nos muestre, una vez más, que el ser retórico es
una propiedad inherente a toda actividad comunicativa. Actividad que
constituye la más noble vía capaz de conducirnos a la concreción de nuestros
deseos más profundos y a la solidaridad comprensiva de los de nuestros
vecinos.
Valladolid, primavera 2000
_______________________________________________________________
Notas
1. Jean Marie Klinkenberg intenta actualmente una conciliación entre ambas esferas (cf.
Klinkenberg 1999)
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2. El marco epistemológico al que inscribo mi concepción de la retórica musical es

completamente distinta del estructuralismo, su metodología que procede por oposiciones
binarias y de la noción diádica del signo de Sausurre.
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3. Para una tipología de los recursos compositivos creados por estos teóricos desde la
perspectiva de los modos de producción sígnica de Umberto Eco , cf. Marconi (1995).
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4. En estos diccionarios se defiende más la terminología que los propios recursos retóricos.
Colaboraron de este modo al caos terminológico que terminó por asfixiar la retórica musical al
filo del siglo XVIII.
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5. Esta era también un poco la postura de Johann Nikolaus Forkel (1788-1801). Influenciado
por Scheibe cuando la TRMB ya era asunto del pasado. El "padre de la historiografía musical"
sacó la TRMB del ámbito de la poética para insertarla al de la historia. Para él, las figuras no
sólo expresaban afectos, y daban elegancia al discurso, sino ofrecían coherencia al entramado
musical. Prosigue en la gramaticalización de las figuras señalando recursos que ya no eran
novedosos sino de uso común. Sin embargo, sus definiciones no están exentas de la
ambigüedad, fenómeno común a tosas las TRMB, por lo que al retomar la retórica musical
terminó por enterrarla.
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6. Contra lo que se pudiera creer Mattheson no es un gran sistematizador. Más bien pretende
desarrollar un discurso teórico que sirva de marco para la expresión musical. Se basa en la
analogía palabra-notas y en la dependencia de la retórica literaria. Primero busca los recursos
retóricos en los libros de retórica y luego los acomoda a la melodía. Como muchos autores, su
teoría queda varada en una translinguística bruta. Sus figuras musicales funcionan igual que
las literarias.
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7. Al comparar la manera "gramatical" o correcta con el uso "anormal" o retórico de los

procesos disonantes, Bernhard es de los pocos retóricos musicales del Barroco que contempla
la dicotomía entre grado percibido y grado concebido.
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8. El aporte del gran sabio jesuita a la tradición de la Musica poetica es haber sido el primer
teórico en concentrar sus objetivos en la búsqueda de la expresión de los afectos por medios
retóricos. También es el primero en considerar los nuevos estilos musicales provenientes de
Italia como la monodia. Muy probablemente, conoce las teorizaciones pararretóricas coetáneas
(cf. cuadro 1.II)). Sin embargo, su concepción de los afectos, fundamentada en las anticuadas
nociones de los humores, provenientes de la medicina hiopócrática, resultaba ingenua para un
era dominada ya por la muy cartesiana mecánica causalista. Efectivamente, en su Tratado de
las Pasiones, René Descartes se refiere irónicamente a las teorías de los humores.
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9. Pese a la introducción de figuras retóricas exclusivas de la música, sin relación alguna con
figuras literarias, los autores de las TRMB nunca reflexionaron a profundidad sobre la particular
naturaleza de los procesos de significación en música. Produjeron de este modo, una suerte de
semántica musical a manera de diccionario, cuyos operadores funcionaban de modo idéntico a
los de la retórica verbal. Este anclaje a lo verbal mina mucho el potencial de las TRMB.
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10. Recuérdese la imagen del joven Bach tendido sobre un montón de paja, transcribiendo
afanosamente canzonas de Frescobaldi con el fin de aprehender los secretos del estilo del
maestro italiano.
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11. Para una distinción entre los sistemas semánticos concebidos a manera de diccionario y
enciclopedia cf. Eco, 1990.
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12. Término erróneo con el que se acostumbra designar las teorizaciones sobre la expresión
musical de afectos en la tratadística musical alemana del siglo XVII. En realidad el término
proviene de Kreutschmar y su intento de formular una hermenéutica musical en reacción a la
estética formalista de Hanslick.
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13. Jacobson no menciona que es muy probable que se trate de una cantata fúnebre, pero
emplea esta presuposición para hacer inferencias de sentido. Sin embargo, al no explicitarla,
no la puede formalizar: por eso identifica contenidos que afirma que son inherentes a la letra,
cuando resultan inconsistentes sin la consideración de la situación pragmática de enunciación.
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14. Para una definición de las figuras retóricas musicales cf. Lopez Cano, 1997.
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15. Aquí la denominación de Jacobson es defectuosa. Si son saltos de octava, entonces no

pueden ser saltus duriúsculus. En el fragmento no se perciben saltos que no estén dentro del
marco de la armonía. Entonces son sólo saltos, sin codificación retórica.
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16. En mi opinión, lo que verdaderamente se enfatizaría sería el sentido de llamado-súplica a

dios.
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17. El término es de Nattiez, 1989: 34).

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18. La cuestión se complica aún más si consideramos que músicos y musicólogos suelen
confundir entre: a) la retórica general (si es que podemos hablar de una sola retórica general) y
sus múltiples tradiciones teorizadoras, b) las TRMB y c) los estudios recientes sobre las TRMB
que a su vista aparecen como si se tratara de nuevas aplicaciones de la "retórica general" a la
música (cf. Immerseel, 1995: 142).
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19. El autor italiano se refiere en realidad al libro II de la República de Platón.

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20. El término poietique procede originariamente de Gilson (1963) mientras que esthésique es
introducido por Válery (1945). Jean Molino desarrolla estas categorías durante una serie de
seminarios efectuados en Aix-en-Provence entre 1968 y 1975 y presentados en Montreal en
1975.
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21. Sin embargo, el punto más atacado de la semiología de la tripartición, es la noción de nivel
neutro que da lugar a una serie de pasos metodológicos equívocos. La pertinencia y validez
epistemológica de un supuesto nivel neutro, aislado de consideraciones "conceptuales", en el
marco de una disciplina que pretende el estudio de la música como hecho simbólico, ha sido
discutida amplia y enérgicamente por autores como Hatten (1980 y 1992: 92-7), Dougherty
(1994: 166-72) y Martínez (1997: 22-3).
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22. Los dos últimos puntos lo desarrollo en López Cano, 2000b y 2000c. Para una noción de
modelo interpretativo vinculado con las condiciones de coherencia discursiva cf. van Dijk, 1984:
151.
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23. Un desarrollo más completo y sistemático de estos contenidos en López Cano 2000b y
2000c.
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24. La investigación sobre la naturaleza de la significación musical ha sido abordada también

por la filosofía de la música (cf. p. ej. Kivy, 1980 y 1990, Scruton, 1983 y Davies, 1994), la
psicología musical (cf. p.ej. Imberty, 1986) y las ciencias cognitivas aplicadas a la música (cf.
p.ej. Deliége, Sloboda.y Lerdhal y Jackendolf)
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25. Para una reseña crítica del desarrollo de la semiótica musical en los últimos años cf. Nattiez
(1989), Hatten y Henrrote (1988) y Monelle (1992). En Martinez (1997) se ofrecen algunas
apuntes críticos sobre las semióticas musicales fundamentadas en la semiosis Peirciana. Los
avances sobre la investigación en el mundo anglosajón en la década de los ochenta, son
esbozados acertadamente en Echard (1999). Sobre la situación de la retórica en éstas
investigaciones cf. Lopez Cano 2000b.
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26. Para una discusión sobre la hipertrofia de la noción de isotopía cf. Eco (1999a) y Sonesson
(1988). Para una crítica de la aplicación del concepto en música cf. Lopez Cano (2000b y
2000c).
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27. La noción de topoi a la que hago referencia es la de Ascombe y Ducrot (1994).

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_______________________________________________________________
Referencias
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Bases semióticas para una

Rubén López Cano

Seminario de Semiología Musical (UNAM)

Rubén López Cano 2000

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1. Delimitación de un concepto de retórica operativo dentro de un marco semiótico

4. Algunas objeciones importantes a las de TRMB

II. Hacia una neorretórica musical con fundamento semiótico

Rubén López Cano 2000 2

0. Introducción (regresar a índice)

El descrédito sufrido por la retórica en la era contemporánea amenazó

En mi opinión, una retórica musical destinada al estudio de procesos

Rubén López Cano 2000 3

estudios interdisciplinar aún en gestación. Desde esta perspectiva, el conjunto

El desarrollo de una retórica musical de esta naturaleza es indispensable

I. Fundamentos epistemológicos de las Teorías de la Retórica

1. Delimitación de un concepto de retórica operativo dentro de un marco

La retórica es una disciplina antiquísima que se ha ocupado de muchos

Rubén López Cano 2000 4

teórica que pretende explicar y categorizar ciertos fenómenos textuales

Si la semiótica es la ciencia que tiene por estudio no ya el signo como

•La retórica es un campo de estudios formalizados y

1. Las tácticas de persuasión:

Éstas se encarnan en estrategias especiales de

Son detonadoras de descargas de significación ricas, poco o

Si bien la persuasión, en muchos casos, requiere de la producción de

Rubén López Cano 2000 5

Notemos que una retórica del campo 1, presupone la existencia de un

2. El proyecto retórico-musical en los siglos XVII y XVIII: de la analogía

Dentro de las TRMB podremos distinguir tres "escuelas" de teorización retórico

Rubén López Cano 2000 6

•HERBST, Johann Andreas

•WALTHER, Elias (erróneamente atribuído a KALDENBACH,

•PRINTZ, Wolfgang Caspar

•AHLE, Johann Georg

•JANOVKA, Tomás Baltazar

Rubén López Cano 2000 7

•HEINICHEN, Johann David

•WALTHER, Johann Gottfried

•SHEIBE, Johann Adolph

•FORKEL, Johann Nikolaus

II. Filósofos y escritores que señalaron las

•PEACHAM, Henry Jr.

Rubén López Cano 2000 8

(1627) Sylva Sylvarum; Londres.

•GOTTSCHED, Johann Christoph

•QUANTZ, Johann Joachim

Tabla 1. Tres "escuelas" de teorización retórico musical durante los siglos

La Musica poetica es la más rica e interesante para nosotros pues

Analizando las propuestas teóricas de los autores de la Musica poetica,

Rubén López Cano 2000 10

1. Categorías musicológicas: en primer lugar existe un objetivo claro de

Exclusivamente desde la perspectiva de la producción de una

2.1. Analogía estructural: En tanto las TRMB se formularon

2.2. Retórica paralela: para algunos teóricos, la retórica musical

en los manuales de retórica literaria, tipologizando recursos

2.3. Hacia una retórica general: los tratadistas más ambiciosos

En general, todos los tratadistas de la TRMB buscaron en mayor o

Rubén López Cano 2000 12

Según los preceptos de la Musica poetica y las prácticas analíticas que a

1. tipologizar procedimientos de repetición y transformación de unidades

2. explicar la formación de procesos disonantes "inusitados" por medio