Apunte TES I, Sistema Tonal

María Inés López

Sistema tonal. Acordes, funciones

En el siglo XVII, los modos mayor y menor desplazaron paulatinamente a los modos
eclesiásticos. Los modos son reducidos a dos: el jónico, llamado escala mayor, y el
eólico, llamado escala menor. Durante el siglo XIX, se impone la tonalidad en
muchos lugares debido a la poderosa influencia europea. La afinación temperada
permite que cada uno de los doce sonidos equidistantes que la conforman pueda
funcionar como centro tonal de un sistema perfectamente compatible con los once
restantes, facilitando modulaciones e intercambios entre ellos.
En el sistema tonal cada aspecto musical apunta a un sonido central llamado tónica
que sirve como punto de partida y de retorno. Todos los otros sonidos se relacionan
con él, por eso se dice que es Polarizado

Escala Mayor

Escala menor antigua

Un aspecto muy importante del sistema es la capacidad de generar tensión que se

resolverá sobre la tónica. Por esto, es necesaria la presencia de la sensible, que es
un sonido (el 7mo grado) que marcha por semitono hacia la tónica. En el modo
mayor, se da naturalmente por su estructura. En el modo menor es necesario
ascender artificialmente el séptimo grado de la escala para obtener la sensible

Escala menor armónica

Así surge el intervalo aumentado fa-sol # que melódicamente se procuraba evitar.
Surge entonces la necesidad de ascender también el 6to grado. La alteración del
séptimo grado de la escala – y como consecuencia del sexto – elevándolo un
semitono, se hizo sólo para obtener la sensible. Cuando no se perseguía este
objetivo, la escala quedaba inalterada. Así, existen dos formas de escala menor
comprendidas bajo el nombre de escala menor melódica: la ascendente, en la que
los sonidos naturales sexto y séptimo son sustituidos por los alterados, y la
descendente, en la que se usan solo los naturales

Escala menor melódica

Las sonoridades básicas del sistema son las tríadas (acordes construidos por tres
notas en terceras superpuestas) que luego se amplia a los llamados acordes con
séptimas. La triada está regida por una fundamental, así como la obra entera está
regida por la tónica.
Triadas y acordes con 7ma en modo mayor y posibilidades de acordes en la escala
m utilizando el 6to y 7mo grado ascendido o natural:

(Tomado de “Técnicas de creatividad musical” Edgar Ferrer)

Cuadro de cifrado americano de acordes
(Tomado de “Composición y arreglos de música popular” de Rodolfo Alchourrón)
El sistema tonal se caracteriza por su funcionalidad: cada acorde tiene una función
específica: conduce al siguiente miembro de la cadena de quintas o, en el caso de
la tónica, funciona como meta de la progresión de quintas. Decir función es referirse
al papel que tiene cada acorde dentro de la tonalidad, a la direccionalidad de los
acordes.
Las sensaciones que vinculan las funciones tonales se podrían describir así:
SUBDOMINANTE DOMINANTE TÓNICA
Semi tensión Tensión Distensión
Media tensión Acción Reposo
Transición Impulso Llegada
Acordes que cumplen estas funciones:

(Tomado de “Composición y arreglos de música popular” de Rodolfo Alchourrón)

Otra característica básica del sistema es la alternancia de tensión y distensión: el

alejamiento del centro tonal crea una tensión que se resuelve con la vuelta a la
tónica. Todo trabajo tonal crea funciones tonales que usa para generar y resolver
tensiones.
Señala Gabis (op. cit) que “en música tonal, todas las notas de una escala (y
también los acordes que sobre ellas se construyen) pueden actuar como centros
tonales secundarios, por lo tanto, tiene siete valores interválicos diferentes: uno
respecto a cada uno de los centros tonales o bajos que proporciona la escala.” Esta
sería la característica básica que diferencia al sistema tonal del modal, además de
la existencia de funciones y cadencias de resolución.

Cadencias. Grados de conclusividad, tipos

Según Edgar Ferrer, cadencia es un grupo de acordes produciendo una articulación
desde el punto de vista armónico. Son básicamente procesos en la música para
alcanzar el final de alguna unidad formal. Constituyen un momento formalmente
importante dentro de la obra.
La palabra cadencia significa caer o detenerse, puede ser tomada como un gesto
que vincula las sensaciones de media tensión, tensión y reposo de diferente manera
para generar articulaciones de diferente magnitud y característica.

La definición que aporta Enric Herrera es la siguiente: “Es una sucesión armónica
que nos lleva a un cierto punto de reposo.” Señala que los tipos de cadencias
determinan el tipo de reposo en la frase musical como los puntos y comas lo hacen
en el lenguaje escrito.
En la música tonal tiene importancia el grado de conclusividad con el que se
produce la articulación.

Una cadencia es más conclusiva cuando:

1) Los dos últimos acordes tienen una relación estructural de 5ta (IV - I, V - I).
2) Los dos últimos acordes están en posición armónica de fundamental.
3) El último acorde se encuentra en posición melódica de 8va.
4) El último acorde es tónica. y se encuentra en posición métrica fuerte.
5) El anteúltimo acorde tiene la sensible.

Conclusivas (finalizadas en tónica):

a) Auténtica: Grupo D-T .Tensión- reposo, la mas clara definición de la tonalidad
(V-I).Termina claramente.

b) Plagal: Grupo SD-T. Media tensión-reposo. (IV -I).Termina blandamente

c) Completa: Grupo SD- D- T (ej. IV - V- I).Completa compuesta:( IV – I6- V- I o II-

I6- V-I.)

No conclusivas o suspensivas (no finalizan en tónica):

a) Semicadencia: Reposo-tensión (La tensión aquí tiene un carácter mas bien
suspensivo, como frenar en una meseta que, en si misma es relativamente estable
(I- V, I-IV).Pausa para seguir.
b) Cadencia rota, evitada o desviada: la tensión del V descarga desviándose a un
reemplazo del I. Tensión- medio reposo o media tensión (V-VI, V-IV). Evita el final.

Escritura a cuatro voces en el sistema tonal

- Extensión de las voces:

- Distancia entre las voces: Entre soprano y contralto, contralto y tenor, no más de
una 8va, entre tenor y bajo cualquier distancia.
- No realizar cruzamientos entre las voces.
- Duplicaciones: al distribuir las notas de una tríada entre las cuatro voces, una de
ellas debe ser duplicada. Preferentemente duplicar la nota que genera más
estabilidad en el acorde y claridad en su función (en general es la fundamental y
en segundo término, la 5ta, excepto si el acorde tiene 5ta disminuida). En el caso
del V no conviene duplicar la 3era, que es la sensible de la tonalidad. En algunas
oportunidades se puede triplicar la fundamental, dependiendo del contexto, y en
otros puede ser conveniente omitir un sonido, por ejemplo la 5ta y duplicar otro (por
ej, la fundamental).

- Distribución de las voces:

Posición cerrada: ninguna nota del acorde puede ser intercalada entre soprano y
contralto o contralto y tenor.
Posición abierta: notas del mismo acorde pueden ser intercaladas entre soprano y
contralto o entre contralto y tenor. Posición melódica de 8va, 5ta o 3ra:
determinadas por la nota de la soprano.

Tipos de movimiento entre las voces

 Movimiento directo (dos voces se mueven en la

misma dirección) Por ejemplo, las dos voces
ascienden o descienden.

 Movimiento paralelo (Ambas partes se mueven

en la misma dirección separadas por el mismo
intervalo) Es, a su vez, un tipo especial de
movimiento directo.

 Movimiento contrario (Una voz asciende y la otra

desciende).

 Movimiento oblicuo ( Una voz se mueve y la otra

se mantiene en la misma nota)
Para realizar el enlace entre dos acordes que tienen sonidos en común:
• Mantener los sonidos comunes.
• El resto de las voces realiza el mínimo movimiento posible.
• Evitar

mover las cuatro voces por movimiento directo.

• Evitar conducir dos voces en unísonos consecutivos, 8vas o 5tas consecutivas
(paralelas)

Ej. de “Tratado de armonía” de Arnold Schoenberg

Enlace de acordes que no tienen notas comunes:

Si se conduce cada voz por el camino mas corto, se producen 5tas y 8vas
paralelas. Es necesario utilizar el movimiento contrario (por ej. mover las voces
superiores por movimiento contrario al bajo) Otra solución es emplear acordes en
inversión.
Ejemplos tomados de “Tratado de armonía” de Arnold Schoenberg
Algunas reglas básicas para la conducción de las voces:

• Respetar la distancia entre las voces (no más de una 8va entre las voces
superiores).
• No cruzar las voces.
• Evitar unísonos consecutivos, 5tas y 8vas paralelas.
• Evitar saltos de más de una 5ta (sobre todo en las tres voces superiores).
• Evitar saltos de un intervalo aumentado o disminuido.
• Evitar dos saltos de 4ta o 5ta en la misma dirección.
• No efectuar saltos de las cuatro voces por movimiento directo.

Inversiones de los acordes tríadas:

• Primera inversión. Acordes de sexta .La 3ra del acorde está en el bajo. No usarlo
como acorde final y rara vez al comienzo, que son lugares determinantes de la
tonalidad, y para este objeto, la inversión, como forma mas débil del acorde es
menos adecuada que el acorde en estado fundamental. Duplicaciones: la
fundamental o la 5ta.

• Segunda inversión. Acorde de cuarta sexta. La 5ta del acorde está en el bajo.
Ya que la 4ta se consideraba como una disonancia al estar su nota inferior en el
bajo, alguno de los componentes de esa 4ta (la fundamental o el bajo, es decir la
5ta del acorde) debe ser preparado. La resolución de este acorde puede realizarse
manteniendo el bajo o moviéndolo por grado conjunto ascendente o descendente.
La nota del bajo no debe ser tomada ni dejada por salto.
El acorde de cuarta sexta en sus formas más usuales es una armonía lineal o
acorde de prolongación: 4ta -6ta de repercusión - doble bordadura, 4ta-6ta de paso-
nota de paso
, 4ta 6ta de cadencia- dominante con doble apoyatura, (se puede hacer un
distinción entre acordes estructurales,- que representan la estructura básica de una
frase o unidad formal- , y armonías lineales o acordes de prolongación,- que
funcionan como enlace o elaboración de los acordes estructurales.)
No debe estar precedido ni seguido de otro acorde en segunda inversión.
Encuadrado en una situación cadencial, su tratamiento es más libre( no es
necesario preparar alguno de los sonidos de la 4ta y el bajo puede ir por salto).

El VII grado contiene una disonancia, la 5ta disminuida, que necesita preparación y
resolución ( el sonido disonante debe ser, en el acorde precedente, una
consonancia, y luego mantenerse, convirtiéndose en disonancia, en la misma voz.
Para resolverla desciende por grado conjunto). Por ahora, utilizar el VII grado en
enlaces precedido del II o el IV grado y seguirlo del III. Preferir la duplicación de la
fundamental o la 3ra. No duplicar la 5ta disminuida.

Acordes con 7ma:

Consta de tres terceras superpuestas (fundamental,3ra,5ta y7ma). La 7ma es una
disonancia, por lo tanto debe ser preparada (la nota de preparación debe ser una
consonancia en el acorde precedente) y resuelta por grado conjunto descendente.
El acorde de 7ma de dominante consiste en el acorde del V grado al que se agrega
la 7ma de su fundamental. Su característica distintiva es que entre la 3ra del acorde
y la 7ma se forma una 5ta disminuida o 4ta aumentada, que exigen resolución, (la
sensible asciende a tónica, y la 7ma desciende por grado conjunto
Inversiones de acordes con 7ma:

Enlaces en modo menor

Dice Schönberg en su “Tratado de armonía” que el modo menor corresponde al
antiguo eolio y su escala es la-si-do-re-mi-fa-sol. Ocasionalmente cuando el
séptimo sonido debía pasar al octavo, se cambiaba en sensible (sol # en vez de
sol). Surgía así el intervalo aumentado fa-sol # que los antiguos procuraban evitar.
Por esto se cambiaba también fa por fa #, de manera que cuando se deseaba el
efecto de sensible, la escala era la-si-do-re-mi-fa #- sol #-la. La alteración del
séptimo grado de la escala – y como consecuencia del sexto – elevándolo un
semitono, se hizo sólo para obtener la sensible. Cuando no se perseguía este
objetivo, la escala quedaba inalterada. Así, existen dos formas de escala menor
comprendidas bajo el nombre de escala menor melódica: la ascendente, en la que
los sonidos naturales sexto y séptimo son sustituidos por los alterados, y la
descendente, en la que se usan solo los naturales. No es posible la mezcla entre
ambos tipos de escala: en la ascendente se usan sólo los alterados y en la
descendente solo los naturales.
El autor expone también las leyes de los cuatro sonidos de resolución obligada de
la escala menor:
1) Sol # El sol # debe ir a la, pues está tomado solo como sensible. No pueden
usarse sol o fa naturales.
2) Fa # El fa # debe ir a sol # porque se introduce solo como consecuencia de este.
No pueden seguirle sol o fa.
3) Sol. Sol debe ir a fa, ya que forma parte de la escala descendente. En ningún
caso pueden seguirle sol # o fa #.
4) Fa. Debe ir a mi, ya que pertenece a la escala descendente. En ningún caso
puede seguirle fa#.

- Estas leyes corresponden al modo melódico menor, en el que rara vez ocurre lo
que en el eólico es frecuente, encontrar largos pasajes sin sonidos alterados, que
admiten un tratamiento mas libre (no habría inconveniente en que tras un sol viniera
un la, o tras un fa un sol). Pero en las cercanías de un sonido alterado esto puede
producir una sensación como de desigualdad, convendría en este caso que, antes
de que llegaran los sonidos alterados ,el sol y el fa resolvieran, por así decirlo,
yendo respectivamente a fa y a mi. En todo caso, es incondicional que sol y fa no
vayan nunca a sol # o fa #.

- Generalmente ocurre de manera natural el uso de acordes alterados

preferentemente al acercarse el final, ya que la función conclusiva les es propia.
Una sucesión de acordes alterados deberá desembocar en el primero.

- El acorde aumentado sobre el tercer grado tiene una quinta aumentada que
requiere ser tratada como una disonancia. Pero como es el primer sonido obligado
no puede descender, y su resolución tendrá que ser ascendiendo. Se puede
prescindir de su preparación, puede seguir o preceder a las dos escalas y es idóneo
para pasar de una a otra.
Ej. de “Tratado de armonía” de Schoenberg.
 Agregados no estructurales

1) Notas de paso: Forman uno o más pasos de segunda entre dos notas diferentes
de un acorde (o de notas de dos acordes diferentes)y se presentan en posición
métrica mas débil que éstas. Completan un salto melódico con notas intermedias.
Pueden ser ascendentes, descendentes, diatónicas o cromáticas. Otra variante es
la nota de paso apoyada, en posición métrica fuerte que puede considerarse un tipo
de apoyatura.

2) Bordaduras: Aparecen entre una nota del acorde y su repetición en posición

métrica más débil que esta, y a la distancia de una segunda superior o inferior.
Cuando la bordadura retorna a la nota principal puede tener lugar un cambio de
armonía. Dos o tres bordaduras al mismo tiempo en movimiento paralelo
constituyen un acorde bordadura o acorde auxiliar.

3) Retardo: Detención de un movimiento de segunda en una voz mientras tiene

lugar cambio de armonía (generalmente se produce una disonancia). Tiene tres
momentos: preparación, disonancia y resolución. Por lo tanto el retardo precede a
una nota de un acorde a distancia de segunda, es preparado incluyéndolo como
nota propia en el acorde anterior y resuelto llevándolo por grado conjunto a la nota
correspondiente del acorde siguiente. Ocurre en posición métrica mas fuerte que su
preparación y resolución.
Entre el retardo y la resolución pueden ser intercaladas otras notas. ( resolución
diferida)

4) Apoyatura: Como el retardo pero sin su preparación. También ocurre en posición

métrica más fuerte que su resolución. Da la impresión de inclinarse sobre la nota en
la que finalmente resuelve, con un movimiento de semitono o de tono.

5) Anticipación: Es una nota propia de un acorde, que aparece (es anticipada) en el

acorde inmediatamente anterior en posición métrica débil. Por lo general su
duración es menor que la de la nota que anticipa y no está ligada a esta. Puede ser
en una o en varias voces.

6) Escape: Movimiento por grado conjunto y salto. Sale de la nota de un acorde por
grado conjunto y se dirige por salto a una nota propia del acorde siguiente. Ocurre
en posición métrica más débil que su resolución. Los intervalos pueden tener la
misma o diferente dirección.

7) Nota de cambio: Salto seguido de movimiento por grado conjunto. Sale de la nota
de un acorde por salto y se dirige por grado conjunto a la nota propia del acorde
sgte. Ocurre en posición métrica más débil que su resolución.

8) Pedal: El pedal es una nota (la tónica o la dominante) que persiste en una voz
mientras se producen diversos cambios de armonía. Comienza como nota de un
acorde, será en algún momento extraño a la armonía, y terminará como nota del
acorde final del pedal. Para que sea un agregado no estructural debe ser un pedal
que en algún momento no forma parte de la armonía. A veces aparece como
bordadura constante sobre una nota o como nota repetida. Puede aparecer en la
voz superior, inferior o intermedia. Puede aparecer como doble pedal o acorde
pedal.