CAPITULO III

“KITSCH” Y CULTURA
Dorfles, Gillo. Nuevos Ritos, nuevos mitos. p. 181-201. Ed. Lumen 1969. Barcelona.

1. Para una fenomenología del mal gusto.

También la cultura puede llegar a formar parte de ese proceso de industrialización

que, de manera irrefrenable, ha extendido sus ramificaciones a todos los sectores
productivos. Y al decir "productivos" es evidente que quiero extender su significado no sólo
a la producción material, sino también a la intelectual, social, cerebral, etc. Producción de
bienes de consumo, entonces, pero también de imágenes, de objetos artísticos, en cuanto
consumibles al igual que cualquier otro producto. (1)
Y es precisamente sobre esta consumibilidad y sobre la posibilidad de considerar el "pan
espiritual" en la misma forma que el material, que debe versar la cuestión de una
industrialización cultural, o de una cultura que sea, poco a poco -y quizá en el futuro
globalmente- industrializada. En efecto, el arte y la cultura, en su devenir, cada vez con
más frecuencia, presa del proceso productivo y de disfrute industrializado, en su frecuente
pérdida de la intencionalidad, corren el riesgo de transformarse en ese elemento que es lo
opuesto del arte y que se suele definir con la palabra alemana Kitsch. (2)
No es, por cierto, el caso de retomar en este ámbito las añejas discusiones en torno
al concepto del "gusto", (3) a su aparición y a su constituirse en constante --o
"inconstante"- estética. Demasiados estudios -en especial aquellos en torno a la estética
del empirismo anglosajón (4)- han tratado sobre el tema, a incluso recientemente algunos
de nuestros estudiosos italianos han dedicado sus más asiduas investigaciones a este
problema. (5)
Sin embargo, si bien se ha discutido acerca del gusto largamente y con profundidad,
volviendo a desplegar en cada ocasión algunas analogías psicofisiológicas entre gusto
estético y sensorial, reelaborando efectivas o presuntas impostaciones sinestésicas acerca
del sabor de notas, colores, palabras, algo que se ha hecho más raramente es confrontar
la cuestión con la del "buen gusto". Entendiendo precisamente ese "mal gusto" (o Kitsch)
como algo vinculado no sólo a los productos -a los objetos, a las obras- que posean sus
características peculiares, sino vinculado también al fruidor mismo, es decir, al individuo
"dotado de mal gusto", para instituir una especie de examen fenomenológico dirigido a una
categoría particular de individuos poseedores de la propiedad y la ventura (¿o
desventura?) de saborear las obras de arte con una actitud particular de "mal gusto",
inclinados a gozar las obras de arte auténticas también de manera equivocada, errónea,
deformada. En efecto, me parece que éste es el punto crucial del problema, el de volcarse
del examen del objeto de mal gusto al del sujeto que disfruta "con mal gusto" cualquier
objeto. De este modo tendremos, junto a obras de arte (o de seudo-arte) de mal gusto,
"hombres de mal gusto" (Kitschmenschen) (6) y sobre todo habremos de asimilar esa
clase de individuos a una categoría particular de fruidores susceptible de ser contrapuesta
a la élite cultural y artística, aquella élite que es, o debiera ser, la depositaria del más
actualizado y refinado "gusto de la época".
Y, prefiero afirmarlo desde ahora, en la precisión misma de este concepto de fruidores de
mal gusto, se infiltra no sólo un juicio estético, sino también uno plenamente ético, puesto
que también los sentimientos, las reacciones patéticas, la respuesta moral, la- noción

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misma de "bien", de "mal", de dolor, de amor; resultan de alguna manera alteradas y
desviadas de la norma, o de la que consideramos debe constituir la norma de esos
sentimientos fundamentales del hombre. Tras las esclarecedoras observaciones de
Clement Greenberg (7) y las más recientes de Edgar Morin y de Umberto Eco,(8) es mérito
sobre todo de un librito de Ludwig Giesz a el haber reabierto la discusión --de manera
sistemática y puntual- en torno al problema del mal gusto, considerado precisamente de
manera fenomenológica.
Obviamente, no hay necesidad de señalar aquí que el problema del Kitsch se halla
estrechamente vinculado al del arte "popular", al del arte para las masas, y, por ende, a
ese vasto sector de las artes provocadas y propagadas por los mass media, acerca de los
cuales se ha discutido recientemente a ultranza.(10) Hemos de ver en los próximos
capítulos la importancia que se debe atribuir, desde un punto de vista más bien
antropológico que estético, al fenómeno del pop-art, sea en las artes visuales o en las
musicales; pero desde ahora, antes de tomar separadamente en consideración los
productos singulares, quisiera señalar que uno de los errores esenciales de muchas de las
investigaciones emprendidas en este sector, ha sido el de haber querido plantear las
implicaciones estéticas sin antes de haber resuelto las cuestiones socio-filosóficas que
están en su base. Y en primer lugar, la relativa al elemento experiencial que entra en juego
en nuestro disfrute de estos nuevos mass media. Me parece fundamental en nuestra toma
de posición frente a los mismos la frecuente falta de un auténtico Erlebnis del mundo, de la
"otredad", y, en general, de todo lo que no forma parte de nuestro ego.
Pero si bien desde un punto de vista sociológico, más que estético, el examen de
esas formas de arte es sumamente instructivo, desde un punto de vista más estrictamente
filosófico me parece que es más decisivo el análisis del concepto mismo de Kitsch aplicado
a la obra de arte, a su creador y a su disfrutador.
La verdadera razón que posibilita una búsqueda actual en este delicado sector
-mientras que no la posibilitaba en un pasado muy cercano- es la existencia de un
vastísimo sector de objetos, de productos que, aun cuando caen bajo la definición de
"obras de arte", aun cuando son considerados como tales por un gran número de
personas, no pertenecen al sector artístico más que por mera convención terminológica; y,
además, la admisión de la posibilidad de una transferencia de valores en relación a
algunas obras y por parte de algunos individuos, por lo cual objetos "de mal gusto" pueden
ser acogidos en el empíreo del "buen gusto" por un acto de opción y de decisión por parte
de algunos fruidores y creadores dotados de una particular capacidad discriminatoria;
mientras que, por otro lado, obras de arte "auténticas" pueden ser degradadas- a nivel
Kitsch por un use equivocado, por una mezcla con otros objetos o contextos de gusto
criticable, o incluso por el hecho de haberse reproducido estas obras de arte de manera no
artística o seudo-artística.

2. Degradación y rescate de las obras de arte.

Quizás en la base de semejante posibilidad de transferencia de valores debida a un simple

acto de opción o de opcíón negativa podría plantearse aquel elemento -al que ya Franz
Brentano había conferido una importancia particular en su estética (11)- de intencionalidad
por parte del fruidor. Es decir, que sería posible formular la hipótesis de que, en ausencia
de un elemento intencionante (en sentido justo para esa determinada época, período

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histórico, actitud cultural, etc.) pueda verificarse la pérdida de finalidad (atelia) de la obra, y
resulte ausente toda efectiva razón de ser de la misma. Razón de ser que, por el contrario,
podrá ser impresa y atribuida incluso a obras de mal gusto siempre que por parte del
creador o del fruidor de las mismas se dé una explícita y consciente voluntad de llegar a un
determinado telos artístico.
Ejemplos menudos de tal eventualidad no faltan y, si bien triviales, me parece que debo
citar algunos para aclarar mejor mi discurso: la Gioconda, de Leonardo, usada como
réclame de medicinas; una célebre Madonna que, reproducida por docenas, decae al
rango de una bondieuserie; el fragmento de música clásica reducido a ritmo de jazz; el
Lied de Schubert traducido a banda sonora para un film dulzón (y en ese caso estamos
efectivamente frente al dilema de escuchar todavía como "obra maestra", mediante un
increíble esfuerzo de abstracción, el trozo musical celebérrimo, o disfrutarlo ya como
elemento Kitsch, saboreándolo fundido con los planos del mediocre film). Y también: la
inserción de un mueble antiguo en medio de otras piezas de grosera falsificación, por lo
que la mala calidad de las mismas "destiñe" la autenticidad de la pieza de anticuario; la
novela célebre (Crimen y castigo, Ana Karenina, Rojo y negro) condensada y reducida a
novela-rosa, en uno de los tantos "Reader's Digest"..., y podríamos seguir durante páginas
y páginas. (Como es natural, forman parte de este sector todos los ejemplos
divulgadísimos de reproducciones coloreadas de pinturas célebres, donde la mayoría de
las veces la evidente alteración del tono, de la intensidad, del timbre, del color, y la total
despreocupación por la escala auténtica de la pintura, hacen que nos queden impresas no
ya las imágenes de las verdaderas obras maestras, que quizás hemos admirado en los
museos, sino las adulteradas versiones divulgadas por las tarjetas coloreadas.)
Pero también se da el caso opuesto al que acabamos de describir: el bibelot de
gusto decididamente pasado de moda, más aun, explícitamente Kitsch, elevado al rango
de sofisticada preciosidad por su inclusión en una colección de piezas raras, junto a obras
maestras antiguas o exóticas con las cuales ha sido "entonado" cromáticamente. Pero son
aún más numerosos los ejemplos de material para-artístico utilizado con fines
decididamente estéticos por algunos artistas, como el verso pegadizo y romántico, el
estribillo de una cancioncilla, hábilmente incluidos en un texto literario, o el objeto trivial a
industrialmente producido, la ruina, el desecho de que se han servido grandes artistas
como de elementos compositivos en sus obras (Schwitters, Duchamp, Picabia, etc.).
Así, si por un lado tenemos lo que Giesz define como la "Verkitschung von Kunstwerken",
(12) por otro lado asistimos constantemente a un ennoblecimiento de elementos
originariamente carentes de todo valor artístico. Más aún, tendríamos que admitir que
nunca como en nuestros días, sobre todo gracias al advenimiento de los medios de
reproducción gráficos, fotográficos y tipográficos, hemos podido constatar la posibilidad de
un rescate de mucho material que de otro modo habría pasado inobservado. Precisamente
a través del grafismo publicitario (entendido en el sentido más elevado de la palabra)
vemos adquirir exquisitas cualidades formales con mucha frecuencia a algunos elementos
triviales, naturales o artificiales, con los que el grafista ha hecho una hábil manipulación
compositiva; mientras que, por otra parte, un detalle de un maestro antiguo (o moderno)
podrá resultar trivial insertado en una mala composición gráfica, y no evidenciado de un
modo lo suficientemente hábil.
Estos ejemplos menudos, seleccionados sólo para proporcionar una especificación
elemental de la fenomenología del Kitsch, me parece que prueban la existencia de un
efectivo elemento de valor vinculado a una valoración estética objetiva, pero también la

3
imposibilidad, una vez más, de considerar como normativas las reglas del gusto, y de dar,
por ende, un fundamento preceptístico a la estética. Y, por otra parte, tampoco nos
podemos basar exclusivamente en el aspecto de disfrute del elemento Kitsch, dado que el
propio arte ("gran arte") puede ser "vivido" de manera errónea, al igual que el Kitsch puede
ser interpretado como arte auténtico. Tanto el Spieltrieb schilleriano como la "distancia
estética" proporcionada por sentidos como la vista y el oído a consecuencia de su
Fernwahrnehmungen, como el "placer desinteresado" de Shaftesbury o de Hutchinson no
bastan para precisar la diferencia entre Genuss y Geniisslichkeit (entre saboreo genuino o
saboreo viciado por el sentimiento) ni para damos directivas que nos permitan distinguir el
Kunstgenuss del Kitschgenuss, distinguir el disfrute de la obra de arte del disfrute de la
obra de no-arte.

3. El "sentimentalismo" como equivalente del "Kitsch".

Entre las diversas observaciones postuladas por Giesz en su examen fenomenológico del
mal gusto, una de las más significativas es la relativa a la con frecuencia efectuable
asimilación del mal gusto con el "sentimentalismo". Este último modo de ser (13) es algo
que ha de diferenciarse netamente del verdadero sentimiento, del pathos, y se puede
considerar como una especie de pathos inferior, invalidado por una componente
comportamental de "mal gusto ético".
Aun cuando queramos admitir con Hegel que el pathos "forma el verdadero centro
del arte",(14) sólo que entendido como "contenido esencial de la racionalidad y de la libre
voluntad", hemos de considerar, por otro lado, al "sentimentalismo" como una suerte de
pathos privado de toda componente racional y volcado totalmente a un regodeo hedonista
de sus experiencias (incluso de las que pueden parecer aparentemente dolorosas):
complacencia dulzona frente a elementos de falsa dramaticidad, frente a motivos ya sea
tristes o macabros, o sencillamente lacrimosos, aceptados por su patetismo y no por una
efectiva urgencia creativa.
Esta particular característica tan frecuente, y tan raramente evidenciada- de "dejarse
enternecer a cualquier precio" hace que el hombre de mal gusto encuentre manera de
asumir una actitud sentimental, de aparente emoción, incluso frente a argumentos y
hechos que en realidad no merecerían tal participación afectiva. Es a través de este
mecanismo que el hombre de mal gusto logra incluso -también según Giesz-transformar
las Grenzsituationen (las situaciones límites de la existencia): muerte, nacimiento, sexo,
patria, guerra, en conmovedores episodios patéticos, y sustituir las grandes pasiones
humanas mediante las usuales y azucaradas deformaciones sentimentales; y es
ciertamente este mismo mecanismo el que lleva a las frecuentemente observadas
situaciones de viejas solteronas llenas de amor hacia palomas o gatos vagabundos y
prontas a encarnizarse con el ladronzuelo de una manzana o de un duke.
Podríamos hablar entonces acerca de un constante empleo, por parte de quien se deja
corromper por el elemento Kitsch, de elementos "sustitutivos", puestos en lugar de,
utilizados no según su naturaleza efectiva, sino en una cualidad que no es la de ellos y que
es la falsificación, la adulteración de su auténtica razón de ser. Y deseo recordar a este
respecto una reciente afirmación de Luigi Pareyson que, partiendo de posiciones bastante
alejadas de las que estamos analizando, llega a consideraciones análogas: "Hoy, como
consecuencia de las susodichas confusiones, no es una imitación del arte lo que se quiere

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dar, sino un sustituto que lo reemplace totalmente: aquello que de noble hay en la
imitación... corre el riesgo de ceder el lugar a una decidida iconoclastia que intenta
reemplazar con el sustituto lo que tenía dignidad de modelo".(15). Como puede verse, el
concepto de Ersatz está presente también en estas afirmaciones, sólo que en la
impostación apenas delineada es subrayado mayormente el aspecto ético del problema.
Cuando, por otra parte, se afirma -como hace Pareyson- que "el resultado es que el arte
termina por ser sustituido... por ese sustituto del arte que es la técnica artística suspendida
de sí misma sin que extraiga sus normas de la realidad del arte",(16) queda en evidencia
precisamente el aspecto de un desintencionamiento del arte y de una ateleologicidad que
puede constituir sin duda una de las primeras razones de su disgregación; mientras que,
en cambio, no considero que el solo hecho de emplear una determinada técnica, incluso
mecánica y en serie, pueda constituir una razón de precariedad y decadencia para la
creación artística, como parecería afirmar en otros puntos el autor.

4. El "sustituto" como creación de fetiches estéticos.

Es importante señalar a estas alturas que algunos de los aspectos del arte (o del
seudo-arte) que he examinado más arriba han tenido lugar desde hace un tiempo
relativamente breve. No me consta que pudiera hablarse de Kitsch en el sentido actual
antes del siglo pasado. Lo "feo artístico" a que se refería Vasari (17) a propósito de "obras
góticas" no podría parangonarse al Kitsch, sino a un elemento de arte auténtico no
entendido por una falta de conocimiento o por razones sociales y psicológicas de las que
no se podía tener plena conciencia en aquella época. (Incluso en pleno Renacimiento, por
lo demás, un artista no de primerísimo plano, Benozzo Gozzoli, por ejemplo, podía
convertirse en el intérprete del "gusto popular" a través del empleo de una iconología
comprensible "a las masas", sin descender por ello a un gusto inferior; de manera que el
divorcio entre el arte de los Piero y de los Uccello y el de sus modestos imitadores jamás
era total.)
He ahí por qué podremos hablar del Kitsch como de "gusto" sólo a partir de una época
muy reciente: quizá desde aquella época barroca que ha sido la verdadera precursora de
nuestros tiempos "artísticos". Podríamos, además, aventurar la hipótesis de que una de las
mayores fuentes de elementos de mal gusto haya de individuarse -no, como algunos
creen, en el advenimiento del arte en serie, del diseño industrial, de la "máquina"- sino en
la creación (posibilitada ciertamente por los medios mecánicos) de imitaciones,
transcripciones, adaptaciones, condensados, etc., a que ha estado sometido el arte
durante los últimos decenios.
Tomemos ejemplos bien conocidos y clamorosos como: columnas que imitan el
mármol (cartón piedra), transcripciones musicales (del órgano al piano, de la orquesta al
piano a cuatro manos, del piano a la orquesta), adaptaciones de novelas y poemas
condensados, Biblia en historietas, los tristemente célebres digest americanos, donde se
dan sólo los aspectos más triviales, lacrimosos, azucarados de la trama, a través de la
amputación de enteros fragmentos del texto original; y todavía, la reproducción mecánica
de obras maestras mediante tablas coloreadas donde toda fidelidad en las relaciones
cromáticas y de escala resulta alterada. Agréguese, además, la adaptación de novela a
cuento, de novela a film y a historieta; y, en ocasiones, nuevamente de historieta a cuento,
de film a relato escenificado; por lo que sólo una vaga apariencia del "contenido" narrativo

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logra sobrevivir al final del ciclo transpositivo. Y todo ello a través de una transposición de
tiempos, lugares, caracteres, capaz de alterar y desnaturalizar toda la realidad efectiva de
la obra.
El principio del sustituto, de la falsificación, con fines comerciales y utilitarios, es
ciertamente uno de los principales responsables del proceso de degradación de la obra de
arte; y no ha de imputarse sólo, según muchos consideran, a una razón mecanicista o
tecnológica. Es más -podremos verlo al hablar del pop-art-, con frecuencia es
precisamente esta misma tecnologización del arte la que permite su rescate in extremis.
Sin embargo, incluso en lo concerniente al elemento "falsificatorio", habrá que señalar que
con bastante frecuencia, precisamente en ciertos tipos de falsificaciones podrá verse el
aflorar de algunos aspectos artísticos en lugar de los aspectos Kitsch. Ciertas
revaloraciones, en un principio consideradas inconcebibles, podrán explicarse sólo
admitiendo por parte del disfrutador una actitud diversa, capaz de conferir nueva dignidad
artística a una cierta categoría de obras.
Es bien conocido el caso de muebles y objetos "de los abuelos", considerados "de
mal gusto" por una generación y, en cambio, exhumados y exaltados por la
inmediatamente posterior. El ejemplo reciente, ofrecido por la grandísima boga de los
productos Liberty (o Jugendstil, Art Nouveau, Stile Gallé o Secession; como quiera
llamárseles) nos enseña cómo toda una serie de obras que la generación de los padres
había decretado abyecta y risible, podía convertirse para la generación de los hijos en
objeto de auténtico "goce" estético, prescindiendo del simple fenómeno de la moda y de
las oscilaciones de los mercados artísticos. Por lo demás, toda la vasta gama de objetos
revalorados por el surrealismo y por un cierto gusto sofisticado que se va afirmando en el
período entre las dos guerras (en oposición al gusto racionalista y funcionalizante de
marca bauhausiana) es otro caso que ha de considerarse atentamente: pájaros disecados,
ex-votos populares, figurillas de cera bajo campanas de vidrio, flores artificiales, guirnaldas
mortuorias arrancadas al cementerio de Arlés, botellas coloreadas de fines de siglo con el
busto de Napoleón, toda esta pacotilla transformada en elemento decorativo nos enseña
que es difícil definir los límites y confines de un estilo y de una moda; pero que es posible,
en cambio, entrever en el tipo de "saboreo", más aún que en el objeto en cuestión, el
verdadero móvil de una situación que con frecuencia es ética y estética a un tiempo,
cuando no se trata de una situación exquisitamente "sociológica".
Esta dilatación de una constante estética a una dimensión ética y de modo de vida me
parece importante, sobre todo hoy, cuando más encendida es la discusión en torno a las
relaciones entre arte y sociedad. (18) Sería absurdo y censurable querer extender el
concepto de Kitschmensch a toda una clase de humanidad que, además, difícilmente
podríamos identificar con "las masas". En todo caso, podríamos sostener que la actitud de
"mal gusto fruitivo" es bastante típica de un cierto estrato medio, de una cierta pequeña
burguesía, más que del verdadero "pueblo", mucho más dispuesto a aceptar los productos
genuinos proporcionados por el arte nuevo que el pequeño burgués (o también que el
"gran burgués" reaccionario). Es más, quisiera decir que con el progresivo
"aburguesamiento de las masas" es de esperar también una extensión del sentimentalismo
y del patetismo de tipo Kitsch. Lo cual no sería auspiciable.
La actual escisión del panorama artístico en un arte de élite y un arte para las maws
(muchas veces analizada por los diversos Riesman, Morin, Anders, Adorno, a los que con
frecuencia he aludido) ha determinado que la producción en gran escala de elementos de
mal gusto alcanzara un nivel altísimo. Y, sin embargo, el tipo de "conciencia estética"

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resulta totalmente diverso según los casos, y es esto lo que en realidad importa, más aún
que el hecho de que el producto realizado sea de mejor o peor calidad. En efecto, esto
justifica la aguda y cínica observación de Hanslick según la cual el profano "siente" mucho
más que el conocedor al ser colocado frente a la audición musical. Pero es necesario
ponerse de acuerdo acerca de este "sentir": en efecto, es propio del profano dilettante y
apasionado amante de música, mucho más que del músico, del crítico o del compositor,
"agregar" al escueto y concienzudo disfrute musical todo un co-acervo de sentimientos -o
mejor, de sentimentalismos patéticos-, precisamente aquellos que, en lugar de permitir una
audición exacta y correcta, la obnubilan y conducen precisamente a ese "escuchar
desatento" del que habla Adorno.
Bajo el manto de lo patético, de lo sinestésico, de lo sentimental, las lágrimas de las
damas benéficas ante la ejecución de la Patética o de la Marcha fúnebre, nos dicen que
ciertamente las mismas no han sabido analizar la compleja estructura armónica y
contrapuntística de esas piezas, y ni siquiera han aprehendido su riqueza y originalidad
compositiva, sino que sólo han desparramado un fláccido sentimentalismo sobre los
áureos acordes. Lo que equivale, por lo demás, a la interpretación meramente contenidista
dada al drama o a la novela, o peor aún a la celebrada pintura, donde el "juicio" (si es que
todavía se puede hablar de juicio), en lugar de ser conferido al "valor" artístico efectivo, lo
es al elemento narrativo, anecdótico, o a alguna convergencia accidental de cuestiones
privadas (el trozo escuchado con el marido fallecido, el cuadro visto cuando niño con la
abuela...).

5. El disfrute aberrante.

Al citar una conocida observación acerca de los efectos de la música sobre el espíritu
humano por parte de Tolstoi (en la Sonata a Kreutzer), en la que el novelista acusa a la
música de obrar a través de una falsificación de los sentimientos auténticos, Giesz
demuestra que esto coincide con aquella fenomenología de la Kitscherleben precisada por
él, o sea, "die unfreimachende Faszination, d.h. die Entpersünlichung durch unwahre
Gefühlssurrogate". (19) Indudablemente la observación es oportuna en la precisa acepción
en que las frases del personaje de Tolstoi pueden ser entendidas (y es fácilmente
admisible que Tolstoi haya expresado a través de las palabras de su personaje su propia
convicción personal); pero ello no quita que se pueda formular fácilmente la hipótesis de
que el propio Tolstoi pudiera pertenecer -en lo concerniente a la música- a un área de mal
gusto. En otras palabras, ¿por qué no habríamos de admitir la eventualidad de un disfrute
Kitsch en el sector de un determinado arte por parte de un genio -grandísimo incluso- de
otro arte? Se trata de una observación que me ha tocado hacer con frecuencia a propósito
de artistas contemporáneos, esto es, la presencia de una casi total sordera ante un arte
que no fuese el propio; o peor aún, la presencia de actitudes de "mal gusto" y de
incomprensión hacia formas de arte de-vanguardia (en el mejor sentido de la palabra) por
parte de artistas militantes entre los más modernos en su respectivo sector. (Y, por lo
demás, tampoco faltan en el pasado casos de incomprensión por parte de artistas de un
arte diverso del de ellos: podría mencionar las conocidas acusaciones de Huysmans a la
Torre Eiffel.) Por no hablar de aquellos artistas y ejecutantes (en el caso de la música)
cuya excelencia cognoscitiva a interpretativa es reconocida por todos y sufragada en lo
concerniente a obras del pasado, mientras que, en cambio, son incapaces de la manera

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más absoluta de un disfrute actualizado en lo relativo a obras de arte contemporáneo. (El
ejemplo de un Toscanini y de su incomprensión frente a las obras de Schónberg y Webern
es más que indicativo.)
A mi modo de ver estos casos forman parte plenamente de aquella fenomenología
del mal gusto de la que hablamos y no creo que se puedan resolver sino invocando la
presencia de una escisión fruitiva entre diversas formas artísticas que puede permitir la
verificación de un Kitscherlebnis limitado a un solo sector artístico.
Sería igualmente fácil adjuntar al disfrute estéticamente aberrante cualquier otro aspecto
de aberración fruitiva, incluyendo aquel "gusto por lo feo" y "gusto por lo malo" : la
complacencia sadomasoquista del espectador frente a espectáculos trágicos a incluso
crueles, observada con tanta frecuencia, comenzando por San Agustín y prosiguiendo
hasta los diversos empiristas británicos: Burke, Hume, Shaftesbury, etc. Nadie podrá negar
la importancia de tales consideraciones en el campo estético y el antropológico, incluso en
lo referente a los numerosos ejemplos de obras recientes (literarias, cinematográficas, etc.)
basadas en el horror, en la crueldad, en el vampirismo, en la guerra, en los campos de
exterminio, etc. Pero con ello no resultará definida aún la dicotomía entre buen y mal gusto
-entre arte y Kitsch-: todos sabemos que existen obras de argumento macabro y sádico
que pertenecen al "mejor" arte (de Poe a Wedekind, del Vampiro de Dreyer a las
Diaboliques de Clouzot, del Naked Lunch de Burroughs al Marqués de Sade...) junto a
otras -films adocenados sobre "vampiresas", novelas policíacas, historietas truculentas y
sádicas- que pertenecen indudablemente al campo opuesto,
Es por todo ello que me parece sumamente arriesgado plantear un juicio discriminatorio
entre arte y Kitsch basándolo en argumentaciones éticas, aun cuando no se puede negar
que con mucha frecuencia la actitud ética implica también una análoga actitud estética y
conduce o se identifica con aquel , "escuchar desatento", con aquel disfrute sentimentalista
al qué he aludido más arriba. Cuando no conduce a verdaderas distorsiones de la
sensibilidad humana con respecto a las circunstancias dolorosas y trágicas de la vida.
Tampoco en este caso faltan los ejemplos: piénsese en ciertas fotografías, tomas
televisivas o cinematográficas de escenas dolorosas, desgarradoras, o bien íntimas,
privadísimas, en especial cuando se trata de escenas "auténticas" (no creadas ex profeso
para el espectáculo con la convicción por parte del espectador de que en efecto lo son).
Con frecuencia, tales escenas "privadas" a indudablemente espontáneas (lágrimas de una
madre por la muerte del hijo, mueca de dolor a causa de una herida, etc.) son dadas al
consumo público violando toda reserva, con el resultado de habituar al público a identificar
éticamente la escena auténtica con la simulada y ficticia de la acción fílmica, ejemplo éste
de "equívoco ético" en la admisión y disfrute de las imágenes reproducidas que considero
puede conducir a graves deformaciones en la actitud del hombre hacia su prójimo.

6. Disociación entre progresismo artístico y político.

No resultará fácil, después de todo lo dicho, llegar a una conclusión acerca de los
problemas del buen y del mal gusto, ni pretender delimitar de modo definitivo las áreas y
los confines de los dos territorios que nos interesan. Quisiera, por lo tanto, limitarme a
algunas consideraciones sobre todo en lo concerniente a la cuestión de una alterada
intencionalidad actual en el disfrute de la obra de arte, dado que parecería realmente que
es esa intencionalidad la que resulta alterada en los casos de disfrute aberrante. En efecto,

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en este último caso, la específica "distancia estética", como ya hemos visto, se halla
decididamente reprimida, coartada, y es éste el hecho que conduce a esa irrupción de
sentimentalismo que caracteriza la situación. La obra de arte no es ya entendida como el
vehículo de un "valor", como un elemento axiológicamente importante, sino como estímulo
de una emoción personal y subjetiva, y el desinterés hacia el elemento de valor es
indudablemente total por parte de aquellos fruidores que se valen del arte con fines
meramente "sensoriales". Van delineándose así algunas características del Kitsch: la
ausencia de "distancia estética", la inmanencia del sentimiento, la falsificación intencional,
de todo lo cual deriva la fundamental Unwahrhaftigkeit del Kitsch, o sea, su no
autenticidad, su no veracidad. Sobre este punto llama la atención otro ensayista alemán,
Holthusen, quien ya en 1950 escribiera un agudo ensayo sobre el "Kitsch agrio",(20) y que
considera esta inautenticidad como una de las características más específicas del Kitsch.
Quizá se encuentra aquí una de las diferencias más significativas entre fruidor de buen y
de mal gusto, o mejor, entre auténtico saboreador del arte y saboreador "utilitario" y
hedonista del mismo: el hecho de introducir un cierto desapego entre uno mismo y la obra,
de observarla con participación consciente y no sólo con el "abandonarse" a la corriente de
lo placentero, hace que se pueda admitir también el porqué de una posible negativización
del Kitsch, la eventualidad de poderlo usar con fines artísticos (como en algunos casos que
he mencionado con anterioridad).
Si, por último, nos orientamos hacia la actual situación en lo concerniente a la producción
de obras de mal gusto y a su demanda por parte del gran público, terminaremos
rápidamente recayendo en los añejos problemas ya discutidos en demasía por la mayor
parte de los investigadores y con respecto a los cuales remitimos de nuevo a la repetidas
veces citada antología americana sobre la cultura de masas. La peculiar hipersensibilidad
por parte de las élites culturales en relación al problema del Kitsch, en razón de la cual
ocurre que se asiste a un fenómeno de fetichización, de "asunción" en el empíreo de la
élite de algunos productos triviales y en sí mismos despreciables, significa probablemente
(como ha hecho notar con malignidad Harold Rosenberg en su Tradition of the New) que el
propio artista de vanguardia prefiere el género de arte que en apariencia desprecia.
Mientras que, por otro lado, sucede -cosa que también ha sido señalada repetidas veces-
que productos inicialmente destinados a la élite cultural se tornen, por un mero hecho de
moda, de alto costo, de esnobismo, apetecibles para la categoría de élite exclusivamente
económica, que equivale culturalmente al peor nivel del lowbrow. Diría que este último es
un hecho sobre el que muy raramente se detienen los sociólogos al considerar el problema
del arte de masa: o sea, la no coincidencia del highbrow (del estrato más elevado)
económico-financiero-mundano, con el highbrow cultural, la frecuente incompetencia y
reaccionariedad de la élite económico-financiera con respecto a las formas de arte de
vanguardia (o peor aún, su aceptación de tales formas sólo porque, o cuando, se pongan
"de moda", y así vean elevado su costo). El fenómeno, según es sabido, encuentra un
singular paralelismo en la tan frecuente desnivelación y disociación entre progresismo
cultural (y más todavía artístico) y progresismo político; y es triste constatar cómo con
frecuencia se ha llegado al punto de ver simpatizar las derechas económicas con las
izquierdas políticas precisamente en nombre de una bilateral y total incomprensión
estética.
Sin embargo no soy pesimista -y lo he afirmado repetidas veces a lo largo de las páginas
de este libro acerca de la posibilidad de redención con respecto al gusto de las masas, ni
tampoco creo que el arte de élite deba permanecer forzosamente excluido de todo futuro

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disfrute popular: si todavía en nuestros días parece difícil que música, poesía, pintura de
vanguardia, puedan salir de sus cenáculos iniciáticos, no debe olvidarse que precisamente
algunos productos del arte para las masas son absorbidos y sublimados por parte del
llamado arte de élite (y lo veremos mejor aún en el próximo capítulo dedicado al fenómeno
del pop-art). No habría de asombrarnos, entonces, que en un futuro no lejano la
universalización del gusto condujera a un progresivo debilitamiento del elemento Kitsch y a
una generalización del artísticamente auténtico. Un primer esbozo de esta afortunada
eventualidad se puede constatar ya en aquellas formas artísticas -como la arquitectura, el
cine, el diseño industrial- que son de más vasta y generalizada utilización. Y entonces
podríamos llegar verdaderamente a una situación en que sería posible dejar al Kitsch
-tanto en el sentido de elemento creativo como fruitivo- una connotación exquisitamente
ética (o ético-social), haciendo entrar en el campo de la estética la mayor parte de aquellas
obras que hoy aún nos vemos obligados con frecuencia a excluir.

(1) Los "antecedentes" de este capítulo pueden localizarse en el artículo de igual nombre publicado en "Aut-Aut" 1963, n.
73, y en Per una fenomenologia del «cattivo gusto», "Rivista di Estetica , 1964, n. 2.
(2) Según algunos, la etimología de la palabra Kitsch debería remitirse al vocablo inglés sketch; según otros derivaría del
verbo etwas verkitschen (=etwas billig losschlagen). Según Giesz (Ludwg Giesz, Phänomenologie des Kitsches, Ein
Beitrag zur anthropologischen Ästhetik, Rothe Verlag, Heidelberg, 1960), a la que con frecuencia nos referiremos,
también Kitschen - den Strassenschlamm zusammenscharren que, efectivamente, sería la dicción más adecuada para
indicar el concepto de "basura artística" y podría vincularse muy bien al término reciente de junk-art usado a propósito de
cierto arte que se vale de desperdicios tomados al carro de la basura. Por el contrario, la definición citada por Holthusen
(HANS E. HOLTHUSEN, Der unbehauste Mensch, DTV, Munich, 1964), retomada del diccionario "Knaursche
Konversationslexikon", y que me parece sumamente apropiada, es la siguiente: "Kitsch, scheinkünstlerische Gestaltung;
ersetzt mangelnde Formkraft durch inhaldiche (erotische, politische, religióse, sentimentale) Phantasiereize", o sea:
"Kitsch, formatividad aparentemente artística (seudoartística), que sustituye una ausente fuerza formativa a través de
estímulos (alicientes) de la fantasía contenidistas (eróticos, políticos, religiosos, sentimentales)".
(3) Permítaseme referirme a mi ensayo Le oscillazioni del. gusto, Lerici, Milán, 1958.
(4) Cf. el recentísimo ensayo de LIA FORMOARI, L'estetica del gusto nel settecento inglese, Sansoni, Florencia, 1962.
(5) Cf. GALVANO DELLA VOLPE, Critica del gusto, Feltrinelli, Milán, 1960 (2ª ed. 1964, ampliada), uno de los ensayos
más agudos sobre el tema.
(6) Concepto que ha sido puntualizado por vez primera, a nuestro entender, por HERMANN BROCH, Einige
Bemerkungen zum Problem des Kitsches, en Dichten and Erkennen, vol. 1, p. 295, Zürich, 1955.
(7) CLEMENT GREENBERG, Crisi della nostra cultura, "Aut-Aut", 1954, 19 (el ensayo apareció en inglés en
"Commentary").
(8) EDGAR MORIN, L'esprit du temps, Grasset, París, 1963. Véase de Eco el ensayo La estructura del mal gusto, en
Apocalípticos a integrados ya citado.
(9) Op. cit.
(10) Vuelvo a recordar, de una vez para siempre, la conocidísima antología de BERNARD ROSENBERG y DAVID
MANNING WHITE, Mass Culture, The Free Press, 1957, y los frecuentemente citados trabajos de Riesman, Barthes,
Günther, MacDonald, etc.; también es posible encontrar una buena bibliografía de obras referentes a la cultura de masa y
problemas análogos en el libro de Morin.
(11) FRANZ BRENTANO, Grundzüge der Xsthetik, Francke Verl., Berna, 1959
(12) "Convertir en Kitsch obras maestras", que puede producirse según este autor "objektiv durch die Reproduktion,
subjektiv durch die kítschige Aneignung", o sea, "objetivamente a través de la reproducción y subjetivamente a través de
la disposición de mal gusto". Cf. en pp. 55, 29, 28 (a propósito de transcripciones musicales) y en p. 55 a propósito del
Kitsch religioso.
(13) He traducido como "sentimentalismo" lo que Giesz define Sentimentalift o mejor: "sachlich übereinstimmendes
Synonym von Sentimentalitüt scheint uns das Wort Rührseligkeit zu sein; also die Bereitschaft and Fáhigkeit sich rühren
zu lassen" (p. 46), o sea: "un sinónimo de sentimentalismo nos parece ser la palabra Rührseligkeit, o sea la disposición y
la facultad de dejarse conmover (enternecer)".
(14) HEGET, Estética.
(15) LUIGI PAREYSON, 1 teorici dell'Ersatz, en "De Homine", 1963, n. 5-6, p. 249.
(16) Ibid.

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(17) Cf. GIORGIO VASARI, Opere dell'architettura, cap. III, p. 26:
“... questa maniera fu trovata da' Goti... Iddio scampi ogni paese da venir tal pensiero ed ordine di lavori, che, per essere
eglino talmente difformi alla bellezza delle fabbriche nostre meritano non se ne favelli piú che questo".
(18) Sobre las relaciones entre arte y sociedad apareció un denso volumen de la revista "De Homine", 1953, n. 5-6, al
que remitimos al lector.
(19) Op. cit. "La fascinación que torna no-libres (esclavos), o sea, la despersonalización a través de falsos sustitutos del
sentimiento".
(20). Op. cit., p. 141. Holthusen distingue entre Kitsch dulce y Kitsch agrio: "es gibt neben dem süssen auch den sauren
Kitsch" y afirma, a propósito de la autenticidad de la obra Kitsch: "Der Hersteller von Kitsch hat zum Wirklichen nur eine
selir vage and indirekte Beziehung. Er ist grundsátzlich darum bemtiht, seinem Publikum das Bild einer Welt
vorzuspiegeln die seinen primitiven Illusionen and Tagtriumen entspricht". Y he aquí cómo habrá de ser este panorama de
un mundo que corresponda a las ilusiones y a los sueños diurnos del público: himmlisch verblasene and verblümelte
Liebesgeschichten mit dem obligaten happy end, Fabeln, die eigentlich auf dem Mond spielen, Konfkte aus dem
Poesiealbum für Backfische, ein theatralisches Heldentum kriegerischer oder ziviler Observant... , y todavía: viel Seele.
edles Leid, falsche Perlen and anilinfarbenes Glück" (la traducción quitaría mucha eficacia a esta ejemplificación de un
Kitsch que, sin embargo, me parece realmente típico de un "mal gusto" alemán,. por lo
cual aventuraría la hipótesis de que también la componente nacionalista -cuando subraya los aspectos en cierto sentido
inferiores de un pueblo o una nación- termina inevitablemente por asumir características marcadamente Kitsch).

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