La Forma Natural de Dibujar en La Web

” … No sólo es el mejor libro de instrucciones sobre el acto de dibujar, también es el mejor libro de
instrucciones que hemos visto de cualquier otro tema. “- Whole Earth Catalo
Más de 250.000 copias vendidas en tapa dura.
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Art $16
Peter A. Iuley & Son
” Sólo hay una manera correcta de dibujar y que es una manera perfectamente natural. Esta no tiene nada que
ver con el artificio o la técnica. No tiene nada que ver con la estética o la concepción. Sólo tiene que ver con el
acto de la observación correcta, y con esto me refiero a un contacto físico con todo tipo de objetos a través de
todos los sentidos“.
_ Nicolaides
Dibujos de la portada por ISBN 0 395 53007 5
NORMA WASSERMAN
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KIMON NICOLAIDES nació en Washington, DC, en 1891, su primer contacto con el arte era una
familiaridad subconsciente con los objetos orientales importados por su padre. Él decidió temprano que
deseaba pintar, pero tuvo que huir de casa para estudiar arte porque sus padres eran indiferentes a la
idea. Él se mantuvo en Nueva York con lo que tuviera a mano - la elaboración de imágenes, escribiendo
para un periódico, incluso actuando por parte de un estudiante de arte como extra de cine. Su padre fue
finalmente conquistado por su obvia seriedad y financió su instrucción en la Art Student's League – bajo la
dirección de Bridgman, Miller y Sloan.
Cuando Estados Unidos entró en la Primera Guerra Mundial, Nicolaides se ofreció voluntario en el
Camouflage Corps y sirvió en Francia durante más de un año, recibiendo una citación. Una de sus
asignaciones, que implicaba el estudio de los mapas geográficos de nivel, abrió para él la concepción de "
contorno", que constituye el primer ejercicio en este libro.
Después de un período de trabajo en París ( 1922-1923), realizó allí su primera exposición individual en la
famosa galería Bernheim Jeune. De vuelta en Nueva York, realizó su primera exposición en el viejo
Whitney Studio Club, ahora es museo, y se instaló en la enseñanza de la pintura.
Como pintor , la decisión de trabajar con esmero y muestran pocas veces, se hizo conocido a los críticos
gradualmente pero inconfundiblemente por "el alcance de su trabajo", "originalidad del enfoque técnico",
"riqueza de conceptos mentales", y su "persecución ansiosa, inquieta de nuevas experiencias estéticas".
Como profesor, durante los siguientes quince años, se convirtió, como el Art Digest escribió, "en el
segundo padre" para cientos de estudiantes que pasaron por sus clases en el Art Students League de
Nueva York. Escrupulosamente honesto y de altos principios, dotado de humor, riqueza y calidez de
personalidad, cordura y equilibrio, su extraordinario talento para las relaciones humanas crecieron en su
amplio contacto con un número creciente de estudiantes.
Aunque murió en 1938, a una edad trágicamente temprana, dejó atrás gran cantidad de seguidores
devotos entre los artistas jóvenes y brillantes, así como el sistema único y concreto de enseñanza del arte
que presenta en este libro.
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Formatted: Font: (Default) Arial Narrow, Font color:

Auto
La
Forma Natural
De Dibujar.
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La Forma Natural
De Dibujar
Un Plan de Trabajo para el Estudio de Arte,
por Kimon Nicolaides
Houghton Mifflin Company Boston
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Copyright © 1941 por Anne Nicolaides
Copyright © renovado 1969 por Anne Nicolaides
Reservados todos los derechos.
Para obtener información acerca de la autorización para reproducir

selecciones de este libro, escribe a permisos,
Houghton Mifflin Company, 2 Park Street,
Boston, Massachusetts 02108.
ISBN 0-395-08048-7
ISBN 0-395-53007-5 (pbk.)
Impreso en los Estados Unidos de América

QUM 60 59 58 57 56
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"La desgracia suprema es cuando
la teoría supera el rendimiento."
Leonardo da Vinci
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Nota del editor.
CUANDO Kimon Nicolaides murió en el verano de 1938, el primer proyecto de este libro había sido completado
durante dos años. Podría, tal vez, no haber sido nunca publicado que no fuera a título póstumo, ya que el autor era
reacio a poner en forma definitiva sus métodos, en constante desarrollo, de la enseñanza del arte. Después de la
muerte del autor, el manuscrito fue preparado para su publicación bajo los auspicios de la G.R.D. Studio, una
empresa para el desarrollo de artistas americanos jóvenes en el que estaba asociada la señora Philip J. Roosevelt.
El trabajo editorial fue realizado por Mamie Harmon,
quien había estudiado con Nicolaides por un número de años y que tuvo colaboración con él en la elaboración del
escrito.
La preparación del texto involucrado principalmente disposición del material de conformidad con el plan del autor, y
la incorporación de otros escritos o notas, fueron realizados por auténticos estudiantes para remediar algunas
omisiones. La mayor parte de las ilustraciones, por otro lado, tuvieron que ser seleccionado sin su consejo, aunque
se hicieron todos los esfuerzos para cumplir con sus preferencias conocidas. Incluso aunque no siempre fue posible,
en vista de la dificultad de la obtención del material desde el extranjero.
Nicola des había planeado especialmente ciertos bocetos y diagramas para el libro que explicarían las
instrucciones de los ejercicios. Ya que esto no se hizo, fueron sustituidos por bocetos realizados por él en sus clases
y por los estudiantes individuales. Estos bocetos son naturalmente ásperos e informales, pero deben de servir al
mismo propósito, y quizás añadir un poco el tono personal de instrucción que deseaba mantener. Los dibujos de los
estudiantes utilizados son también ejemplos del trabajo realizado en las clases reales por estudiantes de
aproximadamente la misma etapa en el plan de estudios como los que están ilustrando el libro. Los dibujos
maestros se seleccionaron principalmente con la idea de mostrar cómo se establece el artista para trabajar.
Fue sólo con el entusiasmo y la cooperación de los antiguos alumnos de Nicolaides que el libro fue llevado a la
forma en la que aparece ahora.
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Cientos de artículos de Nicolaides fueron enviados a la GRD Studio cuando se supo que un libro estaba
en preparación. Una y otra vez estos generosos contribuyentes indicaron que no estaban otorgando un
favor sino el pago de una deuda a un instructor amado.
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Se muestra agradecimiento en nombre del editor a los coleccionistas que han prestado dibujos para la
reproducción, de Stuart Eldredge, que han sido dispuestos a compartir la responsabilidad de las adiciones
que se han hecho, y para un grupo de ex alumnos cuya ayuda y consejos han sido de incalculable valor.
A saber, Lester B. Bridaham, Lesley Crawford, Daniel J. Kern, Lester Randell, Willson Y. Stamper, y
William L. Taylor.
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Contenido
Cómo usar este libro I
Sección 1. Contorno y Gesto. Página 5.
Ejercicio 1: Contorno y Gesto. Página 9.
Ejercicio 2: Dibujo Gesto. Página 14.
Ejercicio 3: Cruz contornos. Página 20.
Sección 2. El Comprensión del Gesto. Página 28.

Ejercicio 4: Potencial gesto. Página 24.
Ejercicio 5: La pose flash. Página 28.
11
Sección 8. El peso y el dibujo modelado. Página 32.
Ejercicio 6: Peso. Página 38.
Ejercicio 7: El dibujo modelado. Página 36.
Sección 4. Dibujo de memoria y otros estudios rápidos. Página 40.

Ejercicio 8: Dibujo de memoria. Página 41.
Ejercicio 9: La acción en movimiento. Página 43.
Ejercicio 10: Poses descriptivos. Página 45.
Ejercicio 11: Poses inversas. Página 45.
Ejercicio 12: Grupo plantea. Página 46.
Sección 5. El dibujo modelado en tinta - La composición diaria. Página 48.

Ejercicio 13: El dibujo modelado en tinta. Página 51.
Ejercicio 14: La composición diaria. Página 52.
Sección 6. El Dibujo modelado en color de agua - Estudio del ángulo recto. Página 67.
Ejercicio 15: El dibujo de modelado en color de agua. Página 68.
Ejercicio 16: La composición diaria. Página 71.
Sección 7. Énfasis del contorno – La cabeza. Página 73.

Ejercicio 17: El contorno de cinco horas. Página 74.
Ejercicio 18: El contorno rápido. Página 75.
Ejercicio 19: La cabeza. Página 78.
Ejercicio 20: El gesto de características. Página 80.
Ejercicio 21: Contornos en ángulo recto. Página 81.
Página 12
Sección 8. Estudio de formas especiales. Página 91.

Ejercicio 22: Parte de la forma. Página 92.
Ejercicio 23: Diez minutos para los estudios. Página 92.
Sección 9. Una aproximación al tema de la técnica. Página 97.

Ejercicio 24: El dibujo modelado en tinta - Continúa. Pág. 97.
Ejercicio 25: Volver a la modelo. Página 101.
Sección 10. Las proporciones simples – Esfuerzo. Página 102.

Ejercicio 26: El dibujo modelado en color de agua - Continúa. Página 102.
Sección ll. El estudio de la pañería. Página 109.

Ejercicio 27: estudios rápidos de cortinas. Página 110.
Ejercicio 28: Estudio a largo de los paños. Página 112.
Sección 12. La figura con pañería - El impulso subjetivo. Página 119.

Ejercicio 29: La figura con cortinas - El impulso subjetivo. Página 119.
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Ejercicio 80: La composición diaria - Continúa. Página 121.
Sección 18 El estudio sostenido. Página 125.

Ejercicio 81: El estudio gesto extendida. Página 126.
Ejercicio 82: El estudio sostenido. Página 127.
Sección 14. Luz y sombra. Página 139.
Sección 15. Una aproximación al estudio de la anatomía. Pág. 144.

Ejercicio 33: Estudio de los huesos. Página 145.
Sección 16. La composición larga. Página 149.

Ejercicio 84: La composición larga. Página 151.
Sección 17. Ejercicios en crayón blanco y negro. Página 157.

Ejercicio 35: El estudio sostenido en crayón. Página 157.
Ejercicio 36: Gesto en blanco y negro. Página 163.
Ejercicio 37: Pañería en blanco y negro. Página 165.
Sección 18. Estudios de la estructura. Página 166.

Ejercicio 38: Estudios gesto de la anatomía. Página 166.
Ejercicio 39: Mano y brazo. Página 166.
Ejercicio 40: La cintura escapular. Página 168.
Ejercicio 41: Pierna y rodilla. Página 168.
Ejercicio 42: El pie. Página 170.
Ejercicio 43: El ojo. Página 171.
Ejercicio 44: El oído. Página 171
Página 13
Sección 19. Análisis a través del diseño. Página 173.

Ejercicio 45: Contrastando líneas. Página 174.
Ejercicio 46: Líneas rectas y curvas. Página 174.
Sección 20. Estudio de reproducciones. Página 180.

Ejercicio 47: Composición desde reproducciones. Página 182.
Ejercicio 48: Anatomía desde reproducciones. Página 182.
Ejercicio 49: Análisis de reproducciones. Página 188.
Sección 21. Los músculos. Página 184.

Ejercicio 50: Estudio de los músculos. Página 185.
Sección 22. Ejercicios en óleo blanco y negro. Página 189.

Ejercicio 51: Estudio sostenido en óleo de color. Página 189.
Ejercicio 52: Gesto dibujado en óleo. Página 195.
Ejercicio 53: Estudio de media hora en óleo. Página 196.
Sección 23. Análisis a través del diseño - Continúa. Pág. 197.

Ejercicio 54: La forma predominante. Página 197.
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Ejercicio 55: Modelización de la recta y la curva. Página 198.
Ejercicio 56: Recta y curva en marcos. Página 200.
Sección 54. El elemento subjetivo. Página 206.

Ejercicio 57: El estudio subjetivo. Página 207.
Sección 25. Una aproximación al uso del color. Página 213.

Ejercicio 58: Gesto sobre papel coloreado. Página 214.
Ejercicio 59: Angulo recto y línea curva en color. Página 215.
Ejercicio 60: El estudio subjetivo - Continuación. Página 215.
Ejercicio 61: El estudio sostenido en óleo. (Variaciones). 218.
Ejercicio 62: El estudio sostenido en óleo. - Continuación. 218.
Ejercicio 63: A todo color. Página 220.
Ejercicio 64: Color arbitrario. Página 220.
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Introducción
El impulso de dibujar es tan natural como el impulso de hablar. Como regla general, aprendemos a hablar
a través de un simple proceso de práctica, lo que presupone un montón de errores, cuando tenemos dos,
tres y cuatro años de edad. Pero sin este primer esfuerzo en comprensión y hablando sería absurdo tratar
de estudiar gramática, el lenguaje o la composición. Esta preparación vital, esta primera introducción en
el lenguaje de las palabras que significan cosas reales, es paralela a los esfuerzos que un estudiante de
arte debe hacer fielmente durante los primeros años en su estudio de arte.
Sólo hay una manera correcta de aprender a dibujar y es una manera muy natural. No tiene nada que ver
con el artificio o técnica. No tiene nada que ver con la estética o la concepción. Sólo tiene que ver con el
acto de observación correcta, y con esto quiero decir un contacto físico con todo tipo de objetos a través
de todos los sentidos. Si un estudiante falta a este paso y no lo practica por lo menos durante sus
primeros cinco años, ha perdido la mayor parte de su tiempo y debe necesariamente volver atrás y
empezar de nuevo.
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El trabajo del profesor, como yo lo veo, es enseñar a los estudiantes, no la forma de dibujar, sino la
manera de aprender a dibujar. Deben adquirir finalmente algún método real de hallazgo por sí mismos
para que no se limitan por el resto de sus vidas a las referencias del instructor. Deben descubrir algo de la
verdadera naturaleza de la creación artística - de los procesos ocultos por el cual la inspiración funciona.
El conocimiento - lo que hay que conocer sobre el arte - es de propiedad común. Está en muchos libros.
Lo que el maestro puede hacer es señalar el camino que conduce a los logros y tratar de convencer a
sus estudiantes a tomar ese camino. Esto no puede ser una cuestión de mera fórmula.
Todo mi método consiste en permitir a los estudiantes obtener una experiencia. Trato de planear para
ellos las cosas que se pueden hacer, cosas en qué pensar, en las que hacer contacto.
Cuando ellos han tenido esa experiencia bien y profundamente, es posible señalar qué es y porqué se
han obtenido estos resultados.
Las leyes verdaderas de las obras de arte, las leyes básicas, son pocas. Estas leyes básicas son las
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leyes de la naturaleza. Ellas existían incluso antes de que se hiciera el primer dibujo. A través del
esfuerzo constante y fielmente, andando a tientas paciente, poco a poco, ciertas reglas tienen que
establecerse en relación con la técnica de la toma de imagen.
Estas reglas son el resultado de la capacidad del hombre para relacionar las leyes del equilibrio, las que
se encuentran en la naturaleza, para poder hacer la pintura técnicamente. Pero al principio no es
necesario preocuparse de ellas. En un principio estas reglas y su aplicación seguirá siendo un misterio,
no importa lo que uno hace al respecto. El hombre puede hacer sólo las reglas. Él no puede hacer las
leyes, que son la leyes de la naturaleza. Es la comprensión de estas leyes lo que permite a un estudiante
dibujar. Su dificultad nunca será una falta de capacidad de dibujar, sino la falta de comprensión.
El arte debe estar más preocupado con la vida que con el arte. Cuando nosotros usamos números sólo
estamos utilizando símbolos, y es sólo cuando los trasladamos a la vida que se conviertan en realidades.
Lo mismo ocurre con las normas del dibujo y pintura. Han de aprender, no como reglas, sino como
realidades. Entonces las normas se vuelven apropiadas.
Pero entender las teorías no es suficiente. Mucha práctica es necesaria, y los ejercicios de este libro se
han diseñado para procurar esta práctica.
Kimon Nicolaides.
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La
Forma Natural
de Dibujar. Formatted: Font: Arial Narrow, Font color: Auto,
Spanish (Spain)
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Cómo utilizar este manual. Formatted: Font: Arial Narrow, 18 pt, Italic, Font color:
Auto
Este libro fue escrito para ser utilizado. No se pretende simplemente ser leído tal como sentarse a leer un libro
de aritmética sin cualquier intento de resolver los problemas que describe.
Supongo que tú estás a punto de embarcarte en un año de estudio de arte, y planeo para enseñarte lo más
cerca posible justo lo que habrías aprendido si hubieras pasado un año en una de mis clases en la Art
Students League. No importa quién eres, lo que puedas hacer, o donde tú has estudiado si es que has
estudiado en absoluto. Me preocupa sólo mostrarte algunas cosas que creo que te ayudarán a dibujar. Mi
interés en este tema es práctico, ya que mis esfuerzos consisten en tratar de desarrollar artistas.
Los estudiantes que han llegado a mis clases directas han sido gente que difiere enormemente en experiencia,
gusto, fondo y logros. Algunos habían estudiado mucho, algunos no todos. Muchos eran los propios docentes.
Yo siempre les pido, como te voy a pedir a tú, para acercarse a estos ejercicios desde el principio,
exactamente como si tú fueras un principiante, sea cual sea que tu preparación pueda haber sido. Creo que la
razón de esto se convertirá en evidente a medida que trabajas. Cada ejercicio se desarrolla sobre los
precedentes, y es concebible que si has abierto este libro en cualquier lugar que no sea en el inicio serías mal
dirigido en vez de ayudarte.
La disposición del texto se ha determinado, no por el tema, sino por horarios de trabajo, porque el trabajo es lo
importante. Cada sección del material de lectura está acompañada por una lista que representa quince horas
de dibujo real. Comienza a trabajar el primer día con la lectura de la primera sección hasta llegar al final de las
instrucciones de esa sección; entonces para de leer y dibuja durante tres horas de acuerdo al anexo de esa
esa sección.
Te pido que sigas los horarios de forma explícita, ya que cada uno ha sido planeado con cuidado y con un
propósito definido. Ni siquiera deberías leer los párrafos siguientes hasta que hayas realizado el tiempo de
dibujo tal como se indica. Y eso es cierto en todo el libro, porque la idea básica de su instrucción es tener que
llegar a la necesaria relación entre el pensamiento y la acción. Cada ejercicio tiene su lugar y lleva un cierto
impulso. Si tú no puedes hacerlo en el momento y por el tiempo del tiempo que se te indica, se interrumpe ese
impulso. Si tú sientes que encuentras dificultad en algún ejercicio, o que no lo entiende en absoluto,
simplemente practícalo lo mejor que puedas por el tiempo que sea necesario para la correcta comprensión.
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y luego pase al siguiente. Hay otros ejercicios que reportarán con holgura proporcional el esfuerzo que se ha
hecho.
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En la mayoría de los cursos de estudio de cualquier tipo la idea general que prevalece que es para obtener
crédito a través de la obra rápidamente. Eso definitivamente no es cierto en este estudio. Si tú eres
particularmente apto, tu ventaja se encuentra, no en cuánto más pronto se puede 'tener la idea" y el "acabado ",
sino en la cantidad que tú serás capaz de hacer al final de un año de trabajo que alguien menos dotado. Lo
que tú estás tratando de aprender no es el ejercicio - que debería ser fácil, porque he tratado de hacer cada
uno lo más simple posible. Tú estás tratando de aprender a dibujar. El ejercicio no es más que una manera
constructiva para que tú puedas mirar a la gente y los objetos de manera que tú puedas adquirir el mayor
conocimiento de tus esfuerzos.
Al empezar, tratar de desarrollar la capacidad de pensar en una sola cosa al mismo tiempo. En estos ejercicios
que he tratado de aislar uno por uno, en lo que considero las fases esenciales o los actos esenciales, de
aprender a dibujar. Me vuelvo al centro de atención por primera vez en uno, luego otro, de modo que nos
concentramos tanto en una sola idea para que pueda llegar a ser dominado en profundidad. Los ejercicios
eventualmente se convertirán en los hábitos que contribuirán en cada dibujo que realices.
No te preocupes si durante los tres primeros meses tus estudios no se parecen a ninguna cosa que tú haya
tomado como dibujo a lo largo de tu vida. A ti no debe importarte como veas tu trabajo sino el tiempo que tú
pasas dibujando. El esfuerzo que haces no es por un dibujo en particular, sino por la experiencia tú estás
adquiriendo; y eso será así incluso cuando tengas ochenta años.
Creo convencidamente que se pone demasiado énfasis en las pinturas y los dibujos que se realizan en las
escuelas de arte. Si tú vas a un profesor de canto, él primero te dará ejercicios de respiración. No una canción.
Nadie va a esperar a cantar esos ejercicios delante de un público. Tampoco se espera mostrar imágenes como
resultado de sus primeros ejercicios de dibujo.
Hay una gran diferencia entre dibujar y hacer dibujos. Las cosas que harás, una y otra vez, no son más que la
práctica. Deben representar a ti sólo el resultado de un esfuerzo para estudiar, el subproducto de tu actividad
física y mental. Tu progreso está trazado, no en el papel, sino en el aumento de los conocimientos con los que
nos fijamos en la vida que te rodea.
Desafortunadamente la mayoría de los estudiantes, ya sea por su propia culpa o la culpa de sus instructores,
parecen ser terriblemente miedosos de cometer errores técnicos. Tú debes entender que estos errores son
inevitables.
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Formatted: Space After: 8 pt, Line spacing: Multiple
1.08 li, Pattern: Clear, Tab stops: Not at 0.64" + 1.27"
Cuando tú hayas hecho los primeros cinco mil errores más pronto podrás corregirlos. + 1.91" + 2.54" + 3.18" + 3.82" + 4.45" + 5.09" +
5.73" + 6.36" + 7" + 7.63" + 8.27" + 8.91" + 9.54" +
Para mantener los ejercicios claros, el libro está escrito como si tú estuvieras inscrito como estudiante en una 10.18"
escuela de arte. Sin embargo, me doy cuenta de que hay muchas personas con talento que no están en
condiciones de ir a una escuela y que sin embargo merecen alguna oportunidad de orientación debido a su
capacidad y deseo. Con la esperanza de
que este libro pueda servir como un maestro para estas personas, he incluido los
más simples y detalles más prácticos en la instrucción. Donde no haya clase disponible, te sugiero que trates
de organizar un pequeño grupo para compartir los gastos
de un modelo. En dicho grupo un estudiante debe ser elegido monitor para que
no haya ninguna confusión.
Como se describe en los ejercicios, se supone que un modelo desnudo estará disponible. Sin embargo, todos
los ejercicios se pueden realizar a partir del modelo vestido
en su lugar, excepto los de anatomía para los que se pueden utilizar moldes de escayola. Si no puede pagar o
garantizar un modelo, llame a sus amigos o familiares a posar para tú
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siempre que pueda y trabaje con paisajes y objetos el resto del tiempo. Tú encontrará que, con unas pocas
excepciones, los ejercicios se aplican del mismo modo tanto a las cosas como a las personas. He hecho
algunas sugerencias en cuanto a los más comunes temas, y se espera que los temas adecuados de vez en
cuando para complementar su trabajo dibujando esos temas, incluso si tú trabaja regularmente desde el
modelo.
El modelo debe ser colocado en el centro de la sala para que todos los estudiantes pueden sentarse muy
cerca y se pueda mirar la postura desde todos los ángulos. Sentarse
en una silla de respaldo recto y descansar su dibujo en el respaldo de otra silla
en frente tuyo.(Para estos ejercicios, esta posición relajada y familiar es
más adecuada que sentado o de pie en un caballete.) Si trabaja en la noche,
utilizar iluminación oculta o luces del techo de más de una fuente, y
si tú trabaja por el día, no permita que la luz del sol caiga directamente sobre la figura.
Evite todo lo que tenga el efecto de un centro de atención en el modelo.
Al comienzo de cada ejercicio se encuentra una lista de todo los nuevos

materiales que se necesitan. La mayoría de estos materiales son fácilmente adquiribles
en cualquier lugar. Sin embargo, pueden ser solicitados a la Liga de Estudiantes de Arte '
de Nueva York, 215 West 57th Street, Nueva York. Todos los materiales
sugeridos son baratos, y son más adecuados para estos ejercicios que los
más caros, incluso si se lo puede permitir.
Tú puedes hacer varios estudios de cualquier pose mirando el modelo desde diferentes posiciones. Utilice este
método para adaptar la postura a sus necesidades de su
Página 20 Formatted: Space After: 8 pt, Line spacing: Multiple

+ 1.91" + 2.54" + 3.18" + 3.82" + 4.45" + 5.09" +
5.73" + 6.36" + 7" + 7.63" + 8.27" + 8.91" + 9.54" +
necesita si tú trabajas en alguna clase en la que el horario de este libro no está siendo
10.18"
seguido. Cuando una pose estéá sucediendo que no se ajustea a su ejercicio,
puede dejar de dibujar el modelo y dibujar objetos o la sala o sus compañeros de clase.
Cualesquiera que sean las circunstancias en las que trabajas - ya sea en una clase o
solo, con un modelo o sin él - tu éxito final depende sólo de uno de los elementos, y es tú mismo. Es una
falacia suponer que puedas obtener los mejores resultados con un mínimo de esfuerzo. No hay tal cosa
como conseguir más de lo que se pone en cualquier cosa. Tú esperas a que un hombre pueda guiárte a
través de las montañas para guardar tu energía y te diga la mejor manera, pero no puedes llegar más
lejos en esa montaña de lo que puedas caminar. Mi única idea es dirigir a hacer el tipo correcto de
esfuerzo, para que si lo haces tú logres el objetivo.
Si alguna vez lo has probado, te habrás dado cuenta de lo difícil que es hablar clara y concisamente
sobre el arte. Uno siempre está muy cerca de contradicciones. Sin embargo, no simplemente leerás las
cosas que tengo que decir. Tú actuarás sobre ellas, trabajarás en ellas, y por eso creo que cada uno de
vosotros
llegará a un índice adecuado de estas ideas a través de un entorno natural y personal
de aplicación de ellas. Cada uno de vosotros, de una manera peculiar a vosotros mismos, sumará
algo a ellas. El libro ha sido planeado para ese fin.
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Página 21
Sección 1
Contorno y Pose
La observación correcta. La primera función de un estudiante de arte es observar, para estudiar la
naturaleza. El trabajo del artista en principio no es diferente al trabajo de un escritor. Primero debe
acceder a la materia prima. Debe pasar mucho tiempo en contacto con objetos reales.
Aprender a dibujar es realmente una cuestión de aprender a ver correctamente y eso significa mucho más
que simplemente mirar con el ojo. La claseEl especie de "ver" que quiero decir es una observación que
utiliza la mayor cantidad de los cinco sentidos como puede llegar a través del ojo de una sola vez.
Aunque tú utiliza su ojos, que no se cierran los otros sentidos; - más bien, a la inversa. P, porque todos
los sentidos tienen un papel en la clase de observación hechason de hacer. Porpara ejemplo, tú sabe el
papel de lija por la forma como se siente cuando tú loa toca. Tú conoce un zorrillo más por el olor que por
la apariencia, una naranja por el saborla forma en que gusta. ¿Reconoces la diferencia entre un piano y
un violín cuando los escuchas en la radio sin verlos?
ANEXO 1
A B C D E
1/2 hora Ejer. 1: Ejer. 2: Gesto Ejer. 2: Gesto Ejer. 2: Gesto Ejer. 2: Gesto
Contorno (un (25 dibujos) (25 dibujos) (25 dibujos) (25 dibujos)
dibujo)
Ejer. 1: Ejer. 1: Ejer. 1: Ejer. 1: Ejer. 3:
1/2 hora Contorno (un Contorno (un Contorno (un Contorno (un Contorno
dibujo) dibujo) dibujo) dibujo) cruzado (una
hoja de dibujo)
Ejer. 1: Ejer. 2: Gesto Ejer. 2: Gesto Ejer. 2: Gesto Ejer. 2: Gesto
1/4 hora Contorno (un (15 dibujos) (15 dibujos) (15 dibujos) (15 dibujos)
dibujo)
1/4 hora Descanso Descanso Descanso Descanso Descanso
Ejer. 1: Ejer. 2: Gesto Ejer. 2: Gesto Ejer. 2: Gesto Ejer. 2: Gesto
20
½ hora Contorno (un (25 dibujos) (25 dibujos) (25 dibujos) (25 dibujos)
dibujo)
1 hora Ejer. 1: Ejer. 1: Ejer. 1: Ejer. 1: Ejer. 1:
Contorno (1 o 2 Contorno (1 o 2 Contorno (1 o 2 Contorno (1 o 2 Contorno (1 o 2
dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) dibujos)
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Este anexo representa 15 horas de dibujo real, las cuales yo tengo divididas por conveniencia en cinco
lecciones de tres horas (A, B, C, D y E). Tú puedes, de hecho, dividir el trabajo en 7 lecciones de dos
horas o 14 lecciones de una hora. Omitiendo el periodo de descanso si tu horario es reducido. El modelo
usualmente descansa cinco minutos cada media hora, así cada media hora de pose es reducida a 25
minutos. Las poses más largas deben ser bastante simples al principio y deben mostrar diferentes puntos
de vista de la figura, la espalda y el costado, así como de frente.
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Debido a que las pinturas están hechas para ser vistas, tiene mucha importancia (y demasiada dependencia)
que sean colocadas a la altura de la vista. En realidad, vemos a través de los ojos en lugar de con ellos. Es
necesario poner a prueba todo lo que tú veas con lo cual tú puedes descubrir a través de los otros sentidos, -
el oído, el gusto, el olfato y el tocar - y su experiencia acumulada. Si trata de confiar sólo en los ojos, a veces
pueden realmente engañarle.
Creo que te das cuenta de que esto es cierto si te imaginas que un hombre de Marte, o algún planeta
totalmente diferente al nuestro, está buscando por primera vez un paisaje en la Tierra. Él ve lo que ve, pero él
no conoce lo que tú conoces. Donde él ve sólo una mancha blanca cuadrada en la distancia, tú reconoces una
casa que tiene cuatro paredes dentro de las cuales puede haber habitaciones y personas. Un gallinero te
informa que hay un corral detrás de la casa. Tu boca se arruga ante la visión de un caqui verde que puede
parecerle a él como fruta deliciosa o una piedra.
Si tú y el hombre de Marte se sientan uno al lado del otro para dibujar, los resultados serán muy diferentes. Él
va a tratar de sacar las cosas extrañas que ve, en la medida que pueda, en términos de las cosas que sus
sentidos han conocido durante su vida en Marte. Tú, ya sea consciente o no, va a dibujar lo que ve a la luz de
su experiencia con las cosas similares en la tierra. los resultados serán inteligibles, unas y otras, sólo cuando
las experiencias hayan sido similares. Pero si comienza a explorar ese paisaje a pie, tocando cada objeto,
cada inhalación de olores, tanto se acercará más cerca de lo que es realmente.
Un hombre por lo general puede dibujar mejor aquellos objetos que el mejor conoce. Tanto si es o no un artista.
Un jugador de golf puede dibujar un palo de golf, un regatista puede realizar un coherente dibujo de una vela.
Estas son cosas con las que ha tenido experiencias reales, cosas que ha tocado y utilizado. Muchas otras
cosas que él ha visto a menudo, pero que no ha utilizado, él ni siquiera trata de dibujarlas.
EL SENTIDO DEL TACTO. El simple hecho de ver, por lo tanto, no es suficiente. Es necesario tener un
contacto fresco, vivo, físico con el objeto que dibuje a través de los sentidos tanto como sea posible - y,
especialmente, a través del sentido del tacto.
Nuestra comprensión de lo que vemos se basa en gran medida en el tacto. Expertos en publicidad se dan
cuenta de esto y los objetos en las tiendas se muestran en las tiendas donde la gente puede tocarlos. Si
cierras los ojos y alguien pone en su mano un objeto que tú no ha visto, se puede decir, sin duda, lo que ese
objeto es sin necesidad de abrir los ojos. Tú probablemente pueda dibujarlo desde la experiencia aun no
habiéndolo visto.
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22
Cortesía de New York Association for the Blind. Formatted: Centered
Violinista tocando por Clara Crampton.
(LaEl artista ha sido ciega desde su nacimiento.)

Tú no tienes que depender de los ojos solamente.
Página 24
23
Con permiso especial de Pierre Matisse.
DIBUJO DE MATISSE
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24
Si tú entras en un cuarto oscuro para conseguir un libro, no traerá de vuelta un florero por error a pesar
de que los dos estén juntos sobre el mismo estante.
Hace poco leí de una niña cuya vista fue obtenida de repente después de una vida en la ceguera.
Mientras ella estaba ciega, ella era capaz de moverse por la casa con facilidad. Cuando ella comenzó a
ver, no podía caminar por la habitación sin tropezar con los muebles. Su dificultad radicaba en el hecho
de que ella aún no pudiera coordinar su nuevo sentido de la vista con lo que tenía previamente aprendido
a través del sentido del tacto.
El primer ejercicio, que está a punto de intentar, se planificó conscientemente a fin de poner en juego su
sentido del tacto y de coordinarlo con su sentido de la vista con el propósito del dibujo.
Mire el borde de su silla. Luego, frote el dedo contra ella muchas veces, a veces lentamente y a veces
rápidamente. Compare la idea del borde que el toque de su dedo da con la idea que tenía de meramente
mirarlo. En este ejercicio, trate de combinar esas dos experiencias. La de tocar con la de simplemente
mirar.
EJERCICIO 1: Dibujo de contorno Formatted: Font: Arial Narrow, 11 pt, Not Bold, Font
color: Auto
Materiales: Use lápiz un 3B (semiduro) dibujo de lápiz con una punta fina (afilada con papel de lija) y un
Formatted: Font: Arial Narrow, 11 pt, Font color: Auto
pedazo de papel color crema de envolver alrededor de quince por veinte centímetros de tamaño. El papel
Manila por lo general viene en grandes hojas que pueden ser cortadas en cuatro piezas de ese tamaño. Formatted: Font: Arial Narrow, 11 pt, Not Bold, Font
Tú puede usar, también, el tipo de papel que se vende como 'papel de estantería', siempre que no sea color: Auto
glaseado. Sujete el papel con grandes pinzas a un pedazo de madera prensada o una pieza rígida de Formatted: Centered
cartón. Usa una visera. No utilices una goma de borrar hasta llegar al Ejercicio 28.
Formatted: Font: Arial Narrow, 11 pt, Not Bold, Font
color: Auto
Siéntate cerca del modelo o el objeto que vas a dibujar e inclínate hacia delante en tu silla. Enfoque sus
ojos en un solo punto - cualquier punto es útil - a lo largo del contorno del modelo. (El contorno es, Formatted: Font: Arial Narrow, 11 pt, Not Bold, Font
aproximadamente la forma usual de hablar, una línea externa o borde). Coloca la punta de tu lápiz en el color: Auto
papel. Imagina que la punta de tu lápiz está tocando el modelo en lugar del papel. Sin quitar los ojos del Formatted: Font: Arial Narrow, 11 pt, Not Bold, Font
modelo, espera hasta que estés convencido de que el lápiz está tocando ese punto en el modelo sobre el color: Auto
que tus ojos están fijados.
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A continuación, mueve el ojo lentamente a lo largo del contorno de la modelo y mueve el lápiz lentamente a
lo largo del papel. Al hacer esto, mantén la convicción de que la punta del lápiz está tocando realmente el
contorno del modelo. Déjate guiar más por el sentido del tacto que por la vista. ESTO SIGNIFICA QUE TÚ
DIBUJAS SIN MIRAR EN EL PAPEL, mirando continuamente al modelo.
Exactamente coordina el lápiz con el ojo. Tu ojo puede ser tentado en un primer momento a moverse más
rápido que el lápiz, pero no lo dejes adelantarse. Con considerando sólo el punto en que se estás trabajando
en ese momento sin tener en cuenta cualquier otra parte de la figura.
A menudo, tú encontrarás que el contorno que estás dibujando deja el borde de la figura y se introduce en su
interior, terminando allí aparentemente. Cuando esto sucede, conduce la mirada hacia abajo en el papel, con
el fin de localizar un nuevo punto de partida. Este nuevo punto de partida debe iniciarse en el punto en el que
el contorno se introdujo en el interior de la figura. Por lo tanto, tú tendrá que mirar hacia abajo, en el papel,
25
varias veces durante el curso de un estudio, pero no dibujará mientras esté mirando el papel. Al igual que en el
comienzo, coloque la punta del lápiz sobre el papel, fije sus ojos en el modelo, y espere hasta que esté
convencido de que el lápiz está tocando el modelo antes de dibujar.
No todos los contornos se encuentran a lo largo del borde exterior de la figura. Por ejemplo, si tú tiene una
vista frontal de la cara, verá contornos definidos a lo largo de la nariz y la boca, los cuales no tienen conexión
con el dibujo del contorno del borde de la figura. Por ello, tan rápidamente como el tiempo de su estudio lo
permita, dibuje estos
Texto de la imagen:
DIBUJO DE CONTORNO DE UN ESTUDIANTE.
Deja que las líneas se expandan por todo el papel.
Página 27
contornos exactamente como se dibujan los exteriores. Dibuje cualquier cosa que su lápiz puede descansar y
ser guiado a lo largo del contorno. DESARROLLAR LA ABSOLUTA CONVICCIÓN DE QUE TÚ ESTÁS
TOCANDO EL MODELO.
Este ejercicio debe hacerse lentamente, inquisitivamente, con sensibilidad. Toma su tiempo. No sea tan
impaciente o demasiado rápido. No hay ningún punto en el que termine cualquier estudio de contorno. De
hecho, un estudio de contorno no es una cosa que puede ser terminada. Se trata de tener un tipo particular de
experiencia, que puede continuar siempre y cuando tú tenga la paciencia suficiente para mirar. Si en el tiempo
permitido llegase sólo a la mitad del camino alrededor de la figura, no importa. ¡Tanto mejor! Pero si se termina
mucho antes de que el tiempo haya terminado, lo más probable es que tú no esté abordando el estudio de la
forma correcta. Un dibujo de contorno es como escalar una montaña, en contraste con sobrevolarla con un
avión. No es un rápido vistazo a la montaña desde lejos, a la distancia. Sino un lento y laborioso ascenso
sobre ella, paso a paso.
No se preocupe por las proporciones de la figura. Ese problema se hará cargo de sí mismo con el tiempo.
Tampoco se deje engañar por las sombras. Cuando tú toca la figura, tendrá el mismo sentimiento que si su
mano tocase la parte de la figura que está dibujando en ese momento. Tanto si es luz como sombra. Su lápiz
se mueve, no en el borde de una sombra, sino en el borde de la forma misma.
Al principio, no importa lo duro que sea el intento, puede que le resulte difícil romper el hábito de mirar en el
papel en el que dibuja. Tú puede incluso mirar hacia abajo sin saberlo. Pídale a un amigo que compruebe
durante unos pocos minutos avisándole cada vez que tú mire al papel.
26
DIBUJO DE CONTORNO DE UN ESTUDIANTE
Dibuja sin mirar el papel,
mirando continuamente el modelo.
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Entonces tú sabrá si estaba mirando demasiado a menudo y si tú cometió el error de dibujar mientras
estabas mirando.
Este ejercicio se debe utilizar en temas de dibujo de todo tipo. Al principio, elegir los contornos del paisaje
que parecen más tangibles, como la curva de una colina o el borde del tronco de unb árbol. Cualquier
objeto puede ser utilizado, aunque aquellos que se han formado por la naturaleza o están afectadas por
un largo periodo de uso ofrecerán la mayor cantidad de variación, como una flor, una piedra, un pedazo
de fruta, o un zapato viejo. Dibújese así mismo mirando en el espejo. Su propia mano o pie, o un trozo de
material. Es la experiencia, no el sujeto, lo que es importante.
CONTORNO VERSUS LÍNEA EXTERNA. "Contorno" se define comúnmente como "la línea externa de
una figura o cuerpo”, pero para los propósitos del estudio que estamos haciendo, nuestra definición, tal
vez arbitraria, distingue entre contorno y línea externa.
Nosotros pensamos de una línea externa como un diagrama o silueta, plana y de dos dimensiones. Este
es el tipo de cosa que haces cuando pones tsu mano plana sobre el papel y trazas alrededor de los
dedos con un lápiz – tú no puede decir apropiadamente que estés dibujando. Tú no puedes decir que sea
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el dibujo de la palma de la mano o del dorso de la misma. El contorno tiene cualidad tridiemensional. Es
decir, indica el espesor, así como la longitud y la anchura de la forma que rodea.
Nosotros no pensamos en una línea como contorno a menos que sigua ella sentido del tacto, mientras
que una línea externa puede seguir el ojo solo.
Coloca dos manzanas sobre una mesa, una ligeramente por delante de la otra pero sin que se toquen,
como en la Figura 1. En la figura 2 muestra el contorno visual de ambas manzanas. La Figura 3 muestra
la línea visual de la segunda manzana. Ni la Figura 2 ni la Figura 3 podrían ser un
Imagen superior: Dibuja cualquier cosa.

Imagen inferior: DIBUJO DE CONTORNO DE UN ESTUDIANTE.
28
Página 29
el dibujo de contorno, ya que, en ambos, la línea sigue el ojo y no el sentido del tacto. Si tú siente que está tocando
el borde, no salte del borde de la primera manzana hacia el borde de la segunda sin levantar el lápiz, como en la
figura 2, del mismo modo que no puede realmente tocar la segunda manzana
con el dedo en ese lugar hasta que se haya levantado el dedo del primera manzana. A modo de resumen, la Figura
3 muestra lo que ve de la segunda manzana solamente, pero si tú piensa en términos de contorno o el tacto, parte
de esa línea pertenece a la primera manzana y no a la segunda. Los contornos, tanto en la figura 2 y Figura 3 son
ilusiones visuales. Un contorno nunca puede ser una ilusión, ya que
toca la cosa real.
Dibuje durante tres horas como se indica en el Anexo I A. Formatted: Font: Arial Narrow, Font color: Auto
Si tú no ha leído la sección sobre cómo usar este libro, léalo ahora.
Formatted: Font: Arial Narrow, Font color: Auto
DOS TIPOS DE ESTUDIO. La manera de aprender a dibujar es dibujando. Gente que hace arte no debe limitarse a
saber de él. Para un artista, lo importante no es lo mucho que sabe, sino lo mucho que puede hacer. Un científico
puede saber todo acerca de la aeronáutica, sin ser capaz de manejar un avión.
29
Es sólo practicando que puede desarrollar los sentidos para volar. Si me preguntaran cual cosa es más importante
que cualquier otra, hay que enseñar a un estudiante para que aprenda a dibujar, respondería, "Dibujo,. sin cesar;
con furia, dibujo cuidadosamente.” '
Probablemente tú ya se da cuenta que el dibujo de contorno es del tipo que se debe hacer cuidadosamente. Por
otro lado, el dibujo de gesto, que tú comenzará hoy, se va a hacer "con furia." Con el fin de concentrarse, se puede
actuar con furia en un corto espacio de tiempo o se puede trabajar con calma determinación, en silencio, durante un
período de tiempo extendido. Al aprender a dibujar, ambos tipos de esfuerzo son necesarios y se convierten en un
balance preciso para el otro. En estudios de duración se desarrollará una comprensión de la estructura del modelo,
cómo se hace - y me refiero a algo más fundamental que la anatomía solo. En estudios rápidos tú considere la
función de la acción, la vida o la expresión – Yo a esto lo llamo gesto.
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Los bocetos rápidos realizados por la mayoría de los estudiantes son exactamente lo que son, es decir,
bocetos. Lo cual para mi forma de pensar es muy mala práctica. De hecho, todo lo que es incompleto es
una mala práctica. La palabra boceto sugiere que algo no se ha completado. Estudios rápidos, por el
contrario, deben indicar que ha habido estudio real y una conclusión de lo estudiado, lo que representa un
cierto tipo de concentración, incluso aunque el estudio sea rápido. La manera de concentrarse en un corto
espacio de tiempo es concentrarse sólo en una fase del modelo. Naturalmente, trato de seleccionar una
fase importante y he elegido el gesto.
Bocetos rápidos a menudo se utilizan simplemente para 'aflojar' el estudiante y no como medio de estudio
penetrante. A menudo los estudiantes los hacen bien y son muy sorprendidos por los resultados, que son
mucho más allá de cualquier conocimiento que tenegan. La razón es que al trabajar rápidamente
descubren accidentalmente el gesto. El gesto es un sentimiento el cual se amplía y los guía al
conocimiento.
EJERCICIO 2: DIBUJO DE GESTO. Formatted: Font: Arial Narrow, Bold, Font color: Auto
Formatted: Font: Arial Narrow, Bold, Font color: Auto
Materiales: Use un lápiz 3B o 4B (manteniendo la punta roma y de espesor) y hojas papel manila de color
crema de diez por quince centímetros de tamaño. (Esta es la mitad del tamaño utilizado para dibujar el Formatted: Font: Arial Narrow, Bold, Font color: Auto
contorno.) Utilice ambas caras del papel, para poner sólo un dibujo en cada lado. Ya que tú harás Formatted: Font: Arial Narrow, Font color: Auto
un gran número de dibujos de gestos. Puedes sustituir el papel de manila por un papel incluso más barato
conocido como papel de periódico. Mantén a mano suficiente cantidad de papel. Formatted: Font: Arial Narrow, Font color: Auto
Al modelo se le pide que tome una postura muy activa durante un minuto o menos y cambios sin pausa Formatted: Font: Arial Narrow, Font color: Auto
de una postura a otra. Si tú no tiene ningún modelo o, con frecuencia, incluso si lo tiene - hay que ir a
algún lugar donde es probable ver a la gente moviéndose activamente. Un patio de juegos, juego de Formatted: Font: Arial Narrow, Font color: Auto
fútbol, un bazar, una calle muy transitada, un aserradero, una piscina, un edificio en construcción, le dará
excelentes oportunidades para estudiar gesto.
A medida que el modelo toma la pose, o la gente de la que observas moverse, tú dibuja, dejando que el
lápiz se deslice alrededor del papel casi a voluntad, siendo impulsado por el sentido de la acción que se
siente. Dibuja rápidamente y de forma continua en una incesante línea, de arriba a abajo, alrededor y a
través, sin levantar el lápiz del papel. Deja que el lápiz corra, reportando el gesto.
Página 31 Formatted: Space After: 0 pt, Line spacing: single
30
TU DEBES DIBUJAR, NO LO QUE ESTÁS PENSANDO SOBRE LO QUE VES, NI SIQUIERA LO QUE
ELLO ES, SINO LO QUE ELLO ESTÁ HACIENDO. Siente como la figura se levanta o cae, empuja
adelante o tira para volver allí. Empuja aquí o cae fácilmente allí. Supón que el modelo toma la pose de
un peleador con los puños cerrados y la mandíbula hacia adelante con ira. Trate de dibujar el empuje real
de la mandíbula, el apretón de la mano. Un dibujo de boxeadores debe mostrar el empujar, desde el pie
al puño, más allá de sus golpes que hacen daño.
Formatted: Centered
Formatted: Font: Arial Narrow, Italic, Font color: Auto

NO LO QUE LO PARECE, NI SIQUIERA LO
Lo es, pero lo que está haciendo. 'Siente cómo la figura se levanta o cae – empuja adelante aquí- tira volver allí - Formatted: Centered
empuja aquí -drops con facilidad Ya está. Suponga que el modelo toma la pose de un boxeador con los puños
cerrados y la mandíbula de empuje hacia adelante con ira. Trate de dibujar el empuje real de la mandíbula,el
apretón de la mano. Un dibujo de boxeadores debe mostrar elempujar, de pie al puño, detrás de sus golpes que les
hace daño.
En en el dibujo de contorno toca el borde de la forma.thcedgc del Formatted: Font: Arial Narrow, Italic, Font color: Auto
En el dibujo de gesto tú tienes que sentir el movimiento entero.
gesto dibujo se siente el movimiento del todo. Formatted: Font: Arial Narrow, Italic, Font color: Auto
Si el modelo se inclina para recoger un objeto, tendrá que dibujar lael actual curva y giro del torso, la que
alcanza hacia abajo del brazo, el aferramiento de la mano. El dibujo puede ser de sentido parora una
persona que mira a ella, o porara tú mismo después de haber olvidado la pose. Puede no haber
nadahaber nothing en ella para sugerir la forma de la figura, o la figura puede ser algo aparente. Eso no
importa.
Como el lápiz correvaga, será a veces para encontrar el borde de la forma, pero más a menudo que
viajará a través del centro de las formas y, a menudo se ejecutará fuera de la figura, incluso fuera del
papel por completo. No hay que obstaculizarlo. Deje que se mueva a voluntad. Por encima de todo, no
trate de seguir los bordes.
Es sólo la acción, el gesto, que tú está tratando de responder a aquíí, no en los detalles de la estructura.
Tú debe descubrir - y sentir - que ella gesto es dinámico, en movimiento, no estáticoa. El gGesto no tiene
bordes precisos, no tiene forma exacta, la forma no está establecidao cuajado. Las formas están en el
acto de cambiaros formularios están en el acto de cambiar. El gGesto es el movimiento en el espacio.
Para poder ver el gesto, debe ser capaz de sentirlo en tu propio cuerpo,
Página 32 Formatted: Font: (Default) Arial Narrow, 10.5 pt,

Spanish (Spain)
Tú debes sentir que estás haciendo lo mismo que el modelo. Si el modelo se para o empuja, tú debes
sentir que tus propios músculos también se paran, empujan o relajan. SI TÚ NO RESPONDES EN LA
31
MANERA EN QUE EL MODELO LO ESTÁ HACIENDO, TÚ NO PODRAS COMPRENDER LO QUE TÚ
VES. Si tú no sientes como el modelo siente, tú sólo dibujarás un mapa o plano.
Como el contorno, el gesto está íntimamente vinculado a la experiencia táctil. En el dibujo de contorno tú
siente que tú estás tocando el borde de la forma con su dedo o lápiz. En gesto el dibujo se siente el
movimiento de la forma en todo el cuerpo.
Traducción:
Usted debe sentir que usted está haciendo lo que el modelo está haciendo. Si el
modelo se inclina o llega, empuja o se relaja, usted debe sentir que su propia
músculos igualmente rebajan o alcanzan, empujar o relajarse. Si no responden de
FORMA gustaría cobarde! El modelo está haciendo, usted no puede entender
LO QUE USTED VE. Si usted no se siente como el modelo se siente, su dibujo es sólo
un mapa o un plano.
Como contorno, gesto está estrechamente relacionado con la experiencia táctil. En con-
gira dibujo usted siente que está tocando el borde de la forma con su
dedo (o lápiz). En gesto dibujo se siente el movimiento del todo
formar en todo el cuerpo.
La atención debe centrarse en la figura entera y tú debe mantener la totalidad de la atención en una sola
cosa a la vez. Trata de sentir toda la cosa como una unidad - una unidad de energía,
una unidad de movimiento. A veces dejo que los nuevos estudiantes empiezan a recurrir a alguna pose
de cinco minutosuna de cinco
minutos pose y luego, después de un minuto, pidoa ael modelo quea abandone ar
la poseel soporte. Los estudiantes dejan de dibujar con sorpresa. Yo les digo que prosigan dibujando
aquello a seguir adelante
y dibujar. que habían comenzado a dibujar y deben haber tenido algo en
Formatted: Centered
Dnswmcs GESTO DEL ESTUDIANTE
No Dibujar lo que la cosa se ve hlce, ni siquiera el viento que es, pero lo que está haciendo.
Dnswmcs GESTO DEL ESTUDIANTE

No dDibujar la cosa que se veo que la cosa se ve hlce, ni siquiera aun loel viento que es, SI NO LO QUE ESTÁ Formatted: Font: Arial Narrow, Italic, Font color: Auto
HACIENDOpero lo que está haciendo.
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Página 33 Formatted: Font: (Default) Arial Narrow, Spanish
(Spain)
Formatted: Font: (Default) Arial Narrow
Formatted: Font: (Default) Arial Narrow, Spanish
(Spain)
Formatted: Centered
DIBUJO DE GESTO DE UN Formatted: Font: (Default) Arial Narrow, Spanish

(Spain)
Traducción:
ESTUDIANTE Gssruns Dmwmcs
mente; pero por lo general no son capaces de continuar. La verdad es que había tenían
comenzado con alguna cosita, como el pelo, y ni siquiera habían mirado
en la pose como un todo.
En los primeros cinco segundos, tú deberías haber puesto en el dibujo las líneas que indiquenponer algo
hacia abajo indica que todas las partes del cuerpo en la postura. Recuérdese a sí mismo
de esto una vez una y otra vez duranteen mucho tiempo, eal limitar a un grupo de estudios de gesto a cinco o diez
segundos cada uno.
No importa donde tú comienzas a dibujar, con cuállo que parte de la figura,

porque desde el inicio del dibujo estarás pasando constantemente de una a otra parte de la figura. inmediatamente
que está dibujando todo el asunto, y durante el
minutos que se dibuja se le constantemente pasando de un extremo de la
cuerpo a otro y de una parte a otra. En general, no empieces a
con la cabeza. Extraordinariamente, lOffhand, las únicas veces que a mí se me ocurriría iniciar por la cabeza como
punto de partida natural para una acción, sería cuando un hombre esté parado sobre la cabeza o colgado de la
horca. se les ocurre cuando la cabeza se haría
ser el punto de partida natural para una acción sería cuando un hombre está de pie
en la cabeza o colgar en la horca.
A veces los estudiantes preguntan si deberían pensar en el gesto deen estae uo

eso o la otra manera. Mi respuesta a eso es que se debe confiar en la sensa-
ción en lugar del pensamiento. Basta con responder cona tus músculos a lo que el
modelo estéá haciendo mientras que túusted miras, y deja que tu lápiz registreo que la respuesta automática
ticamente, sin deliberación. Relájate. Relájese. La mayor parte del tiempo de tsu
instinto te guiará, a veces guiar es la el mejor guía, si se puede aprender a
dejarle actuar rápida y directamente, sin cuestionarlo. Permítase Déjese así mismo a razonarprenden a
razón con el lápiz, con los impulsos que se establecen entre el usuario y
el modelo. En resumen, a escucharse asítú mismo creo; no siempre insistaen siempre en forzarse
a ti mismo para pensar. Hay muchas cosas en la vida que no se pueden obtener por un
enfoque brutal. Si no que hay que invitarlasDebe invitar a ellos.
Si el modelo se queja de que él o ella no puede pensar en qué poses hacernada más
33
Página 34 Formatted: Font: (Default) Arial Narrow, 10.5 pt
Formatted: Font: (Default) Arial Narrow, 10.5 pt, Font
color: Auto, English (United States)
Formatted: Centered
Formatted: Font: (Default) Arial Narrow, Italic
Traducción: Formatted: Font: Arial Narrow, Italic, Font color: Auto

En la primera sección de
cCinco Formatted: Font: Arial Narrow, Italic, Font color: Auto
segundos poner los principales
indicadores de smneihing Formatted: Font: Arial Narrow, Italic, Font color: Auto
abajo que indica Formatted: Font: Arial Narrow, Italic, Font color: Auto
cada parte de la
cuerpo en la postura del cuerpo. Formatted: Font: Arial Narrow, Italic, Font color: Auto
poses, sugerirteieren los siguientes: poses típicas de todos los deportes
como el boxeo, tenis, esgrima; posiciones utilizadas en el baile;
actos cotidianos ordinarios tales como vestirseponerse la ropa de uno; varios típicamente
movimientos típicos del trabajo, cal en diversos tipos de trabajo, tales como las de un
agricultor, un mecánico, un constructor, un peón caminero; expresiones plantea expresiva
de diferentes emociones como el miedo, la alegría, el cansancio. El
modelo debe utilizar todo tipo de posiciones - de pie, sentado,
agacharse, arrodillarse, acostado, apoyado en algo -– y
tú debe dibujar todo tipo de vistas, frente, atrás y de lado.
Las posturas deben ser naturales y vigorososas en lugar de artificialestículo
ficial. Algunos de ellaos deben ser bastante retorcidaso instalado y configurado
distorsionadas.
GARABATOSarabatos. Mis estudiantes finalmente comenzaron a llamar a estos estudios

'dibujos garabatos.'. estudios Son como garabatos en lugar deque como pintarimprimir o escribir con cuidado, como
si uno probara a fuera probar-
ing escribir muy rápido y se pensaraiensa más en el significado ción que en de la forma deen que la cosa que se
ve, sin prestar atención
de la caligrafía o la ortografía, puntuación o la gramática.
Un estudiante dijo de sus primeros dibujos de gestos que no parecían 'ninguna cosa exceptooth-
ción sino una maraña de hilo de pescar. "El dibujo puede parecer sin sentido, pero
los beneficios que tiene a la hora de reaccionar ante el gesto pagará grandes dividendos al final. Antes de que sus
estudios de este libro hayan terminadoson más,
34
se le habránn hecho cientos de estos dibujos garabatos. Tú nunca expondrá lo hará algunoesentar uno de ellos, -
que son considerados simplemente como un ejercicio. - Ssin embargo,
le darán un entendimiento y el poder que eventualmente encontrarán su
camino en todo su trabajo. No importa qué camino tú persiguee, tú regresará atrás, volviendosigues
volver al gesto.
Siéntate libre de utilizar una gran cantidad de papel y no vuelvass a preocuparste por el desperdicio de papel'spoil-
ing 'que ~, esta ess decir una de las razones para el uso de papel barato. Me doy cuenta de que
los estudiantes que trabajan en su mejor momento, pensando sólo en el gesto y no en hacer pinturas, a menudo
lanzan a la basura sus dibujos sin ni siquiera mirarlos. de MAK-
ing imágenes, a menudo lanzan sus dibujos a la basura-can sin siquiera
mirarlos. Algunos se deben mantener y ser fechados como un registro de tu
progreso, pero el resto puede ser dejado de lado como los periódicos viejosdescuidadamente como las NOTICIAS
de ayer
papel. Los resultados son mejores cuando vienen de la clase correcta de un -auto esfuerzo consciente.
Página 35 Formatted: Font: (Default) Arial Narrow
Traducción Formatted: Font: (Default) Arial Narrow, Spanish

(Spain)
:
Formatted: Normal
MÁS ACERCA DEL CONTORNO. Al igual que muchos otros estudiantes, es posible que tenga problemas Formatted: Font: Arial Narrow, 10.5 pt, Font color:
para hacer el
dibujo lo suficientemente lento como en el ejercicio de contorno. Trate de hacer su próxima Formatted: Space After: 8 pt, Line spacing: Multiple
estudio de contorno 'con la mano izquierda en lugar de la derecha (o a la inversa si 1.08 li, Pattern: Clear, Tab stops: Not at 0.64" + 1.27"
es zurdo natural). Esto debería tener el efecto de la desaceleración que hasta + 1.91" + 2.54" + 3.18" + 3.82" + 4.45" + 5.09" +
5.73" + 6.36" + 7" + 7.63" + 8.27" + 8.91" + 9.54" +
y, ya que la mano izquierda está menos capacitadao, le resultará más difícil hasta la recaída 10.18"
en alguna forma de dibujo que ya había dominado. Formatted: Font: (Default) Arial Narrow, 10.5 pt
Formatted: Normal
Formatted: Font: (Default) Arial Narrow, 10.5 pt
Esta es una sugerencia que puede aplicarse a otros ejercicios que deberá Formatted: Normal
comenzar. Cada ejercicio está destinado a constituir en cierto modo una nueva experiencia.
Incluso si tú ha estado dibujando desde hace veinte años. El uso de su inexpertao Formatted: Font: Arial Narrow, 10.5 pt, Font color:
mano puede darle algo de la ventaja de que un principiante siempre tiene con Formatted: Font: Arial Narrow, 10.5 pt
la ventaja de un nuevo enfoque.
Formatted: Normal
Cuando mireó a su primer dibujo de contorno completado, es probable que se ríareído. Sin duda, las líneas se
extenderánían por todo el papel, los extremos no lo hicieron
se reúnen en su sitiolugares, y una pierna o un brazo puede haber sido mucho más grande que el
otroa. Eso no debe preocuparlse en absoluto. De hecho, de lo que sí realmente va a tener motivos
para preocuparse essólo si el dibujo se ve demasiado "correctoa", porque probablemente
significará que tú ha mirado el papel con demasiada frecuencia o ha intentado demasiado
duro para mantener las proporciones en su mente.
El tiempo que pasa sólo cuenta si va a ser la experiencia correcta, y en este ejercicio que la experiencia es físicala
experiencia es un físico único a través del sentido de
tocar. Después de dibujar el contorno del brazo del modelo, pasar su
35
dedos lentamente a lo largo del contorno de su propio brazo. Si la sensación del tacto
es tan fuerte en el primer acto como en el segundo, has hecho un buen comienzo
independientemente de a lo que el dibujo se parezcace.
El dDibujo de contorno permite esfuerzo concentrado en

mirando el modelo en lugar dele la usual dividida
esfuerzo de mirar alternativamente alen papel y al modelo, que
ejercen principalmente los músculos del cuello. En otras palabras.
Es decir, el acto de poner marcas en el papel sinno
interrumpir la experiencia de ver el modelo. Porara
esa razón, tú es capaz de esta manera de ser más eficaz de seguir a seguir
formas a su conclusión lógica, para aprender dónde y cómo
se relacionan con otras formas. Las partes de la figura son
bastante simples en sí mismaos - un brazo, un dedo, o una
pie. Pero la forma en que encajan entre sí, el brazo en el
hombro, el pie en la pierna, es muy difícil. Ellos
Un dibujo gesto es como hacer garabatos en lugar

que como la impresión con cuidado - pensar más
del significado de la forma en la que se ve.
Formatted: Centered
Página 36
Traducción:
ajustarse, no de una manera estática, sinopero siempre en movimiento. La mayoría de los estudiantes nunca
prosiguen bajando y siguen fuera de la forma con se asientan
abajo y siga un formulario con todos sus matices de movimiento ,, todas las delicadas transiciones de una parte a
otra.. todo el gado
transiciones icar de una parte a otra. Este ejercicio le permite
percibir esas transiciones, porque tú sigue de cerca la forma viviente no quitando sus ojos sobre ella. de vida con-
Salida quitar los ojos de ella.
Debido a que la experiencia de ver el modelo no es interrumpida por

mirarndo el papel, el dibujo se convierte en un registro más veraz de que
la propiauna experiencia. Si tú hizo una pierna más larga que la otra, es probable que sea
porque pasóaste más tiempo mirando. Tú puede haberlo hecho porque simplemente
porque tuvo más paciencia que cuando estuviera dibujando la otra pierna.
O tú puede haberlo hecho porque la pierna estaba más cerca de túti, porque cargaba más
peso fue sobre ella, o porque la posición o el giro de la pierna atrajo su
interés. Si dibuja un modelo con los brazos muy largos, puede haberlos hecho pcerorque su longitud inusual atrajo
su atención manteniendo más tiempo su mirada en ellos
los brazos aún más tiempo de lo que son debido a que su atención es atraída por
su longitud inusual y que siguen buscando en ellos.
Tú no tiene que pensar en estas cosas. Se produzcan cen inconscientemente o,
36
tal vez, por accidente. Pero, ya sea que lo sepa o no, tú está desarrollando
un sentido de la proporción, que puede ser una cosa muy diferente de un conocimiento
de la proporción, pero es igualmente importante - para el artista creativo, más
importante.
Dibuja durante tres horas como se indica en elel Anexo 1I C. Formatted: Font: Arial Narrow, Italic, Font color: Auto
EL CONTORNO EN EL ESPACIO. El contorno de cualquier forma en la naturaleza nunca está en Formatted: Font: Arial Narrow, Font color: Auto
un plano, pero, a medida que sigue, está constantemente girando en el espacio. Supongamos que
el brazo del modelo cuelga hacia abajo a su lado y que está dibujando Formatted: Centered
el contorno exterior hacia abajo desde el hombro hasta la muñeca. Va a encontrar, Formatted: Font: Arial Narrow, Font color: Auto
si realmente busca de cerca el contorno, que ni el ojo ni
el lápiz se pueden mover hacia abajo. Debido a que el brazo va alrededor, así Formatted: Font: Arial Narrow, Italic, Font color: Auto
como abajo, el contorno parece a veces volver atrás lejos de tú y Formatted: Font: Arial Narrow, Italic, Font color: Auto
luego de nuevo hacia delante hacia tú. De esta manera tú se sentirá a veces que tú es a veces
dibujao de nuevo en el papel y, a veces hacia adelante, así como hacia abajo. Formatted: Font: Arial Narrow, Bold, Font color: Auto
Dibujea durante tres horas como se indica en el Anexo 1 D. Formatted: Font: Arial Narrow, Italic, Font color: Auto
Formatted: Centered
EJERCICIO 3: CRUZAR CONTORNOS.OSS CONroURs
Este ejercicio requiere los mismos materiales que el estudio de contorno anterior, Formatted: Font: Arial Narrow, Italic, Font color: Auto
que complementa. Como muchos de los ejercicios de este libro, que surgió
Formatted: Centered
Formatted: Font: Arial Narrow, 12 pt, Bold, Font color:
Auto
Formatted: Centered
Formatted: Font: Arial Narrow, Bold, Font color: Auto
Página 37 Formatted: Font: (Default) Arial Narrow, 10.5 pt, Not

Bold, No underline
Formatted: Font: (Default) Arial Narrow, 10.5 pt, Not
Bold, Font color: Auto
Formatted: Font: (Default) Arial Narrow, 36 pt, No
underline
que surgió
Traducción:
del esfuerzo por explicar un determinado punto a un determinado estudiante.
2 \ apuntan a un estudiante en particular. Unao
noche en mi clase me encontré con un estudiante
el cual no comprendía el dibujo de contornoabollar que no entendía ción
dibujo gira x_ ', pero estaba haciendo
contornos. En el intento (exitosoun éxito
37
irxq uno exi-) para mostrarle lo que el contorno realmente es, yo le expliqué que si el fijaba sus ojos sobre la línea
externa del contorno y movía con rapidez a través del cuerpo de un lado a otro, él podría seguir un contorno aun
pensando que no era el borde de la figura. El valor de esto es que se me ocurrió a mí.
Fije sus ojos en un punto sobre un punto de la línea externa del contorno del modelo, con lápiz y papel, como tú
hiciste en el primer ejercicio. Mueve ambos, lápiz y ojos a través de la figura y aproximadamente un Angulo recto al
contorno donde estaba tocando cuando tú iniciaste. Por ejemplo, si tu lápiz está tocando un punto en laa él lo que es
una muestra
contorno es realmente, me explicó que
Si fijó su ojo en el exterior (Q)

J) contorno -l 'y se trasladó directamente a través del cuerpo de un
I. lado a otro, se estaría siguiendo un contorno
(I a pesar de que no estaba en el borde de la figura. El
Valor I 'en esto como un ejercicio y luego se me ocurrió.

J fije sus ojos en un punto en cualquiera de la parte exterior
(1) 'contornos del modelo, lápiz sobre papel, como lo hizo
en el primer ejercicio. Mueva tanto el lápiz y los ojos
I a través de la figura en aproximadamente un ángulo recto con
el contorno que estaba tocando cuando comenzó. Por ejemplo, si su pensión
cil estaba tocando un punto en la cintura en una vista frontal de la figura, tú no puedes moverlo hacia arriba a lo
largo de las costillas, o hacia abajo, los muslos como anteriormente. Sino directamente a través del abdomen. No
hay una línea visible para guiarte, pero en realidad es un contorno de cualquier punto a cualquier otro punto de la
forma.
lo haría
lo mueva hacia arriba a lo largo de las costillas o hacia abajo a lo largo del muslo como anteriormente,
sino directamente a través del abdomen. No hay una línea visible para guiarte, pero
en realidad no es un contorno de cualquier punto a cualquier otro punto de la forma.
Si la posición del cuerpo cambia en uno de estos contornos transversales, como los hemos llamado, puede llegar a
convertirse en una línea exterior. e los cambios en el cuerpo, uno de estos contornos transversales, como hemos
llamarlos, puede convertirse en un contorno exterior. Por ejemplo, una línea recta
través de los hombros de la parte posterior de una figura erectao puede convertirse en la parte superior del
contorno si la figura se inclinaclina sobre.
La línea de un contorno transversal sigue alrededor del perfil la forma de la figura, alguien
lo como el un aro de un barril sigue la forma redondeada de un barril. Se sumerge abajo
en los huecos y se eleva por encima de los músculos talnto como un pedazo de cinta adhesivao
cinta puede colocarse a lo largo de la línea que tú espera dibujar. sería si se colocan a lo largo de la línea que usted
espera a dibujar. ElUn contorno deen una pierna,
por ejemplo (Figura 1), nunca puede ser considerado como una línea sobreen una cosa planafiat
(Figura 2), debido a que la pierna no es plana.
Los cContornos transversales sonde la Cruz se diferentes de los contornos interiores que ya tiene
dibujados, como los dea que alrededor de la nariz. Un contorno interior está en el borde de un
claramentea forma claramente definida a pesar de que esa forma no le pasa a estáar en el
borde de la figura entera. Un contorno transversalcruz puede comenzar o terminar en cualquier punto de Formatted: Font: Arial Narrow, Font color: Auto,
el cuerpo que tu lápiz pasea a tocar. EsSería posible de hacer Spanish (Spain)
Formatted: Font: Arial Narrow, Font color: Auto,
Spanish (Spain)
(Spain)
Página 38
(Spain)
38
Traducción:
un contorno transversalcruz simplemente colocando dos puntos al azar sobre la figura y
dibujandoo entre ellos una línea que sigaue la forma de la forma.
Como regla, dibujar contornos horizontales - es decir, los que están en un ángulo recto a
el borde externoior. A veces, sin embargo, es útil para seguir ella vertical
contorno vertical tal como eluno de la clavícula hacia abajo, el pecho, las costillas, la pelvis
región pélvica, y la parte delantera de la pierna. Estos contornos pueden ser dibujadosse pueden extraer al azar
en el papel -– uno transversal sobre en la frente, seguido de otro a través del la
pecho. Ellos no necesitan ser conectados o en su lugar, y para un observador no iniciado ellos serán carentes de
sentidoa obstrucción no iniciados
servidor que serán totalmente sin sentido.
El estudio de los contornos transversales debe de continuarseguir lo que ya tiene iniciado tiene el dibujo de
contorno
ya iniciado - para ayudarle a hacer un contacto real y aparentemente físicoa
con el modelo a través del sentido del tacto.
Dibuje por tres horas tal y como es indicado en el calendario 1mwfnr contrata horas (1.? Riirecferl en Scfrerlrde I E. Formatted: Font: Arial Narrow, Italic, Font color: Auto
Es importante queHm! ustedno prosiga leyendo hasta que no tenga terminado el Anexo 1. .-slwufni no lee rm
hasta que el hogar finislied Lista I. Formatted: Font: Arial Narrow, Italic, Font color: Auto
Formatted: Centered
(Spain)

(Spain)
39
Formatted ...
Formatted ...
Formatted ...
Página 39
Formatted ...
Formatted ...
Traducción: Formatted ...

Sección 2 Formatted Table ...
Formatted ...
La Comprensión del Gesto. Formatted ...
Formatted ...
EL IMPULSO DEL GESTO. El estudio del gesto no es simplemente una cuestión
de ver el movimiento que hace el modelo. También debe tratar de Formatted ...
entender el impulso que existe dentro del modelo y que causa que la pose
Formatted ...
que se ve. El dibujo comienza con el impulso, no con la posición. El
Lo que te hace dibujar es lo que hace que el modelo tomea la posición Formatted ...
ción.
Formatted ...
Para dejar en claro lo que quiero decir, voy a describir un modelo posando. Él está de pie Formatted ...
con su pie derecho en el suelo, con el pie izquierdo apoyado en el asiento de una silla
Formatted ...
directamente en frente de él. Él se inclinó por la cintura para que suel codo izquierdo descansea
en su rodilla izquierda. Su barbilla descansase tomó en la palma de su mano izquierda. Su mano derechao Formatted ...
mano está en su cintura.
Formatted ...
Ahora tienes una imagen de la acción de este hombre, pero es del todo una imagen mecánica Formatted ...
imagen. Aunque yo lo he descrito con cierto detalle, no tme he dado
que el impulso primario. No te he suministrado con el material para ella Formatted ...
primer sentimiento que deberías de haber tenido, el cual también es el primer sentimiento que el modelo mismo Formatted ...
tiene. Ese sentimiento, el primer impuso, fue si él permanecía quieto o alerta, tenso o en reposo.que también fue la
primera sensación del Formatted ...
Formatted ...
Anexo 2
Formatted ...
A B C D E Formatted ...
Media Ej. 2: Gesto (25 Ej. 2: Gesto (25 Ej. 2: Gesto (25 Ej. 2: Gesto (25 Ej. 2: Gesto * (25 Formatted ...
hora dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) dibujos)
Ej. 3: Contorno Ej. 3: Contorno Ej. 3: Contorno Ej. 3: Contorno Ej. 3: Contorno Formatted ...
Media transversal (una transversal (una transversal (una transversal (una Transversal (una Formatted
hora hoja de dibujo) hoja de dibujo) hoja de dibujo) hoja de dibujo) hoja de dibujo) ...
Ej. 4: Gesto Ej. 2: Gesto (15 Ej. 5: Pose Flash Ej. 2: Gesto (15 Ej. 2: Gesto (15 Formatted ...
Cuarto de potencial (15 dibujos) (15 o más dibujos) dibujos) dibujos)
hora dibujos) Formatted ...
Cuarto de Descanso Descanso Descanso Descanso Descanso Formatted
hora ...
Media Ej. 2: Gesto (25 Ej. 2: Gesto (25 Ej. 2: Gesto (25 Ej. 2: Gesto (25 Ej. 2: Gesto (25 Formatted ...
hora dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) dibujos)
Una Hora Ej. 1: Contorno Ej. 1: Contorno (Un Ej. 1: Contorno (Un Ej. 1: Contorno (Un Ej. 1: Contorno (Un Formatted ...
(Un dibujo) dibujo) dibujo) dibujo) dibujo) Formatted ...
Hay que alternar tanto como se pueda modelos masculinos y femeninos. * Dibujar desde objetos. Formatted ...
Formatted ...
Formatted ...
Formatted ...
Página 40
Formatted ...
modelarse tenían. Ese sentimiento, el primer impulso, era si él está
Formatted ...
40
en silencio o alerta, tenso o en reposo.
Aquí es donde yo debería haber comenzado: Un hombre está cansado, en reposo. Entonces
podría haber descrito los diversos detalles tanto como yo elegí. Y es en

esta manera que uno debe tratar de ver y dibujar. El hecho de que el
hombre estaba alerta o cansado es más importante que el ángulo de las piernas o
brazos o la posición de las manos. De hecho, él permanecía asíse puso de pie por lo que, más o menos, estaba
cansadoporque era cansado o alerta.
Lo que ve el ojo - es decir, las distintas partes del cuerpo en diferentes

acciones y direcciones - no es más que el resultado de este impulso interior, y para comprenderlo
de pie, hay que usar algo más que los ojos. ES NECESARIO
PARTICIPAR EN LO QUE EL MODELO ESTÁ HACIENDO, para identificarse con elloa.
Sin una reacción emocional esimpática conen el artista no puede haber
realismo,e sin una visión penetrantes, la comprensión no penetrante.
Si la pose brota naturalmente de la vida como tú lo sabes, o desde una fuerte

y la emoción sincera emoción, puede buscar más fácilmente y encontrar el impulso.
No cometa el error de pensar ende este impulso sólo en términos de claridad
emociones claramente definidas o comúnmente reconocidaos, como el cansancio y el miedo;
cuando tú dices que "sientesentir" una cosa, no es necesariamente algo comoque reír
o llorar. Lo que se busca no es tanto una intelectual sinocomo física
respuesta. El modelo puede tomar una actitud en la que se agacha para atarse
zapato. Su impulso es más que atar su zapato, un deseo simple y cotidiano, pero
que es la causa, la razón de la acción que tú ve. Mientras dibuja
de cientos de poses de acción, ste darás cuenta de una amplia gama de
impulsos. Muchos de ellos nunca se pueden poner en palabras, a pesar de que pueda
responder a ellas elde dibujo.
Las instrucciones específicas dadas en el Ejercicio 2 para dibujar gestos eran

planeadaso para abrir el camino para estaque la respuesta. Mientras dibuja, su composición
prensión del gesto va a crecer y, naturalmente, su forma de dibujo se
desarrollará y cambiará. Esto debería ser un desarrollo na de- natural y totalmente inconsciente
desarrollo. En todos estos ejercicios, las "reglas" son los temporalmente las mismases, a la que
Que tú quedas sujeto con el fin de volver a las leyes de la naturaleza.
Ejercicioxrancrsn 4: GESTO POTENCIAL Gnsrunn Formatted: Font: Arial Narrow, Font color: Auto
Este es un ejercicio de vez en cuando hagoe hecho uso parade tratar de explicar Formatted: Centered
lo quevhat quiero decir con el impulso del gesto. El modelo tiene un minuto

Formatted: Font: (Default) Arial Narrow, 10.5 pt,
Spanish (Spain)
41
Formatted: Centered
Cortesía del Museo Metropolitano de Arte.

UN PAYASO, POR DAUMIER,
Mantenga todo funcionando al mismo tiempo.
42
Spanish (Spain)
el gesto se plantea como de costumbre y se hacen dibujos garabateadosScribbled. En lugar de dibujaro
la pose que se ve, sein embargo, dibuja lo que se piensa que el modelo puede hacer a continuación.
Por supuesto, la pose que dibujes rara vez será la que el modelo tome en realidad.dibuja rara vez será el plantear el
modelo de realidad
tomas. Pero el esfuerzo para darse cuenta de cómo el modelo podría pasar de su actual posición - lo que essería
posible que él haga y lo que podría querer hacer - te ayudará a entender las fuerzas que actúan detrás de la acción
que tú ves
Lo ves.
Dibuja tres horas como se indica en el Anexo 2 A. Formatted: Font: Arial Narrow, Italic, Font color: Auto
EXTRAER EL GESTO. Pruebe de pensar para el presente ejerciciopara pensar en el gesto Formatted: Centered
como una cosa en sí misma, distinta de la forma que el ojo lo ve, ya que
se mueve. Tú puede darse cuenta de un gesto sin verlo. Si escucha Formatted: Font: Arial Narrow, Italic, Font color: Auto
alguien aplaudaplaudiendo cona sus manos con fuerza, puede dibujar el gesto del sonido.
Tú puedes dibujar algo que se hace a sí mismo, porque se siente el impulso
a pesar de que no se vea el movimiento.
Tú puedes ver el gesto de un objeto sin ver cualquiera de sus detalles.

Hazcer un punto en una hoja de papel y pide a un compañero que fije sus ojos en él.
Párate al lado de él y hazcer un movimiento con la mano. Él será capaz de
duplicar el movimiento, aunque no puede decir si la mano llevaba un anillo
suena o si los dedos eran largos o cortos. Su firma no es la
mismao dos veces, pero siempre es inconfundible porque tiene una característica
gesto característico. Cuando las personas utilizan filas de grandes círculos y líneas puntiagudas para practicar
caligrafía, esson realmente para 'extraer el gesto'. P porque ellos tienen seleccionado por la práctica el movimiento
significativo de las letras. Uno puede algunas veces leer una palabra ilegible por hacer el gesto de la mano que
escribe, el cual puede entonces sugerir las letras a la mente.
tienen se-
gieron para la práctica de los movimientos significativos de las letras. Uno puede alguna »
veces leer una palabra ilegible, haciendo el gesto de la escritura a mano, lo que
luego sugerir las cartas a la mente.

Esta cosa que nosotros llamamos gesto es como algo separado de la sustancia a través de la cual
actúa. Ccomo el viento lo es de los árboles que se doblan. No estudiar en primer lugar la
forma de un brazo o incluso la dirección del la mismoa. Eso vendrá en otros ejerciciosa cio
cicios. Tomar conciencia del gesto, que es una cosa en sí misma, sin substancia-
postura.
El gGesto es intangible. No se puede entender sin sentimiento, y

no tiene que ser exactamente la misma cosa para tú como para otra persona. Para descubrirlo
que no sólo se requiere la práctica y el conocimiento de su parte. Tu aprenderás de ello más dibujando que de
cualquier cosa que yo pueda decir. Aprendes
en ello más de dibujo que de nada puedo decir.
Dibuja durante tres horas como se indica en el Anexo 2 B. Formatted: Font: Arial Narrow, Italic, Font color: Auto
Formatted: Centered
43
Página 43
Formatted: Centered
Traducción:
Cortesía del Museo Metropolitano.-slropolimn de Arte
FIGURAS DANZANDO, porBAILE DE CIFRAS ROMNEY.
De la colección de Sacha Formatted: Centered

ESTUDIOS DEma SANT. SEBASTIAN, porBAILE DE CIFRAS TINTORETTO.
S i tú piensa en toda la figura, el gesto se convierte en tridimensional.h-res-dinwn.-Hlonal.
44
´
Formatted: Font: Arial Narrow, 10.5 pt, Font color:

Spanish (Spain)
LA UNIDAD DO EL GESTO. Trate de comprender la unidad que es inherente en cualquier pose de la figura. + 1.91" + 2.54" + 3.18" + 3.82" + 4.45" + 5.09" +
Imagínese que el modelo ha saltado hacia atrás y 5.73" + 6.36" + 7" + 7.63" + 8.27" + 8.91" + 9.54" +
arrojado sus manos hacia adelante como para protegerse de algún extraño animal. 10.18"
Esa cosa en particular que ha hecho de esta pose una unidad es el gesto causado Formatted: Space After: 8 pt, Line spacing: Multiple
por el miedo que tiene lugar en cada parte de la figura. El gesto es el 1.08 li, Pattern: Clear, Tab stops: Not at 0.64" + 1.27"
cemento, el elemento unificador, que contiene los diversos elementos de la pose + 1.91" + 2.54" + 3.18" + 3.82" + 4.45" + 5.09" +
juntos. 5.73" + 6.36" + 7" + 7.63" + 8.27" + 8.91" + 9.54" +
10.18"
Por el gesto que queremos decir, no cualquier movimiento, sinopero la integridad de losa
diversos movimientos de toda la figura. Es por ello que aen el principio le dije quea
le permitae mantener todo funcionando al mismo tiempo. La conciencia de la unidad debe ser
primero y debe ser continuao.
El ojo por sí soloa no es capaz de ver todo el gesto. Sólo se pueden ver
partes a la vez. Lo que pone estas piezas juntas en su conciencia es su apreciación del impulso que creó el gesto.
Si tú hace
un intento consciente simplemente para ver el gesto, el impulso que lo causó
se pierde para tú. Pero si tú utiliza toda su conciencia de captar la sensación,
el impulso detrás de la imagen inmediata, - tendráTiene una oportunidad mucho mejor
de ver más verdaderamente las diversas partes. Pues la verdad es que por sí mismaos
las partes no tienen identidad significativa. Tú debe tratar de leer primero
el significado de la postura, y para hacer esto correctamente tú debe buscar constantemente
el impulso.
Si tú piensa en toda la figura, el gesto se convierte en tridimensional.

No es simplemente la dirección de la línea, sinopero la acción esencial, la plena
formar en el espacio. No pienses demasiado de superficies porque la superficie es
sólo una parte de la figura tal como un brazo es sólo una parte y no el todo.
EJERCICIO 5: LA POSE FLASH.EL FLASH Poss Formatted: Font: Arial Narrow, Font color: Auto
Incluso en el corto espacio de un minuto, es posible ver un gran número de Formatted: Font: Arial Narrow, Font color: Auto
cosas acerca de un modelo y una pose. La pose flash viene a seres a ser juzgado como un experimento Formatted: Centered
ción en el que te verás obligado a ver toda la pose como una unidad, porque
no hay tiempo suficiente para ver más.
El modelo no se queda en el banquillo del modelo. Se precipita en el soporte,

hace una cosa en un destello de un segundo, y luego se va ael soporte de nuevo locomo
más rápidamente posible. Su acción debe ser simple como poner su
mano ena la frente o levantando el brazo. Cuando tú dibujes haz Al dibujar, a hacer un 'flash'
45
garabateando el dibujo, grabandor solamente su reacción básica.
Dibuja durante tres horas como se indica en el Anexo 2 C. Formatted: Font: Arial Narrow, Italic, Font color: Auto
Formatted: Centered
Formatted: Font: Arial Narrow, 10.5 pt, Font color:

Bold
Traducción:
GESTOnsrunr: Y ACCIÓN. Por el gesto no nos referimos simplemente ael movimiento o
movimientos o accioónes. Una cosa no tiene que estar en movimiento para tener gesto.
Tú búscalo cuando el modelo esté relajado; tanto como cuando está activo. Buscan para que cuando el modelo es
relajado, tanto como en una muy activa
plantear.
Al gGesto, como túse llegarás a comprenderlo, se aplicará a todo lo que

dibujesar. Incluso un panqueque tiene gesto. Hay gesto en la forma en la que un
periódico se encuentra sobreen la mesa o en la forma en quede una cortina cuelga. Gesto describe
Formatted: Centered
Cortesía del Museo Metropolitano de Arte. Formatted: Font: Arial Narrow, Italic, Font color: Auto
Cortesía qf h'U; i- [fD; J-'92'-tan Mu:.. Eui1s-ofAfl
TOBÍAS Y SARA, POR REMBRANDT VAN RIJN Formatted: Centered
Tonms Y SARA Br RJDMBRANDT van Rijn Formatted: Font: Arial Narrow, Italic, Font color: Auto
Hay gesto, incluso en la forma de una cortina que cuelga.
El gesto describe el compuesto de todas las fuerzas que actúan a favor en y en contra d, y utilizado por, el modelo.
El término acción
La acción a largo plazo no se sufliciente.
46
Nosotros pPodemos pensar en el gesto, más bien, como el carácter de la acción. MireBusque
en dos florerosvasos - uno alto y elegante, ella otroa cortograsa y anchoponerse en cuclillas. Son como
diferentes en carácter como dos personas pueden ser. Los símiles, en losel que nuestro
el lenguaje es rico, a menudo resumeir acertadamente el carácter de una acción o una cosa.
Nosotros decimos que nos sentimos "débilescomo co taljera como un trapo de cocina", o "que se sentó tan rígido
como un palo"."
Esa cualidad que hace que comparea la forma en que el hombre se sienta en ela un pokerpóker,
le puede dar alguna pista sobre el gesto de ambos,tanto de la pose y el objeto.
La clave de la naturaleza de un sujeto es su gesto. De ello proceden los otros aspectos del dibujo.
Desde que los otros aspectos
del dibujo proceder.
Dibuja durante tres horas como se indica en el Anexo 2 D. Formatted: Font: Arial Narrow, Italic, Font color: Auto
Formatted: Centered
Página 46
Traducción:
GESTO EN LAS COSAS. Mira a AT- una lámpara y piensaensar en lo que está haciendo. Ellas
se extiende hacia fuera para mantener una cierta cantidad de queroseno. La chimenea de vidrio mantiene
alejadoene
respaldar el viento de la llama.
Una silla invita a sentarse en ella. Si se trata de una silla de respaldo recto rígido ella os mantendrá erectoso se
mantenga
levantáis. Si se trata de un amplio sillón se hundirá debajo de ti y te harácen
relajarteRelájese. El hombre que hizo la sillael presidente estaba al tanto de las diferentes necesidades de
las personas que se sentaban en ella mismo, y la silla revela el estado de ánimo o ella carac-
de carácter de la persona que lao elige.
Mediante el uso de su sentimiento o imaginación se pueden relacionar los gestos que se ven
a las que se entiende más universalmente. Por ejemplo, la base de
la lámpara puede tener un aspecto robusto, petulante, que sugierae que es deun bien un próspero alimentado
hombre de negocios próspero con un cuello limpio y con la cabeza alzadahacia arriba.
De una impresión de ese tipo se obtiene una imagen muy clara de la lámpara para
que cuando lao veas de nuevo al instante reconozcasces entre veinte lámparas similares,
lámparas no exactamente del mismo molde. Dicha observación es más instructivao,
así como más interesante, que una observación de líneas estáticas y planosaviones,
y da lugar a un tipo de conocimiento que puede ser recordado dentro de diez años,
Ahora a pesar de que ha olvidado todo sobre el acto de observar.
47
Naturalmente, el impulso del gesto en objetos inanimados no puede ser
considerado uno emocional en si mismo, aunque a veces transferimos nuestra propias
emociones a las cosas. Esto es común en la literatura y en las mismas frases
de nuestra lengua, como cuando nombramos un cierto tipo de árbol de un 'sauce llorónwil- llanto
bajo. '. Pero al buscar el impulso real del gesto en las cosas inanimadas,
volvemos a las causas naturales. Una planta crece hacia arriba, hacia el sol y
la flor comienza a cerrarse cuando se vuelve demasiado pesada para el tallovástago. UnA
árbol doblado por el~ tronco puede haber sido arrastrada por las tormentas, o bloqueado en algún momento
en su crecimiento, como por otro árbol. El agua fluye debido a que es líquido y lael
ley de la gravedad le insta a un camino cuesta abajo. Los objetos se hacen con un propósito determinado y este
determina su forma y gesto. se hacen para un cer-
propósito tain y ese propósito determina su forma y gesto. Un
la barrena se hace para girargirar, un cuchillo para cortar, una bola para que ruede.
Un árbol no crece de arriba hacia abajo, sino de abajo hacia arriba. Inicie su dibujo en la parte inferior, en una forma
fácil y suelta, y permita a su lápiz moverse hacia arriba, tal como puede sentir que el árbol creció hacia arriba y hacia
fuera a lo largo de las ramas.o
a continuación, en la parte inferior, y en una forma fácil suelto,, tentativa permitir su lápiz
para moverse hacia arriba, como se puede sentir que el árbol se movía arriba - hacia arriba y hacia fuera
a lo largo de las ramas. Deja que tu lápiz sigaue el sentido del movimiento a través de
a las hojas. ¿Ellaos se extendieron como llamaradas de un cohete o hacen
caen hacia abajo, cayendo como el agua? A medida que el árbol alcanza hacia arriba, se mueve
fuera de su núcleo en una forma de tries dimensional.

Spanish (Spain)
Traducción: Spanish (Spain)
Las nubes en el cielo estánson prácticamente todas enos los movimientos. Reflejan ella
movimiento del viento. Ellaos pueden hincharse a cabo en la parte superior o se cortarse rectamentee plano en la
parte inferior. La hierba tiene dentro de sí el movimiento de su propio impulso para llegar a
el sol y quedase presionada hacia delante o hacia abajo por el viento que pasa. Las paredes de piedra muestra
como han sido construidas por el hombre; mostrando cada piedra levantada y puesta en su lugar; donde ahora
presiona hacia un lado y hacia abajo debido a su peso. Las carreteras se mueven a lo largo de las colinas, de nuevo
hacia los valles, a través de los bosques. Fueron creadas para el movimiento y existen para el propósito del
movimiento.
Piedra
paredes se pueden ver como si hubiera sido construido por los hombres, cada piedra levantada y equipada
en su lugar, donde ahora presiona hacia un lado y hacia abajo debido a su
Peso. Las carreteras se mueven a lo largo de las colinas, de nuevo hacia los valles, a través de los bosques.
Fueron creados por el movimiento y existen para el propósito de movimiento.
A través de su capacidad de agarrar algo de esto,. tú comenzará a comprender

y pensar ensoportar otras cosas como la proporción y la perspectiva, peroorque la verdad es que
esas cosas son causadas por el movimiento y son una parte de élella. Ess mucho más
importante que sus estudios contienganen esta comprensión del movimiento, del Formatted: Font: Arial Narrow, Italic, Font color: Auto
gesto, a que se contenga ninguna otra cosa. Formatted: Centered
Dibujamwfor tres horas como se indica en el Anexo 2 E. Formatted: Font: Arial Narrow, Italic, Font color: Auto,
Not Highlight
DIBUJO DE GESTO UNDEL ESTUDIANTE Formatted: Font: Arial Narrow, Italic, Font color: Auto
48
Formatted: Font: (Default) Arial Narrow, 16 pt, Bold

Formatted: Centered
Traducción: Formatted: Font: Arial Narrow, 16 pt, Bold, Font color:
Sección 3 Auto
El peso y el dibujo modelado Formatted: Font: Arial Narrow, Bold, Font color: Auto
Formatted: Font: Arial Narrow, 16 pt, Bold, Italic, Font
color: Auto
FORMA Y PESO. Con la palabra "forma", con su significado usual, la palabra de boca en boca de ida y vuelta, ya
que es,
uno podría creer que se está haciendo un progreso real en el esfuerzo "para comprender
soportar la naturaleza de la forma, a darse cuenta de su importancia. Sin embargo, he encontrado
que la mayoría de los estudiantes confunden un cierto tipo de superficie poco profundoa, de superficial
modelado de la forma.
Para mí el peso es la esencia de la forma. Y, puesto que la vida de una cosa es su

sólo suun significado real, creo que la de la forma escomo la expresión vivienterevestimiento del peso.
Para dejar en claro lo que quiero decir por falta de forma, yo sólo necesito recordarte
49
Formatted ...
Formatted ...
Formatted ...
Formatted ...
Formatted ...
Formatted ...
de las nubes de hierro fundido y las mujeres en forma de globo que aparecen con frecuencia en la
imágenes. Uno siente que las nubes de aspecto sólido deben apoyarseresolverse con firmeza sobreen Formatted ...
la tierra, mientras que las figurascifras, bulbosas y huecaos bien podrían estar flotando en el aire.
Formatted ...
Lo que falta en la forma es luna comprensión de su peso. Formatted ...
Formatted ...
Puede captar el peso esencial de un objeto, incluso antes de ser consciente de su forma o forma. Supongamos que
tú se cierras los ojos y mantienes Formatted ...
ttu mano con , manteniendo la palma abiertade la mano. Alguien coloca un objeto en tu
Formatted ...
Formatted ...
ANEXO 3
A B C D E Formatted ...
Media hora Ej.2: Gesto Ej.2: Gesto Ej.2: Gesto Ej.2: Gesto Ej.2: Gesto Formatted ...
(25 dibujos) (25 dibujos) (25 dibujos) (25 dibujos) (25 dibujos)
Formatted ...
Media hora Ej. 6: Peso Ej. 6: Peso Ej. 6: Peso Ej. 7: Dibujo Ej. 7: Dibujo
(un dibujo) (un dibujo) (un dibujo) modelado modelado Formatted ...
(un dibujo) (un dibujo)
Formatted ...
Cuarto de hora Ej.2: Gesto Ej.2: Gesto Ej.2: Gesto Ej.2: Gesto Ej.2: Gesto
(15 dibujos) (15 dibujos) (15 dibujos) (15 dibujos) (15 dibujos) Formatted ...
Cuarto de hora Descanso Descanso Descanso Descanso Descanso
Formatted ...
Media hora Ej.2: Gesto Ej.2: Gesto Ej.2: Gesto Ej.2: Gesto Ej.2: Gesto
(25 dibujos) (25 dibujos) (25 dibujos) (25 dibujos) (25 dibujos) Formatted ...
Ej. 6: Peso Ej. 6: Peso Ej. 6: Peso Ej. 7: Dibujo Ej. 7: Dibujo
Formatted ...
Una hora. (2 dibujos) (2 dibujos) (2 dibujos) modelado modelado
(2 dibujos) (2 dibujos) Formatted ...
Formatted ...
Página 49 Formatted ...
Formatted ...
Formatted ...
Traducción:
Formatted ...
mano. Inmediatamente tú es consciente del peso del objeto. Si cierra
su mano alrededor de él, tú puede decir si el objeto es redondo o cuadrado, Formatted ...
lisoa o rugosoa, grande o pequeño. Cuando abra los ojos y mire, Formatted ...
tú reconocerá aún otros detalles tales como su color. Pero la sensación de
peso por sí sola fue la primera y no depende de ninguna de las sensaciones que sucedieronalismo éxito Formatted ...
ciones. Formatted ...
Forma y peso dependen de las tres dimensiones: - longitud, Formatted ...
anchura, y grosor. Una cosa que sólo tiene longitud y anchura y carente de espesorespesor sin Formatted ...
ness (si pudiera haber tal cosa) no puede tener peso. Podemos pensar la ' Formatted ...
Formatted ...
formar como la expresiónforma tridimensional del peso.
Formatted ...
PESO Y ENERGÍA. En la búsqueda de una realización del peso no es necesario penar Formatted
Hay que pensar en términos de onzas o libras. Tú puede sentirlo a través de ...
su propio sentido de la energía. Suponga que tú está tratando de recoger algún objeto Formatted ...
desde el suelo. Si se trata de un objeto ligero, se requiere poca energía para levantarloa.
Formatted ...
Si es muy pesado, se requiere una gran cantidad de energía - tirar y tirar deen ello. Se puede decir lo pesada que la
cosa es - comprender su peso -– por Formatted ...
la cantidad de energía que se gasta en levantarla.
Formatted ...
De hecho, tú puede pensar delen sí mismo peso mismo como poseyendo tener energía. El peso de una Formatted ...
Formatted ...
50 Formatted ...
Formatted ...
Formatted ...
Formatted ...
Formatted ...
Formatted ...
Formatted ...
Formatted ...
Formatted ...
Formatted ...
Formatted ...
Formatted ...
Formatted ...
Formatted ...
Formatted ...
Formatted ...
piedra presiona en el suelo. Cuando tú intentas levantar el objeto pesado, su peso se resiste.omo se intenta levantar
el objeto pesado, su Formatted ...
peso que resiste. LEs que la comprensión de su resistencia a nuestra energía
Formatted ...
eso nos da una conciencia real de su peso.
Formatted ...
EJERCICIO 6: PESO
Formatted ...
Materiales: Utilice un lápiz de lLitografía (_ mediumo) cortadoroto por la mitad y Formatted ...
una hoja grande de papel manila de envolver manila de color crema (quince por
veinte pulgadas, 37 x 50 cm). Si el borde de la crayola comienza a pegarse, envuélvalahuelga con Formatted ...
a todo el mundo en un pedazo de papel varias veces o ráspelaar con un Formatted ...
cuchillo.
Formatted ...
En este ejercicio, trate de comprender la solidez del modelo, su peso. de Esu peso - el hecho de que existe en el Formatted ...
espacio y se mueve en el espacio en cada
dirección. Así como en el gesto dibujo de gesto te concentras en la idea del Formatted ...
gesto, aquí teestás a concentrarasse en la idea del peso. Cuando se Formatted ...
dibujear sin un modelo, seleccionae los objetos que son voluminosos y sólidos.
Formatted ...
Trabajar con el costadola parte y no con la puntael punto del crayón de litografía. Comience en Formatted ...
el centro de la figura y extiéndasela obra desde el centro al contorno externo la con- fuera
excursiones. Con el centroA mediados quiero decir en realidad el núcleo, el centro imaginado, dentro Formatted ...
Formatted ...
Formatted ...
Formatted ...
Formatted ...
Formatted ...
Formatted ...
Página 50 Formatted ...
Traducción: Formatted ...
de la formael formulario. No es el centro entre los dos bordes de la superficie (Figura
1), ni tampoco es el centro de la mitad de la forma que se puede ver (Figura QQ). Formatted ...
Es el centro de toda la forma, la superficie quede la que se puede ver sólo si se Formatted ...
caminar todo el camino alrededor del modelo y se vuelve de nuevode regreso.
Formatted ...
Ya sabess, incluso si usted no ves todo eso a la vez, que la forma delel torso es de forma Formatted ...
algo así como un cilindro. Coloca el crayón a lo largo de una línea que se sientee a Formatted ...
ser el centro de ese cilindro (Figura 3) y trabajae hacia fuera hasta que llegue Formatted ...
a la superficie. Creeed y se siente que usted estás trabajando hacia atrás y hacia el frentelucro
Formatted ...
sala, así como arriba y abajo, hasta que hayas llenadohecho Formatted ...
llena todo el espacio entre el centro de la figura
y todaso sus superficies:- espalda, frente y laterales. Formatted ...
Formatted ...
Agarrae primero la posición general de la figura y sienteentir
su peso esencial. Coja primero la posición general de la figura y sienta su peso esencial. Hazlo tanGranel hasta la Formatted ...
cosa lo más rápido ya.nd Formatted ...
fácilmente como sea posible. Entonces usted puedes desarrollar un tanto
tsu sentimiento por la disposición de las diversas partes, Formatted ...
mostrar, por ejemplo, que la pierna se va atrásremonta o que ella Formatted ...
brazo derecho viene hacia adelante. Pero pensandor sólo en el peso
Formatted ...
51
de esas partes. Si el modelo se encuentra con su peso en
una pierna, usted debes dartse cuenta de que esa pierna presiona con
mayor peso contra el suelo que la otrael otro.
Tal vez la forma más sencilla de describir este ejercicio es

decir que túusted trabajas, lo más aproximadamente posible, como un
modelado escultor modelando el barro. Normalmente, el escultor trabajalas obras del escultor
alrededor de un trozo de alambre que se corresponde a algo
el centro o núcleo de la forma. Él toma azarosamenteToma una casualmente
en forma de masa de arcilla y empieza a darle forma a imagen l mejorado
edad del modelo. U - un gran trozo para el torso, más pequeñosa
y trozos más largos para las piernas, hasta que poco a poco que tiene
llena con arcilla el espacio que ocupa la figura.
Nunca pienses en ti mismo como trazar una línea al hacer

este ejercicio. TúUsted apenas piensesa que estés dibujando, sino que estás trabajando como en la construcción
de la figura como una masa de arcilla.de sí mismo como el dibujo
en absoluto, pero el trabajo como si la construcción de la figura con una masa
de arcilla. Deja los bordes borrosos e inciertos; porque
túusted estás tratando de conseguir la sensación del peso, tsu atenciónn
ción debe fijarse en el centro, no en el borde.
TSu dibujo no mostrará nada que se parezcace a una

Bold, No underline, Spanish (Spain)
Traducción:
línea. Debe ser un cuerpo sólido, una Formatted: Font: (Default) Arial Narrow, 10.5 pt,
masa oscura. Spanish (Spain)
No hay sentido de la luz

y la sombra en este dibujo
porque la luz y la sombra yacenmentira
sólo en la superficie y tú nunca dibujas la superficie de nada se
nunca dibujar la superficie a
todos. Si una parte de tsu
52
dibujo se ve más oscurao que
otrao, ello será el núcleo. Mantente sobre la figura tan largo tiempo como sea posible. No importa lo negro que se
convierta el dibujo.
No intentes ningún medio para rellenar la forma. Trabaja suelto, libremente. Generalmente, una suerte de
movimiento rotatorio será mejor; dando la sensación de una constante y gradual progresión desde el centro. Desde
el núcleo, hacia la superficie. Concéntrate sobre la primera gran concepción del núcleo. Respóndelo con tu propia
energía al pasar el peso del modelo.
Mantenga pasarse. la figura Jue? '(WKE whofieform'
siempre y cuando la melodía permite. la superficie de los cuales puede
No importa la forma en negro 3 ;! '£ JL; "w'; ''; l3f1: '; g :: EUR" t; z': "1'f'wdel.
el dibujo se convierte.
No trates de hacer ejercicio en tu mente con cualquier sistema para llenar la formael formulario.
Trabajar suelto ylibremente, libremente. En general, una especie de movimiento de rotación será mejor para dar
unala sensación de una constante y gradual que alcanza hacia fuera del centro, desde ella
núcleo, a las superficies. Concéntrateese en la idea fundamental del pesoprimera gran concepción de la mayor '.
Responder con tsu propia energía apara el peso del modelo.

Dibuje tres horasSorteo de tres ilwtrrs como se indica en el Anexo 3 A.
Formatted: Font: Arial Narrow, Italic, Font color: Auto,
Not Highlight
PESO Y MASAeso y masa. Tú puede sentir que lo que está pensando al tratar de responder n tratando de volver a
responden a que se podría llamar 'masa' o 'volumen' en vez de 'peso'. Es Formatted: Centered
cierto que tú está aprendiendo a representar a la masa o bulto de cualquier cosa aque
dibujar, pero es necesario pensar más allá de eso. Un vaso de papel y un
copa de plata puede tener "la misma cantidad de espacio, pero el uno es un endeble
ey lo insustancial mientras que el otro es fuerte y pesado. Un tubo de ensayovaso de Exámenes
tubo y una pieza de tubo de plomo de media pulgada, a pesar de su tamaño similar y
forma, tienen una importante diferencia en peso. Dibujea una almohada de plumas y
una barra de hierro, o estudios alternativos de las nubes y las piedras, pensando en su
peso.
Dibuje tres horas como se indica en el Anexo 3 B.

Dibuja durante tres horas como dzrected en la Lista 8 B.
Formatted: Centered
EL NUCLEOCORE. El núcleo es la motivación de la forma. Si nos fijamos en ella
tronco de un árbol, se puede ver cómo el árbol creció, siempre hacia fuera desde su
núcleo. Con tsu lápiz entrade llegar dentro del modelo y toca ese núcleo,
dejando que el dibujola cifra crezca en el papel al igual que crecía en la vida medida que crecía en la vida. Formatted: HTML Preformatted, Pattern: Clear, Tab
stops: Not at 0.64" + 1.27" + 1.91" + 2.54" + 3.18"
+ 3.82" + 4.45" + 5.09" + 5.73" + 6.36" + 7" +
7.63" + 8.27" + 8.91" + 9.54" + 10.18"
Formatted: HTML Preformatted, Pattern: Clear, Tab
stops: Not at 0.64" + 1.27" + 1.91" + 2.54" + 3.18"
+ 3.82" + 4.45" + 5.09" + 5.73" + 6.36" + 7" +
7.63" + 8.27" + 8.91" + 9.54" + 10.18"
53
Traducción:
Recientemente vi una niñao ~ OID de tres años hacer un dibujo de una manzana.
Ellala seleccionó cuidadosamente un lápiz rojo de su caja e hizo un punto en el
papel. Luego dibujó con el lápiz alrededor y alrededor del punto hasta que estabaun
muy sólido, apareció una manzana muy roja. He pasado mucho tiempo tratando de explicaral ex
llano cómo hacer algo que ella hizo, naturalmente.
La importancia de la forma es su relación con el núcleo. No te preocupes ahora

acerca de la forma. Deja qQue sea vaga. Piensae en la forma como una sustancia viva,
dependiente de la actividad. Piensa que buscar el centro es otra forma de buscar el impulso viviente. En busca de la
central es otra forma de buscar
para el impulso de estar. Lo que vemos, lo que tocamos, es la cáscara. El núcleo sólo puede ser sentido.Usted
puede
sólo sentir el núcleo.
Dibujarawfor tres horas como se indica en AnexoSckechde 3 C. Formatted: Font: Arial Narrow, Italic, Font color: Auto
Formatted: Centered
Not Highlight
EJERCICIO 7: EL DIBUJO MODELADO
odelada Formatted: Font: Arial Narrow, Italic, Font color: Auto
Este ejercicio lleva a la anterior un paso más allá. Pasa los primeros diez
minutos haciendo un peso de dibujo del peso con el lápizces de colores de litografía. Formatted: Font: Arial Narrow, Italic, Font color: Auto
Rellene la forma rápidamente con el mismo espíritu que en el ejercicio anterior. Pero no deje que el dibujo sea Formatted: Font: Arial Narrow, Font color: Auto
demasiado negro al principio.Granel hasta el
formar rápidamente y exactamente en el mismo espíritu que antes, pero no deje que el Formatted: Centered
dibujo sea demasiado negro en el principio. Formatted: Font: Arial Narrow, Font color: Auto
Entonces, aun usando el lado del crayónsu crayón en el lado y no haciendoer ninguna línea, vaya
sobre todos los contornos verticales de la figura. Este es un cambio importante.
En el primer paso el que estabas trabajando dentro de la figura, dibujando desde el centroo del centro
y no dibujandor las superficies. Ahora, tú estás realmente tocando las superficies, al correr tú crayón sobre ellos
desde arriba abajo o desde abajo a arriba. ya está hecho para tocar la superficie
caras, para ejecutar su crayón sobre ellos desde arriba hacia abajo o de abajo hacia arriba.
VaYa que va dibujando las superficies, peroque, naturalmente, dibujar sólo dibujando laos que
se pueden ver. Trabajar sueltolibremente y libremente con el mismo movimiento continuo
que utilizó en el inicio.
54
Cuando la forma va atrás o al interior, tú presiona atrás o al interior con tu crayón. Por ejemplo, como la forma se
mueve hacia el pecho y se remonta o, pulsa la espalda o con tu lápiz de color.
Por ejemplo, como la forma se mueve hacia arriba sobre el pecho y luego hacia atrás sobre el
hombro, tsu crayón se mueve ligeramente a lo largo del pecho y luego presiona
pesadamente sobre el hombro. Tú está tratando de creer que está tocandoson
tocar el modelo y todos sus muchos contornos. Naturalmente, tú tiene que
empujar más lejos para llegar a aquellos que parecen ir atrásvolver.
Seguidamente tú estarás tocando con tu crayón todos los contornos horizontales de la figura. iguiente eres tocar con
su lápiz de todos los contornos horizontales de la
figura. (Tú no necesitas ser demasiado metódicoa sobre esto -– tan pronto comiencesenzará as
tocar los contornos como te darásé cuenta de si ellos si son verticales
cal u horizontales.) Tú no debes saltar de un lado de la figura parade la
Página
53 Formatted: Font: (Default) Arial Narrow, Not Bold, No
underline
Traducción:
ESTUDIANTES Modelado dibujos
Granel hasta el formulario. como si estuviera modelando con arcilla.
(D -. =, Estudiantes fiderent pueden trabajar en maneras difierent y sin embargo, todo se right.)
Formatted: Centered
DIBUJOS MODELADOS POR ESTUDIANTES. Formatted: Centered

Rellena la forma tal como si tú estuvieras modelando arcilla.
(Diferentes estudiantes pueden estar trabajando de diferentes formas y hacerlo todo bien.) Formatted: Font: Arial Narrow, Italic, Font color: Auto
55
Traducción:
otros simplemente sombrearndo los bordes oscuros; tú debe moverse a través del modelo exactamente como si
que estuvieraaba pasando su mano sobre él.
Estoy seguro de que va a ver el parentesco entre éste y el ejercicio de contornola cruz-contorno
ejercicio. Tú aAhora utilizas un lápiz de color plano en lugar de una puntao y buscasr finalmente
para tocar la figura entera en lugar de líneas individuales, pero el sentido del tacto es
la base de ambos ejercicios. MantenteSeguir estudiando el modelo. Mantente mirando allíSigue buscando hasta
allí, constantemente haciendo un contacto con el modelo como si tú lo estuvieras tocando a través del tacto.
PRESIONA FUERTENSA DURO DONDE LA FORMA SE ALEJAVUELVE - PRESIONANSA MÁS LIGEROA

DONDE LA FORMA SE APROXIMA HACIA TI.
1'1 "viene Towann USTED. Cuando se presiona hacia atrás, de forma natural la marca en el
papel se vuelve más oscura. Cuando haya terminado, los lugares más oscuros "en su
dibujo serán las partes de la figura que están más lejos de tú aunque, en absoluto,
pueden no aparecer oscuras en el modelo en absoluto. Los lugares más ligeros serán los
56
DIBUJO MODELADO POR UN ESTUDIANTE

Spanish (Spain)
Traducción:
partes más cercanas a ti. Para ilustrar esto, he escogido una forma más simple que
la figura humana, una pieza de moldura de madera. Debido a que es simple, tú puede
ver más claramente que el lápiz se movió ligeramente por encima de la protuberancia y luego
presionado pesadamente en el papel, sin apego estricto a los detalles. Eso
es el principio por el cual la forma debe ser modeladao, por simple o
complicado que seaes.
Formatted: Centered
LA SENSACIÓN DEEL SENS.-ación o MODELADO. Continuar trabajando exactamente como si fueras un escultor Formatted: Font: Arial Narrow, Italic, Font color: Auto
modelando en arcilla. estuvieras
un modelado de escultor con la arcilla. Tú ha tomado su arcilla y la ha distribuido
enacerca de la cantidad correcta porde ella a las diversas partes del cuerpo. Ahora tu
comienzaenzar a dar forma a las partes mediante el modelado con los dedos, presionando en el
57
arcilla donde quiera que la forma vaya hacia atráse haya un hueco en forma, empujando hacia atrás siempre que
sea la forma
remonta. A medida que tratasn de entrar en los huecos más pequeños de la forma, como el huecon el
boca del cuello, tú que vas a utilizar lael puntao de tsu lápiz al igualsólo que el escultor haría
utilizaría una herramienta más pequeña de modeladoo más pequeño. (De hecho, tú puedes venir a usar la puntael
punto del la
cCrayon por completo, si tte gusta. L - las instrucciones de estos ejercicios son sólo para ser
pensadaso sólo como un punto de partida.) Tú pPuedes, pocogolpeó a poco, desarrollar elun contacto
con cada sutileza del modelado si intentas sentirlo con tusu
sentido del tacto. No desar nada por sentado.
Dibuja durante tres horas como se indica en el Anexo 3 E.
Formatted: Centered

Formatted: Centered
Formatted: Font: Arial Narrow, 16 pt, Italic, Font color:
Auto
Página 56
Formatted: Centered
Traducción: Formatted: Font: Arial Narrow, 16 pt, Italic, Font color:
Sección 4 Auto
M Dibujo de MemoriaEmory y Otros Estudios Auto
Rápidos. Formatted: Font: Arial Narrow, 16 pt, Font color: Auto

a Auto
VIENDO EL CONJUNTOer el todo. Con la excepción del estudio de contorno, no existe
58
dibujo que no seaes un dibujo de memoriarecuerdo de dibujo, ya que, por leve que sea el la
intervalo, es desde el momento en que nos fijamos en el modelo hasta que nos fijamos en el dibujo
ción o la pintura, estamos memorizandoque memorizan lo que acabamoss de ver. Por supuesto,
en ese tipo de dibujo en el que el estudiante mira atrás y delante desde el modelo de forma continua, él está
memorizando un poco en cada vez, esperando a ser capaz después de ensamblar todas las pequeños veces, para
poner todas ellas juntas por algún plan o teoría preconcebidos, o por algún esfuerzo tardío para ver el modelo como
un conjunto.
se ve un lado a otro de la
modelo de forma continua, que es memorizar pequeños trozos a la vez, con la esperanza de poder,
después de que él ha reunido a todos los pequeños trozos, ponerlos juntos por algunos pre-
teoría o plan concebido o por algún esfuerzo tardío para ver el modelo como un
Todo.
En realidad, el mejor plan es ver la figura como un todo aen el principio y

en el curso de mi enseñanza he ideado muchos ejercicios para alcanzar ese objetivo.
ElLa primeroa y más sencilloa de elloas, como ya he explicado, es la rápida el Formatted: Font: Arial Narrow, 16 pt, Font color: Auto
estudio rápido del gesto. El dibujo segundos, el dibujo dela memoria, es una variación de eseque el ejercicio. Formatted: Centered
Porque no dibujas mientras el modelo está posandolanteando, por lo que serásque son menos propensos a buscar
menos en detalles específicos y serásque son capazces de luchar con mayor concentración Formatted: Font: Arial Narrow, 12 pt, Font color: Auto
Anexo 4 Formatted: Centered
A B C D E Formatted: Font: Arial Narrow, 9 pt, Font color: Auto
Media hora Ej. 2: Gesto (25 Ej. 2: Gesto (25 Ej. 2: Gesto (25 Ej. 2: Gesto (25 Ej. 2: Gesto (25
dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) Formatted: Font: Arial Narrow, 9 pt, Font color: Auto
Ej. 7: Dibujo Ej. 7: Dibujo Ej. 7: Dibujo Ej. 7: Dibujo Ej. 7: Dibujo
Media hora modelado modelado modelado modelado modelado Formatted: Font: Arial Narrow, 9 pt, Font color: Auto
(un dibujo) (un dibujo) (un dibujo) (un dibujo) (un dibujo) Formatted: Font: Arial Narrow, 9 pt, Font color: Auto
Cuarto de hora Ej. 8: Memoria Ej. 8: Memoria Ej. 8: Memoria Ej. 8: Memoria Ej. 8: Memoria
(15 dibujos *) (15 dibujos *) (15 dibujos *) (15 dibujos *) (15 dibujos *) Formatted: Centered
Ej. 2: Gesto (25 Ej. 9: Movimiento Ej. 10: Poses Ej. 11: Pose Ej. 12: Poses en
Media hora dibujos) en Acción descriptivas revertida grupo Formatted: Font: Arial Narrow, 9 pt, Font color: Auto
(8 dibujos) (10 dibujos +) (10 dibujos +) (12 dibujos)
Ej. 7: Dibujo Ej. 7: Dibujo Ej. 7: Dibujo Ej. 7: Dibujo Ej. 7: Dibujo Formatted: Font: Arial Narrow, 9 pt, Font color: Auto
Una hora modelado modelado modelado modelado modelado
Formatted: Centered
ANEXO 4 Formatted: Font: Arial Narrow, 9 pt, Font color: Auto

ABC
H "H Ex. 1: Gesto Eii. 2: Gesto Ex. '2: Gesto Coma. que Gesto Ex. 2: Gesto Formatted: Centered
5 '° "" (25 dibujos) (25 dibujos} (25 dibujos} (25 dibujos) (25 dibujos) Formatted: Font: Arial Narrow, 9 pt, Font color: Auto
Ex. 7: Modelado Ex. 7: Modelado Ex. 7 ': Motlelled Ex. 7: Modelado Ex. 7: Modo-llenada
Media Hora Dibujo Dibujo Dibujo Dibujo Dibujo Formatted: Centered
(Un dibujo) (un dibujo) (un dibujo) {un dibujo) {un dibujo) Formatted: Font: Arial Narrow, 9 pt, Font color: Auto
Ex. 8: Mentiory Formatted: Font: Arial Narrow, 9 pt, Font color: Auto
Ex. 3: Memoria
Ex. 3: Memoria Formatted: Font: Arial Narrow, 9 pt, Font color: Auto
Ex. 3: Memoria Formatted: Font: Arial Narrow, 9 pt, Font color: Auto
Cuarto de Hora (15 dmwin ii: Ex "8: M ° 5" '°' ¥ - = i = ~ ii: - que
59
gs) (15 dibujos} (dibujos I5) (15 dibujos) (15 dibujos
Cuarto de hora Resto Resto Best real: Rest
E. 9:. M "ng E 10: Descrip- Ex 11:. Ex Reverse 12:. ('Rupo
Media Hora ffifgurf x Actidiiu xtive Poses Poses Pose;
33 (dibujos B} (10 dibujos T) (10 dibujos 1 ') {dibujos I2)
Ex. 7: Mo-delled Ex. 1 '': Modelado Ex. 7 ': Hodeiled Ex. 7: Modelado Ex. 7: Modelado
Dibujo de una obsesión Dibujo Dibujo Dibujo Dibujo
(Un dibujo) (un dibujo) (un dibujo) {un dibujo) (un dibujo)
* Cinco grupos de tres dibujos cada unouno.
+ Cinco dibujos de imaginación y cinco de la pose actual.Dibujos Fivr de imaginación y cinco de la pose real.
Formatted: HTML Preformatted, Pattern: Clear, Tab
stops: Not at 0.64" + 1.27" + 1.91" + 2.54" + 3.18"
+ 3.82" + 4.45" + 5.09" + 5.73" + 6.36" + 7" +
7.63" + 8.27" + 8.91" + 9.54" + 10.18"

Bold, Spanish (Spain)
Spanish (Spain)
Traducción: Formatted: Font: (Default) Arial Narrow, Spanish

para un estudio del gesto, que es lo que da unidad a laos distintaos partes. (Spain)
EJERCICIOxnncrsn 8: Mniuonr DIBUJO DE MEMORIA. Formatted: Font: Arial Narrow, Font color: Auto
AEl modelo se le pide que tome tres poses sucesivamente, sosteniendo cada una por Formatted: Centered
alrededor de medio minuto, y luego a abandonar la poseel soporte de forma que no puedae Formatted: Font: Arial Narrow, Font color: Auto
está por verse. Durante el siguiente minuto, hacer dibujos gestuales (Ejercicio 2) de la
tres poses en cualquier orden que se te ocurra. Incluso si las poses no son claras
en tsu mente, dibuja algoponer algo abajo y sigueeguir dibujando por un minuto. Después de que
haya terminado, el modelo no se repetiráite las poses, pero irá a ejecutar otras tres nuevas.
pasa a tres
otros nuevos.
NO INTENTAR DIBUJAR MIENTRAS EL MODELO ESTÁ POSANDONo intentan RRNR WIIILE on.-aw. Modelo es
rosnvo. Siéntese con su
los brazos cruzados y el lápiz en el bolsillo para que tú ni siquiera dibuje'draw'
con un movimiento conde su mano. Tú simplemente no está tratando de recordar simplemente la
posición del la modelo. A - al igual que, al memorizar un poema, tú no está
tratando de recordar la forma de las letras en la página. Tú debe sentirse
todo el movimiento con todo el cuerpo, no sólo con la mano.
Al principio puede que te encuentres, al igual que muchos otros estudiantes, con la mirada perdida
ena un papel igualmente en blanco. Dibuja algo. Hazcer algún tipo de línea, tantos
si usted tienes cualquier recuerdomemoria de las poses o no. Luego vuelvea a intentarlo. Pronto
tusted se encontrarás recordando el gesto de al menos una pose. Un poco
más adelante se recordarán dos y luego tres.
60
Las poses no tienen por qué estar relacionadaos, y no es conveniente para hacer cumplir cualquier sistema parade
memorizarlaos, porque entonces van a realizar el intelecto se va a extender la mano
demasiado lejos de los sentidos que este ejercicio está intentando capacitar de la muy percibe que este ejercicio
está destinado a capacitar. TúUsted
no quieresn una transposición intelectual del gesto. Recuerda con
tsus propios músculos del movimiento.
Tan pronto como túusted encuentresontrará que usted puedes recordar tres poses bastante bien, ampliar
el grupo ade cuatro, y finalmente a todas las que puedas recordar. Algunos estudiantes de
mis clases han sido capaces apor el final de un año depara ampliar el grupo de poses
a diez. Esto puede ser imposible si lo intenta recordar con tsu conciencia
mente, pero se puede hacer si eresusted es capaz de hacer uso de una sensación puramente puramente físicao
sensación. A este respecto el dibujo de memoria es como el “método de contacto” de escribir a máquina. Si intentas
conscientemente pensar donde las teclas están es probable que te confundas. Pero si confías en tu sentido del tacto
puede llegar a ser muy preciso.
En este dibujo de memoria respecto es un poco como el 'método de contacto'

de la escritura en la máquina de escribir; si intenta conscientemente a pensar donde las letras
son que es probable que se confunden, pero si usted confía en su sentido del tacto
puede llegar a ser muy precisa.
Formatted: Centered
DIBUJO DE ESTUDIANTE DE MOVIMIENTO EN ACCIÓN. Formatted: Font: Arial Narrow, 11 pt, Spanish (Spain)
Mantén tu lápiz moviéndose como el modelo se mueve. (Spain)
Traducción: Formatted: Font: Arial Narrow, 11 pt, Italic, Font color:
ESTUDIANTE I) m \ w: No 01- 'Movmo acrlo-N Auto
Mantenga el lápiz se mueve como el modelo r.-wees-.
Tú puedes practicar dibujo de memoria de cualquier grupo de poses rápidas. Basta con ver varias de ellas que tú
pienses que puedes recordar, entonces vuelve al modelo y dibuja. Cualquiera de los sujetos que tú uses para
61
estudios de gesto puede servir igualmente para los estudios de memoria. De hecho, cualquier sujeto pude servir.
Usted puede practicar el dibujo de cualquier grupo de poses rápidas de memoria.
Basta ver como muchos de ellos como usted piensa que usted puede recordar, a continuación, turn_
la espalda a la modelo y sorteo. Cualquiera de los temas que usted utiliza para el gesto
estudios servirán igualmente bien para estudios de la memoria - de hecho, cualquier tema
servirá.
Dibuja durante tres horas como se indica en el Anexo 4 A. Formatted: Font: Arial Narrow, Italic, Font color: Auto
Formatted: Centered
Página 59
Traducción:
EJERCICIO 9: ACCIÓN EN MOVIMIENTO Formatted: Font: Arial Narrow, Font color: Auto
AEl modelo se le pide que tome una postura en movimiento. Esto necesita un ejemplo: El Formatted: Centered
modelo posadestaca frente a la clase y se giraconvierte, manteniendo la pierna derecha en lael mismao
posición, pero moviendo la pierna izquierda alrededor, torciendo el torso y llegandor
con la mano izquierda a la derecha; luego regresa a la posición original. Él Formatted: Font: Arial Narrow, Font color: Auto,
Spanish (Spain)
62
Spanish (Spain)

Spanish (Spain)

Página 60 Spanish (Spain)
Traducción:
repite esto una y otra vez
de nuevo durante tres minutos,
63
a veces se mueve lentamente,
a veces se mueve naturalmente
rally.
A partir de esa parte

del cuerpo que permanece
más o menos estacionariao,
hacer un dibujo de gesto de
al menos dos poses, de una del inicio de la acción y otra del final.
o en uno
el principio y otra
en el extremo de la acción
ción. En la postura descrita
anteriormente, la re pierna derecha
permanecidóo más o menos estacionariabilidad
cionario y el final de la pose ocurrió cuando la mano izquierda alcanzó a la mano derecha. Estos dos dibujos fueron
hechos sobre el mismo papel y son superpuestos. Las partes del cuerpo que no cambió en ambas poses fueron
dibujadas una sola vez. Mantén el lápiz continuamente moviéndolo como el modelo se mueve. Después tú puedes
usar la pose del movimiento en acción para hacer dibujos que sean más detallados. Pero para el momento presente
el espíritu y el estilo de un estudio rápido de gesto. Prueba a dibujar tres posiciones siempre que la pose te lo
permita.
extremo de
ocurrió la pose cuando el
mano izquierda estaba llegando a
de la derecha. Estos dos dibujo
Ings se hacen en la misma
papel y son ESTUDIANTE superpuestas Dmwmo Comnxnmo
planteado, la parte del cuerpo Movmc ACCIÓN con el contorno
esa fue la misma en ambos poses está elaborando una sola vez. Mantenga el lápiz
en continuo movimiento como el modelo se mueve. Más tarde usted puede usar el moving-
actitud de la acción para hacer dibujos que son más detalladas, pero por el momento
atenerse al espíritu y el estilo de un estudio rápido gesto. Intente dibujar tres
posiciones siempre que los permisos pose.
Para facilitar el trabajo del modelo, sugiérele que él piense de cualquier acción natural en el que algunas partes de
su cuerpo permanezcan en la misma posición. Por ejemplo: (1) Un hombre reconoce a un conocido que acaba de
pasar y lo llama agitando la mano.sugieren que piensa de cualquier persona física
acción que permite una cierta parte de su cuerpo a permanecer en la misma posición.
Por ejemplo: (1) Un hombre reconoce un conocido que acaba de pasar
él y medias vueltas, agitando la mano. (2) Un hombre se levanta para recoger un lápiz que ha caído al suelo.
Manteniendo una mano en el respaldo de la silla. alcanzar una sentada
pluma que ha caído en el suelo, manteniendo una mano en el respaldo de la silla.
También la práctica de este ejercicio ende la vida cotidiana, dibujandoo cualquier acción que tú
puede ver repetida - un niño lanzando una pelota de béisbol, un hombre cortando leña, un
mujer que toma la ropa de una cesta y los cuelgan en una cuerdalínea.
Dibuja durante tres horas como se indica en el Anexo que B. Formatted: Font: Arial Narrow, Italic, Font color: Auto
Formatted: Centered
64
Formatted: Centered
DIBUJO COMBINADO POR UN ESTUDIANTE

CONTORNO DE ACCIÓN EN MOVIMIENTO
Página 61 Formatted: Font: (Default) Arial Narrow, 10.5 pt, Font

color: Auto, Spanish (Spain)
EJERCICIO 10: POSE DESCRIPTIVA. color: Auto, Spanish (Spain)
Formatted: Centered
Describa una pose la cual el modelo tomará. Entonces haz un minuto de estudio de gesto tal como puedas desde Formatted: Font: (Default) Arial Narrow, Spanish
esta descripción verbal, el modelo permanece fuera de tu mirada. Después que tú tengas terminado el dibujo, pide (Spain)
al modelo que tome la pose que haya sido descrita y haz un dibujo de gesto de dos minutos de la pose actual sobre
una pieza nueva de papel. El conjunto del proceso, la descripción y los dos dibujos, tomarán sobre cinco minutos de
ser ejecutados.Traducción: Formatted: Font: Arial Narrow, Font color: Auto,
Exnncrsn 12: Gnome Posns Spanish (Spain)
Dos o tres miembros de la clase, o dos modelos, se les pide que pose
juntos durante dos minutos, utilizando algún gesto natural en el que las cifras
están conectados, tales como las siguientes: dos personas dándose la mano; una persona
mirando por encima del hombro del otro; una niña mirando el collar de otra chica;
un empleado de zapatos o un sombrero de montar; un médico mirando la garganta de un paciente; un
combate de boxeo; un barbero en el trabajo. Temas como éstos se pueden extraer también
de la vida cotidiana.
El propósito de este ejercicio es para el tratamiento de los dos o tres figuras como una unidad.
No dibuje una figura y -entonces la otra, pero SIGA EL GESTO DE LA
ESTUDIANTE Drmwmo o A Gnour Poss:

Tratar a las dos figuras como AMT.
Todo, utilizando la técnica de garabato.
65
ESTUDIANTE Posns. Después de la clase
o el grupo han trabajado juntos el tiempo
suficiente para aclimatarse a la
propósito serio de su estudio, el
a veces los estudiantes pueden tomar la
posa para todos estos estudios rápidos. Este
da a los estudiantes que están dibujando un
mayor variedad y se le da al estudiante
que está planteando una mejor apreciación de Formatted: Font: Arial Narrow, Font color: Auto,
el impulso emocional necesario Spanish (Spain)
hacer la pose expresivamente natural.
Cuando usted está trabajando solo try Formatted: Font: Arial Narrow, Font color: Auto
posando para ti mismo. Tome una pose para
un minuto o dos. No trate de Visual-
ize ella. Trate de conseguir la sensación de la ges- Formatted: Font: Arial Narrow, Font color: Auto
tura, la esencia de la misma. Piense en todo
como una unidad, como se piensa en una hablada
palabra como un todo y no tan Formatted: Font: Arial Narrow, Font color: Auto
muchas cartas. Piense cómo un determinado
parte del cuerpo empuja hacia adelante, cómo Formatted: Font: Arial Narrow, Font color: Auto
peso presiona en un lugar determinado. Formatted: Font: Arial Narrow, Font color: Auto
A continuación, hacer un dibujo gesto de
su pose. Formatted: Font: Arial Narrow, Font color: Auto
La descripción de la pose pude ser dada por cada miembro de la clase en turno (por ti o el modelo si estás
trabajando sólo). El esfuerzo a describir la pose es bueno a ser probado por uno mismo. Ello naturalmente que tú Formatted: Font: Arial Narrow, Font color: Auto
seas más observador y más consciente de lo que el cuerpo humano puede hacer y tú podrás notar la variedad en Formatted: Font: Arial Narrow, Italic, Font color: Auto
las posturas ordinarias de la gente.
Formatted: Centered
La descripción no debe de ser demasiado elaborada o detallada. Describe la pose en términos generales,
especificando sólo la dirección en la cual el modelo ha de estar. Tú puedes decir, por ejemplo, “El modelo está Spanish (Spain)
sentado frente a la clase. El escucha que llaman a la puerta y él se gira para ver quién es”. Los detalles de la pose
son dejados para el modelo y no es materia si tu idea es coincidente con la suya o no. Formatted: Centered
Dibuja por tres horas como es dicho en el Anexo 4 C.
Spanish (Spain)
EJERCICIO 11: POSE REVERTIDA. Formatted: Font: Arial Narrow, Font color: Auto
Durante unos tres minutos de pose haz un dibujo de gesto de esa pose como si pudieras mirar su lado oculto. Por Formatted: Font: Arial Narrow, Font color: Auto
ejemplo, si tú ves un lado del modelo arrodillado sobre si rodilla izquierda, su brazo derecho extendido de frente a él
y su brazo izquierdo en su espalda, dibuja como si el estuviera haciendo en la dirección opuesta, arrodillado sobre Formatted: Font: Arial Narrow, Font color: Auto
su rodilla derecha y con su brazo izquierdo apoyado y su brazo derecho a la espalda. Cualquiera que sea la pose, Formatted: Font: Arial Narrow, Font color: Auto
dibuja como si el modelo estuviera haciendo la pose opuesta y estuviera usando los brazos opuestos para el gesto.
Lo que tú dibujes ensamblando la reflexión de la pose que puede aparecer en un espejo en frente de tus ojos. El Formatted: Font: Arial Narrow, Font color: Auto
modelo entonces toma esta pose revertida y tú la dibujas otra vez sobre una hoja nueva de papel. Dibuja en reverso Formatted: Font: Arial Narrow, Font color: Auto
una gran variedad de cosas, tales como una pieza de adorno, un lanzador, un automóvil.
Dibuja por tres horas como es dicho en el Anexo 4 D. Formatted: Font: Arial Narrow, Font color: Auto,
Spanish (Spain)
Spanish (Spain)
66
EJERCICIO 12: POSE EN GRUPO.
Dos o tres miembros de la clase, o dos modelos, son preguntados para posar juntos por dos minutos, usando algún Formatted: Font: Arial Narrow, Font color: Auto,
gesto natural en el cual las figuras estén conectadas, tal como lo siguiente: dos personas dándose la mano; una Spanish (Spain)
persona mirando sobre el hombro de la otra; una muchacha mirando el collar de otra muchacha; un empleado de
zapatería probando los zapatos, un doctor mirando a su paciente en la garganta, un entrenamiento de boxeo, un Formatted: Font: Arial Narrow, Font color: Auto,
barbero en su trabajo. Sujetos como estos pueden ser dibujados también en la vida diaria. Spanish (Spain)
El propósito de este ejercicio es para tratar a todos o tres figuras como una unidad. No dibujar una figura y entonces
la otra, sino SEGUIR EL GESTO DE LAS TRES EN SU CONJUNTO, usando la técnica del garabato. Formatted: Font: Arial Narrow, Font color: Auto
Dibuje durante tres horas como se indica en el Anexo 4 E.
POSES DE ESTUDIANTE. Después de que la clase o grupo han trabajado juntos pueden volverse aclimatados para
el serio propósito de su estudio, los estudiantes pueden algunas veces tomar las poses para todos los estudios Formatted: Font: Arial Narrow, Font color: Auto
rápidos. Esto da a los estudiantes que están dibujando una gran variedad y ello da a los estudiantes que están
posando una mejor apreciación del impulso emocional necesario para hacer la pose expresivamente natural.
Entontes tú estarás trabajando sólo probando la posición por ti mismo. Toma una pose por un minuto o dos. No
pruebes a visualizarla. Prueba a conseguir el sentido del gesto y la esencia de ello. Piensa que todo ello es una
unidad. Tal y como piensas que una palabra hablada es una palabra entera y no sólo muchas letras asociadas. Formatted: Centered
Piensa como una cierta parte del cuerpo sube, como es la presión del peso en ciertos lugares. Entonces haz un
dibujo de gesto de tu propia pose.
Spanish (Spain)
Formatted: Centered
Spanish (Spain)

Formatted: Centered
DIBUJO DE ESTUDIANTE DE UNA POSE EN GRUPO. Formatted: Font: Arial Narrow, Font color: Auto
Hay que tratar a las dos figuras como una unidad.
Página 63
Traducción: Spanish (Spain)
67
DIBUJO RÁPIDO DE MEMORIA.MEMORIA RÁPIDA ESTUDIOS I-'ROM. Tan pronto como tú seaes capaz de
dibujar alguien
lo que fácilmente de la memoria, se combinean el principio del dibujo de memoria con los estudios rápidos. Ya tengo
descritos, adición en movimiento, descriptivo, revertido y pose en grupo. Los cuales no han de ser dibujados
mientras el modelo posa. Sino sólo después de que el modelo haya dejado la pose.
la memoria de dibujo con

los otros estudios rápidos que he descrito-en movimiento la acción, descriptivo,
inversa, y el grupo plantea. VVatch sin llamar mientras que el modelo toma
la pose. Empató sólo después de que el modelo ha abandonado el soporte.
ESTUDIANTE Druwrzm o un grupo Posn

Siga el gesto de la ballena.
Formatted: Centered
DIBUJO DE UN ESTUDIANTE DE UNA POSE EN GRUPO. Formatted: Centered

Siga el gesto del conjunto.
68
Página 64Traducción: Formatted: Font: (Default) Arial Narrow, Font color:
Auto, Spanish (Spain)
Sección 5
Formatted: Centered
El Dibujo ModeladoM odelled Dibujo en Tinta. La composición diaria.
en I / NJC-The Daily Formatted: Font: Arial Narrow, 14 pt, Italic, Font color:
Auto
Composición
LAS LIMITACIONES DE LAS IDEAS PRECONCEBIDAS o Pi = iEcoNcEIvI ~: D. IOM. Al aprender a dibujar, es Formatted: Font: Arial Narrow, 14 pt, Italic, Font color:
necesario comenzar de nuevo sinde las limitaciones que establece la información previa queocasional sobre Auto
tú tenía. Las ideas preconcebidas sobre las cosas con las que no tienen experiencia real de
cia tienen una tendencia a derrotar a la adquisición de un conocimiento real. Formatted: Font: Arial Narrow, Italic, Font color: Auto
Una desventaja que tiene la gente en el estudio de una pintura es que se relacionan
que ,. no se relacionan con una realidad, si no con otras pinturaspero a otras fotografías de las que tienen
conocimiento previoaccidental
conocimiento. Miremos aVer un niño que dibuje una casa. Él no tiene en mente ninguna imagen que
haya visto, ningún sistema de representación de las tejas o ladrillos - a menos que se letenga
haya echado a perder por algúnel tipo equivocado de la instrucción. En su mente es una casa real,
que él siente que es en realidad la construcción mientras dibuja. Vi a una de mis
hijaos dibujar un dragón cuando tenía unos cuatro años de edad. Se contorsionó su propia
la cara y los músculos mientras dibujaba y parecía realmente tener miedo de esala cosa

Formatted: Centered
A B C D E
Media hora modelado en tinta modelado en tinta modelado en tinta modelado en tinta modelado en tinta
(un dibujo) (un dibujo) (un dibujo) (un dibujo) (un dibujo)
Cuarto de hora Ej. 8: Memoria Ej. 9: Moving Ej. 8: Memoria Ej. 10: Pose Ej. 8: Memoria
(15 dibujos) Action (15 dibujos ) descriptiva (15 dibujos )
(15 dibujos) (6 dibujos)
Una hora modelado en tinta modelado en tinta modelado en tinta modelado en tinta modelado en tinta
A partir del Anexo 5 B, practicar diariamente composición (Ejercicio nº 14) CADA DÍA. Formatted: Font: Arial Narrow, 9 pt, Bold, Font color:
Auto
Formatted: Centered
69
ABCD
Ex. 2: Gesto Ex. 9: Gesto Ex. '2: Gesto Ex. '2: Gesto Ex. 2: Gesto
(25 dibujos) ('25 dibujos) ('35 dibujos} {£ 5 dibujos) (25 dibujos)
Ex. 13: Mod: -lied Ex. 13: Mod-i .lled-Ex. 13: 3-Iiitlellei Ex. I3: Modelado Ex. 13: Modelado
Dibujo en tinta de dibujo en dibujo de la tinta en el dibujo de la tinta en el dibujo de la tinta con tinta
(Un dibujo) (un dibujo) (un dibujo) dibujo solitario) (un dibujo)
Ex. 9: Mover Ex. Si}: Descrip-
Ex. 8: Memoria - Ex. 8 '. Memoria ~ _ 3 _ Ex. 3: Memoria
Quart "Hm" (15 dibujos} (5 Rs) (15 dibujos) wl ': IFAL;:? 5fl I.' 15 dibujos)
Cuarto de hora Best Best Best Rest
Ex. '2: Gesto Ex. * 2: Gesto Ex. '0.2: Gesto IET. 9: Gesto Ex. '2: Gestiire
['25 Dibujos} (25 dibujos) (5 '£ dibujos) (25 dibujos) ('35 dibujos)
Hz. I3: Miidelled Ex. 13: Tiiodi-Ex mentido. 13: Mii-rielled Flt. I.'i: Modelado Ex. 13: Modo-mentido
Dibujo en tinta de dibujo en tinta de dibujo en el dibujo de la tinta en el dibujo de la tinta en In]:
(Uno o dos (uno o dos (uno o dos (uno o dos (uno o dos
Comenzando con el anexo 5 B. practican la Composición Diaria (. Ex 14) TODOS LOS DÍAS.
Página 65 Formatted: HTML Preformatted, Pattern: Clear, Tab

stops: Not at 0.64" + 1.27" + 1.91" + 2.54" + 3.18"
+ 3.82" + 4.45" + 5.09" + 5.73" + 6.36" + 7" +
7.63" + 8.27" + 8.91" + 9.54" + 10.18"
Formatted: Font: (Default) Arial Narrow, Italic
Traducción:
Comience en el centro de la forma y Formatted: Centered

trabajear hacia fuera, hacia las superficie.)s {III.
70
(Spain)
Formatted: Centered
(Spain)
DIBUJO DE ESTUDIANTE EN TINTA.
Traducción:
ESTUDIANTE Modelado Dmawmas EN TINTA
71
Página 67
Traducción:
cuando lo vio en el papel. Pensamos demasiado a menudo lo quede lo dibujamos en
términos de las formas que hemos visto que dibuja. Piense en la figura, no como si fuera
pintada por Tiziano o Renoir, sino como verdadera carne y huesoss.
Si realiza dibujos de una rodilla hasta que tengaesté cien años de edad, su
concepción de que todavía estará lejos de lo que una rodilla en realidad es. Muchos pintores
aprendenr a pintar una rodilla de una determinada manera durante su primer año en la escuela de arte y
sigueneguir pintando la misma rodilla para el resto de sus vidas. No permita que
etiquetas conocidas puedanara interferir con nuevos impulsos. Olvídese de ideas Ideas de la indiferencia que han
sido son
ya formuladas, yo constantemente pruebelasobarlos por nuevas experiencias frescas. Realice la existencia real de
un brazo o una pierna en el espacio, en contraste con la
idea de un brazo o una pierna.
La única manera de evitar los límites de nuestras nociones preconcebidas es la física

de la acción de nuestros cinco sentidoscal acción de los cinco sentidos. Tú debe conseguir en un contacto directo
con el
modelo.
Se habla mucho acerca de la "belleza" y habla mucho de la "verdad", pero para todos
el estudiante es necesario preocuparse por la realidad, - que es la realidad natural
72
que reconoce normalmenteen normal. Lla de la vida cotidiana y que se establece en
su mente a través de sus sentidos. No te pierdas la clase de verdadempuje que dice que
esto es arena, esto es el agua, estos son árboles. Recuerdae que los árboles podrían ser
cortados y convertidos en una especie de madera. El agua es pesada y húmeda; no tiene ~ - es
no sólo por lo mucho color. No mires al interior de un bosque un interior de maderas en forma de manchas de color
verde,
pero entrar en él y ella y se daten cuenta de que hay árboles entre otros árboles.
Ejercicioxsncrsn 13: EL DIBUJO MODELADOodelado en EN TINTA Formatted: Font: Arial Narrow, Font color: Auto
Materiales:o: teriaEs '. Utilizace hojas grandes de papel manila color crema (quince por veinte centímetros), tinta Formatted: Font: Arial Narrow, Font color: Auto
negra de dibujodibujo de la tinta negro y un lápiz normal y una plumillapenpoint. La plumillaEl punto debe ser grande Formatted: Centered
y fuerte y contundente, con preferencia con una punta en forma de bolapreferencia
hábilmente con una punta, de modo que se mueva fácilmente en cualquier dirección en forma de bola Formatted: Font: Arial Narrow, Font color: Auto
ción. No utilices una pluma estilográfica. Formatted: Font: Arial Narrow, Font color: Auto
Este ejercicio es exactamente igual que el dibujo modelado en litografía, excepto

que sólo tiene el punto de la pluma con la cual hacer contacto en vez
de la superficie amplia del lápiz de color y en consecuencia se hace necesario
hacer una gran cantidad de girosalrededor de rascarse.
Comienzace en el centro de la forma y hazcer aen el principio el mismo tipo

de movimiento que hicisteusted hizo con el crayón que gira constantemente rellenando

Formatted: Font: (Default) Arial Narrow, 10 pt
Página 68 Formatted: Font: (Default) Arial Narrow, 10 pt, Spanish
(Spain)
Traducción:
la forma y trabajando hacia todas las superficies. Mantenerer la pluma moviéndosese mueve sobre
el papel en todas las direcciones sin levantar "la misma. Entonces, como con los la litografía
lápices de litografíacolores, hacern contacto con los contornos verticales y horizontales, presionando
másespalda donde la forma se alejaremonta a la ligera y menos donde está cerca de ti. Recuerdae
que no habrá ningún esquema porque no se piensa en los bordes.
No sea tímidoa o vacilante. Presione con fuerza, aunque la las lágrimas de la pluma gotee en el
papel y hagace enormes manchas. Trabajar libremente y con fuerza. No lo dude
enpara seguir trabajando sobre las formas hasta que tsu dibujo seaes completamente negro.
Dibuja durante tres horas como se indica en el Anexociirecterl en la Lista 5 A. Formatted: Centered
EJERCICIO 14: LA COMPOSICIÓN DIARIAO Formatted: Font: Arial Narrow, Font color: Auto
Este es un dibujo de memoria, para ser hecho en estilo gesto garabateado, pero en Formatted: Centered
lugar de dibujar una sola figura o un objeto, es hecho para mostrar al ser humano Formatted: Font: Arial Narrow, Font color: Auto
73
en relación con su medio ambiente.
Trabajar con lápiz, hacer un dibujo pequeño (alrededor de cinco por siete pulgadas de
tamaño) de algo que has visto durante las últimas veinticuatro horas. Pon
abajo lo más rápido y fácilmente como sea posible, y en cualquier orden, las diversas cosas que puedas
recordar acerca de un lugar específico y lo que estaba pasando allí. No más
de quince minutos se debe gastar en este dibujo. No hacer correcciones
o alteraciones más tarde, pero pasar a uno nuevo al día siguiente.
No pienses que las composiciones deben ser complicadas o,

indicar imágenes completas, o que deberían ser la narración de historias con un
sentido dramático. No trate de hacer algo difícil fuera de tema. El
lista siguiente ilustrará el tipo simple de materia deseada:
(1) Una persona que entra en la calle o en el automóvil. (2) Una mujer examinado mercancía ya sea dentro o en el
exterior de una tienda. (3) Un hombre encendiendo un
cigarro o un cigarrillo o una pipa. (4) el dependiente de una zapatería trabajando. (5) Un hombre al pagar
su factura en un restaurante. (6) Niños jugando. (7) Una mujer en un salón de belleza. Cualquiera de las actividades
ocasionales y habituales que te rodean te darán sujetos adecuados.
Si encuentras que tú estás con frecuencia perdiendo algo al dibujar, haz

con antelación un horario semanal de los lugares que se van a utilizar para la composición diaria,
e ir al lugar cuando llegue el día. Por ejemplo: lunes, la tienda de droguería; martes, restaurante; miércoles,
barbería; jueves, tienda de cigarros;
viernes, movimiento en el vestíbulo de un teatro; sábado, vestíbulo del ascensor de un
Página 69 Formatted: Font: (Default) Arial Narrow, Font color:

Traducción:
gran edificio. Práctica permanecer en el lugar y cierra los ojos, tratando de reconstruir el lugar en tu mente. Observa
el fondo y observa
lo que una persona puede hacer en el lugar, donde podría caminar a donde
podía sentarse, dónde podría subir, donde pagaría si se trata de un
tienda. Como se llegue a un punto ciego, abre los ojos y hacer más observaciones. Esto te enseñará las cosas que
tú necesitas para el dibujo.
Recuerda que este es un estudio de gesto y que estás, por lo tanto, buscando el movimiento del conjunto. VE LA
COSA ENTERA como una unidad. Al igual que en la pose de grupo, dibuja el gesto de dos o tres personas juntas,
no
como unidades separadas, aquí se dibuja el gesto de la figura o figuras juntas
con el lugar que les rodea, pensando en el lugar, las figuras, y objetos como una conjunto entero.
Este ejercicio se ha de considerar como "tarea." No está incluido en

el programa de horas de enseñanza del anexo, ya que se espera que lo practiques todos los días, incluso
aunque tú puedas ir a clase una o dos veces a la semana. Dado que nunca se utiliza
modelo para ello, tú puedes practicarlo convenientemente en cualquier momento un cuarto de hora al día. Sin
embargo, si tú no tienes ningún otro momento, o si has
olvidado de hacerlo, dedica un tiempo de tu lección regular a la composición diaria de pose. Ningún otro ejercicio en
el libro es más importante que éste.
74
Estas composiciones no tienen que estar en lo correcto. Pueden ser del todo mal.
Lo importante es hacerlas, trescientas sesenta y cinco de ellas,
entre hoy y la fecha del próximo año. Será útil si sigues así
durante un año, y te será el doble de ayuda si sigues así durante dos años. El estudiante realmente serio hará una
composición rápida todos los días por el resto
de su vida a pesar de todo lo demás que tiene que hacer. Comienza con el gesto garabateado como técnica y sigue
hasta desarrollar tu propia forma de trabajar.
Los dibujos en las páginas siguientes te mostrarán algunas de las formas en
que diferentes artistas han utilizado la composición rápida como medio de estudio.
Dibuja durante doce horas como se indica en el Anexo 5 BE.
Formatted: Centered

Traducción:
V-1-P
Formatted: Centered
Fotografía por cortesía del Museo de Arte de San Francisco.

ESTUDIO PARA EL GUERNICA DE PICASSO.
75
Página 71
Formatted: Centered
76
Traducción:
HAMAN IMPLORA LA GRACIA DE ESTHER, POR REMBRANDT.
Ryksmuseum, Amsterdam

77
Formatted: Centered
Traducción: Formatted: Centered

Cortesía del Museo Fogg
EN EL MUSEO por TOULOUSE-LAUTREC.
78
Formatted: Centered
Traducción: Formatted: Centered

Colección de Claude Roger Mars, París.
DON QUIJOTE por DAUMIER. Formatted: Font: Arial Narrow, Font color: Auto,
English (United States)
Formatted: Font: (Default) Arial Narrow, English
(United States)
79
(United States)

(Spain)
Formatted: Centered
(Spain)
Traducción:
Colección de la Sra. Diego Suarez: Fotografía por cortesía de Frik Art Reference Library.
ABOGADOS EN EL LOBBY, por FORAIN.
80
Página 75
Formatted: Centered
Traducción:
Kupferstich Kobbinett, Berlín.
RUGGIERO Y ANGELIKA por VAN DYCK.
81
Traducción:
Caurtuir de los pocos Museo
UI ~ 'l-'E! -IING A PAN por el mijo

Formatted: Centered
Cortesía de Fogg Museum.

OFRENDA A PAN, por Millet.
82

Formatted: Centered
Louvre, Paris. Formatted: Font: (Default) Arial Narrow, Italic, Font

Traducción:
CRISTO ALZÁNDOSE DESDE LA TUMBA, por MIGUEL ÁNGEL.
83
(Spain)
Formatted: Centered

(Spain)
Formatted: Font: (Default) Arial Narrow, Italic, Spanish
Traducción: (Spain)
EL APUÑALAMIENTO, por Goya.
84
Página 79
Formatted: Centered
(Spain)
Traducción:
Cortesía del Museo de Arte Moderno: Lillie P. Bliss Colección.
BAÑISTAS DEBAJO DE UN PUENTE de Cézanne Formatted: Font: Arial Narrow, Font color: Auto
85
Página 80
Museo Lille, Colección Wicar.
Traducción:
LA MASACRE DE LOS INOCENTES por POUSSIN.
86
Página 81 Formatted: Font: (Default) Arial Narrow, English
(United States)
(United States)
87
Traducción: English (United States)
Cortesía del Museo Metropolitano de Arte
PAISAJELANDSCAPE por GAINSBOROUGH.

Página 82
88
Formatted: Centered
Traducción:
BOSQUEJO por ARTISTA EGIPCIO (siglo 18 aC.)
89
Formatted: Font: (Default) Arial Narrow, 16 pt, Spanish
(Spain)
Traducción: Formatted: Font: Arial Narrow, 16 pt, Font color: Auto
Sección 6 Formatted: Centered
El M oddled Dibujo Modelado en Acuarela. color de agua Auto
Estudio de ángulo recto
VARIEDAD DE MEDIO. Hoy vas a comenzar la práctica del modelado del dibujo con un tercer medio, la acuarela.
Cada medio que utilices debe enriquecer a los demás. Practicar con pluma y tinta, por ejemplo, contribuye a
algo que el uso de la acuarela sola no puede dar. Por lo que es más completo y más variado como medio de
expresión.
Tan distantes como el grabado y la pintura al óleo son, el uno contribuye a la otra
como en la obra de Rembrandt.
Este cambio de medio se puede comparar a un cambio de idioma. La

experiencia de utilizar dos lenguas enriquece y posibilita a uno mismo. Y, más importante, el intento de transmitir un
pensamiento
de un idioma a otro hace posible una comprensión más fina de lo
pensado. Todos somos propensos a aceptar nuestras ideas preconcebidas en lugar de investigarlas de nuevo
plenamente.
ANEXOHORARIO 6 Formatted: Centered

Ej. 15: Dibujo Ej. 15: Dibujo Ej. 16: Estudio en Ej. 16: Estudio en Ej. 16: Estudio en
Media hora modelado en modelado en ángulo recto ángulo recto ángulo recto
acuarela acuarela (un dibujo) (un dibujo) (un dibujo)
(un dibujo) (un dibujo)
Cuarto de hora Ej. 8: Memoria Ej. 11: Moving Ej. 8: Memoria Ej. 2: Pose en Ej. 8: Memoria
(15 dibujos) Action (15 dibujos ) grupo (15 dibujos )
Una hora modelado en modelado en modelado en modelado en modelado en
acuarela acuarela acuarela acuarela acuarela
(un dibujo) (un dibujo) (un dibujo) (un dibujo) (un dibujo)
Recuerde diariamente la composición (Ejercicio nº 14) CADA DÍA

Formatted: Centered
ABCD Formatted: Font: Arial Narrow, Font color: Auto
90
H H H Ex. * 2: Gesto Ex. '2: Gesto Ex. 2: Gesto Ex. '2: Gesto EX. que Ge§tu! 'e
3 m "(~ 25 dibujos) (~ 25 dibujos) ('.25 dibujos} (25 dibujos} (25 dibujos}
Ex. 15: Modelado Ex. 15: Mo-del'iecl Ex. 16: B.ight- Ex. 16: Rigl'it- Ex. 16: botón secundario
Dibujo Hora Media de dibujo del agua en estudio Estudio Ángulo Ángulo Estudio 'Angie Agua'
Color (uno) Color (uno) (un dibujo} (un dibujo) {un dibujo)
Ex. 1]: Reverse. Ex. 12: Lechada!
Ex. 3: Memoria Ex. 3: Memoria EL 3 M * = _ moI'Y
Cuarto de Hora (15 dibujos} {0,6 dfgiffngs) (15 dibujos} (7 dfigfifngs] (15 dibujos)
Cuarto de hora Resto Resto Best Best
H Si H Ex. '2: Gesto Ex. 2: Gesto Ex. * 2: Gesto Ex. '2: Gesto EX. * 2: GE_S'tHl'E
3 nuestro {$ 5 dibujos) (25 dibujos) (25 dibujos} (~ 25 dibujos) (95 dibujos}
Ex 15: Modelado Ex. 15: Modelado Ex. 15: Modelado Ex. 15: lliiorlelled Ex. 1: 5:, "I_Iode_lled
Dibujo de una obsesión en dibujo del agua en el dibujo del agua en el dibujo del agua en el dibujo del agua en 'H.
ater
Color (uno) Color (uno) color {uno} Color (uno) L-0101 'iunel

Página 84
Traducción: Formatted: Font: Arial Narrow, Font color: Auto,

Una vez que hemos tenido una experiencia, la repeti Spanish (Spain)
ción de la experiencia se vuelve sorda y no está clara. Anticipamos y al
anticipar perdemos el significado, el detalle significativo. Las
dificultades de usar un nuevo medio, al igual que las dificultades de la utilización de un nuevo lenguaje, tienden a
traer de vuelta el significado que desea transmitir, porque el medio se puede utilizar adecuadamente sólo en relación
con tu comprensión del significado
DIBUJO MODELADO POR UN ESTUDIANTE CON ACUARELA.

Es el primer paso para construir la forma rápidamente.
EJERCICIO 15: EL DIBUJO MODELADO EN ACUARELA.EN COLOR AGUA MIODELLED Formatted: Font: Arial Narrow, Font color: Auto
Materiales: Utilice hojas grandes de papel manila de color crema (15 Formatted: Centered
por veinte pulgadas, es decir, 37,5 x 50 centímetros) y tres tubos de acuarela barata -– amarillo Formatted: Font: Arial Narrow, Font color: Auto
ocre, siena tostada y negro. Es importante que se
91
utilicen colores de tubo y se debe utilizar sólo los tres colores
mencionados. No utilices papel de especial de acuarela, incluso si puedes permitirte el lujo;
el papel manila duro es mejor para este ejercicio. Tú necesitarás
un pincel sable de acuarela, que debe ser bastante grande (tamaño 9)
y de la mejor calidad posible. Usa una acuarela barata,a
paleta para mezclar los colores, un vaso de agua y varios trapos limpios suaves de
cerca de seis pulgadas de lado; es decir, 37,5 centímetros.

Este es esencialmente el mismo ejercicio que el dibujo modelado con el lápiz de litografía. Pero naturalmente, si se
aprieta más o menos con el pincel, el color no hace ninguna diferencia en la claridad u oscuridad del color en el
papel. Por lo tanto, utilizarás los colores oscuros para dar el sensacionalismo de presión hacia atrás que ya habías Formatted: Font: Arial Narrow, Font color: Auto
realizado anteriormente al presionar
con el lápiz de litografía o con la plumilla de tinta. Formatted: Font: Arial Narrow, Font color: Auto
92

DIBUJO DE ESTUDIANTE MODELADO EN ACUARELA.
Usa el color oscuro para dar la sensación hacia atrás. Formatted: Font: Arial Narrow, Font color: Auto
Utiliza el color más claro (ocre amarillo) para la primera etapa, la construcción de
la forma desde el centro hacia las superficies exteriores. Para el siguiente paso, tocando Formatted: Font: Arial Narrow, Font color: Auto
los contornos verticales y horizontales, se mezclan siena tostado y negro hasta que Formatted: Font: Arial Narrow, Font color: Auto
conseguir un tipo de color de chocolate, con la que se modelan las formas antes de que el amarillo
ocre esté demasiado seco. Hay que mantener todo en marcha a la vez y, como antes, no prestar atención a los Formatted: Font: Arial Narrow, Font color: Auto
bordes. Formatted: Font: Arial Narrow, Font color: Auto
Si llega un momento en que el papel es tan húmedo que se niega a tomar más color sin invadir las otras áreas, Formatted: Font: Arial Narrow, Font color: Auto
iníciese otro estudio y mantener a los dos funcionando al mismo tiempo. Trabajando sobre uno mientras que el otro
se seca un poco. Hay que mantener el
pincel bastante seco frotándolo con el trapo antes de sumergirlo en el color. En la primera etapa, en la construcción Formatted: Font: Arial Narrow, Font color: Auto
con amarillo ocre, el pincel será más húmedo que
Página 86
Traducción: Formatted: Font: Arial Narrow, Font color: Auto
en la segunda etapa. Mantener el color lleno y espeso. Llenar el pincel con él,
usando un montón de pigmento. No debe ser fino y acuoso.
EL USO ACUARELA EN ESTE EJERCICIO NO TIENE NADA QUE VER CON LA TÉCNICA DE LA ACUARELA. Es
simplemente un ejercicio de dibujo para el cual utilizamos un color más o menos aproximado al de la carne, en
lugar de negro como antes. No se va a aproximar el color a muchas cosas de las que dibujemos, Auto, Spanish (Spain)
pero eso no importa. Ahora no debemos pensar en tratar de reproducir Formatted: Font: (Default) Arial Narrow, Spanish
cualquier color que podamos ver. Trabajamos exactamente como lo hicimos con el lápiz de litografía y (Spain)
93
la pluma, con la forma más delgada hacia adelante, cuando está más cerca de nosotros, y empujando el pincel
hacia atrás
cuando la forma se aleja de nosotros. Con el crayón se podían empujar las superficies lejos de nosotros
presionando con más fuerza. Aquí hay que hacerlo para
obtener el color más oscuro. Esa es la única diferencia.
Dibuja durante seis horas como se indica en el Anexo 6 A y 6 B. Formatted: Font: Arial Narrow, Italic, Font color: Auto
Formatted: Centered
Formatted: Font: (Default) Arial, Italic, Font color: Auto
Formatted: Centered
DIBUJO DE ESTUDIANTE MODELADO EN ACUARELA. Formatted: Centered

No tenga miedo de sobre trabajar el dibujo.

EJERCICIO 16: ESTUDIO DE ÁNGULO RECTO.
Trabaje con la pose una media hora, usando lápiz y una hoja grande de papel. La Formatted: Font: Arial Narrow, Font color: Auto
siguiente pose puede ser usada la primera vez que el ejercicio se intenta: el
modelo se sienta erguido en el lado izquierdo de la silla directamente frente a tú, la
rodilla derecha hacia adelante con el pie derecho directamente debajo de ella, el pie izquierdo
situado hacia atrás con el dedo colocado en el suelo directamente debajo del muslo izquierdo, la mano
derecha descansando en la rodilla derecha y mirando hacia delante, la mano izquierda en
94
la cintura.
Durante la primera mitad de la pose, dibuja, no lo que se ve, sino lo que se piensa que se vería si se estuviera
sentado en el lado izquierdo del modelo en lugar
de frente a él. En la postura descrita anteriormente se ve una vista frontal, pero se
sacará de la imaginación una vista de perfil. Primero intenta visualizar la
relación de los pies entre sí y a la silla, porque la silla es
responsable de las condiciones en que el gesto tuvo lugar. Para tu imaginación parecerá que el pie derecho del
modelo está a la izquierda de la silla;
que el pie izquierdo toca o está muy cerca de la pierna de atrás de la silla, que la
rodilla izquierda no es tan avanzada como la rodilla derecha, que el codo izquierdo directamente se enfrenta algo
por encima de la cintura, y que el codo derecho está doblado.
El dibujo se debe hacer todo lo posible en el espíritu de un dibujo gesto. Naturalmente, tú tendrás que detenerte
para pensar, averiguar dónde están las partes en relación unas con otras, pero piensa siempre de lo que ellas están
haciendo.
Dedicar el resto de la pose a un 'chequeo' cuando se quiere realmente

ir a la posición desde la que tú se imaginaba la figura y tenga en cuenta la diferencia
entre la pose real y el dibujo que ha realizado. La primera cosa a tener en cuenta
es la unidad del gesto, como en cualquier otro tipo de dibujo. No corrija
su dibujo o tratar de hacer uno nuevo. Simplemente darse cuenta de sus errores.
Por supuesto que no siempre tendrá una vista frontal del modelo de este
ejercicio y si varias personas están trabajando juntas todas ellas tendrán diferentes
vistas. Pero el principio sigue siendo el mismo. A esto le llamamos
“el estudio de ángulo recto”, porque si tú dibujaste una línea desde donde tú estás sentado a la modelo, y otra línea
del lugar que tú imaginas que está sentado el modelo, las
dos líneas serían ángulos rectos entre sí. En el diagrama adjunto las letras capitales A, B, C, D y representan a
cuatro estudiantes que trabajan con el mismo modelo. El
primer estudiante está en realidad sentado en el lugar marcado con la letra A.

Él se
imagina que está sentado en el lugar marcado una A y para la verificación del dibujo tiene que desplazarse a la
posición marcada con otra A.
No te limites a la figura humana. Mira un teléfono, una farola, o una cortadora de césped y dibújalas como se
supone que serán desde un punto de vista en ángulo recto. Esto te obligará a adquirir un buen conocimiento de la
estructura de la forma.
FUTURO ESTUDIO DEL ANGULO. Por consiguiente tú no tienes que considerar ninguno de los pequeños detalles Formatted: Font: Arial Narrow, Font color: Auto
de la figura en este ejercicio; solamente el gesto. Más tarde, puedes dedicarle una hora a cada estudio de ángulo
recto, dibuja ligeramente al
95
principio para que se pueda utilizar una goma de borrar y luego llevándolo hacia adelante con toda la habilidad de
dibujo que poseas; pero siempre empieza con un estudio de gesto. En el check-up para el estudio de una hora, haz
un segundo dibujo. Según se avanza se puede hacer uso del mismo tipo de esfuerzo para ir más allá en el detalle
de la forma. Por ejemplo, teniendo la vista frontal de una rodilla, se puede hacer un
estudio de ángulo recto de la vista lateral, utilizando cualquier conocimiento de anatomía
Que tú puedas poseer en esta etapa.
IMAGINACIÓN ESTRUCTURAL. En el dibujo de ángulo recto que estamos haciendo, hay que usar Formatted: Font: Arial Narrow, Italic, Font color: Auto
algo que he llamado, a falta de un nombre mejor, ”imaginación estructural”. Algunos de mis estudiantes han Formatted: Centered
preguntado si este ejercicio es una cuestión de usar
la imaginación. Para responder a eso, sería necesario definir qué es imaginación, la cual está lejos de nuestro Formatted: Font: (Default) Arial, Italic, Font color: Auto
propósito. Lo que realmente hacemos en este particular
ejercicio, es intentar construir desde un punto de vista visual diferente al que en realidad tenemos frente a nosotros.
Es un esfuerzo por construir en la mente mediante el uso de la
residuos de e conocimiento de experiencias pasadas. El mismo principio está en el trabajo
de las poses descriptivas y revertidas y en otros ejercicios que han de venir.
El gran peligro de dibujar lo que está delante de tú es que siempre

tú puedes terminar simplemente copiando lo que registran los ojos. Cuando tú no puedas copiar usando los ojos,
tendrás que dibujar con tu inteligencia completa usando las experiencias pasadas de los sentidos. El hecho de que
haya un intento de tu parte para visualizar una pose a través de tu experiencia y que
a continuación, se le dé la oportunidad de ver esta pose, promoverá la
observación. Un real apetito es creado por el estudio, el cual sigue cuando tú estás pensando lo que tú estás
visualizando.
Dibuja durante seis horas como se indica en el Anexo 6 D y 6 E. Formatted: Font: Arial Narrow, Italic, Font color: Auto
Formatted: Font: (Default) Arial, Italic, Font color: Auto

(Spain)
Énfasis en el contorno – La cabeza. Formatted: Font: Arial Narrow, 16 pt, Italic, Font color:
Auto
DESARROLLANDO LOS ESTUDIOS LARGOS. Se has sido apresurado a través de una serie de
ejercicios en lo que puede parecer un tiempo muy corto. Me doy cuenta de que ha sido im
posible para ti que hayas podido profundizar lo suficiente en cualquier ejercicio; pero es necesario
al principio evitar el gran peligro de la monotonía. En este punto,
nosotros vamos a tomar por turnos, cada uno de los cuatro ejercicios largos que ya tenemos
comenzados, tratando de llevar cada uno un paso más allá. En el Anexo 7 se
regresa al contorno y se le pide una vez más fijar su mente en la idea básica de tocar el borde de la forma.
96
Todos estos ejercicios están dirigidos a la misma cosa, la
observación aguda y una comprensión completa de la motivación del movimiento
y el desarrollo. Cada ejercicio debe de hacer una contribución real a la
los otros. Cuando intentó su primer dibujo de contorno, comenzó
con un espacio en blanco. Ahora se empieza con todo el conocimiento acumulado y
Formatted: Centered
ANEXOHORARIO 7 Formatted: Font: Arial Narrow, 14 pt, Font color: Auto
A B C D E Formatted Table
Media hora Ej. 2: Gesto Ej. 2: Gesto (25 Ej. 2: Gesto (25 Ej. 2: Gesto (25 Ej. 2: Gesto (25
(25 dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) dibujos)
Media hora Ej. 3: Contorno Ej. 18: Contorno Ej. 19: La Ej. 21: Estudio Ej. 18: Contorno
cruzado rápido cabeza de contornos rápido
(un dibujo) (de 3 a 5 (un dibujo) ángulo recto (de 3 a 5
dibujos) (un dibujo) dibujos)
Cuarto de Ej. 8: Memoria (15 Ej. 9: Moving Ej. 20: Ej. 10: Pose Ej. 8: Memoria
hora dibujos) Action Característica descriptiva (15 dibujos )
(15 dibujos) del gesto (6 dibujos)
(15 dibujos )
Cuarto de Descanso Descanso Descanso Descanso Descanso
hora
Una hora Ej. 17: Contorno de cinco horas (un dibujo).
De ahora en adelante, el mismo modelo debe mantenerse a lo largo de cada programa; de manera que la pose larga Formatted: Centered
pueda ser repetida.
Formatted: Font: Arial Narrow, 9 pt, Bold, Font color:
Auto
ABCDE Formatted: Font: Arial Narrow, 9 pt, Bold, Font color:
Auto
Ex. St: Gesto Ex. 9: Gesto Ex. 2: Gesto Ex. 2: Gesto Ex. 22: Gesto
(25 dibujos} (25 dibujos) (35 dibujos) (25 dibujos) (25 dibujos) Formatted: Font: Arial Narrow, 9 pt, Bold, Font color:
Auto
Ex. 3: Cruz Ex. 18: Ex rápida. 19: El Ex. 21: Ex botón secundario. 18: Quick Formatted: Font: Arial Narrow, 14 pt, Font color: Auto
Las curvas de nivel (una Contour (3 o Heed _I {ona ángulo contornos Contour (3 o
hoja de dibujos) 5 dibujos) dibujo} (un dibujo) 5 drawmgsl Formatted: Font: Arial Narrow, Font color: Auto
E1. 9: Mover Ex. 20: Gesto Ex. 10: Descrip-

Ex. 3: Memoria - - Ex. 8: Memoria
<Wura ~: nss: e $ *: *: 2: .., °: .a: ': ::;:.....;. S = rz: £ :::;:, um-multa:
Cuarto de Hora. Resto
H H H Ex. 9: Gesto Ex. 2: Gesto Ex. 2: Gesto Ex. * 2: Gesto Ex. 2: Gesto
3 '° ur (25 dibujos} (25 dibujos} (25 dibujos) {£ 5 dibujos) (25 dibujos}
. una Hm "Ex 11 ': Cinco horas de contorno (un dibujo}
Recuerde la Composición Diaria (. E1 14} CADA DÍA.
97
Heneelorth, el mismo modelo debe mantenerse a lo largo de cada programa de manera que el largo plantean en
repetirse.
la
Traducción:
capacidad que tú ha ganado en semanas de duro trabajo. En consecuencia, esta
será una nueva experiencia.
Anteriormente yo no he pedido que se dedicara más de una hora a un

dibujo, en parte porque me di cuenta de que su conocimiento de la figura era
limitada y que puede que no vea suficiente para ocupar un mayor
espacio de tiempo. Yo recuerdo vívidamente uno de mis primeros intentos de estudiar arte. Durante varios días, el
instructor no visitó la clase. Dibujé el modelo lo
mejor que pude, pero después de una hora no podía pensar en nada más que hacer. Como no quería perder el
tiempo, empecé un nuevo estudio, pero
mostró poca mejoría, porque no conocía más que al principio. Cuando, finalmente, el instructor se acercó y miró a
mis dibujos, hizo una
comentario, '¿Por qué tantos?" Con eso se fue a otro estudiante, dejándome tan desconcertado como yo lo había
estado antes. Probablemente fue esa experiencia
que me llevó a adoptar uno de los principios en los que toda mi enseñanza
se basa - que el profesor siempre debe recomendar algo positivo
para el estudiante en vez de decirle sólo lo que ha hecho mal.
En un principio también tú sentirás probablemente después de una hora que no había nada más que dibujar. Tú
puedes haber pensado que el contorno de la rodilla hasta el
tobillo, por ejemplo, es una simple curva - que puede hacerse con
un golpe de lápiz en lugar de sentir su camino lentamente a lo largo de ella. Estoy seguro de que se da cuenta ahora
de que esa curva no es tan simple. Tú puedes incluso comenzar
a detectar el movimiento de los músculos y los huesos debajo de la carne. Ahora serás capaz de pasar horas en
lugar de minutos en un dibujo antes de
haber agotado la sensación de tocar los contornos.
EJERCICIO 17: EL CONTORNO DE CINCO HORAS. Formatted: Font: Arial Narrow, Font color: Auto
Materiales: Tú puedes utilizar los mismos materiales que en el ejercicio 1; o, si lo estima conveniente, utilizar un Formatted: Centered
lápiz Wolfe de carbón (2B o 3B) con una
punta fina, y una pieza un poco más grande de papel.
Tú debes hacer un dibujo de contorno de cinco horas con la pose de una hora
que se repite a lo largo de la Lista 7. Como en el Ejercicio 1, te sientas cerca de la
modelo, no mires el papel, y dibuja aún más lentamente y con atención
que antes. Si, después de dibujar los contornos exteriores e interiores, tú encuentras que todavía queda tiempo,
dibuja los contornos transversales importantes en los lugares apropiados
en la figura.
98
Página 91

(Spain)
Traducción:
En cierto modo este dibujo será una prueba de lo mucho que han aprendido. Si
son capaces honestamente de concentrarse en una pose durante cinco horas, significará que
ya ha ganado una gran cantidad de información acerca de la figura. Cada
paso en este libro se basa en la voluntad de mirar el modelo.
Como sustituto para el modelo, o como complemento útil a su clase

trabajo, hacer un dibujo del contorno de cinco horas del interior de una habitación o un paisaje. Dibujar todos los
detalles, pero no hay que preocuparse acerca de si su
tamaño relativo o la posición son exactamente correctas. Siente como dibujar una cosa es repelente par
a los sentidos, mientras que otra no lo es - que una piedra podría cortar y aplastar si
cayese sobre su pie, o que la esquina puntiaguda de una silla no es el tipo de cosa que
querríamos toparnos en la oscuridad.
Lee de nuevo los párrafos sobre el contorno en la Sección 1. Yo les pido que hagan
esto, no porque crea que se han olvidado de lo que lees o que hayas dejado de leerlo cuidadosamente, sino debido
a que debe significar algo más ahora. Todo lo que digo tiene sentido o razón sólo en relación con el acto de dibujar
de tu parte. Una cosa dicha cuando tú tienes completados cinco dibujos significa algunas veces otra cosa cuando
hayas completado cincuenta y más todavía cuando se tengan completados quinientos.
Dibujar durante tres horas como se indica en el Anexo 9 A.
EJERCICIOxnncrsn 18: CONTORNOOUR RÁPIDOA Formatted: Font: Arial Narrow, Font color: Auto
Este es un estudio del contorno al cual se van a dedicar sólo cinco o diez minutos. Formatted: Font: Arial Narrow, Font color: Auto
Es por necesidad, debido al tiempo limitado, algunas veces que nosotros podemos no haberlo llamado estudio de Formatted: Font: Arial Narrow, Font color: Auto
contorno al principio, pero cuando se hace correctamente, tiene un parentesco cercano con el estudio largo de
contorno. Formatted: Centered
En el contorno largo te mueves lentamente, de una partícula de un segundo a otra partícula de un segundo,
mientras que con el contorno rápido tus ojos sobre el modelo se mueven rápidamente y tu lápiz sobre el papel se
mueven rápidamente. Sin embargo, continúa teniendo exactamente la misma conciencia de que el lápiz está
tocando realmente el contorno. La diferencia radica en la velocidad en la que mueves tu mano sobre una pieza de
madera. Cuando tú vas rápido, los cambios se acumulan rápidamente en uno u otro y sólo los crescendos del
movimiento podrán ser sentidos. Los contrastes son acentuados. Los suaves
DIBUJO DE UN ESTUDIANTE: CONTORNO RÁPIDO.
99
Traducción: Formatted: Font: Arial Narrow, Font color: Auto,

formas sin incidentes toman un segundo lugar y las más memorables y emocionantes Spanish (Spain)
formas se intensifican.
Siempre dibujar la figura entera. Al principio es posible que se tenga alguna

dificultad en conseguir exactamente el ritmo adecuado, pero a través de la práctica se puede
aprender la relación entre el tiempo que se tiene con la cantidad de estudios que se quiere lograr.
Formatted: Centered
DIBUJO DE UN ESTUDIANTE: CONTORNO RÁPIDO.
100
Traducción:
DIBUJOS DEL ESTUDIANTES: CONTORNOOUR RÁPIDO.A
101
Traducción:
EJERCICIO 19: LA CABEZA Formatted: Font: Arial Narrow, Font color: Auto
Debido a que la cabeza es una de las partes importantes del cuerpo, la más
importante para el propósito de la identificación, dedicar una pose en cada anexo a un estudio separado de la
cabeza, incluyendo suficiente del cuello y hombros para apoyarla. El dibujo debe ser más que de tamaño natural,
llenando un gran
pedazo de papel (quince por veinte pulgadas, 37,5 x 50 cm.). Este ejercicio complementa el largo estudio
en cada anexo. Trabajar con los mismos materiales y siguiendo la misma dirección
que en los estudios largos, pero utilizando un punto de vista diferente de la cabeza. En el Anexo
7, por ejemplo, va a hacer un gran dibujo del contorno de la cabeza.
Algunos estudiantes se convierten en auto-conscientes y confundidos en cuanto intentan dibujar una cara. No
pienses en la cabeza o la cara como algo
diferente de cualquier otra parte del cuerpo. Dibújala como si fueras a dibujar una
mano o un codo o una rodilla.
No trate de obtener “una semejanza” a su modelo. La tendencia del principiante

es intentar semejanzas en el dibujo. Dibuja extraños si puedes porque
te importará menos si se parecen o no. No dibuje los miembros de su familia
o al menos no les muestre sus dibujos - porque su primera reacción
será la de buscar la semejanza. Mantenga claramente en mente que TÚ NO ESTÁS HACIENDO UN RETRATO. Tú
estás haciendo un estudio de una cabeza.
DIBUJOS DE CABEZA DE LOS ESTUDIANTES: LITOGRAFÍA, CONTORNO Y TINTA.

Dibuja la cabeza justo como tú puedas dibujar cualquier otra parte del cuerpo.
102
Traducción:
DIBUJO DE UN ESTUDIANTE DE LA CABEZA EN ACUARELA.
103
Página 96

Spanish (Spain)
Traducción:
EJERCICIOxnncrsn 20: LAS CARACTERÍSTICAS DEL GESTO. Formatted: Font: Arial Narrow, Font color: Auto
Cada dibujo de la cabeza puede estar acompañado por un grupo de un minuto de Formatted: Font: Arial Narrow, Font color: Auto
estudios del gesto, también de cabezas. Esto se puede hacer más fácilmente en los lugares donde Formatted: Centered
se ven muchos rostros en rápida sucesión, como en un autobús o en una multitud. Puede ser
hecho a partir del modelo durante la pose habitual de un minuto si utilizan todos los puntos de vista
de la cabeza o si tiene un modelo que es lo suficientemente inteligente como para cambiar su expresión. El estudio
del gesto de la cabeza, y por eso yo no lo hago, de hecho, no significa un movimiento de la cabeza, sino su carácter.
Lo convierte en la mejor
apreciación de las formas y proporciones que tú está tratando de describir.
Hay justo tanto gesto en las formas y la suma total de las formas como hay en el cuerpo o en cualquiera de sus
partes. Tú no debes estar preocupado con la forma de la frente, los ojos, la nariz o la boca; sino de la sensación de
movimiento.
Por ejemplo, una nariz

puede parecer que va hacia adelante y gira y vuelve a subir abajo, mientras que otra puede empujar hacia atrás y de
repente se gira y detiene. Pero incluso ese tipo de
descripción es inadecuada. Tú debe pensar en el carácter del gesto; es decir, que una nariz es rápida y otra lenta,
una aplastada, otra quizá alargada y sobresaliente.
El pelo crece y se arregla con un gesto peculiar. Se puede volver hacia atrás fácilmente, laciamente, o puede ser
terco y resistir el esfuerzo del
peine y el pincel. Puede crecer
curvo y girar recto o a veces caer en cascada. Incluso los
ojos brillan o se inclinan o penetran. La oreja puede ir hacia atrás sin sobresalir o resaltar agresivamente. El mentón
puede ser cuadrado y plano, o sobresalir hacia adelante con fuerza, o
tirar hacia atrás tímidamente. Las cejas pueden estar juntas, caídas o
levantadas. El principio del gesto se aplica también a los huesos de la construcción de los huesos de la cara, su
expresión, inquisitiva o la cualidad cortante que algunas caras tienen.
DIBUJO DE UN ESTUDIANTE DEL EJERCICIO 20.
Tomar conciencia de las características de la forma a través del sentido del movimiento.
104
Las palabras que he utilizado para describir estas caras son palabras que sugieren movimiento. Observe cómo a
menudo los escritores utilizan términos para traer a casa del
lector el aspecto real de la persona que están tratando de describir. Estas
imágenes son más claras e inmediatas cuando la cabeza o cualquier parte
se relaciona con cosas estáticas.
Dibuja durante tres horas como se indica en el Anexo 7 C.
EJERCICIOxnncrsn 21: ÁNGULO RECTO, CONTORNOS. Formatted: Font: Arial Narrow, Font color: Auto
Comienza este ejercicio, haciendo por lo menos diez minutos de dibujo como fue Formatted: Centered
descrito en el Ejercicio 16. A continuación, pasa unos cinco minutos dibujando contornos cruzados como tú imagines Formatted: Font: Arial Narrow, Font color: Auto
que ellos pueden aparecer desde la posición de ángulo recto. En
el chequeo nota tus errores, pero no trates de corregirlos. Formatted: Font: Arial Narrow, Font color: Auto
Dibuja durante tres horas como se indica en el Anexo 7 D.
CONTORNO Y LÍNEA. Pensamos en el contorno como compuesto de las aparentes líneas alrededor de las formas
estructurales del cuerpo. De hecho, no hay líneas reales en la figura sin que tu tomes una pieza de crayón y dibujes
algunas de ellas. El borde de la figura, que es posible que hasta ahora hayas considerado como una línea, es en
realidad simplemente el lugar donde la forma deja de existir. Por ello
siempre que tú piensas en líneas y cuando las utilices en el dibujo,
debes de darte cuenta de que la forma es ajena a tales líneas y que en realidad
no hay líneas en la figura. LAS LINEAS, SI TU PIENSAS EN ELLAS COMO UN TODO, SON CAUSADAS POR LA
FIGURA. Ellas no están separadas de la figura, sí que son una parte de ella.
Un dibujo de contorno significa para tú

ahora un dibujo que se hace sin mirar el papel. Naturalmente, tú vas a hacer mucho
uso de la línea en el dibujo y tú
no siempre rehusarás mirar al
papel mientras lo haces. Tu no
tienes que ir a través del ejercicio de contorno

(Un estudio más avanzado haciendo uso de color.)
105
(Spain)
Traducción: Formatted: Font: (Default) Arial Narrow, Spanish

(Spain)
cada vez que dibujes una línea, pero en cada línea que dibujes, debe hacer
preservar las cosas que has aprendido del ejercicio. Uno ve en todas partes “dibujos lineales”. Muchos de ellos son
contornos cuando ellos son contornos – el sentido de toque, la forma tridimensional, la convicción que la línea es
causada por la figura.
Una línea en el dibujo no significa simplemente recordar cuánto es de largo o como es de ancho el objeto. Si lo fuera,
así podría ser dibujado con una regla. La cosa importante para la línea es que tú digas tanto como sea posible de
todo lo que tú conoces sobre la cosa.
Colección Forbenius, Frankfurt-am-Main.

Fotografía por cortesía del Museo Moderno de Arte.
Facsímil DE UN GRABADO PREHISTÓRICO EN ROCA.
106
Traducción:
Cortesía de la Matropolitan Museum of Art.
COPA ATENIENSE PARA BEBER (alrededor de 480 a.C.) ENCONTRADO EN CORNETO.
107
Página 100
Traducción:
Cortesía del Museo Fogg.
PINTURA CHINA: CABALLERO COREANO
108
Página 101

(Spain)
Traducción:
EL ENANO DE MURAD II POR UN ARTISTA PERSA (SIGLO 16).
109
Berlin. Kupferstichkabinett. Formatted: Font: Arial Narrow, Italic, Font color: Auto,
BEATRICE APARECIENDO A DANTE, POR BOTTICELLI
110
Auto, English (United States)
Museum Faesch, Basel.
RETRATO DE FRAU BURGERMEISTER DOROTHEA MEYER

POR HANS HOLBEIN, EL JOVEN.
111
Cortesía del Museo de Arte Moderno.

DESNUDO DE PIE POR GAUDIER-BRZESKA.
112

(Spain)
FIGURA DESNUDA SOBRE UNA RODILLA, POR RODIN.
113

(Spain)
Cortesía del Museo de Arte Moderno.: Lillie P. Bliss Collectión.
LA MADRE DEL ARTISTA, POR SEURAT.
Vea principalmente la simplicidad de las formas.
114
(Spain)
Sección 8 Formatted: Font: Arial Narrow, 16 pt, Font color: Auto
Formatted: Centered
Estudios de forma especial. Formatted: Font: Arial Narrow, 16 pt, Bold, Italic, Font
color: Auto
DETALLES. Cuando un barco sale de la niebla, aparecen primeramente
formas sencillas. Cuando se acerca, se ven más detalles. Cada detalle crece en su lugar y Formatted: Font: Arial Narrow, 16 pt, Italic, Font color:
la misma relación con todos los demás detalles que tenía al principio. Los Auto
detalles no saltan de pronto a la vista, pero aparecen por una transición gradual. Ninguna cosa es destacada. Todo Formatted: Font: Arial Narrow, 16 pt, Italic, Font color:
nace de la cosa misma. La cosa crece y los detalles son el crescendo de la forma. Estamos poniendo el carro
Auto
delante d
el caballo si nosotros ponemos los detalles en primer lugar.
Cuando se utiliza un trozo de jabón moldeado en la forma de un animal,

Nosotros podemos ver este proceso en sentido inverso. Los detalles desaparecen gradualmente, pero la forma
sigue siendo la del animal.
A medida que avanzamos a los estudios más detallados, nosotros tenemos tiempo para definir claramente
no sólo las formas más grandes, sino también las más pequeñas, así, como los dedos,
Formatted: Centered
A B C D E
115
Media hora Ej. 7: Dibujo Ej. 18: Contorno Ej. 23: Estudios Ej. 23: Estudios Ej. 16: Estudio
modelado con rápido de la forma de de la forma de de ángulo recto
lápiz de litografía (de 3 a 5 10 minutos 10 minutos (un dibujo)
(un dibujo) dibujos) (3 dibujos) (3 dibujos)
Cuarto de Ej. 8: Memoria (15 Ej. 11: Poses Ej. 8: Memoria Ej. 12: Pose en Ej. 20:
hora dibujos) revertidas (15 dibujos ) grupo Características
(6 dibujos) (7 dibujos) del gesto
(15 dibujos )
hora
Ej. 7: Dibujo Ej. 22: Parte de Ej. 22: Parte de Ej. 22: Parte de Ej. 19: La
modelado con la forma con la forma en la forma con cabeza con
Una hora lápiz de litografía lápiz de litografía lápiz de lápiz de
(un dibujo) litografía (un dibujo) litografía litografía
(un dibujo) (un dibujo) (un dibujo)
Página 108
Traducción:
los dedos de los pies, o la nariz. Esto debe ser, no un cambio, sino un
desarrollo completamente natural.
EJERCICIO 22: PARTE DE LA FORMA. Formatted: Centered
En el Anexo 8 A tú hizo un dibujo modelado de una hora de la totalidad Formatted: Font: Arial Narrow, Font color: Auto
figura con lápiz de litografía. Al final de la hora sentía probablemente que podría llevar la elaboración mucho más
lejos, sino fuera por el hecho de que se estaba poniendo
demasiado negro. Continúe su estudio de la misma pose en la misma posición. Seleccione alguna parte de la figura,
tal como los hombros
o el pecho o una sección del torso, y haga una hora de modelar
elaboradamente esta sección en una hoja de papel. En las lecciones siguientes
elegirá otras partes de la misma pose. Hacer el dibujo tan grande como el papel
lo permita. Un dibujo de la rodilla con partes de la pierna, por ejemplo, será
tan amplia como la figura entera estaba en su primer dibujo.
Este es un ejercicio que puede usarse para complementar el estudio a largo en cualquiera
medio cada vez que tiene tiempo de sobra durante la pose o cuando se sienta
que tú está teniendo dificultad con una parte específica de la figura. Más tarde,
116
se puede aplicar a las partes más pequeñas de la figura, como un pie, muñeca, oído, o la barbilla. Releer Ejercicios
6 y 7 de nuevo.
Dibujar durante tres horas como se indica en el Anexo 8 B.
EJERCICIO 23: ESTUDIOS DE LA FORMA EN DIEZ MINUTOS. Formatted: Centered
Este ejercicio es un cruce entre los estudios de gesto y el dibujo de peso (Ejercicio 6). Trabajar con el lado del lápiz Formatted: Font: Arial Narrow, Font color: Auto
sobre un pedazo grande de papel,
dibuje, ya sea otra pose de diez minutos o tres puntos de vista diferentes en media hora.
Piense de las diversas partes del cuerpo y su posición relativa en el espacio. Trabaje sin ver ningún de los detalles
del torso, cabeza, piernas y brazos, pruebe a indicar sólo el lugar del torso, cabeza, piernas y brazos en el espacio,
utilizando la presión del crayón, pesadez o luz, para mostrar si una parte del
cuerpo viene hacia ti o se aleja de ti. Comienza con la consideración del peso y PRUEBA DE CONSEGUIR EL
DESPLAZAMIENTO DE ESE PESO EN EL ESPACIO.
En diez minutos poco más que esto se puede hacer. Si tienes más tiempo
DIBUJO MODELADO POR UN ESTUDIANTE:

PARTE DE LA FORMA.
117
Página 110
PANTALLA JAPONESA PINTADA {TOKUGAWA PERIODO] RIODl

Comience con la consideración del peso.
no busques los detalles, sino define con mayor precisión la posición de las partes del cuerpo. Esto te llevará a
desarrollar con más claridad
y delicadeza la precisión de estas formas.
LA DISPOSICION DE LAS FORMAS EN EL ESPACIO. Como nosotros vamos, tú debes esforzarse

más y más para darte cuenta de la manera en que la forma llena el espacio. No habría ningún movimiento real sin
espacio para que el cuerpo se mueva
y no habría ninguna forma sin el espacio que la forma ocupa.
Para entender esto, imagina que dibujas una figura de pie, tú estás colocándola más o menos centralmente en una
caja de cristal. Un brazo se mueve hacia atrás
118
Página 111

(Spain)

Y prueba a conseguir el desplazamiento del peso en el espacio.
tuyo hasta que toque la parte posterior de la caja. La rodilla se dobla hacia adelante
hasta que toque la parte frontal de la caja. Mientras dibujas, recuerda que la forma
se extiende hacia el espacio, hacia adelante y hacia atrás, arriba y abajo. Puedes aplicar la
misma idea a un grupo de figuras. La figura de la extrema derecha toca un lado de la caja y la izquierda toca otro.
Todo el grupo alcanza de lado a lado y de atrás hacia delante.
En este ejercicio tú no necesitas estar especialmente preocupado con las

formas poco separadas. Ellas vendrán con bastante facilidad. Esto es para que la concepción de la
existencia de esas formas en el espacio. En algún lugar, aquí, allí, la figura
119
Página 112
se proyecta hacia el espacio y en su conciencia. Las formas están actuando

en el espacio y tiene que haber de su parte una conciencia emocionante de eso.
Dibujar seis horas como se indica en los anexos 8 C y 8 D. Formatted: Font: Arial Narrow, Italic, Font color: Auto
LA COMPRENSIÓN DE LA FORMA. El desarrollo de la conciencia de la forma Formatted: Centered

es un proceso lento, sensible. No es algo que puede ser comprendido Formatted: Font: Arial Narrow, Italic, Font color: Auto
al instante, no importa lo inteligente que eres. Las partes de la figura son
soldadas entre sí de una manera perfectamente lógica y funcional. Nadie puede
enseñarte su verdad, pero por una cierta manera de enfoque se puede alcanzar poco a
poco llegando a conocer estas formas y su relación entre sí. No diagramas, no explicaciones, serán suficientes,
porque la forma te habla sólo cuando se hacen las cosas.
Dibujar durante tres horas como se indica en el Anexo 8 E.
Formatted: Centered
120

Spanish (Spain)
Una aproximación al tema de la técnica. Formatted: Font: Arial Narrow, 16 pt, Italic, Font color:
Auto
EJERCICIO 24: EL DIBUJO MODELADO EN TINTA – Continuación. Formatted: Font: Arial Narrow, 16 pt, Italic, Font color:
Auto
EN EL ANEXO 9 nos vamos a dedicar a las poses largas en el dibujo modelado con
pluma y tinta. Si lo deseas, puedes elegir un punto más fino que antes y trabajar minuciosamente, pasando varias Formatted: Font: Arial Narrow, Font color: Auto
horas en un dibujo. O bien puedes combinar este ejercicio con el ejercicio 22 y hacer varios dibujos de partes de Formatted: Font: Arial Narrow, Font color: Auto
la figura. Se te pedirá que pongas sólo tu sensación del peso
de la figura y de las formas que van hacia atrás o adelantan. Esto puede ser Formatted: Font: Arial Narrow, Font color: Auto
hecho, por supuesto, con cualquier tipo de trazos, rotación o angular, pesado o Formatted: Centered
fino. El modo de usar la pluma es poco importante.
En los estudios de media hora probablemente no verás la necesidad de hacer tanta cumplimentación como antes.
Las líneas pueden llegar a ser menos y deben moverse
de la manera más conveniente en relación a tu sentimiento de la forma y su
121
Anexo 9HORARIO 9 Formatted: Centered
A B C D E
Ej. 23: Estudios
Ej. 13 y 24: Dibujo Ej. 13 y 24: Ej.18: Contorno de la forma de Ej. 25: A
Media hora modelado en tinta Dibujo rápido (3 o 5 10 minutos, en espaldas del
(uno) modelado en dibujos) tinta modelo
tinta (uno) (3 dibujos) (1 dibujo)
Cuarto de Ej. 8: Memoria (15 Ej. 9: Ej. 8: Memoria Ej. 10: Pose Ej. 20:
hora dibujos) Movimiento en (15 dibujos ) descriptiva (6 Características
acción dibujos) del gesto
(5 dibujos ) (15 dibujos )
hora
Ej. 19: La
Una hora Ej. 13 y 24: Dibujo modelado en tinta (uno a cuatro dibujos) cabeza en tinta
(un dibujo)


Colección de John Nicholas Brown
L'ASSOMMOIR (el farallón), POR RENOIR
Presione atrás cuando la forma va hacia atrás y ligeramente cuando la forma está cerca de ti. (Comparar con los
ejercicios 13 y 24.)Con su
movimiento, sus depresiones y elevaciones. En otras palabras, algunos
de los estudios de gesto pueden comenzar a introducirse en sus estudios de media hora. Sigue trabajando sobre
toda la figura a la vez.
122
Si tú estás dibujando objetos, tú probablemente te has limitado hasta ahora a formas bastante simples. Pon varias
cosas juntas y haz un estudio de las mismas
que ocupará varias horas. Reúne algunos de los objetos que sueles
ver a tu alrededor. Estos son ejemplos: (1) Un gran trozo de papel doblado, como si
estuviera corrugado, una rueda de carro, una cadena, una fregona de platos, un montón. (9) Un
cojín, un disco de música, un obturador, el divisor de una bandeja de hielo,
tubos de radio. Ir al taller, la cocina o la pila de basura y recoger cualquier
objeto que puedas ver. El acto de poner estas cosas juntas puede ser
convertido en un ejercicio de gesto. Combinar ellos de una manera tal que el movimiento pueda ser sentido en todo Spanish (Spain)
el grupo.
Formatted: Centered
TÉCNICA. Cualquier estudiante puede conseguir una buena técnica en unos pocos años y adquirir facilidad con su
medio, pero esto no es en lo que realmente consiste el estudio. Cualquier persona puede aprender a pintar. A veces Formatted: Font: Arial Narrow, Italic, Font color: Auto
parece que cuanto menos uno
es un artista de la manera más fácil y rápida uno puede adquirir las cualidades superficiales
de un pintor. Pero la artesanía en la pintura es mero virtuosismo, un
habilidad que puede ocultar la falta de percepción real.
La técnica se debe enseñar, no como un fin en sí mismo, sino como algo

relacionado con la expresión individual, como medio hacia un fin. Uno no puede separar la
técnica de la expresión. Sólo hay expresión.
El dominio físico de la pintura, la certeza, viene de la práctica con los materiales del pintor. El acto de crear arte
viene de la práctica con los
materiales del artista. Son dos cosas diferentes. Su adecuada relación se establece por el énfasis en la práctica del
arte.
Todo lo que tú necesitas en el camino de la técnica del dibujo está ligada en la

técnica de ver, es decir, en la comprensión, que después de todo principalmente
depende de la sensación. Si intentas ver en la forma prescrita por cualquier
123
sistema mecánico de dibujo, viejo o nuevo, perderás la comprensión del impulso fundamental. El dibujo se convierte
en un diagrama del sentido
y el tiempo que pasamos de esta forma se desperdicia.
El actor que sobre actúa está cometiendo un error, no por falta de técnica, sino porque no ha tenido suficiente
práctica en estar verdaderamente sintiendo su parte. De hecho, su pasión por la técnica ha frustrado su poder
natural de sentir correctamente, o lo más probable, que ha tenido mala dirección en un principio. Por mala dirección
quiero decir que su formación hizo hincapié en la técnica de presentación en lugar de enviarlo a la vida con el afán
de ver la naturaleza a través de
su capacidad de sentir.
A menudo, cuando tú pareces haber controlado un medio, es el medio el que realmente te controla a ti, por lo que Formatted: Centered
en los años de formación no es prudente darte
enteramente a cualquier medio. Más tarde, después de haber tenido una experiencia real con
diversos medios, el artista encuentra aquellos que mejor se adaptan a su método
de trabajo, su temperamento, y lo que tiene que decir. A medida que va creciendo, naturalmente, se establece en la
técnica en la que puede obtener los mejores
resultados. Eso es normal. Se considera necesario para conservar su

energía física y se convierte en más preocupado por dejar algo de huella de sí mismo. Por lo tanto, el tiempo de ser
experimental es cuando se es joven. Para ti asentarte desde ahora en una manera de hacer algo es malo. No se
puede decir, “Este es
mi camino. Yo puedo hacerlo mejor de esta manera." Tú no sabes hasta que lo hayas intentado de
otras maneras, y por intentar no significa por una semana, sino por varios años.
Los grandes artistas, aunque desarrollaron una manera de pintar que era
reconocible de ellos, en realidad nunca dejaron de experimentar. Tiziano, por ejemplo, siguió utilizando diferentes
técnicas hasta el final de su larga vida. Renoir aumentó sus experimentos a medida que envejecía. No es que el
artista esté conscientemente tratando de cambiar su técnica. Él está cambiando su
actitud ante la forma y el color, de hecho, ante la vida, y su técnica naturalmente también cambia. Mientras que si
estuvieran obligados por consideraciones de técnica de su
desarrollo se vería obstaculizado. Comprometerse en una técnica
provoca estancamiento.
Naturalmente, tú te sentirás más interesado en tu método a medida que trabajes,

pero nunca se debe olvidar el objetivo principal; una experiencia real, que tú
deseas volver a experimentar en tu medio. La mala función de la comercialización de
tu actitud hacia tu trabajo es que al final se convierta en una pintura en lugar de
una experiencia. Es igualmente malo, sin embargo, convertirse en un aficionado consciente,
un diletante. El estudiante serio es aquel que quiere ir hacia delante por la
sencilla razón de que él se siente orgulloso en el crecimiento.
Formatted: Centered
Algunos estudiantes piensan, cuando han pagado su matrícula de arte, que están comprando algún sistema Formatted: Font: Arial Narrow, Italic, Font color: Auto
categórico de instrucción. Quieren
que les sea dicho por escrito exactamente cómo hacer un cierto tipo de pintura. En este libro estoy tratando de darte Formatted: Font: Arial Narrow, Italic, Font color: Auto
ideas para trabajar en lugar de formas de
124
trabajo. Yo he definido los materiales que hay que utilizar, los temas que
trabajar, el tiempo que estudiar. Más allá de eso no hay manera válida para mí
de definir. Tú debe estar dispuesto a usar tu propia mente y llegar a tus
propias conclusiones.
Mientras esté dibujando, cada sujeto presentará un problema único y demandará una observación particular. No
estoy tratando de mostrar cómo dominar
algunos problemas específicos, sino de dar una base desde la que trabajar en el futuro. A veces, cuando veo a un
estudiante que lucha con una dificultad particular, es
difícil abstenerse de darle una idea práctica para su solución. Pero yo sé
Página 117
por experiencia que, si puedo obligarme a dejarlo solo el tiempo suficiente, la solución que finalmente llega a la
verdad tendrá más personal para él que cualquiera que yo pudiera sugerirle.
No trates de aprender una fórmula, sino vuélvete sensible, siente más profundamente. No trates de dominar una
técnica particular. El progreso ha sido hecho por las personas que se negaban a someterse a medios. Las reglas
técnicas han sido hechas por personas que copiaban a los que realizaron el
progreso. Tú pintas bien cuando tú eres capaz de olvidarte de que estás pintando en absoluto. Cuando tú eres
consciente de tu medio, las cosas se vuelven difíciles, pero cuando tu interés es completamente absorbido por el
modelo, la idea, los materiales se vuelven más y más fáciles de manejar. Por lo tanto,
la práctica es la clave.
Si el dibujo es lo mejor que tú puedes hacer, ello es suficiente. Ningún ser humano puede
hacerlo mejor. Lo mejor que puedes hacer hoy no es comparable con lo mejor que
puedes hacer dentro de un año. Lo que espero es que después de dos años tú todavía
lo estés haciendo lo mejor que puedas.
Formatted: Centered
EJERCICIO 25: A ESPALDAS DEL MODELO Formatted: Font: Arial Narrow, Italic, Font color: Auto
Siéntate a la espalda del modelo durante una pose de media hora. Mira a tu alrededor Formatted: Font: Arial Narrow, Font color: Auto
el modelo tanto como quieras y dibuja como de costumbre, pero no te muevas de Formatted: Font: Arial Narrow, Font color: Auto
tu silla. Tú encontrarás que ello es difícil, pero mira al modelo lo menos posible, y cuando mires hazlo lo mejor que
tú puedas.
Formatted: Centered
125
Página 118

Formatted: Centered
Sección 10
La Proporción Simple – El esfuerzo.
Los P7 Simple "opo7 * tz'ons-Ej'ort Formatted: Font: Arial Narrow, 18 pt, Italic, Font color:
Auto
EJERCICIO xnncrsr: 26: EL DIBUJO MODELADO EN ACUARELAModelado en Colón AGUA - Formatted: Font: Arial Narrow, 12 pt, Font color: Auto
Continuación.úa Formatted: Font: Arial Narrow, 12 pt, Font color: Auto,
Not Highlight
Tal vez tú sientas que el dibujo modelado en color de agua es el más
difícil de los ejercicios que has hecho hasta este momento y que su logro es el menos satisfactorio. Si tú antes Formatted: Font: Arial Narrow, 12 pt, Font color: Auto
nunca has utilizado la acuarela,
Formatted: Font: Arial Narrow, 12 pt, Font color: Auto,
tú puedes sentir que el color huye de ti, que el pincel es difícil de
Not Highlight
gestionar, y que tu trabajo muestra sólo una serie de manchas sin sentido. En
ese caso, siempre que tu esfuerzo sea sincero, todo lo que necesitas es más práctica. Por otro lado, si tú ha usado Formatted: Font: Arial Narrow, 12 pt, Font color: Auto
antes acuarela, puede que hayas adquirido cierta
técnica que te dificulta al tratar de representar la simple sensación del peso y la forma que podemos tocar. La
Not Highlight
mayoría de las técnicas de acuarela, de hecho,
consideraciones técnicas, tienen la tendencia de atraer tu atención Formatted: Font: Arial Narrow, 12 pt, Font color: Auto
a la superficie, a cualidades superficiales, y lejos del núcleo el cual tú

Formatted: Centered
A B C D E
Formatted Table
Media hora Ej. 2: Gesto Ej. 2: Gesto Ej. 2: Gesto Ej. 2: Gesto Ej. 2: Gesto
Ej. 15 y 26: Ej. 15 y 26: Dibujo Ej. 23: Estudios Ej. 15 y 26: Ej. 15 y 26: Dibujo
Media hora Dibujo modelado en de la forma de Dibujo modelado en
modelado en acuarela (uno) 10 minutos modelado en acuarela (uno) Formatted: Font: Arial Narrow, Font color: Auto,
acuarela (uno) (3 dibujos) acuarela (uno) Spanish (Spain)
Cuarto de Ej. 8: Memoria Ej. 11: Poses Ej. 8: Memoria Ej. 12: Pose Ej. 20:
hora (15 dibujos) revertidas (15 dibujos ) en grupo Características
(7 dibujos ) (7 dibujos ) del gesto
(15 dibujos )
hora
Media hora Ej. 2: Gesto (25 Ej. 2: Gesto Ej. 2: Gesto (25 Ej. 2: Gesto Ej. 2: Gesto (25
126
dibujos) (25 dibujos) dibujos) (25 dibujos) dibujos)
Ej. 15 y 26: Ej. 19: La cabeza
Una hora Dibujo modelado en acuarela Ej. 15 y 26: en acuarela
(un dibujo) Dibujo modelado en acuarela (un dibujo)
(un dibujo)
Cuarto de Hora
Media Hora
Una Hora
Ex. 2: Gesto
(25 dibujos)
E1. 15 y 26:
Mpdelled ° de dibujo
ing En Agua
Color (uno)
El. 8: Memoria
(15 dibujos}
Ex. 2: Gesto
(95 dibujos}
CALENDARIO 10
E1. 9: Gesto
(25 dibujos)
Ex. 15 y 26:
N ° de dibujo dolled-Mo
ción en Agua
Color (uno)
Ex. 11: Inverso

Poses
(6 dibujos)
Ex. 2: Gesto
{dibujos Q5)
127
Ex. 15 y E6: Modelado
Dibujo en el agua
Color (un dibujo}
Ex. * 2: Gesto
('£ 5 dibujos}
Ex. 23: Decenal

Formulario Minuto
Estudios
(3 dibujos)
E1. 8: Memoria
(1.5 dibujos)
Ex. 2: Gesto
('£ 5 dibujos)
Ex. 2: Gesto
(25 apósitos)
Ex. 15 y 6 '£:
Modeller! N ° de dibujo
ción en Agua
Ex. 12: Grupo

Poses
(T dibujos)
Ex. 2: Gesto
(25 dibujos)
Ex. 15 y $ 6: Modelado
Dibujo En Agua
Color (un dibujo)
Recuerde la Composición Diaria (. Ex 14} CADA DÍA.
Ex. * 2: Gesto
{£ 5 dibujos}
Ex. Nnd I5 "26:

L Ilrfodoiled) prima ~
en mg Agua
Color (uno)
E1. ~ 20: Gesto

de los Fezttures
(15 dibujos}
Resto
128
Ex. 2: Gesto
('£ 5 dibujos)
Ex. 19: El Jefe

en 'Color del Agua
(Un dibujo}
Página 119
tiene el propósito de comprender. Tú debe hacer un gran esfuerzo para superar

esa tendencia. Si tú no puedes hacerlo, sería mejor omitir este ejercicio
en conjunto y continuar con el crayón o tinta.
Recuerda que tú no estás tratando de pintar con acuarela. Tú estás

sólo tratando de dibujar. Con el fin de obtener la misma sensación con el pincel que
tuviste con el lápiz o el crayón, es necesario mantener el pincel seco. En
el principio, el pincel puede ser bastante húmedo, aunque el color debe ser
de espesor y no acuoso, pero a partir de ese punto en adelante mantenlo seco.
Para entender cómo hacer esto, hagamos un experimento. Toma un

pincel perfectamente seco, que no ha estado en el agua en absoluto, e inmérsalo en la pintura
tal y como la pintura proviene del tubo. Haz varias marcas en el papel.
PINTURA CHINA DE ACUARELA: TRES CONEJOS. ATRIBUIDA A KUNG CHI.
Con el fin de obtener la misma sensación que tenías con el lápiz o el crayón, mantén el pincel seco.

Página 120 Spanish (Spain)
129
Traducción:
Original en The Pierpont Morgan Library.

ESTUDIO DE UNA CABRA Y UN PERRO POR UN ARTISTA LOMBARDO DEL SIGLO 15.
Tú verás que la pintura no se propaga sino que queda donde la pones. Esto
es, por supuesto, un poco demasiado seco, probablemente porque la pintura se levanta en el
papel siguiendo los pelos del pincel, pero te dará una idea de cómo la
sequedad te permite controlar la pintura. Ahora pruébalo. Haz una mezcla
de siena tostada y negro con un poco de agua en tu paleta de agua. Lava tu pincel y déjalo bastante seco en el
trapo de pintura. Sumerge el
pincel en la mezcla y tú encontrarás una vez más que se puede controlar el
pincel mejor porque no hay exceso de agua en el mismo. Al trabajar de esta manera
tú debes de ser capaz de manejar el pincel con la misma facilidad que un crayón.
130
Al continuar la misma base de acuarela por un segundo día, primero
toma un pincel húmedo y limpio (no demasiado húmedo) y humedece las partes de la figura
que están más cercanas a ti por trabajar con el pincel en la pintura. (Mantén limpio
el pincel al hacer esto; de lo contrario, la pintura que tú tomes repintará nuevamente.)
Esto tendrá dos buenos efectos. Se amortiguará el dibujo, el cual estaba completamente seco, por lo que tomará la
pintura con mayor facilidad, y ello mantendrá el dibujo tan oscuro que no se pueda seguir modelando. En otras
palabras, al igual que se utiliza el color oscuro para hacer retroceder a las formas que
van hacia atrás, se puede utilizar este lavado o aclaramiento del color para atraer
hacia ti las formas que están más cerca de ti. Dado que el papel de manila puede
soportar una gran cantidad de lavados y muchas capas de pintura, se puede continuar trabajando de esta manera
casi indefinidamente, o hasta que sienta que se tiene
en realidad reconstruida la figura entera con todos sus detalles.
Este control del pincel no vendrá todo de una vez, pero llegará.
En el Anexo 10 yo les he pedido que dediquen dos horas para cada uno de los dibujos de los dos modelados. Si tú
encuentra que todavía no puedes continuar satisfactoriamente con un
dibujo durante dos horas, no dejes que eso te preocupe. Basta con hacer una hora
estudios que utilicen diferentes puntos de vista de la pose o diferentes partes de la figura. Si
sientes que tú estás comenzando a avanzar con este ejercicio, prolóngalo por un tiempo más largo del que he
especificado. Va a ser muy útil si
repites el Anexo 10 una o dos veces, dedícale tanto tiempo como puedas
(hasta cuatro horas) a un dibujo modelado.
Si tú estás dibujando paisajes, sugiero que añadas dos o tres colores

en este punto, azul permanente, amarillo limón y verde viridian o Hooker
verde. Esto te dará una aproximación más cercana del color, pero todavía no pienses en tratar de reproducir
exactamente cualquier color que tú veas. Comienza por la construcción de todo el asunto con un color (amarillo
ocre) y luego
modélalo con un color más oscuro. Modifica el azul mezclando negro con él.
Piensa en la tierra como algo que ha perdurado durante miles de años

mientras que la hierba ha brotado de ella y dura sólo por un tiempo. Las colinas
se han subido por fuertes fuerzas geológicas, mientras que los barrancos han sido
lavados por la lluvia. Piensa cuánto tiempo se tardaría en ir andando hasta donde se ve el horizonte y la peripecia
que sería. Piensa
de todas las cosas que el hombre ha hecho o está haciendo en la extensión de tierra que
ve. Permítete ser receptivo al temperamento que te impone el
sol, el viento, la distancia, el calor, la tormenta.
Dibujar tres horas como se indica en la Anexo 10 A. Formatted: Font: Arial Narrow, Italic, Font color: Auto
Formatted: Centered
Página 122
131
LAS PROPORCIONES SIMPLES. Esto es realmente una primera lección de anatomía, pero
es muy simple. Voy a empezar por dar en los términos más simples posibles
las proporciones normales de la figura humana. Ninguna de estas medidas es
exacta, o podría ser exacta, porque no hay dos figuras que tengan las mismas proporciones. Tampoco
se está planeado para que sea una figura ideal, sino sólo un punto de partida para iniciar el
estudio. Los diagramas que ilustran estas mediciones no son dibujos,
al igual que un mapa no es el viaje. Sus dibujos han de ser continuamente referenciados plenamente a la actualidad
de la figura que se está viendo.
El torso se divide en dos partes iguales, de los hombros a la cintura y de la cintura

hasta el muslo, y usamos una sección media del torso como unidad de medida. Desde
los hombros hasta la cintura lo contamos como uno. De la cintura al
muslo es también uno. Desde la clavícula hasta la parte superior de la cabeza es aproximadamente uno o algo
menos. Desde el punto más alto de la pierna a en medio de la rodilla es uno y medio. Desde el centro de la rodilla
hasta
el pie, si está colocado en el suelo, es también uno y medio. El
punto más alto de la pierna en el exterior es menos de la mitad de la altura en la parte baja
parte del torso.
La anchura de los hombros es igual a uno y el cuello ocupa un tercio de la

distancia a través de la parte superior de los hombros. Los brazos encajan en el torso en los
hombros tal como mangas fijadas en un abrigo. Desde el hombro hasta el codo
132
Formatted: Font: (Default) Arial Narrow, 36 pt, Bold,
Font color: Auto, Spanish (Spain)
es uno, y desde el codo hasta la muñeca es uno.
La cabeza es más larga en la parte frontal de lo que es en
la parte de atrás para que se asienta en el cuello en ángulo,
y el cuello parece estar establecido más lejos en la parte delantera que en la parte posterior de la cabeza.
La parte superior del torso está apoyada por

la caja de las costillas y la sección inferior
por el hueso de la pelvis, la columna vertebral mantiene
estas dos secciones juntas en la parte posterior. En la parte delantera se mantienen unidos por la gran
musculatura perpendicular del abdomen. Las dos secciones del torso tienen las mismas proporciones desde el
frente que desde la espalda, pero
debido a que la columna vertebral tiene una ligera curva
parecen estar unidos en la espalda y
algo separados en la parte delantera. Cuando se
curva el cuerpo, ya sea hacia adelante o hacia atrás, el torso
parece aumentar o disminuir, parecido a un
acordeón.
Visto de espaldas, las proporciones son naturalmente iguales porque la silueta-

Houette es exactamente la misma. (La vista frontal y la vista posterior de cualquier
objeto debe tener la misma silueta.) La parte posterior de la figura, sin embargo,
se ve diferente desde el frente. Ofreciendo una visión más plana y diferencias en la
construcción muscular, hacen que el torso parezca más largo y las piernas más cortas.
En el frente de los músculos del pecho no se superponen a los brazos, tal y como los músculos de la espalda hacen.
Pero la construcción de los huesos, frontal, lateral y posterior, es un asunto necesario, y es la construcción ósea la
que crea las proporciones.
Dibuja durante seis horas como se indica en el Anexo 10 B y 10 C.
TALENTO Y ESFUERZO. Yo nunca me ocupo de cuánto talento tienen mis estudiantes. Yo no puedo decirle a
nadie en el principio, “Tú no tienes ningún
talento”. Creo que la naturaleza es pródiga con el talento como lo es con las bellotas,
pero no todas las bellotas se convierten en robles. El talento es algo que se desarrolla, o
aparece, a medida que se trabaja. El hecho de que tú te sientas atraído hacia una escuela de arte;
el hecho mismo de que hayas abierto este libro, indica que tienes al
menos un anhelo por el arte. Lo que se requiere es el esfuerzo necesario.

133
La mayoría de nosotros estamos construidos de forma que tratamos de cuidar de nosotros mismos y
ahorrarnos esfuerzos. Pero cuando tú eres demasiado cuidadoso y ahorras demasiado, tú dejas de ser creativo,
porque no puede haber creación sin una
excelente cantidad de energía. La energía es como el calor que se requiere para soldar
cosas juntándolas, para la creación de una soldadura de las cosas que previamente no han sido unidas; para
convertirlas juntas en una unidad, lo que hace de ellas una
cosa nueva, una cosa fresca.
Dibujar durante tres horas como se indica en el Anexo 10 D. Formatted: Font: Arial Narrow, Italic, Font color: Auto
Formatted: Centered
Si realmente quieres aprender a dibujar, tú debes estar dispuesto a construir el Formatted: Font: Arial Narrow, Italic, Font color: Auto
soporte del conocimiento. He tenido estudiantes cuya imaginación superaba con creces lo que podríamos llamar sus
cualidades de estudiante, su capacidad de mantener un estudio sostenido y detallado. Ellos quieren correr antes de Formatted: Font: Arial Narrow, Italic, Font color: Auto
poder caminar. A menos que ellos puedan descubrir las otras cualidades que se necesitan para equilibrar esta
imaginación errante, a menudo ellos renunciarán al dibujo y probarán alguna otra técnica de arte. Si tú eres un
estudiante de este
tipo, tú puedes encontrar algunos de estos ejercicios onerosos. Eso no
importa, siempre y cuando tú los hagas. Ningún arte está todo compuesto por una cosa. Hay muchos ingredientes,
de los que la imaginación es uno importante, pero no el
único, y los ingredientes deben estar equilibrados.
He tenido otros estudiantes que parecían estar más interesados en "ser

artistas” que en el dibujo. Fueron cautivados por un tren de ideas mentales
más que por la sensación de dar respuesta en el papel de una experiencia viva de
los sentidos. Tales estudiantes son susceptibles de ser encontrados, no sentados en frente del
modelo, sino sentados frente a una taza de café en alguna cafetería vecina, aunque hablando de
arte. El estudiante que realmente aprende a dibujar será el que dibuja. Como Leonardo dijo, la desgracia suprema
es cuando la teoría supera a la realización.
Repita Schedule 10. Formatted: Centered

Página 125 Formatted: Font: Arial Narrow, 16 pt, Font color: Auto
Formatted: Centered
Traducción:
Sección 11 Auto
El eEstudio de la pañería. Formatted: Font: Arial Narrow, Italic, Font color: Auto
134
EL CUBO. La conveniencia de estudiar la pañería es obvia. El estudiante
pasará mucho más tiempo dibujando la figura vestida cuando él está fuera de
la escuela, donde él va a dibujar el desnudo, pero he encontrado que la mayoría de los estudiantes
salen de la escuela con poca o ninguna concepción de cómo dibujar ropa. Aparte de
esta razón práctica obvia, el estudio preciso de una pieza de cortinas hace
todas las demás formas más limpias.
Sólo hay un principio importante para recordar. Dondequiera que el cortinaje

se lleva a cabo, ya sea contra la pared con una chincheta o en la figura como lo es en
la rodilla y el codo, se convierte en un punto central desde el cual los pliegues
irradian. Para una simple demostración de esto, basta con levantar un pedazo de tela del suelo con la mano derecha
y mantenerla levantada. Todos los pliegues
irradian desde el lugar concreto donde se sujeta la tela. Ahora, si se coge
otro punto con la mano izquierda y se lo mantiene un poco lejos de la
mano derecha, inmediatamente se verá que tiene dos ejes y que algunos de los pliegues se mueven de un lado al
otro. Los otros pliegues también irradian
de esos centros, tratando de caer al suelo.
Lo mismo ocurre en los pliegues de los pantalones cuando un hombre se inclina sobre
su rodilla. La parte superior de la rodilla, la parte inferior de la rodilla, y el lugar
en el que el manguito hace contacto con el tobillo, todos actúan como puntos centrales. Dondequiera que la
figura sostenga el ropaje presionando contra ella, esos puntos se convierten en centros.
ANEXO 11CALENDARIO 11 Formatted: Font: Arial Narrow, 14 pt, Font color: Auto
A B C D E Formatted: Centered
Una hora Ej. 27: Estudios Ej. 27: Estudios Ej. 27: Estudios Ej. 27: Ej. 27: Estudios
rápidos de rápidos de rápidos de Estudios rápidos de
pañería pañería pañería rápidos de pañería
(de 5 a 10) (de 5 a 10) (de 5 a 10) pañería (de 5 a 10) Formatted: Centered
(de 5 a 10)
Dos horas Ej. 28: Estudio largo de Ej. 28: Estudio largo de
pañería pañería
(un dibujo de cuatro horas) (un dibujo de seis horas)
ABCDE
Ex. 9.7: Ex rápida. '27: Uick Ex. 27: nick ex_. 37: Ex nick. 91 ': uick
Estudios de Estudios de cortinas de Estudios rap-uy de Estudios ry rn de Estudios rapery de rapery
[Nueve y cincuenta y cinco} {nueve y cincuenta y cinco) {nueve y cincuenta y cinco (vivir a diez) {nueve y cincuenta y
cinco]
Ex. 28: Long Estudio de

rapery
(Un dibujo de cuatro horas)
Recuerde la Composición Diaria (. Ex 14) TODOS LOS DÍAS.
Ningún modelo se va a utilizar en este anexo.
135
Ex. 28: Long Stud de Cortinas
(Uno rawlng sirhour]
Dos Horas
Página 126
Traducción:
Capilla de la Arena, Padua.
VISION DE SAN GIOVACCHINO (DETALLE) POR GIOTTO.

Dondequiera que el ropaje se apoye, como en las rodillas y el codo, ese punto se convierte en un centro desde el
cual irradian los pliegues.
Los pliegues fluyen de uno a otro, siempre, por supuesto, debido a la fuerza de
gravedad, tratando de bajar a la tierra y se dejan caer en proporción al
peso de la tela.
EJERCICIO 27: ESTUDIOS RÁPIDOS DE PAÑERÍA Formatted: Centered
Materiales: Utilizar una pieza de tela algo así como ropa de cama, sobre Formatted: Font: Arial Narrow, Italic, Font color: Auto
tres por cinco pies de tamaño (90 x 150 aproximadamente). Debe ser de color blanco o de un color claro sólido, de
peso medio y sin brillo.
136
Página 127
Sujetar con tachuelas las cortinas planas contra la pared; con una tachuela en cada una de las
esquinas superiores. En los siguientes párrafos voy a describir cinco disposiones diferentes, que incluyen los
principios fundamentales que afectan a la pañería (excepto cuando
es plisada). En cada caso, primero leer la descripción y tratar de hacer
un dibujo de gesto de ella de imaginación. Luego coloque las cortinas de acuerdo a las instrucciones y haga otro
dibujo que le permitirá comprobar sus ideas erróneas. En otras palabras, tú debes de hacer uso de
lo que ya hemos descrito como "imaginación estructural". El intento de
dibujar siempre debe preceder al acto de drapeado del material.
Arreglo 1. Retira la tachuela en la esquina superior izquierda, que

llamaremos tachuela A, y el pasador de la parte superior de la tela a a un pie desde la
esquina. Retira la tachuela B en la esquina superior derecha y haz lo mismo,
mantén la tela tensa entre los dos tachuelas. Tú podrás darte cuenta de las caídas de la cortina
en cada uno de los extremos. La sección que quedó suelta cayó
por debajo a la línea original de la pañería y su longitud es la
diagonal desde el lugar donde es soportada por la tachuela.
Arreglo 2. Disponer el perno del ropaje de nuevo a su posición original en la

pared. Eliminar la tachuela A de la tela y moverla seis pulgadas a la derecha (15 cm), donde se coloca en la pañería
pero no fijada a la pared. A continuación, mueve
la tachuela A con el ropaje un pie (30 cm) más a la derecha y fíjala en la pared. Mueve la tachuela B de manera
similar a la izquierda, dejando así con holgura la tela entre los dos
tachuelas. Tú te darás cuenta de las dos partes en cascada como antes aunque
naturalmente no caerán tanto como antes. También hay pliegues corriendo
de una tachuela a la otra. Estos pliegues se ven afectados también por el tirón de
gravedad, ya que se mueven de una tachuela a otra, también estarán cayendo.
Arreglo 3: Dejar las cortinas, tal como quedó dispuesto en el Arreglo 2,

tomar el punto en el centro de la parte superior de la pañería y tirar de él hasta un
punto medio entre A y B, fijándolo con una tercera tachuela que vamos a
llamar C. Tú te darás cuenta de que ahora hay tres centros.
Arreglo 4: Libera la tachuela C. Recoge las cortinas en un punto a un pie

por debajo del centro de la sección de holgura, y llevarlo hasta un punto a mitad de camino
entre A y B, y clavarlo a la pared con la tachuela C.
Arreglo 5: Retira la tachuela C. Alcanza detrás de las cortinas un punto a un pie (30 cm, aproximadamente) por
debajo del centro de la sección de holgura. Ese punto es entonces tomado
y sujetado entre A y B. El cuarto y quinto arreglos son iguales excepto que el cortinaje se recogió por delante en el
cuarto y
por detrás en el quinto.
137
Spanish (Spain)
En estudios rápidos posteriores, organizar las cortinas como tú elijas, siempre planificando el arreglo y haciendo un
dibujo de imaginación antes
de drapear el material en la realidad. Las siguientes sugerencias te ayudarán a
variar la disposición. Comienza siempre en primer lugar con el ropaje sujetado contra la
pared. Coloca un pasador en cualquier punto de la tela, tal como un pie debajo de la parte superior
en el lado izquierdo o dos pies por debajo de la parte superior en el lado derecho o en el centro. Entonces dite a ti
mismo: "Yo voy a recoger la tela en el punto donde el pasador está y clavarlo a la pared en un punto de un pie más
alto.” También puedes
escoger para sujetarla dos pies (60 cm.) más alta o a cierta distancia hacia la derecha o hacia la izquierda o algo
más. Primero dibuja lo que crees que va a suceder y luego repasa las
cortinas de acuerdo a tu plan y dibuja lo que realmente sucede. Más tarde
coloca dos alfileres en la tela en lugar de una y vira el paño en dos nuevos
lugares al mismo tiempo. En lugar de comenzar con la parte plana de las cortinas, tú puedes
comenzar con las cortinas sujetas por una sola tachuela o por dos tachuelas colocadas en cualquiera de
dos puntos situados a lo largo del borde superior; con la sección entre ellos tensa u holgada.
EJERCICIO 28: ESTUDIO LARGO DE PAÑERÍA. Formatted: Centered
Materiales: Tú necesitarás una segunda pieza de tela para este ejercicio, similar a la primera, ya que los pliegues Formatted: Font: Arial Narrow, Font color: Auto
deben permanecer en reposo durante varios días. Use un lápiz de dibujo 2B para las partes más claras del dibujo
(los lados), y un lápiz 4B para las partes más oscuras (la base), y un borrador.
Comenzando con la parte plana de las cortinas contra la pared, tomar en dos lugares, causando pliegues que
irradien de dos ejes.
En primer lugar hacer un dibujo de gesto de esto
en una hoja grande de papel manila. A continuación se establecen para ser estudiados los pliegues en detalle.
Usa una regla temporal que cada pliegue tiene tres superficies - una alta, un lado derecho y un lado izquierdo. La
parte superior es, naturalmente, la parte de la superficie que está
más cercana al ojo. Los lados se mueven hacia atrás desde la parte superior hacia la base
de la pañería, siendo la base, la parte que toca la pared y desde la
que se elevan los pliegues. Cuando un lado se pliega de manera que no es visible,
hay un rebaje debajo del borde del pliegue. Esto es un término tomado
de la escultura.
Estas superficies deben ser tratadas arbitrariamente de la manera siguiente. El volumen

superior de los pliegues se va a dejar en blanco. Los lados se deben hacer en un gris medio, ambos en el

138
mismo tono. La base debe ser hecha mucho más oscura de color gris, pero no negra.
La muesca tiene que ser indicada por una línea de color negro, la cual tiene que graduarse a medida que se mueve
distanciándose desde el borde del pliegue, dando la impresión de que el lápiz ha
alcanzado el pliegue donde quedó cubierto y luego ha salido de nuevo
con la disminución de la presión. Del mismo modo, el escultor disminuiría la presión
de su herramienta cuando salía de debajo de un pliegue. En ningún caso sientas que tú estás poniendo una línea de
negro en el borde del pliegue según ello se dobla. Estás siguiendo el pliegue, que pasa por debajo y sale Formatted: Font: Arial Narrow, Font color: Auto,
de nuevo. Spanish (Spain)
139
La cuestión de cuál es la parte superior y que es el lado a menudo será una
cuestión de decisión arbitraria de su parte. Diez estudiantes con la misma
cortina podrían hacer diez selecciones diferentes y cada una estaría bien, siempre y
cuando cada uno hubiera llegado a la comprensión de la importancia estructural de
los pliegues. Algunos pliegues pueden estar más cerca de ti que los demás porque algunos pliegues
pueden ser muy profundos y otros muy poco. Si los pliegues son tan poco profundo
que no parecen contar como pliegues, pueden ser consideradas como parte de la base de fondo.
Después de haber decidido qué parte de la cortina es la superior, tendrás que pensar en los lados,
no importa en qué dirección se enfrentan, como partes de la parte superior. Hay veces,
cuando un lado es visto por un tiempo pero luego se convierte en giros de plegado hacia arriba o
alrededor. La parte de frente la cual es vista, es tratada como un lado, y realizada en
gris. Pues resulta que en el marco del tratamiento rebaje se utiliza. Tú te darás cuenta
que el rebaje se superpone un poco al pliegue por un lado porque la entalladura comienza, mientras que la parte del
lado todavía se puede ver.
Siempre hay que tener en cuenta en el dibujo de las tres superficies que un
pliegue debe tener. Cuando uno de los lados baja y desaparece desde el
punto de vista, ese lado, sin embargo, se explica por el uso de la entalladura. Muy a menudo dos pliegues
comenzarán con valentía como identidades separadas pero se fusionarán
en uno, formando de este modo un pliegue en forma de Y.
No debe haber gradaciones en el sombreado, excepto cuando se sale de

el corte sesgado, por lo que con esa excepción sólo cuatro tonos aparecerán:
blanco, gris claro, gris oscuro y negro. El dibujo debe ser tan claro
que no puede haber ninguna duda posible en cuanto a lo que ha considerado como
superior, lateral, o base, y exactamente donde cada uno comienza y termina. Debe de ser tan
claro que un tallador de madera podría tallar un trozo de madera con ello sin ninguna
otra explicación. De hecho, él podría tallar un trozo de madera más fácilmente de acuerdo al dibujo que de los
ropajes originales.
Dibujar durante seis horas como se indica en el Anexo 11 A y 11 B. Formatted: Font: Arial Narrow, Italic, Font color: Auto
LA RASTRO DE INSECTOS. Para probar la claridad de tu estudio de cortinas terminado, Formatted: Centered
imaginemos que un pequeño insecto (preferiblemente que sea agradable) comienza en un lado Formatted: Font: Arial Narrow, Italic, Font color: Auto
y se arrastra horizontalmente a través de las cortinas. Imagínate que sus pies han sido sumergidos en tinta de modo
que deja una estela tras de sí. Este camino lo haría mover hasta el lado de un pliegue, plano en la parte superior, Formatted: Font: Arial Narrow, Italic, Font color: Auto
por el otro lado, plano a través
la base. Venir a un corte inferior, el insecto desaparecería y luego llegaría
de nuevo más o menos de acuerdo a tu nivel de los ojos. Toma tu lápiz
y marca un rastro de ese tipo en tu dibujo.
Página 131
140
Traducción:
Museo Cluny, París. Formatted: Font: Arial Narrow, Italic, Font color: Auto
SANTA MAGDALENA, SIGLO XVI. TALLA EN MADERA.
Un estudio de cortinas debe ser tan claro que un tallador de madera podría tallar un pedazo de madera sin ninguna
otra explicación.
141
Página 132
Traducción:
DIBUJO DE CORTINAS DE UN ESTUDIANTE.
Siempre tener en cuenta las tres superficies que un pliegue debe tener.
142
Página 133 Formatted: Space After: 8 pt, Line spacing: Multiple
Este sendero es comparable a una línea de contorno cruzado en la figura. Es como + 1.91" + 2.54" + 3.18" + 3.82" + 4.45" + 5.09" +
atravesar un paisaje, subiendo colinas, bajando en los valles. La pieza de 5.73" + 6.36" + 7" + 7.63" + 8.27" + 8.91" + 9.54" +
paño, como el contorno de la figura o la superficie de la tierra, es una cosa continua, aunque parte de ella puede 10.18"
estar oculta a la vista. No debe de haber boquetes inexplicados o agujeros en ella.
Formatted: Font: (Default) Arial Narrow, 10 pt, Italic,
Dibujar por seis horas como se indica en el Anexo 11 C y D. Font color: Auto
Font color: Auto
ESTUDIO FUTURO DE DRAPADOS. Estos ejercicios de cortinas en particular no serán Formatted: Font: (Default) Arial Narrow, 10 pt, Font
programados nuevamente en este texto, pero este es un tipo de estudio al cual tú tendrás que retornar. Por lo tanto, color: Auto
voy a hacer algunas sugerencias que pueden ayudarte
en el futuro cuando tengas variadas necesidades para pintar drapeados. El
estudiante que no tiene ningún modelo desnudo a su disposición, o quien desee complementar el
estudio del modelo con otros temas, lo encontrará muy útil para
llevar adelante algún tipo de estudio de la pañería continuamente.
En futuros estudios largos tú puede dejar la derecha o izquierda

el gris de pliegues blancos, haciendo al otro lado oscuro y la parte superior y la base
color gris claro. Su dibujo así mostrará el efecto de una cortina con la
luz que llega desde la izquierda o la derecha.
Para los estudios largos y rápidos se puede variar el material de la pañería como
sigue: (1) pliega la cortina a lo largo de la parte superior con los plisados de tres pulgadas, utilizando
chinchetas, antes de hacer el drapeado. Un material que ha sido primero drapeado
plisado o reunido ofrece un excelente estudio de los pliegues que tú encontrarás cuando pliegues ropa. (2) Utiliza un
pedazo de tela con fuertes
rayas horizontales y, posteriormente, con pliegues o diseños llamativos. (3) usa
materiales que presentan una gran variedad de textura, como ropa perforada, lona y
tafetán.
Un pedazo grande de envolver papel, más delgado que el tipo que usas para dibujar, puede
ser drapeado con éxito con unas chinchetas. Va a ser bastante
angular, algo así como tafetán, pero es excelente para la práctica.
Mojar un pedazo muselina ligera o de paño de queso, de unos cuatro pies cuadrados en un débil, solución bastante
acuosa de yeso de París o en una solución de almidón fuerte. Mientras esté todavía húmedo, darle una vuelta de
tuerca. Cuando se restablezca, los pliegues tomarán su
forma y se podrán ser movidos para su estudio desde diferentes ángulos con distintas luces.
Dibujar durante tres horas, según lo indicado en el Anexo 11 E. Font color: Auto
Tú podrás encontrar útil repetir el Anexo 11. Formatted: Font: (Default) Arial Narrow, 10 pt, Italic,
Font color: Auto
Página 134
Font color: Auto
Font color: Auto
143
Traducción:
Colección de Vicente Bernard d'Hendecourt, Londres.
LA MAGDALENA ARRODILLADA POR FRAY BARTOLOMMEO.
El cortinaje sigue la forma y el gesto.
144
Traducción:
La figura con la Dra, PE7 * Y-El 1.08 li, Pattern: Clear, Tab stops: Not at 0.64" + 1.27"
+ 1.91" + 2.54" + 3.18" + 3.82" + 4.45" + 5.09" +
5.73" + 6.36" + 7" + 7.63" + 8.27" + 8.91" + 9.54" +
Sección 12 10.18"
Formatted: Normal
La Figura con pañería – El impulso subjetivo.Subjetivo I Mpulse Formatted: Font: Arial Narrow, 16 pt, Font color: Auto
Formatted: Centered
EJERCICIOjercicio 29: LA FIGURA CON PAÑERÍACORTINAS.
Para todos los ejercicios del Anexo 12 se le pedirá al modelo para posar con el Auto
pedazo de cortinas que se han estado estudiando. Naturalmente, cuando el modelo Formatted: Font: Arial Narrow, 16 pt, Italic, Font color:
descansa y luego siga una pose, los pliegues van a cambiar un poco. Esto Auto
no te molestará si entiendes claramente el principio de la masa. Mientras
que la pose sea la misma, los cubos serán los mismos. Cuando reconoces como los pliegues irradian desde esos Formatted: Font: Arial Narrow, Font color: Auto
centros, la diferencia de los detalles se puede ajustar fácilmente sobre el papel. Formatted: Centered
Hago una sugerencia en este momento. Al igual que en las poses desnudas que tú consideres Formatted: Font: Arial Narrow, Font color: Auto
ANEXO 12
A B C D E
Ej. 2 y 29: Ej. 2 y 29: Ej. 2 y 29: Ej. 2 y 29: Ej. 2 y 29:
Media hora Gesto Gesto Gesto Gesto Gesto
(25 dibujos) (25 dibujos) (25 dibujos) (25 dibujos) (25 dibujos) Formatted: Centered
Ej. 7 y 29: Ej. 13 y 29: Dibujo Ej. 15 y 29: Ej. 16 y 29: Ej. 23 y 29:
Media hora Modelado con modelado con Dibujo Estudio de Estudios de
lápiz de tinta (uno) modelado con ángulo recto diez minutos
litografía (uno) acuarela (uno) (uno) (tres)
Cuarto de Ej. 8 y 29: Ej. 9 y 29: Ej. 8 y 29: Ej. 10 y 29: Ej. 20:
hora Memoria Revertida Memoria Pose Características
(15 dibujos) (5 dibujos) (15 dibujos) descriptiva del gesto.
(6 dibujos) (15 dibujos )
hora
Ej. 2 y 29: Ej. 2 y 29: Gesto Ej. 2 y 29: Ej. 2 y 29: Ej. 2 y 29:
Media hora Gesto (25 dibujos) Gesto Gesto Gesto
(25 dibujos) (25 dibujos) (25 dibujos) (25 dibujos)
Ej. 7 y 29: Ej. 13 y 29: Dibujo Ej. 19: La
Una hora Modelado con modelado con Ej. 15 y 29: Dibujo modelado con cabeza en
lápiz de tinta (uno) acuarela (uno) cualquier
litografía (uno) médium
(un dibujo)
145
Página 136
Museo Nacional, Nápoles: Fotografía por cortesía del departamento de arqueología, Bryn Mawr College.
MUSICOS CALLEJEROS, UN MOSAICO POR DIOSKOURIDES
Comparar con los ejercicios 28 y 29.
músculos, la grasa y la carne como una cosa, por lo que son ahora a considerar la figura y
el ropaje como una cosa. El cortinaje sigue la forma y el gesto. Cuando el modelo cambia a una nueva pose, los
pliegues se determinan no sólo
por la pose, sino por la anterior también y por el movimiento que el
modelo hizo cuando se cambió de uno a otro. El cortinaje
representa el residuo de la acción que el modelo toma. Es un camino que regresa a
la causa.
A continuación se indicará el tipo de poses deseados. (1) El modelo tiene

el lado largo de la pañería y tira de ella sobre sus hombros como una capa,
dejándola caer desde los hombros donde quiera que lo haga. (2) El modelo tiene el
lado corto de las cortinas alrededor de su cintura, mientras que de pie, sentado o caminando
hacia adelante, la pose lanza las cortinas en un poco de relieve sobre la figura.
(3) El modelo pone las cortinas sobre el pecho y las atrapa en la parte posterior
con su mano sobre su hombro. (4) El modelo da la espalda, tiene la
cortina detrás de él, y con una mano trae una esquina de la misma por encima del hombro
a la altura de su cuello.
Dibujar por seis horas como se indica en el Anexo 12 A y 12 B.
Página 137
EJERCICIO 30: LA COMPOSICIÓN DIARIA – Continuación. Formatted: Font: Arial Narrow, Font color: Auto
Llegará el momento en el que tú encontrarás que tus composiciones diarias tienen bastante agotado el interés en Formatted: Font: Arial Narrow, Font color: Auto
los lugares que existen a tu alrededor en la inmediata vida diaria. Entonces, a veces; se puede variar el ejercicio Formatted: Font: Arial Narrow, Font color: Auto
seleccionando algún evento que te ha sucedido en el pasado o en el que
has participado como espectador. Al principio te resultará más fácil dibujar cosas
146
en las que tomaste parte activa, porque la memoria de lo que haces se añade a la memoria de lo que viste. Si tú
estás comenzando a dibujar con
cierta facilidad, amplia la composición. No te limite al lápiz, sino que utilices el medio que provoque menor fricción
para tú puedas expresar la
idea.
Mientras dibujas, a partir de un lugar real o evento que te sucede, tú puedes agregar cualquier cosa que se te ocurra,
independientemente de si realmente pasó o existió, o incluso si parece relacionado con lo que
tú pensaste al iniciar el dibujo. Por ejemplo, tú puedes recordar un momento en el verano pasado cuando
estaba montando en una canoa en un lago y empezaste a dibujar la canoa. La canoa te hace pensar en los
indígenas, por lo que terminas dibujando indios
remando en un río. No importa lo lejos que termine tu dibujo de lo que empezaste.
El uso de este ejercicio depende mucho del temperamento del estudiante. Le da la oportunidad de usar las cosas
que le interesan y dramatizar más libremente lo que ha visto. Algunos estudiantes muestran un gran progreso
cuando
se les permite hacer uso de la imaginación. Otros pueden estar totalmente desorientados para estos temas y
continuarán trabajando de manera más satisfactoria con los acontecimientos diarios.
En cualquier caso, al menos la mitad de las composiciones diarias deben recurrir a algunos
acontecimiento sencillos dentro de la experiencia del día. Estos son sólo los primeros pasos hacia el estudio de la
composición y el primer paso es siempre observación.
Formatted: Centered
Dibujar tres horas como se indica en el Anexo 12 C.
EL IMPULSO SUBJETIVO. De una manera muy simple, la composición diaria de imaginación introduce en el dibujo
un elemento subjetivo sobre el que Formatted: Font: Arial Narrow, Font color: Auto
tendremos más que decir después.
Hay dos tipos de impulsos que entran en la producción de una obra de arte, el Formatted: Font: Arial Narrow, Font color: Auto
subjetivo y el objetivo. Los impulsos subjetivos surgen desde dentro de tu
conciencia propia, mientras que los impulsos objetivos vienen de las cosas externas a ti mismo y que tú observas y Formatted: Font: Arial Narrow, Font color: Auto
dibujas. Si veinte estudiantes hacen veinte Formatted: Font: Arial Narrow, Font color: Auto
Página 138 Formatted: Font: Arial Narrow, Font color: Auto

dibujos del mismo modelo, no hay dos dibujos que sean idénticos y algunos serán muy diferentes de los demás. Formatted: Font: Arial Narrow, Font color: Auto
Esto se debe a la personalidad y
experiencia de cada estudiante, que son elementos subjetivos, que entran en su Formatted: Font: Arial Narrow, Font color: Auto
dibujo. Formatted: Font: Arial Narrow, Font color: Auto
Por ejemplo, la canoa que empezaste a dibujar era una cosa objetiva, y podrías haber hecho un dibujo más o menos Formatted: Font: Arial Narrow, Font color: Auto
objetivo de la escena, ya que Formatted: Font: Arial Narrow, Font color: Auto
en realidad existió. Pero el recuerdo de la canoa despertó ciertos sentimientos
dentro de ti mismo, que recordó otras experiencias u otros conocimientos, y Formatted: Font: Arial Narrow, Font color: Auto
en la medida en que esas otras cosas en tu mente fueron llevadas a Formatted: Font: Arial Narrow, Font color: Auto
juego, el dibujo se convirtió en subjetivo.
Así como dos líneas que convergen en un punto son necesarias para hacer un ángulo, Formatted: Font: Arial Narrow, Font color: Auto
147
tanto tú como algo fuera de ti mismo es igualmente necesario para crear Formatted ...
una obra de arte. Como un átomo de oxígeno y dos átomos de hidrógeno se combinan
para hacer algo que no es ni hidrógeno ni oxígeno, sino una cosa nueva, Formatted: Font: Arial Narrow, Font color: Auto
agua. Por lo que un dibujo es una cosa nueva que resulta de la actividad dentro Formatted ...
la mente y el estímulo exterior de un modelo o un evento.
Formatted ...
Crear es construir algo nuevo, algo que es el resultado de estos dos tipos de experiencia, lo objetivo y lo subjetivo. Formatted ...
Las cualidades subjetivas son las cualidades que hacen arte, sino que tienen que empezar en alguna parte. Aunque
el arte no puede venir de la imitación servil basada puramente en la observación exterior, tampoco puede salir de la
mente del artista solo. Algo
se inicia fuera de él, a pesar de que puede incluso no ser consciente de ello, y marcar lo que Formatted: Font: Arial Narrow, Font color: Auto
él quiere crear. El artista, cuando empieza a pintar, ha tenido una ex
periencia que compagina con otras experiencias anteriores. Él quiere Formatted: Font: Arial Narrow, Font color: Auto
transponerla y decirle a alguien acerca de ello para re experimentarla en la pintura o en Formatted: Font: Arial Narrow, Font color: Auto
alguna otra forma de arte. El trata de dar a cada parte del lienzo una sensación de existencia de la forma en la que
vive en sí mismo, convirtiéndose en tan viva y real como la Formatted ...
experiencia que él ha tenido. Formatted ...
Pero el primer paso en el dibujo es un paso objetivo, la observación de Formatted: Font: Arial Narrow, Font color: Auto
tal como existen los hechos. Y ese paso es el camino más seguro hacia el desarrollo Formatted ...
del poder subjetivo, que es después de todo el poder de una verdadera acumulación de
conocimiento. Formatted ...
Formatted ...
Es difícil para la mente creativa captar lo que la fuerza creativa es. Es
una fuerza que se apodera de ti sin siquiera ser capaz de entenderla. Hay algunos que tienen la fuerza creativa pero Formatted ...
sin el sostenimiento inteligente que también es necesario. La creación es realmente un encuentro de estas dos Formatted ...
cosas. Formatted: Font: Arial Narrow, Font color: Auto,
Spanish (Spain)
El temperamento es meramente un incidente, al igual que un banquero puede ser temperamental y otro no, si bien
ambos tienen el genio de la banca. La idea de
que un artista tiene que tener una suerte trágica es equivocada. Algunos artistas son,
como Van Gogh y Gauguin. Otros, como Tiziano y Renoir, no lo son. La tragedia es causada por la naturaleza y el
medio ambiente de un hombre y es tan irrelevante para
la pintura como lo es para otras profesiones. Muchos jóvenes estudiantes de arte reaccionan contra
el mundo prosaico y sienten que deben ser "diferentes". Tienen miedo a que si actúan como los demás van a ser
como los demás. La diferencia real entre el artista y el que no es un artista no es tan simple como eso.
Dibujar durante seis horas como se indica en el Anexo 12 D y 12 E. Formatted: Font: Arial Narrow, Italic, Font color: Auto
Formatted: Centered
Formatted ...
148
Página 140
Traducción:
Cortesía del Fogg Museum.
ÁRABE ATACANDO A UNA PANTERA, POR DELACROIX
La línea puede mostrar el gesto y el peso.
149
El estudio sostenido. Formatted: Centered

LA FIJACIÓN DE TU CONOCIMIENTO. En cada uno de los ejercicios que tienes Auto
tomados intentamos aislar algún principio importante para que tú puedas ser capaz de concentrarte en él con toda tu
energía. Todas estas ideas Formatted: Font: Arial Narrow, 16 pt, Italic, Font color:
son una parte del dibujo - me parecen una parte esencial - y son Auto
eventualmente a convertirse en parte inseparable en el acto de dibujar. Este es el punto
en su estudio en el que comienza la permanencia del conocimiento.
En realidad este proceso de permanencia ya ha comenzado, como tú fácilmente

verás si tú comparas tus primeros dibujos con los que realizaste ayer. Tus estudios de gesto ahora tienen mucho
más de la forma y tal vez alguna
cosa de la calidad de contorno, mientras que tu línea es capaz de mostrar tanto
150
gesto y peso. Pero es en este punto de comenzar un estudio sostenido en el que
conscientemente intentas utilizar todo lo que has aprendido.
Como es natural, se deduce que, a menos que hayas practicado el ciclo precedente
ANEXO 13
A B C D E
Ej. 31: Ej. 31: Ej. 31: Ej. 31: Ej. 31:
Estudio Estudio extendido Estudio Estudio Estudio
Media hora extendido de de gesto (uno) extendido de extendido de extendido de
gesto (uno) gesto (uno) gesto (uno) gesto (uno)
Cuarto de Ej. 8: Memoria Ej. 11: Pose Ej. 8: Memoria Ej. 12: Pose Ej. 20:
hora (15 dibujos) revertida (15 dibujos) de grupo Características
(6 dibujos) (7 dibujos) del gesto
(15 dibujos )
hora
Ej. 32: Ej. 19 y 31: La
Una hora El estudio sostenido (un estudio compuesto de tres dibujos) cabeza en
pincel
(un dibujo)
cicios como que fueron dirigidos y por el tiempo que se te ha remitido, debes
fallar en hacer esto. Todos estos ejercicios están unidos en el esfuerzo
para comprender la verdad fundamental que hay en el modelo o en el evento. Cada esfuerzo, por fugaz que pueda
parecer, es un eslabón en la cadena de su progreso. Si te has perdido alguno, vuelve a ello ahora. La persona que
intenta adelantarse a sí mismo es como un malabarista tratando de hacer malabares con ocho bolas antes de que
tenga
aprendido a hacer malabares con dos. Le toma el doble de tiempo si finalmente tiene éxito en el
aprendizaje.
EJERCICIO 31: EL ESTUDIO EXTENDIDO DEL GESTO. Formatted: Font: Arial Narrow, Font color: Auto
Este es el primer paso en el estudio sostenido, pero es uno el cual se quiere Formatted: Font: Arial Narrow, Font color: Auto
utilizar también para dibujos separados de media hora. Comienza con un estudio de un gesto
grande en papel de manila, con un lápiz 4B, y continúa para determinar
151
linealmente más detenidamente las formas y los contornos, incluyendo los contornos externos. Después de haber
hecho un primer contacto en los primeros cinco minutos, tú puedes esforzarte en desarrollar el dibujo en otros
detalles tales como las formas de varias partes. Tú puede incluir algún sentimiento del contorno
estudiado, pero siguiendo el mismo principio de pensar lo en la cosa que está
haciendo, sintiendo todavía la calidad del gesto, incluso cuando tú estás dibujando el
contorno.
Utiliza una goma de borrar si el número de

líneas utilizadas confunde una más clara delimitación de la
formas. Tú puedes usar cualquiera y todos los
métodos a tu disposición para llegar a las proporciones correctas y la
postura, incluso hasta el punto de medir cuanto más alto es un punto
que otro o los ángulos y las
distancias que se crean desde un punto a otro
punto. En tal medida existe
peligro de hacer tu dibujo estático así, después de haber comprobado
las proporciones, tú regresa de nuevo a la convicción del gesto. No
sombrees el dibujo.
Cortesía del Metropolitan Museum of Art.

FIGURA DANZANTE, POR PONTORMO.
EJERCICIOxnncrsn 32: EL ESTUDIO SOSTENIDO.
Materiales: Además de un lápiz 2B y 4B y una
goma de borrar, tú necesitarás un pedazo de papel manila y dos piezas de
papel de calcar; todas del mismo tamaño (quince por veinte). Papel de calco es un papel de dibujo transparente que Formatted: Font: Arial Narrow, Font color: Auto
puede ser comprado en hojas sueltas o en manos. El borrador puede ser en forma de
Formatted: Centered
punta con el fin de borrar partes muy pequeñas del dibujo, si lo deseas.
En primer lugar hacer un estudio de gesto extendido (de media a una hora) como se describe
en el Ejercicio 31. Cuando hayas realizado el dibujo en la medida de lo posible, sobre
esta pieza en particular de papel, coloca un pedazo de papel de calco sobre ella y haz
152
un estudio de contorno (de media a una hora). Como en los estudios anteriores de contorno, dibuja sólo cuando
miras al modelo, mirando hacia abajo a veces para localizar
su lugar en el papel. Pero ahora, debido a que ves tu dibujo de gesto
debajo, una cierta correlación se establece entre el impulso que se
está recibiendo del modelo y el dibujo que se muestra a través de la
papel de calco. Tú puedes mirar en el papel un poco más a menudo con el fin de
coordinar los dos, pero dibuja sólo cuando mires al modelo.
Dibujar durante tres horas como se indica en el Anexo 13 A. Formatted: Font: Arial Narrow, Italic, Font color: Auto
Formatted: Centered
Retira el dibujo extendido de gesto por completo y coloca un pedazo limpio de papel de calco sobre el estudio de Formatted: Font: Arial Narrow, Italic, Font color: Auto
contorno. Ahora se modelará el dibujo, utilizando alternativamente los lápices 2B y 4B. Incluso si tú te encuentras
trabajando con éxito con un lápiz, cambia a intervalos al otro.
En este punto se realiza un cambio definitivo en la forma de modelar la figura,

aunque el cambio no es tan grande como puede parecer al principio. En los dibujos modelados
con lápiz de litografía, con tinta y con acuarela, la parte de la forma que fue
más cercana al ojo se hizo más luminosa. En realidad, la parte más clara de cualquier
forma nunca podría estar en un punto directamente opuesto al ojo; porque, si lo fuera,
la fuente de luz tendría que estar en el ojo. Incluso si la única luz sobre la figura fuera la de una linterna cercana a
los ojos, la parte más clara
de la figura no estaría exactamente opuesta de nosotros, aunque casi.
Ahora tú haz más luminosa esa parte de la figura que en realidad es la

más clara y más oscura la parte que en realidad es la más oscura. En otras palabras,
la parte de la figura que ahora se hace oscura es la parte que tiene la sombra en ella,
pero tú no sientas que estás dibujando la sombra. Tú estás modelando
la figura exactamente igual que antes, excepto que ahora dejas que el dibujo se convierta en
Página 144
Kroller-Muller Foundation, Wassenoar.

CARPINTERO, POR VAN GOGH.
Tú no puedes empezar donde algún otro pintor lo dejó. Tú tienes que iniciar donde él lo inició y tú tienes que iniciarlo
con la misma integridad y el mismo interés.
153
[129]
oscura donde la sombra sucede. Usa exactamente la misma reacción emocional y

física que para la forma, pensando que una parte está cerca de ti, mientras que
otra va lejos de ti. Una vez que hayas cambiado la parte más clara del dibujo desde el punto opuesto del ojo hasta el
punto en que
la luz cae, se te olvidara que haya alguna diferencia entre este y
tu primer dibujo modelado. El cambio es tan simple que muchos estudiantes
lo hacen instintivamente antes de que se les explique.
En tu primer dibujo modelado, si la parte más clara de tu dibujo se

correspondía a la parte más clara de la figura, nunca podrías haber estado seguro de que estuvieras dibujando la
forma y no la luz y la sombra. En el
esfuerzo para hacer el ajuste del ojo de una parte oscura de la figura
que aparece luminosa en el dibujo, o viceversa, te darás cuenta de que
la forma es completamente distinta a la luz que cae sobre ella. Tú sigue estando al tanto
de la forma de esa manera. Dibuja la forma real, que es algo sólido
y real que se puede tocar, y no las luces y sombras que pasan y son intangibles, en movimiento, cuando la luz se
mueve a unos pocos metros.
Por regla general, las luces en un salón de clases se organizan en una sobrecarga de semicírculo
alrededor del modelo, lanzando muchas sombras cruzadas que tienden a confundir
la forma. Toma una decisión en cuanto a la que tú consideres la principal fuente de
luz, ya sea de la izquierda o la derecha o frontal, y trata de usar sólo
el conjunto de sombras que indica la fuente de luz. No trates
de que coincida en tu dibujo el grado de luz o sombra que veas. Tu
dibujo puede parecer muy oscuro o muy claro cuando termine. Eso no
importa siempre y cuando las formas sean claras.
Elimina las sombras proyectadas. Una sombra proyectada es una forma que se proyecta sobre otra forma. Por
ejemplo, si la luz es desde la parte frontal y el modelo
mantiene su brazo frente a él, la sombra que arroja el brazo
sobre el cuerpo es una sombra de proyección, mientras que las sombras en el brazo en sí son
sombras naturales causadas por el hecho de que el brazo es redondo y partes de él
se alejan de la luz. (Más tarde tú utilizarás algunas sombras proyectadas, porque hay veces en que una sombra
proyectada ayuda a mostrar la proyección de la forma
que la causa y para delinear los contornos de la forma en la que cae. Pero casi siempre, si tú las usas siempre, es
necesario modificar su
valor, para hacerlas menos oscuras de lo que parecen a simple vista).
Mantén el dibujo de contorno debajo en la medida en que te ayuda con la

posición de las formas. Sácalo cuando ya no sea necesario debido a que los
bordes de un dibujo modelado, naturalmente, no serán tan oscuras como las líneas de un
154
[130]
dibujo de contorno. Al modelar la parte más clara es posible que tú puedas encontrar un poco de sombra; así que es Spanish (Spain)
difícil para ti tener que hacer otras partes lo
suficientemente oscuras en comparación. Entonces, utiliza el borrador para tirar de la forma hacia
ti, haciéndola blanca nuevamente. Pero no dejes esas partes de la figura blancas desde un principio. Si lo haces, es
como dejar un agujero en esa parte de la figura. Tú tienes que sentir que has tocado la figura entera.
El lápiz más suave es útil en los bordes más pronunciados, como en la esquina del
ojo, la nariz, el oído, y entre los dedos de los pies y los dedos de las manos. Cuando estés
tratando de sugerir un agujero entrando en la figura, ese lugar ha de ser oscuro, por su propia naturaleza ese lugar
se vuelve más oscuro que los componentes que le rodean, y no necesariamente porque sea oscuro, sino para
sugerir su cualidad de hoyo.
Dibujar seis horas como se indica en el Anexo 13 B y 13 C. Formatted: Font: Arial Narrow, Italic, Font color: Auto
CAMBIAR EL PUNTO DE VISTA. Es bien sabido que el impreso o la Formatted: Centered
palabra hablada tienen tendencia a tornarse en autoridad una vez que han sido impresas o habladas. Conseguir
alejarse de ellas es casi una revolución. La misma cosa es Formatted: Font: Arial Narrow, Italic, Font color: Auto
cierta con tu propio dibujo. Hay muchos errores que tú haces, que persisten sobre el papel, teniendo esta tendencia
a volverse autoritativa. Para combatir esto, muévete en la habitación durante una pose larga, haciendo ocasionales
dibujos garabateados. Una cosa es de hecho la misma desde cualquier punto de vista que
verlo, pero verlo desde diferentes puntos de vista iluminará el significado
de las formas y las líneas que tú has estado buscando.
Dibuja durante seis horas como se indica en el Anexo 13 D y 13 E.
Formatted: Centered
LAS POSES DESNUDA Y VESTIDA. En cada uno de los horarios sucesivos tú
has de realizar dos estudios sostenidos de la misma pose. En uno el modelo Formatted: Font: Arial Narrow, Italic, Font color: Auto
posa desnudo y en el otro con cualquier ropa que él o ella puedan
llevar. La pose es exactamente la misma para ambos dibujos y se
dibujarán desde la misma posición. Comienza por hacer un dibujo de gesto extendido del desnudo y el otro de la
pose vestida. Debieras
siempre hacer un estudio de contorno del desnudo, pero a veces se puede omitir
el estudio del contorno de la pose vestida, el modelado de la figura vestida en un
pedazo de papel de calco se coloca sobre el contorno desnudo. Para los estudios rápidos también el modelo debe
alternar posando desnudo y posando con su ropa.
Aplica lo que has aprendido acerca de la pañería de la ropa de todos los días. Al
dibujar los pliegues tú puedes dejar en blanco la parte que es más luminosa y
no es necesario que te limites a los tres tonos simples, pero tomar una decisión en tu mente

desde el principio que cuál es la parte superior del pliegue, cuál es el lado y cuál es la base,
y dibuja los elementos con la misma claridad que antes. La base se situará en la parte
de la ropa que toca la figura y ahora debe ser modelado como
155
la figura lo sería. La rodilla, el hombro y el codo tendrán un juego importante como apoyos del pliegue.
El Louvre, París.
CABEZA DE UNA MUJER POR LEONARDO DA VINCI.
Página 148
156
Traducción:
Albertina, Viena.
LA PRIMAVERA, POR PIETER BRUEGEL.
157
Página 149
Traducción:
Cortesía del Metropolitan Museum of Art. Formatted: Font: Arial Narrow, Italic, Font color: Auto,
ESTUDIOS PARA LA SIBILA LIBIA, DE MIGUEL ÁNGEL. Spanish (Spain)
Spanish (Spain)
158
Página 150
Traducción:
ESTUDIO DE ÁRBOLES, POR TIZIANO.
British Museum, Londres.
ESTUDIO DE PAISAJE CON VACAS, POR RUBENS.
159

(Spain)
El Louvre, París.
DESNUDO SENTADO POR COROT.
160
Página 152
El Louvre, París.
ESTUDIO DE TORSO FEMENINO, POR WATTEAU.
161
Página 153
Cortesía del Metropolitan Museum of Art: H. 0. Havemeyer Collection

EL PASTOR DE OVEJAS, POR MILLET.
162
Página 154 [138] Formatted: Font: (Default) Arial Narrow, Font color:
Collección de Marcel Bing, París. Formatted: Font: (Default) Arial Narrow, 10.5 pt, Italic,
Font color: Auto, Spanish (Spain)
TRES BAILARINAS DESNUDAS, POR DEGAS.
163
Página 155 [139] Formatted: Font: (Default) Arial Narrow, Font color:
Traducción: Auto, Spanish (Spain)
Seccitlóon 14 (Spain)
Auto
Luz y Sombra
Formatted: Centered
UNA APROXIMACIÓN A LA LUZ Y LA SOMBRA. No hay tal cosa como la sombra. Esto, por supuesto, no es Formatted: Font: Arial Narrow, 16 pt, Italic, Font color:
literalmente cierto, pero, mientras que a veces es aconsejable Auto
pensar en la sombra como algo positivo con una potencia positiva, para ti en este
momento es mucho mejor pensar en la sombra, ya que en realidad es meramente la
Auto
ausencia de luz. Incluso la expresión “sombra proyectada”, significa que una está bloqueando la luz de otra y el
lugar donde lo hace la luz no pasa por lo que se llama sombra. Formatted: Font: Arial Narrow, 16 pt, Italic, Font color:
Auto
En el dibujo de la parte sobre la que cae menos luz, que no debería tener conciencia
de la sombra, pero debe ser consciente sólo de la forma y sus superficies. Con esto claramente entendido que Formatted: Font: Arial Narrow, 14 pt, Italic, Font color:
vayamos a observar algunos de los hechos de Auto
la luz y la sombra. Es para mí un objeto que pedir prestado a estos hechos sólo aquellos puntos
que pueden ser utilizados en la elaboración de dar una expresión más convincente
de la comprensión de la forma. Hay un buen número de libros que
ANEXO 14
A B C D E
Ej. 16 y 31:
Una hora * Ej. 32: El estudio sostenido. Desnudo (un estudio compuesto de tres Estudio de
dibujos.) ángulo recto
(uno)
hora
Cuarto de Ej. 2: Gesto Ej. 2: Gesto Ej. 2: Gesto Ej. 2: Gesto Ej. 2: Gesto
hora (15 dibujos) (15 dibujos) (15 dibujos) (15 dibujos) (15 dibujos)
Ej. 32: Ej. 19 y 31: La
Una hora * El estudio sostenido de ropa (un estudio compuesto de otros dos + o tres cabeza en
dibujos.) pincel
(un dibujo)
164
Recuerde diariamiente la composición (Ejercicio nº 14) CADA DÍA
* Así mismo, tú puedes algunas veces substituir los ejercicios 8 a 12, 18, 20 o 23 por el ejercicio 2 a tu conveniencia;
si tú así lo deseas. La misma pose puede ser usada para el estudio sostenido, vestido y desnudo.
+ El contorno dibujado puede ser algunas veces omitido.
Página 156 [140] Formatted: Font: (Default) Arial Narrow, 10.5 pt, Font
tratan más completamente que lo que en este libro está previsto para
con la física de la luz, pero si vas en el tema muy de cerca y demasiado
científicamente tú eres apto para convertirte en algo confuso para nuestro propósito. En primer lugar tú te refiere a la
forma de las cosas, no a la forma de
luces o sombras.
RECTIFICACIÓN POR EL MEJORAMIENTO DE LA FORMA. Luz y sombra pueden ser una

ayuda muy real para ti para ver y comprender la forma. Al otro lado de la habitación
podría no distinguirse una pelota de un disco si no fuera por la manera diferente en
que la luz cae sobre los dos objetos. Los pliegues en un rango lejano de
montañas se pueden distinguir más claramente cuando aparecen las sombras. Si
se está dibujando un hombre gordo, formarán las luces y las sombras que caen sobre él
formarán pliegues que son muy descriptivos del modelo.
También es cierto, sin embargo, que las sombras pueden distorsionar la forma en la que
caen y, cuando lo hacen, deben ser rectificados o modificados en relación
a los hechos tal como los conocemos. Si alguna vez tenemos que elegir entre representar la sombra verdadera y la
representación de la forma de verdad, incuestionable ignoraremos la sombra y dibujaremos la forma. Uno de mis
estudiantes comentó
que hago de la luz y la sombra el malo de la película, porque ocultan con saña de nosotros
la verdad real. Las sombras pueden ser un elemento útil sólo cuando
tú tomas la integridad de la forma en primera consideración.
Supongamos que una carta de juego interrumpe una luz que cae sobre un huevo para hacer
una sombra proyectada sobre el huevo. Es posible que haga una línea de sombra absolutamente recta. Si tú haces
la línea recta en el dibujo,
dará la impresión de que el huevo es un plano en lugar de un objeto redondeado. En ese caso, te corresponde a ti
para cambiar la línea de la sombra para que siga
el contorno del huevo. Esto es cierto de muchas sombras que caen sobre el
cuerpo y tienden a destruir la forma en la que existen.
Hay momentos en que la luz destruye el sentido de la posición de alguna parte del cuerpo. Por ejemplo, mirar la
vista trasera de un modelo
que ha dado un paso adelante en su pie izquierdo, con la rodilla izquierda doblada y la pierna derecha recta. La
pantorrilla de la pierna izquierda, que está doblada, recibe más luz que la de la pierna derecha, que está en realidad
más cerca de ti. Aquí tú debes
recordar el dibujo modelado, en el cual empujabas hacia atrás las partes alejadas de ti y los bordes, alejando la
pierna alejada de ti. Insistiendo en que, debido a que tenías un lápiz en tu
mano, hiciste la parte que se remontaba más oscura. Utiliza un poco de ese
conocimiento y haz la pierna flexionada más oscura de lo que parece. Del mismo modo, en una vista de frente de la
cabeza un oído puede captar más luz que la frente debido a
165
su forma o ángulo. Tú debes de asegurarte de que el oído sea más oscuro de lo que parece.
Si tú piensa en toda la forma como una especie de cilindro, la totalidad del lado de la luz está más cercana a la luz color: Auto, Spanish (Spain)
que cualquier parte del lado oscuro. Por esa razón,
las sombras en el lado de la luz a veces se hacen más ligeras y las luces en el lado oscuro se hacen más oscuras
(de lo que en realidad son). Siempre es necesario recordar el conjunto de la
forma en la construcción de la forma exterior a su núcleo (Ejercicio 6).
La luz reflejada generalmente aparece más fuerte de lo que realmente es, esto se debe a
que la ves en contraste inmediato a una sombra oscura. Si tú la haces tan brillante
como se ve, tiene una tendencia a adelantar hacia ti una sección de la forma que
en realidad está alejándose. Por lo tanto, a menudo tendrás que hacerla más oscura de como la ves.
El metal o un objeto duro y pulido es probable que refleje una fuerte luz. Para el ojo el reflejo puede que no exista en
absoluto en la superficie. No más que la luz refleja dentro de la luz refleja. Si la pintas tan brillante como parece, es
muy posible que se destruya la continuidad de la forma saltando el reflejo más allá del resto de la forma. Es
sorprendente la baja intensidad con que se puede hacer la luz refleja y aun así todavía parece lo suficientemente
brillante.
Cuando un paisaje se ilumina con la luz del sol muy fuerte, no es prudente hacer el
sombras tan oscuras como parecen. Esta aparente oscuridad se debe en parte al
hecho de que los ojos están cegados por la luz fuerte. Bajo ninguna condición
debe hacerse una sombra tan oscura que aparezca como un agujero en la superficie
de una cosa cuando no existe agujero alguno.
En un pedazo de pañería la diferencia en la cantidad de luz que recibe la parte superior

y la base es prácticamente nulo. De hecho, especialmente en una pañería blanca,
la base puede parecer más luminosa que la parte superior si está rodeada por la sombra o gira un poco captando la
luz. Tú sabes, sin embargo, que la base es
más alejada y que tú debes hacer tu dibujo tan claro que nadie
estará en duda en cuanto a cuál parte es la base. Por lo tanto, tú pides prestado a tu
conocimiento de la forma y empujas la base hacia atrás un poco.
La primera verdad es la forma. Tú debe poner en tu dibujo más fuerza en aquellos hechos que sabemos que son
verdad y no en lo que se ve. Lo que tú ves, la impresión que una cosa hace en el ojo, se hará cargo de
sí misma; de hecho, la mayoría de las veces es demasiado insistente. Tú no puedes Formatted: Font: Arial Narrow, Italic, Font color: Auto
representar plenamente la visión sin un conocimiento de los hechos en que se funda.
Formatted: Centered
Dibuja durante seis horas como se indica en el Anexo 14 A y 14 B.
166
LUZ EN UN CUBO. Una caja está puesta sobre la mesa. La única fuente de luz
es directamente opuesta y algo superior a la mitad del lado izquierdo
de la caja. A medida que los rayos de luz se mueven hacia abajo a la caja, golpean el lado izquierdo y la parte
superior un poco de manera uniforme, por lo que la luz es aproximadamente de igual
grado, mientras que el frente de la caja está oscuro o en la sombra.
A lo largo de los bordes de la caja donde la luz y la sombra se juntan,

la sombra parece más oscura debido a que en esos bordes el contraste
es mayor. Hay un contraste, no sólo de la luz y la oscuridad, sino también del movimiento; porque a lo largo de ese
borde de un plano, o el lateral de la caja, se convierte directamente en alejado del otro. Incluso si tú no ves esto, o si
no fuera visto,
tú acentúa la línea que ya indica este cambio de dirección
con el fin de crear la sensación de la forma que tú sabes que está allí. Si la luz en realidad cae igualmente en el lado
izquierdo y la parte superior de la caja (inclina la caja hasta que veas que lo hace) te darás cuenta de que el borde
entre los
dos partes es más luminoso que los lados. Esto se debe a que este borde captura más
la luz que cualquiera de los lados y su luminosidad hace hincapié en el cambio de
movimiento entre ellos.
Dibujar durante tres horas como se indica en el Anexo 14 C. Formatted: Font: Arial Narrow, Italic, Font color: Auto
LUZ EN UNA ESFERA. Ahora, en lugar de la caja hay una pelota que descansa sobre Formatted: Centered
la mesa y la luz se encuentra en la misma posición respecto a la pelota como lo estaba respecto
a la caja, que cae del lado izquierdo a mitad de camino entre la parte posterior y el frente. Formatted: Font: Arial Narrow, Italic, Font color: Auto
Al recordar la manera en que la luz cayó sobre la caja, tú esperarás recibir la mayor cantidad de luz en un punto en
medio del lado izquierdo. Sin embargo, el punto que aparece más luminoso estará algo intermedio
entre ese punto en ese lado y el punto más cercano a ti. Del mismo modo,
podría esperarse que la parte más oscura deberá estar en el lado derecho a medio camino entre la parte frontal y la
parte posterior, mientras que en realidad la parte más oscura cae algo más cerca
ti.
Es sencillo meramente describir esto, pero hay que tratar de comprender

el porqué. El cubo y la esfera son muy diferentes. En el cubo los cambios son agudos y bruscos de dirección,
mientras que el cambio de dirección en la
la esfera es constante e incluso ininterrumpido. En el cubo parece haber
líneas. Aunque no hay líneas en realidad (la línea aparente es simplemente
el lugar donde dos planos se encuentran) hacemos uso de líneas para indicar esta abrupto
cambio. Y utilizamos la oscuridad para enfatizarlo o, casi se podría decir, lo exageramos, porque la luz cae sobre un
cubo de una manera tal como para exagerar esto
167
cambiar. (Sólo el experto se dará cuenta de que sus exageraciones son realmente ciertas.)
Cuando tú miras la esfera no hay una línea sobre ella, aunque es posible trazar una
contorno sobre ella en cualquier sitio, al igual que puedes dibujar un contorno en cualquier lugar
en la figura. Debido a que el movimiento no es agudo, el cambio de dirección
no se corta por líneas aparentes. Por lo tanto, la nota más oscura no lo estará
inmediatamente junto a la nota más ligera. Así como hay un movimiento gradual alrededor de la superficie de la
esfera hay un cambio gradual de la luz haci
a la oscuridad. Aunque todavía hay un contraste donde la luz y la sombra vienen
juntas, el contraste también es gradual. La zona más oscura y el área más clara
en realidad no se encuentran como en el cubo.
Dibujar de tres horas como se indica en el Anexo 15 D. Formatted: Centered

LA DISTRIBUCIÓN DE LA SOMBRA. Debido a que la caja está entre la luz y la mesa, habrá sobre la mesa una Formatted: Font: Arial Narrow, Italic, Font color: Auto
sombra proyectada que tiene la forma general de
la caja. Cuanto más cercana de la luz está la caja más grande será la sombra, porque mayor cantidad de luz estará
siendo bloqueada.
El tamaño de la luz
en relación con el tamaño de la caja también tiene su efecto. Si la luz está mucho más grande y se la coloca cerca
de la caja, los rayos de luz alrededor de la caja
tendrán éxito en iluminar la sombra proyectada y borrarán gran parte de ella. Si la
luz fuera lo suficientemente pequeña y lo suficientemente cercana, ninguno de sus rayos tendría éxito
en conseguir iluminar la totalidad de la caja. Cuando se baja la fuente de luz,
la sombra se hace más alargada, al igual que las sombras finales de la tarde son más largas que
las sombras a mediodía.
La sombra proyectada de la pelota sigue exactamente el mismo principio que el de

la caja excepto que hay más luz que entra en ella. La bola en teoría
hace contacto con la mesa en un solo punto y, por lo tanto, la luz pasa a algunas de sus superficies interiores. Esta
luz, ya que golpea en la mesa, es ve
reflejada de nuevo en la superficie curva de la esfera, haciendo que parte de la esfera aparezca más clara que
algunas otras partes que están más cerca de la luz. El
fuerza de esta luz reflejada depende del color de la esfera y el color de la mesa. Si la esfera reposa en una mesa
blanca, la luz reflejada será
muy fuerte.
Formatted: Centered

Spanish (Spain)
Traducción:
168
Una aproximación al estudio de la anatomía. Formatted: Centered

LA BASE DE LA ACCIÓN. La figura humana está construida para la acción, y la mejor Auto
aproximación al estudio de la anatomía es la que se refiere a la
anatomía de la figura como la posibilidad constante de movimiento. Las formas del Formatted: Font: Arial Narrow, 16 pt, Italic, Font color:
cuerpo en acción son totalmente diferentes de las del cuerpo en estado latente. Es el gesto el que le da cualquiera Auto
de sus formas. Los huesos y los músculos han sido modelados en su forma por la acción, través de siglos de
existencia, y
esas formas no son estáticas. Si la anatomía fuera ilógica sería terriblemente
difícil, pero esta base de la acción hace que sea lógica. Lo que hay principalmente que
saber es el movimiento de la figura y de sus limitaciones. Como ella puede
o no puede moverse.
Los libros de anatomía no lo hacen suficientemente claro porque los músculos y

los huesos están cubiertos de grasa y carne y la figura desnuda está constituida por los huesos,
los músculos, la grasa y la carne como una unidad. Hay momentos en que estos
músculos se funden unos con otros en su acción, o falta de acción, bajo la
ANEXO 15
A B C D E
Una hora Ej. 33: Estudio
Ej. 32: El estudio sostenido. Desnudo (un estudio compuesto de tres de los huesos *
dibujos) (uno)
hora
Una hora Ej. 32: Ej. 19 y 31: La
El estudio sostenido de ropa (un estudio compuesto de otros dos o tres cabeza con
dibujos) pincel
(un dibujo)
* El modelo posa desnudo, como para el estudio sostenido.
Página 161 [145]

cubierta de esta grasa y carne a fin de crear una unidad de forma casi abstracta. Es decir, tú no piensas en los
huesos o en los músculos o carne por separado, sino como un
unidad. Ello se convierte en sí mismo en una cosa nueva, y con el tiempo debe ser pensado como
169
una cosa nueva.
UN MEDIO PARA UN FIN. La anatomía en las manos del artista no es más que otro instrumento para la
construcción de la figura articulada y clara. Nunca ha de ser considerada como un fin en sí mismo, sino sólo como
un medio para un fin. Es bastante posible que el estudiante adquiera un conocimiento suficiente amplio de la
anatomía a través de su conocimiento de la figura sin haber hecho ningún estudio especial del tema, e incluso
alguna vez sin haber escuchado palabra. Los griegos arcaicos sabían poco de anatomía y sus figuras son
anatómicamente incorrectas, pero ellas constituyen grandes obras de arte.
El conocimiento de la anatomía puede llegar a ser una cosa interesante por sí misma sin tener en cuenta el arte,
pero los dibujos puramente anatómicos de la figura son como los dibujos botánicos que un botánico sin
entrenamiento artístico puede hacer de las flores. Ellos son buenos diagramas pero no son importantes en lo que
se refiere al arte. El estudiante que conscientemente muestra su conocimiento de la anatomía en cada ocasión es
apto para ser tan aburrido y tan impotente como el tipo de persona que siente la necesidad de exhibir su información
sobre cualquier otro tema.
La anatomía es el único estudio en el que no aconsejo a los estudiantes a concentrarse al principio. Sino,
aproximarse a la ligera y casualmente de la misma forma en que haría dibujos durante una conversación telefónica.
Piensa menos en la anatomía de la figura que como tú la conoces, monta la anatomía en tu conocimiento de la
figura a pesar de que tu conocimiento no es exactamente correcto. He visto a menudo una gran cantidad de energía
perdida, desilusión y decepción entre los estudiantes porque nada “funciona” al principio. Se necesitan muchos
dibujos, muchos esfuerzos, para relacionar la información de las láminas de anatomía a lo que tú ves en la figura en
tu experiencia con ella. Por lo tanto, es mejor no tomar el estudio demasiado en serio al principio o dedicarle
demasiado tiempo a la misma. Pero se debe continuar y, si se hace esto, la anatomía se volverá comprensible y
encontrará a ti mismo más interesado, más en serio sobre ello y más capaz de concentrarte.
Formatted: Centered
EJERCICIO 33: ESTUDIO DE LOS HUESOS.
Materiales: Para los ejercicios descritos en este libro se necesita un
juego de láminas de anatomía, baratos y prácticas. Gráficos adecuados pueden ser
Página 162 [146]
170
(Spain)
Un contorno de Miguel Ángel dibujado en la página 133,

utilizado como base para el estudio de los huesos (siguiente).
171
Página 163
Sin comentarios en el texto. Formatted: Font: (Default) Arial Narrow, Italic
172
Página 164

ordenados al Art Students League, 215 West 57th Street, Ciudad de Nueva York, si no están disponibles en tu Spanish (Spain)
librería local o
tienda de arte. Para el estudiante que desea después de ir profundamente y al fondo del estudio de la anatomía, no Formatted: Font: Arial Narrow, Font color: Auto,
hay mejores libros sobre este tema que los de George B. Bridgman. Spanish (Spain)
Coloca un nuevo pedazo de papel de calco sobre el dibujo de contorno (desnudo), que
se hizo para el estudio sostenido actual y coloca ante ti un gráfico del
esqueleto completo. Con el lápiz más suave o un trozo de carbón
esboza en los huesos, tanto como sea posible, tratando de colocarlos
en su lugar adecuado sobre el dibujo de la figura. Ellos deben estar
esbozados holgadamente con el espíritu de un dibujo de gesto, siguiendo la acción
de la figura con poca consideración por la forma de los huesos individuales. Para
guiarte, tú tienes la tabla, el modelo, que sigue posando y tu estudio de contorno. Hay ciertos lugares en la figura
donde los huesos vienen
cerca de la superficie, mostrando claramente que subyacen en la carne. Estos lugares te ayudan
para colocar los huesos correctamente y tú debes correlacionarlos en el dibujo,
el modelo y el gráfico.
Esta parte del estudio no debería tomar más de quince minutos. Durante el resto de la hora desarrolla los huesos
con más detalle, utilizando las tablas
de los huesos separados. Pero incluso en este caso tú no te preocupes por la forma exacta de los huesos; excepto
en que afectan a la forma de la figura. Estudia su
capacidad de movimiento.
EL USO DE MOLDES ANTIGUOS. Pequeños moldes antiguos de figuras plenamente desnudas pueden ser
utilizados para los ejercicios en la anatomía si tú eres incapaz de asegurarte modelos desnudos. Compra primero
uno, y luego los demás, si los puedes pagar y en la medida en que los necesites. Si utilizas un yeso, tendrás, por
supuesto, que hacer un estudio sostenido de él, el dibujo del contorno del molde se utiliza como la base para el
estudio de anatomía.
Estos moldes se pueden utilizar en numerosas ocasiones. Colócalos en distintas

posiciones - en ángulo o inclinados - para estudios rápidos o largos. Dibújalos
cubiertos, ya sea con un paño o con papel fino. Úsalos como modelos
para tus propias composiciones. Más tarde, cuando se empieces a
pintar, tú puedes pintar en colores de la carne, mirando a la estatua como una guía para los valores.
Dibuja quince horas como se indica en el Anexo 15. Formatted: Font: Arial Narrow, Italic, Font color: Auto
Formatted: Centered
(Spain)
173
Traducción:
La composición larga.o Formatted: Font: Arial Narrow, 16 pt, Italic, Font color:
Auto
UNA APROXIMACIÓN AL ESTUDIO DE LA COMPOSICIÓN. Si tú deseas componer, independientemente de lo
que sepas de composición, te encontrarás rápidamente que necesitas
material para componer. Por lo tanto, parece lógico que el primer ejercicio
en la composición debe de ser uno en el que tú puedas adquirir los datos necesarios
en relación con esa actividad humana y su entorno. Lo más simple y eficiente en la práctica es hacer una
composición todos los días, basándose en la experiencia cotidiana. Es un ejercicio que ya se ha comenzado y uno
debe seguirlo fielmente aun pensando de que tú tienes que complementarlo con un estudio más largo que tenga el
mismo objetivo.
Tú no puedes expresarte a ti mismo con un lenguaje que sea caótico. Un vocabulario que de hecho sea lo
suficientemente amplio es necesario para darte la oportunidad de selección. Si yo te pregunto a ti para dibujar,
desde la información que me proporciones de tu propia observación, de un hombre sentado en diez maneras
diferentes, yo preguntaría similarmente cómo puedes tú hacer esas diez posturas. Todavía, actualmente, como
completamente diferentes
Formatted: Centered
ANEXOCALENDARIO 16 Formatted: Font: Arial Narrow, 14 pt, Font color: Auto
A B C D E
Ej. 33: Estudio
Una hora Ej. 32: El estudio sostenido. Desnudo (un estudio compuesto de tres de los huesos
dibujos) (uno)
hora
Ej. 19 y 31: La
Una hora Ej. 32: El estudio sostenido de ropa (un estudio compuesto de otros dos cabeza con
o tres dibujos) pincel
(un dibujo)
Trabajo en casa: Ej. 14 o 30. La composición diaria. Ej. 34 La composición larga (15 minutos cada día durante
una semana.)

(Spain)
Traducciónson las formas en que un hombre puede girar alrededor de una silla y cambiar su posición diez veces en
pocos minutos.
174
Necesitarás también conocer los antecedentes inanimados de las actividades humanas, lo que ayuda a dar carácter
a tales actividades. A menudo he preguntado a estudiantes como extraer de la memoria (sin pretensiones artísticas)
las puertas principales de sus propios hogares. A pesar del hecho de que reconocen sus casas y son capaces de
abrir sus puertas, a menudo no saben si la puerta está hecha con paneles, cómo es el montante alrededor de ella, o
incluso, en cuál lado está el timbre. El artista debe de tener un contacto objetivo con todo tipo de objetos y este
contacto es siempre poniendo atención a lo que se está haciendo.
Durante una de mis anteriores conversaciones de composición en la Liga de Estudiantes de Arte, uno de mis
estudiantes, que había tenido la formación universitaria típica en arte, me preguntó para dibujar una composición
perfecta. Mi respuesta fue: "¿De qué?" Él dijo:
"Oh, de nada en particular - sólo un plan para una composición perfecta”. Y yo le pregunté, "¿Haciendo qué?”.
Entonces le expliqué a él, y a la clase, que posiblemente el punto más importante que podría hacer es que no hay
tal cosa como un plan perfecto para una composición aislada de las condiciones fácticas de la idea, eventos, actores,
fondo. Le recordé a la clase que en todas nuestras clases comenzamos los ejercicios con el impulso objetivo y que
hasta que no estemos completamente familiarizados con las personas y las cosas, no estudiamos ninguna teoría.
Una concepción terriblemente equivocada que he constatado que existe en las mentes de la mayoría de los
estudiantes de arte es la idea de que a través de algún plan preconcebido de diseño se puede razonar con éxito la
acción de una figura o una composición. Nada podría estar más lejos de la verdad. Sólo en la medida en que somos
capaces de permitir que tú sientas la acción a través de tu propio sentido del equilibrio se puede entender. La
verdadera manera de obtener ideas o concepciones es a través de la experiencia práctica en la que los sentidos
juegan un papel importante. Si esta parte de tu estudio - la simple observación de primera mano, se hace a fondo y
bien, las llamadas reglas de composición nunca te molestarán en serio.
Se puede decir que el diseño de un cuadro (es decir, su composición) es el elemento que asegura su unidad, y el
gesto es el elemento unificador. Sin una conciencia del gesto no puede haber comprensión del diseño o su razón de
ser.
No empieces con las reglas de la composición. Se comienza con el gesto

que da el diseño. Es un error hacer un plan y luego llenar el plan

con la actividad. La actividad debe ser lo primero. Uno ve murales en los que
los trabajadores están a punto de golpear unos a otros en la cabeza con sus picos en lugar de golpear la tierra. En
estos cuadros el plan fue primero. El plan
debe surgir de la actividad, de lo que está sucediendo. El patrón
crece de una condición concreta y real.
No importa lo interesante que sea la mecánica de la composición, no conduce a nada. Se puede sangre fría crear
una composición con la que
no haya ningún fallo aparente, pero ¿y qué? Diagramas sin un objetivo real búsqueda no tienen sentido, y la
búsqueda debe ser tocada por una cosa llamada
impulso creativo, que está dispuesto en todo momento, aparentemente, para destruir la
reglas. Cuando tú te conviertes en auto-consciente de las reglas, imponen limitaciones sobre ti. Al igual que algunos
términos expresivos del argot en realidad se convierten en parte de un idioma, por lo que las nuevas formas creadas
por el pintor toman su lugar en el arte. No se puede gobernar el impulso creativo. Sobre todo lo que puedes hacer es
eliminar los obstáculos y allanar el camino para ello.
EJERCICIO 34: LA COMPOSICIÓN LARGA. Formatted: Font: Arial Narrow, Font color: Auto
Se trata de un estudio en el que se va a gastar no menos de quince minutos o más de media hora al día. Sugiero
que lo veas como tarea, el trabajo de cada día y completando una composición cada semana independientemente
175
la frecuencia con la que su clase se reúna. Si eso es imposible, tomar quince minutos de cada lección, completando
una composición en cada horario. Trabajar siempre de memoria, utilizando un gran pedazo de papel y un lápiz o,
más adelante, cualquier medio que tú elijas.
Comienza por seleccionar un lugar definido que se pueda visitar fácilmente en el habitual transcurso del día sin
hacer un viaje especial - por ejemplo, un almacén de droguería. El primer día no intentes memorizar las cosas
particulares sobre la tienda o para analizar o entender. El observar meramente el hecho de su reacción con ella, su
sensación sobre el lugar. Al entrar en la tienda de medicamentos que estate totalmente consciente de que tiene un
ambiente diferente que una tienda de comestibles o cualquier otro
tipo de tienda. Tiene que haber algo, o una combinación de cosas, que
crea esta impresión. Estas cosas pueden ser diferentes para las diferentes personas y no es demasiado fácil de
saber lo que son para ti. Por lo tanto, no te precipites haciendo conclusiones.
En el primer día dejó un registro de estas impresiones tal como lo haces en la composición diaria. Tú encontrarás
que, mientras que se han reunido un general
Página 168
Colección de Philip Hofer.
EL CRISTO MUERTO POR EL VERONES.
La composición larga debe basarse en el gesto.
Cortesía del Museo de Boston de Fine Arts.
176
Página 169

Spanish (Spain)
Bonnat Museum, Bayona, Francia. Formatted: Font: Arial Narrow, Italic, Font color: Auto
LA VISITACIÓN POR RUBENS.
Y no “vida” es la cosa finalmente perdida. Formatted: Font: Arial Narrow, Italic, Font color: Auto
Catedral de Antwerp. Formatted: Font: Arial Narrow, Italic, Font color: Auto,
Spanish (Spain)
Spanish (Spain)
177
impresión, el dibujo tiende a ser débil cuando se trata de los detalles y la conexión precisa de las cosas. Así que ir
de nuevo al lugar al día siguiente, la comprensión de esta debilidad, saber qué buscar. No intentes estudiar muchos
detalles en un mismo día - debería decir no más de tres. Por ejemplo, en una visita a la farmacia es posible observar
el contorno exacto de la espiga de jarabe y de un recipiente sobre la fuente y uno de los signos. Nótese el gesto de
cada cosa y desde ese tipo de contacto lo que tú mejor puedes reconstruir de su apariencia.
Después de haber hecho esto durante algún tiempo, tú encontrarás por experiencia que las primeras cosas a tener
en cuenta son los elementos más importantes que tiene que hacer frente a la forma y proporción de todo el interior,
la disposición y la proporción inicial de los contadores, el sistema de pago. El lugar ha sido planeado de una manera
determinada para ser utilizado. La persona que viene compra lo que quiere y encuentra la caja de pagar en su salida.
Los estantes que pasa a la salida están probablemente dispuestos para hacerle comprar gangas. Una apreciación
de lo que sucede en la tienda te hará más observador.
No es necesario, ni tampoco es posible en este ejercicio, para memorizar la aparición de personas particulares que
deben incluirse en la composición. Tener decidida la postura o el gesto de una persona, estudiar los detalles de
otras personas que se ven en cualquier lugar. Si se está utilizando la vista de la parte posterior de un hombre de pie
en el mostrador de los cigarros, se puede estudiar las vistas traseras de hombres en las estaciones de ferrocarril, en
las esquinas, o en cualquier otro específico detalle, como la forma en que se ajusta el cuello del abrigo, lo que
permite que el cuello de la camisa sea mostrado, qué tan alto es el cuello o qué tan cerca de los oídos está, o si la
línea de ello gira hacia arriba o hacia abajo.
Después de trabajar durante dos o tres días es posible que el papel esté tan lleno de líneas que sea difícil seguir en
el dibujo. Si es así, pon un pedazo de papel de calco sobre él y continúa en eso. Trata de mantener el dibujo flexible
y plástico hasta el final. Se debe mantener siempre un cierto aspecto de estudio de gesto.
Llegará el momento, varios meses a partir de ahora, cuando tú desearás introducir en la composición larga, lo que
se sugirió en el ejercicio 30 para la composición diaria. Entonces, tú puedes comenzar con un tema que recuerdas o
178
imaginas, pero ten en cuenta los efectos de este ejercicio, que es dar un conocimiento adecuado de los lugares y las
cosas. Comienza, como antes, construyendo toda la composición dentro de un corto período de tiempo,
independientemente de la corrección
Página 171 [155]
de detalles, pensando sólo en el gesto. Tú descubrirás, como antes, de que hay muchos hechos a ser usados sobre
los que tu memoria es borrosa y vaga. Esto señala lo que tú debes buscar. Entonces depende de ti ir todos los días,
muy a conciencia, a los lugares donde tales hechos y detalles se pueden estudiar, hacer observaciones y hacer las
correcciones necesarias en tu dibujo.
Dibuja quince horas como se indica en el Anexo 16. Formatted: Font: Arial Narrow, Italic, Font color: Auto
Formatted: Centered
179
Página 172
Colección Hausmann, Breslau.

ESTUDIO DE MANOS POR DURERO.
Comparar con el Ejercicio 35.
180
Formatted: Centered
Sección 17
Ejercicios con crayón blanco y negro.cio: en B Zack and White Crayon
EJERCICIO 35:ER EL ESTUDIO SOSTENIDO EN EN CRAEYÓN. Auto
Materiales: Además del papel de manila y el papel de calco, tú necesitarás un lápiz HB para trazar el contorno y una
hoja de papel de diente áspero, gris medio, tal como papel de construcción, o papel barato de pastel o para carbón. Formatted: Centered
La hoja puede ser de tamaño de quince por veinte pulgadas o más grande (37,5 x 50 cm.), como de dieciocho por
veinticuatro (45 x 60 cm). Para el modelado, utiliza cualquiera de los dos (uno negro y otro blanco) o todos ellos: un
lápiz medio de color negro Conté; un crayón blanco Conté, mediano; un lápiz de carbón Wolfe, medio o suave; un
lápiz blanco Conté, mediano; un trozo de tiza blanca para pizarra. Más tarde tú puedes sustituir el papel de diversos
colores o papel de regalo marrón manila de regalo por papel gris.
Formatted: Centered
A B C D E
Ej. 36: Gesto en Ej. 36: Gesto en Ej. 36: Gesto en Ej. 36: Gesto Ej. 36: Gesto en
Media hora negro y blanco negro y blanco negro y blanco en negro y negro y blanco
(25 dibujos) (25 dibujos) (25 dibujos) blanco (25 dibujos) Formatted: Centered
(25 dibujos)
Ej. 33: Estudio
Una hora Ej. 35: El estudio sostenido en crayón. Desnudo (un estudio compuesto de de los huesos
tres dibujos) (un dibujo)
hora
Ej. 36: Gesto en Ej. 36: Gesto en Ej. 36: Gesto en Ej. 36: Gesto Ej. 36: Gesto en
Cuarto de negro y blanco negro y blanco negro y blanco en negro y negro y blanco
hora (15 dibujos) (15 dibujos) (15 dibujos) blanco (15 dibujos) Formatted: Centered
(15 dibujos)
Ej. 19 y 35: La
Una hora Ej. 35: El estudio sostenido de crayón. Vestido (un estudio compuesto de cabeza con
otros dos o tres dibujos) crayón
(un dibujo)
Trabajo en casa: Ej. 14 o 30. La composición diaria. Ej. 34 La composición larga (15 minutos cada día durante
una semana.); Ej. 37: la trapería en blanco y negro (opcional).
181
DIBUJO DE UN ESTUDIANTE: ESTUDIO DE SOSTENIDO EN CRAYÓN
182
Página 175
Traducción:
DIBUJO DE UN ESTUDIANTE: ESTUDIO SOSTENIDO EN CRAYÓN.
183
Página 176 [160]
Los dos primeros pasos de este estudio son idénticos a los del estudio sostenido en lápiz (Ejercicio 32); un estudio
de gesto extendido en lápiz sobre papel manila y un estudio de contorno hecho sobre él en el papel de calco. A
continuación, se hace necesario transferir el contorno al papel gris. Para ello, oscurecer el espacio alrededor de las
líneas en la parte posterior de tu estudio de contorno con un lápiz de carbón Wolfe. (No utilices el lápiz de plomo
para este fin debido a que el grafito podría repeler el carbón que vas a utilizar más tarde para el modelado.) A
continuación, coloca el dibujo de contorno del lado derecho hacia arriba sobre el papel gris y repasa a lo largo de los
contornos con el lápiz HB, presionando lo suficiente para que las líneas
DIBUJOS DE GESTO DE UN ESTUDIANTE
se vean calcadas en el papel gris, pero no lo suficiente para hacer surcos en él.
El trazado es apto para convertirse en mecánico, ya que, al mover el lápiz sobre las líneas, se pierde la conciencia
de lo que significan y son esas líneas. Esta mirada mecánica y esquemática se puede evitar, si al trazar tú
mantienes la sensación que tuviste al hacer el estudio de contorno original, moviendo el lápiz con la misma
sensibilidad, buscando de manera lenta. Incluso cuando
184
se calca, no se puede hacer una línea rápida lentamente o una línea lenta rápidamente. La experiencia debe ser
simultánea con el dibujo. Cuando el trazado es terminado, tú encontrarás que tú tienes un contorno de corte limpio
en el papel gris, de las líneas las cuales están en lápiz de carbón. Suaviza estas líneas con una goma de borrar, o
con goma de arte, por lo que será necesario volver a estudiar como tú construiste este dibujo.
He encontrado que algunos estudiantes tienen más éxito cuando empiezan

modelando con el crayón o el lápiz negro y otros con el blanco. Carece de importancia lo que se utilice al principio.
Supón que tú comienzas
DIBUJOS DE GESTO DE UN ESTUDIANTE.
con el negro. Modela tal como lo hiciste en los dibujos modelados, excepto que ahora modelarás sólo las partes
oscuras, recordando lo que tú piensas de esas partes, no como sombras, sino como formas en movimiento en el
espacio. A continuación, cambie al lápiz blanco o crayón y modela las partes en las que cae la luz, con más
sensación luminosa de lo que la luz está haciendo. Elimina las sombras proyectadas.
Tú no puedes quitar el contorno cuando hayas terminado con él como lo hiciste en el estudio a lápiz. Por lo tanto, es
continuamente necesario relacionar los giros del contorno,
que ya están en el papel, para el modelado y el contorno, ya que
primero cambiará el contorno. A veces tú te encontrarás calcando de nuevo, a veces borrándolo o partes de él. En
otras palabras, en cierta medida se modela el contorno. Todo esto se hace con el sentido de estar haciendo un real
contacto físico con el modelo.
Muchas veces me he encontrado a los estudiantes de ser consciente de sí mismos en el intento de utilizar
185
DIBUJO DE GESTO DE UN ESTUDIANTE.
Página 179
[163]
el gris del papel, dejándolo cuidadosamente como tono medio entre la luz y la oscuridad. Cuando esto sucede,
significa que el estudiante no tiene pleno entendimiento del significado de las direcciones. No se ha asociado este
ejercicio con la experiencia del dibujo modelado. A medida que la forma viene hacia ti, tú empujas menos duro con
el crayón negro hasta que finalmente lo levantas. Cuando la forma se va, se presiona menos duro con el lápiz
blanco hasta que se levante ella. Cuando las partes cumplen con el papel gris puede mostrar a través de lugares,
pero no hay una sensación de que tú no hayas podido tocar la forma allí. Tú no estás pensando en el dibujo sino en
el modelo.
186
A medida que continúes para repasar las formas, tratando de hacerlas más claras, que puedes encontrarte a ti
mismo cambiando el crayón con frecuencia. El blanco y el negro pueden mezclarse o uno puede entrometerse en la
zona del otro. No tengas miedo de trabajar en exceso el dibujo.
EJERCICIO 36: GESTO EN BLANCO Y NEGRO. Formatted: Font: Arial Narrow, Font color: Auto
Materiales: Usa un crayón negro y un crayón blanco Conté (o carbón vegetal y tiza de pizarra) y un pequeño trozo
de papel gris en bruto de diez por quince pulgadas de tamaño (25 x 37,5 cm; o papel de envolver de manila de color
marrón oscuro que tenga suficiente diente). A medida que avances, utiliza papel de tantos colores diferentes como
se puedan adquirir. (Un papel barato de construcción se puede comprar en las tiendas de diez centavos o tiendas
de suministros de la escuela.)
Este ejercicio es el hermano gemelo de nuestro primer ejercicio de gesto aunque nos vestimos un poco diferente.
Volver a las primeras cosas que dijimos acerca del gesto, en las secciones 1 y 2, y relacionarlos con este ejercicio a
la luz de tu conocimiento actual.
El modelo posa por un minuto, o menos, y se dibuja de una manera sencilla con el lápiz negro, buscando el impulso
del gesto, manteniendo los lápices de colores sobre el papel y moviendo ligeramente de arriba a abajo y alrededor.
Cambiar rápidamente al crayón blanco y hacer exactamente lo mismo. Después de un poco de práctica haz este
cambio: inicia con el lápiz blanco y luego procede con el negro.
Debido a que tú está usando un lápiz de color blanco y porque algunas partes del cuerpo son más luminosas que
otras, tú serás capaz (y con razón) de encontrarte enfatizando aquellas partes con el lápiz de color blanco, incluso
mientras se trabaja de una manera sencilla.
Pero no debería haber ningún intento consciente para aislar las manchas blancas de las manchas de negro, incluso
si, como sucede a veces, grandes sombras oscuras

EL BESO EN LA MANO, POR FRAGONARD.
187
Traducción:
[165]
separan por completo las zonas iluminadas. Esto no es un ejercicio de luz y sombra. Continúa sintiendo la unidad
del cuerpo a través del intento de seguir el gesto. Esto puede sonar contradictorio, pero no lo es. Tú estás pensando
enteramente en el gesto, todo el movimiento, pero, naturalmente, porque tú estás utilizando dos colores, tú te
encontrarás inconscientemente influenciado por la luz y la sombra.
EJERCICIO 37: DIBUJAR EN BLANCO Y NEGRO. Formatted: Font: Arial Narrow, Font color: Auto
Usando los materiales incluidos en el Ejercicio 35, haz un estudio largo de pañería en un pedazo de papel gris,
utilizando luz y sombra, pero siempre sintiendo la forma. Dedícale tanto tiempo como puedas y hazlo fuera de tu
trabajo habitual en los próximos tres anexos.
Dibujar quince horas como se indica en el Anexo 17.
188

Estudios de la estructura Formatted: Centered
EJERCICIO 38: ESTUDIOS DE ANATOMÍA Y GESTO.
Se trata de estudios de gesto de un minuto que siguen las instrucciones del Ejercicio 2, con un nuevo elemento.
Mientras dibujas, todavía tratando de atraer la figura entera, incluye una cierta sensación del movimiento de los
huesos dentro de la figura. Recuerda levemente el gesto de la columna vertebral, la forma general de la caja de las
costillas, la cuenca de la pelvis, la parte anterior del cráneo, la cuña del pie. Deja que los huesos y la figura se
muevan como una sola cosa.
EJERCICIO 39: MANO Y BRAZO. Formatted: Font: Arial Narrow, Font color: Auto
Haz un gran dibujo del contorno de quince minutos de una mano y el brazo, incluyendo el codo, pero no el hombro. Formatted: Centered
Pon un pedazo de papel de calco sobre el dibujo y permanece el resto de una hora en el estudio de los huesos de la
189
Incluir algún sentimiento del movimiento de los huesos dentro de la figura.
Traducción:
[167] Formatted: Font: (Default) Arial Narrow, 10.5 pt,
Spanish (Spain)
la mano y el brazo con la ayuda de tus gráficos de anatomía. Habiendo llegado a los huesos de la parte delantera,
se puede poner un nuevo pedazo de papel de calco sobre el contorno y dibujar una vista posterior de los mismos
huesos.
Cuando la mano se gira, el codo y el hueso sobre el dedo meñique del lado inferior del brazo permanece quieto,
actuando como un eje para el giro, mientras el pulgar se mueve en una forma semicircular. Al final del giro la
posición de la mano es cambiada por la anchura de la mano. Demuéstrate esto a ti mismo colocando tu mano y el
brazo sobre una mesa, con la palma hacia arriba. Mueve el brazo lo menos posible, gira la palma de la mano hacia
abajo. Tú verás que el meñique permanece prácticamente en el mismo lugar en la mesa, mientras que el pulgar ha
cambiado desde su primera posición por dos veces el ancho de la mano.
Cuando la mano se mantiene recta, con la palma hacia abajo, aparece la parte superior del brazo para solapar la
mano mientras que la parte inferior de la mano se solapa con el brazo. Los huesos de la muñeca para los cuatro
nudillos varían en longitud, el hueso para el dedo medio es el más largo. Por lo tanto, el nudillo del dedo medio es
más alto cuando el puño está cerrado.
Dibuja durante tres horas como se indica en el Anexo 18 A.

Not Highlight
ANEXO 18
Formatted: Centered
A B C D E
190
Ej. 36: Gesto en Ej. 36: Gesto en Ej. 36: Gesto en Ej. 36: Gesto en Ej. 36: Gesto en
Media hora negro y blanco negro y blanco negro y blanco negro y blanco negro y blanco
+ (25 dibujos) (25 dibujos) (25 dibujos) (25 dibujos)
(25 dibujos) Formatted: Centered
Ej. 19 Y 35: La
Una hora* Ej. 35: El estudio sostenido en crayón. Desnudo (un estudio compuesto de cabeza en
tres dibujos) crayón
(un dibujo)
hora
Ej. 38: Gesto Ej. 38: Gesto Ej. 38: Gesto Ej. 38: Gesto Ej. 38: Gesto
Cuarto de estudios de estudios de estudios de estudios de estudios de
hora anatomía anatomía anatomía anatomía anatomía
Ej. 39: Mano y Ej. 40: La Ej. 41: La pierna Ej. 42: El pie Ej. 43: el ojo.
Una hora* brazo cintura y la rodilla (2 dibujos). Ej. 44: la oreja.
(2 dibujos) escapular (2 dibujos). (4 dibujos).
(2 dibujos).
Trabajo en casa: Ej. 14 o 30. La composición diaria. Ej. 34: la composición larga (15 minutos cada día durante
una semana.); Ej. 37: la trapería en blanco y negro; continuación (opcional).
* Utiliza la misma pose, completamente desnuda. + Haz dibujos de gesto de las manos.
EJERCICIO 40: LA CINTURA ESCAPULAR. Formatted: Font: Arial Narrow, Font color: Auto
Haz un estudio de contorno largo de la vista posterior de la figura, incluyendo sólo la porción desde el cuello a la
línea de la cintura. Luego estudia los huesos del hombro.
La cintura escapular está formada por el cuello y su entorno (clavículas) delante, y la escápula (omóplato) en la
parte posterior con su anexo, la columna vertebral de la escápula, que es casi un hueso independiente. Estos
huesos deben ser siempre pensados juntos porque se mueven juntos. La clavícula es muy simple. Se une al
esternón en el inicio del cuello y se extiende a través del brazo. La escápula se forma más o menos como un
triángulo, ligeramente ahuecada sobre las costillas, con el lado interior paralelo a la columna vertebral. El lado
exterior tiene un zócalo en el que se ajusta el hueso del brazo. La espina de la escápula es sobre las costillas y
ligeramente curvada. Ella se ajusta a lo largo de la parte superior del hombro y se extiende más allá de ella a un
punto cerca del final de la clavícula.
Esto se puede ver en los gráficos. Lo importante para recordar es que el movimiento del brazo controla el
movimiento del hombro de esta manera: cuando se levanta el brazo, el hueso del brazo empuja hacia arriba los
huesos de la cintura escapular y la espina de la escápula, y esto obliga a la parte inferior del hombro a pivotar hacia
fuera de manera que el lado interior ya no es paralelo a la columna espinal. Pregúntele a su modelo de mover sus
brazos de varias maneras y verá este
proceso.
El término "cintura escapular” surge del hecho de que la clavícula en
191
la parte delantera y las dos espinas de la escápula en la espalda forman una "faja" de forma elíptica, que rodea los
hombros. Tú verás esto claramente si puedes levantarte por encima del modelo y mirar hacia abajo en la parte
superior de su cabeza. El cuello se eleva desde el centro de esta elipse.
EJERCICIO 41: PIERNA Y RODILLA. Formatted: Font: Arial Narrow, Font color: Auto
Haz un gran dibujo del contorno de una pierna, incluido el tobillo y parte de la cadera. Entonces estudia los huesos
de la pierna superior e inferior y de la rodilla.
La marca hecha por la arista superior o cresta del hueso de la pelvis (hueso ilíaco) es claramente visto y, debido a
esto, los principiantes suelen imaginar que era el lugar de partida de la pierna. La verdad es que el hueso de la
pierna comienza más abajo aunque ciertos músculos de la pierna suben más allá de la pierna y son
192
Página 185
SIN TEXTO.
193
Spanish (Spain)
fijadas bajo la cresta del hueso pélvico. El hueso de las inclinaciones superiores de la pierna hacia el interior desde
la pelvis hasta la rodilla mientras que los huesos de la pierna inferior son más perpendiculares. Esto parece obvio
cuando se observa que el cuerpo es más ancho en las caderas de lo que es en las rodillas. El hueso de la parte
superior de la pierna (fémur) se forma en la parte superior como un martillo que llama la atención en la articulación
con el hueso de la pelvis.
El muslo y la pierna inferior se articulan en la rodilla, la cual está formada por las protuberancias del muslo (fémur)
y del gran hueso de la pierna (tibia) con la adición de un hueso separado y redondo (rótula). En posición normal de
pie la rótula está directamente en frente de la protuberancia inferior del hueso de la pierna superior.
Queda sujeta desde arriba por el tendón del músculo frontal grande de la pierna y desde abajo por un ligamento. El
tendón puede ser pensado como una pieza de goma que se puede estirar, mientras que el ligamento puede ser
pensado como una pieza de cuero que se extiende muy poco. Obviamente, cuando se dobla la pierna el tendón
estirará y el ligamento no lo hará, por lo que la rodilla debe seguir la pierna.
La pierna tiene dos huesos. El más grande (tibia) está en el lado interior de la pierna y comienza en la rodilla y se
detiene en la parte superior de los pies. El menor (peroné) comienza en la rodilla y llega hasta el pie. Por lo tanto, el
tobillo parece más alto en el interior que en el exterior.
La pierna no se establece directamente debajo del muslo. Desde la parte delantera se ve que se ajusta hacia el
exterior. Desde el lado que se ve que se establece hacia la parte posterior. Esta compensación de los huesos crea
una disposición que actúa como un amortiguador. Si la pierna se encontrara directamente bajo el muslo, los
choques recibidos por pisar y saltar serían transmitidos desde el pie en una línea recta hasta el muslo. El muslo no
iba a durar mucho tiempo, al igual que un carro no duraría mucho tiempo si la rueda se sujeta debajo de él por una
varilla vertical recta en vez de un amortiguador. Este principio de la compensación trabaja en todo el cuerpo, incluso
incluyendo los dedos.
EJERCICIO 42: EL PIE.
Haz un gran dibujo del contorno de un pie y el tobillo y luego estudia los huesos del pie.
[171]
Los dos huesos del inferior de la pierna se articulan con el pie como un par de pinzas de hielo de manera que el pie
parece estar establecido en la pierna. Lateralmente se ve que el pie es como un arco. El hueso del tobillo (astrágalo),
194
que está directamente bajo la pierna, es la clave del arco y soporta el peso del cuerpo. Detrás está el talón y en la
parte delantera están los huesos largos del pie. Estos tres hacen el arco.
Formatted: Centered
Dibuja durante tres horas como se indica en el Anexo 18 D.
EJERCICIO 43: EL OJO.
Formatted: Centered
Haz dos dibujos grandes de quince minutos de contorno de los ojos, una vista frontal
y una vista lateral.
La órbita del ojo es simplemente un gran agujero en el cráneo. Donde se coloca el globo ocular, del cual sólo una
pequeña parte se ve. Los párpados, superior e inferior, descansan sobre esta bola y por lo tanto acompañan esta
bola, es decir, los párpados se mueven girando desde el centro de la bola en la cara y tienen forma de bola, lo cual
es inmediatamente obvio cuando los párpados están cerrados. El párpado superior tiene un movimiento similar a un
toldo. Es más largo que el párpado inferior y se extiende más lejos hacia fuera en las esquinas. El punto más alto de
la curva del párpado superior no es directamente opuesto al punto más bajo del párpado inferior por la parte
superior el párpado acompaña la forma de la frente, mientras que el párpado inferior acompaña el hueso de la
mejilla.
EJERCICIO 44: LA OREJA. Formatted: Font: Arial Narrow, Font color: Auto
Haz dos grandes dibujos de quince minutos de contorno de la oreja, una vista frontal y una vista lateral.
El oído es fundamentalmente un parecido a un embudo. No pienso, como mucha gente, como un objeto pegado al
lado de la cabeza. Ten en cuenta el hecho de que están hechas todas las pequeñas líneas y formas para atrapar el
sonido y llevarlo al interior del agujero de la oreja. Todos los canales conducen al interior del embudo.
ESTUDIOS FUTUROS DE ESTRUCTURA. Nuestra discusión de la anatomía no está destinada a sustituir

cualquiera de los numerosos libros sobre anatomía que están en uso. Simplemente estoy indicando unos pocos
puntos importantes. Estos son puntos que dramatizan la forma y el movimiento. Usándolos como guía, o un ex

[172]
ejemplo, se procederá a concentrarse en la parte de la estructura. En el futuro tendrás que estudiar el puzle de los
huesos (Ejercicio 33). Nunca pierdas de vista las fases dramáticas de la construcción. Piensa en los huesos en
términos de lo que le permiten al cuerpo hacer.
Dibuja durante tres horas como se indica en el Anexo 18 E. Formatted: Font: Arial Narrow, Italic, Font color: Auto
195
Sección 19 Formatted: Font: (Default) Arial Narrow, 10.5 pt
Análisis a través del diseño. Formatted: Font: Arial Narrow, 16 pt, Font color: Auto
MOVIMIENTO Y CONTRASTE. Cuando uso la palabra diseño en relación con Formatted: Centered
un dibujo o pintura, indico simplemente que se ha organizado en relación al movimiento. Al igual que hay Formatted: Font: Arial Narrow, 16 pt, Italic, Font color:
movimiento en cada acto de la naturaleza, tiene que haber la sensación de movimiento en toda obra de arte. Es la Auto
tarea del artista intentar comprender, en primer lugar en la naturaleza, después en su propia labor, este principio del
movimiento. Formatted: Font: Arial Narrow, 16 pt, Italic, Font color:
Auto
Sin contraste, y la comprensión de los contrastes, ningún sentido de movimiento puede ser observado. De hecho,
sin contraste no hay un sentido de existencia. El mundo de la existencia revelado por los sentidos para el artista es
propiamente relativo. Una cosa no es suave a menos que sepa de la dureza, no es caliente a menos que se sepa
del frío. Se planea esta serie de ejercicios (Secciones 19 y 23) para intensificar los contrastes que se encuentran en
movimiento, la forma, y, finalmente,
196
CALENDARIO 19 Formatted: Font: Arial Narrow, 14 pt, Font color: Auto
A B C D E Formatted: Centered
Ej. 45: Ej. 45: Ej. 46: Líneas Ej. 46: Líneas Ej. 46: Líneas
Media hora Contrastando Contrastando rectas y curvas rectas y curvas rectas y curvas
líneas líneas (de 5 a 25 (de 5 a 25 (de 5 a 25
(5 dibujos) (5 dibujos) dibujos)+ dibujos)+ dibujos)+& Formatted: Centered
Ej. 33: Estudio

tres dibujos)* (un dibujo)
hora
Cuarto de blanco y negro blanco y negro blanco y negro blanco y negro blanco y negro
hora (15 dibujos) (15 dibujos) (15 dibujos) (15 dibujos) (15 dibujos) Formatted: Centered
Ej. 19 y 35: la
Una hora Ej. 33: El estudio en crayón. Vestido cabeza en
(un estudio compuesto de tres dibujos)* crayón
(un dibujo).
una semana.); Ej. 37: la trapería en blanco y negro; continuación (opcional).
* Usar papeles de diferentes colores. + Usar ambos un minuto y cinco minutos poses para este ejercicio. &
Use un grupo de poses.
[174]
el color. Nosotros lo hacemos sólo como ejercicios, la práctica de lo cual debería conducir a algunas de las leyes
fundamentales de la pintura.
Volver a la utilización más sencilla del dibujo; la línea. Hay contrastes entre el largo y el corto, el ancho y el estrecho,
pero el mayor contraste en la línea es la diferencia entre la recta y la curva. Una línea no tiene carácter por sí mismo.
Dibuja una línea en una hoja de papel. ¿Es corta o larga? No se puede decir hasta que se coloque otra línea de
diferente longitud al lado suyo. Entonces se la puede comparar, ya sea larga o corta, con la segunda línea.
Del mismo modo, una línea curva puede parecer en comparación con una línea recta y en comparación con otra,
pero por el momento nos quedaremos con la línea recta, la que vamos a contrastar con una curva definida.
EJERCICIO 45: LÍNEAS CONTRASTADAS. Formatted: Font: Arial Narrow, Font color: Auto
En el principio, como una cuestión de puro ejercicio, dibuja una línea recta para representar algunos de los
contornos del modelo. Entonces, una vez hecho esto, haz una línea curva. Continua arriba o hacia abajo al lado de
la figura u objeto, alternando líneas rectas y curvas y uniendo cada línea a la que ya estaba previamente y con la
posterior a ella. Procede de la misma manera toda alrededor de la figura, pero, siempre que haya una línea recta en
un lado, tratar de poner una curva opuesta a ella en el otro lado. Utiliza poses de cinco minutos y siempre dibuja
alrededor de la figura entera. Estos dibujos probablemente se verán como gráficos.
197
Dibuja tres horas como se indica en el Anexo 19 A. Formatted: Font: Arial Narrow, Italic, Font color: Auto
Como consecuencia natural de la práctica de este ejercicio, tú comenzarás a buscar el modelo con el fin de Formatted: Centered
descubrir qué contornos pueden ser mejor expresados por líneas rectas y cuales por líneas curvas. A partir de ahora,
tú no tienes que hacer una recta seguida de una curva y una curva seguida de una recta. Vas a utilizar cada una en
donde parezca más adecuado. Sin embargo, el principio de la alternancia funciona de forma bastante precisa y debe
terminar con un número aproximado de líneas rectas y curvas.
Formatted: Centered
EJERCICIO 46: LÍNEAS RECTAS Y CURVAS. Formatted: Font: Arial Narrow, Italic, Font color: Auto
Este es un estudio rápido, para lo cual puedes usar a veces poses de un minuto y otras de cinco minutos. Como he Formatted: Centered
dicho antes, hay sólo Formatted: Font: Arial Narrow, Font color: Auto
Página 191
Munich, Pinakotek.
CABEZA DE UNA MUJER DEL ESPOLIO; POR EL GRECO.
Seleccionar aquellas líneas las cuales parecen intensificar el significado de la pose.
198
DIBUJO DE UN ESTUDIANTE DEL EJERCICO 46.
Busque un movimiento, ya sea recto o curvo, que se ejecute a través de

la figura.
una razón para hacer estudios rápidos: hacer contacto con el gesto.
Tú utilizas líneas rectas y curvas, pero utilízalas como medio de análisis, aun rápidamente, del gesto. Este estudio
se lleva a cabo simultáneamente con el dibujo ordinario de gesto y se retroalimentan el uno al otro. Será sólo un
tiempo corto antes de que el impulso que recibirás del gesto natural del modelo fusione con el uso arbitrario de la
línea recta o curva.
En primer lugar logra en tu dibujo los movimientos que son más grandes, más simples y más conectados, pensando
en ellos, ya sea recta o curva. Al hacer esto, esfuérzate por encontrar un movimiento, ya sea recto o curvo, que
pasa a través de toda la figura. Esta línea no tiene que ser de forma continua en la
199
alrededor del contorno, pero podría empezar en el contorno y luego ejecutarse en el interior del cuerpo. Ello algunas
veces sólo incluye la parte principal del cuerpo o parece dividirlo en dos líneas, pero con el intento de verlo
enteramente como una línea que llevará a través de la figura.
Suponiendo que tú has encontrado la curva dominante, debes inmediatamente intentar ver algunas líneas rectas
complementarias. Después de que estas primeras líneas rectas y curvas sencillas son encontradas, ellas mismas
pueden ir más allá y destruirse o subdividirse pero siempre con el impulso del gesto. Ten en cuenta que no hay en
absoluto un solo análisis a realizar. En veinte estudios de una pose que tú podrías hacer habrá veinte selecciones
diferentes en su presentación. Todas podrían ser mejorados si tú previo
200
Página 194
[178]
pulso proviene del gesto y si tienes éxito en el establecimiento del equilibrio necesario entre la recta y la curva.
Estás intentando algo que podría llamarse simplificación, pero yo prefiero considerarlo énfasis. Trata de seleccionar
esas líneas, esas formas, los ritmos, que hablan específicamente del significado de todo el gesto. Cada figura tiene
un gesto. Las piezas están allí, pero cada uno juega un determinado ro1; algunas el papel principal, otras uno muy
secundario. Otras son silenciadas por completo o se fusionan temporalmente con otras formas.
MOTIVO Y VARIACIÓN. Sobre un lado de la forma generalmente hay una simplificación del movimiento que sugiere
el poder de retención de la forma. El movimiento está menos roto y es mucho más fuerte, lo que sirve como motivo o
tema. En el lado opuesto hay una variación o relieve, lo que impide que el motivo sea monótono y al mismo tiempo
lo identifica a través del contraste. La necesidad de variación se expresa en los viejos dichos de que la variedad es
la sal de la vida, y que todo el día trabajando y nada de juego hacen de Jack un chico aburrido. Tú puedes perder el
sentido de una cosa sin variación, al igual que se pierde el sentido de una palabra cuando se repite una y otra vez.
Variación da descanso al espectador, le permite relajarse a veces, al igual que lo hace en cualquier otra cosa de la
vida. Es como el alivio cómico en un juego serio.
ACCIÓN Y REACCIÓN. Si tú ejerces fuerza sobre un objeto, hay una reacción en exacta proporción a la cantidad de
energía que actúa, a pesar de que la reacción no siempre es observable. Presiona hacia abajo con el brazo sobre la
mesa. Aunque la mesa no se puede decir que se mueva, en realidad está presionando hacia atrás (resistiendo) con
una cantidad igual de fuerza. Ya que no da, se piensa como si fuera una fuerza que reacciona.
A medida que se presiona contra la mesa, el movimiento descendente del brazo se indica en varios músculos y
huesos. La fuerza de reacción también se indica como si se compara, al verse, el brazo presionando contra la mesa
con un brazo colgando inerte. Por ejemplo, el hueso en el hombro parece estar empujado hacia arriba aunque el
brazo está empujando hacia abajo. La carne del brazo está presionando sobre la tabla. Es imposible para el brazo
dar la apariencia de estar presionando a menos que la mesa está allí para resistir la presión. En las formas que ves,
el movimiento descendente primario proporciona el motivo mientras que la fuerza que reacciona proporciona la
variación.
Si no hubiera una reacción por cada acción, no habría destrucción.
201
Si la mesa no fuera capaz de resistir la presión de tu brazo, ella podría colapsar. Asimismo, en un dibujo debe haber
una nivelación de tales fuerzas.
Dibuja por tres horas como se indica en el Anexo 19 D.
INTERACTUANDO FORMAS. En la figura en movimiento, curvas idénticas no aparecen exactamente contrapuestas

una frente a otra. Si ellas lo hacen, o si tú representaste el tema en esa forma (Figura 1) - esa parte de la forma
tendrá la tendencia a completarse como un círculo, por lo tanto destruirá la continuidad de la figura entera y evitará
que el ojo siga el movimiento a través de ella. Estos contornos o formas deben de ser considerados como teniendo
un encadenamiento de movimiento (Figura 2). Antes de que el impulso de cada uno tenga la oportunidad de morir -
de hecho, en algún lugar en el que está llegando a su máximo crescendo en poder - es recogido por otro y llevado
hacia adelante. Cada impulso lleva el impulso del precedente. (Cuando tú miras un diagrama de una figura completa
estática o de una figura teórica, puedes ver que el cuerpo es bilateralmente simétrico teniendo idénticas líneas en
los dos lados. Sin embargo, tan pronto como una figura real se mueve - y nosotros. Siempre pensamos en el
movimiento de la figura - esto deja de ser evidente porque el movimiento está trabajando en la forma.)
DISEÑO VERSUS ORNAMENTO. Estos ejercicios pueden parecer terriblemente cercanos de un cierto tipo de
patrón o de decoración estática, pero la diferencia es que nosotros vemos el modelo a través del gesto. Cuando tú
piensas en el diseño, tú aplicas una substancia o un tratamiento extraño a ello después de que ello está formado,
mientras que cuando tú diseñas una cosa tú organizas ello o lo planeas al hacerlo. Tú lo cambias por pensar sobre
ello, por llevarlo abajo, moviéndolo hacia arriba o llevándolo hacia atrás.
Al hacer esto, tú estás de transponiendo los hechos para satisfacer tus necesidades de expresión. Estas pueden ser
dos cosas separadas - lo son. Después de un tiempo, el artista hace esto tan instintivamente que él piensa que es
perfectamente natural. Se convierte, después de un tiempo, en el camino en que el artista ve las cosas, lo cual es
necesariamente diferente a la forma en que las verán un abogado o un científico. Ellos ven a través del medio
artístico.
Dibuja durante tres horas como se indica en el Anexo 19 E. Formatted: Font: Arial Narrow, Italic, Font color: Auto
Página 196
Estudio de reproducciones. Formatted: Centered

UNA APROXIMACIÓN AL ESTUDIO DE REPRODUCCIONES. Un estudio inteligente y activo de las grandes Auto
pinturas de todos los tiempos es absolutamente necesario. Cada gran pintor ha aprovechado de ellos al igual que
los médicos y los químicos tienen la ventaja del trabajo anterior en la medicina o la química. Formatted: Font: Arial Narrow, 16 pt, Italic, Font color:
Auto
Cuando nos fijamos en la obra terminada de un pintor, tú no ves todo lo que hay detrás de las escenas. Para el
estudiante, es necesario ir más allá de la obra terminada y ver el impulso del que surgió. No existe tal cosa como un
202
inicio partiendo donde Cezanne, por ejemplo, lo dejó. Tienes que empezar donde comenzó Cezanne - en el inicio - y
hay que empezar con la misma integridad y el interés él.
A partir del estudio de los grandes maestros de la pintura trata de exprimir la savia de la vida. Estudia no sus
maneras, sino su motivación.
ANEXO 20 Formatted: Centered
A B C D E
Media hora blanco y negro blanco y negro blanco y negro blanco y negro blanco y negro
Ej. 33: Estudio
tres dibujos) (un dibujo) *
hora
Ej. 46: Líneas Ej. 46: Líneas Ej. 46: Líneas Ej. 46: Líneas Ej. 46: Líneas
Cuarto de rectas y curvas rectas y curvas rectas y curvas rectas y curvas rectas y curvas
hora (15 dibujos) (15 dibujos) (15 dibujos) (15 dibujos) (15 dibujos) Formatted: Centered
Ej. 19 y 35: la
Una hora Ej. 35: El estudio sostenido en crayón. Vestido cabeza en
(un dibujo).
una semana); Ej. 47: composición de reproducciones (una hora una semana); Ej. 49: análisis de
reproducciones (opcional).
* Tú puedes sustituir el ejercicio 48 por el estudio del anexo de anatomía a tu propia conveniencia.
+ Usar un grupo de poses.

(Spain)
203
Un análisis del cuadro Alba Madonna de Raphael en 'claro y oscuro' (Ejercicio 49.A) y de Diana y Calisto de Tiziano
en 'líneas rectas y curvas' (Ejercicio 49.C).
[182]
EJERCICIO 47: COMPOSICIÓN DE REPRODUCCIONES. Formatted: Font: Arial Narrow, Font color: Auto
Materiales: copias baratas o de cualquier buena reproducción en los libros o revistas servirán para este ejercicio;
tanto si están en blanco y negro o en color. De hecho, ellas servirán mejor que
reproducciones grandes y caras.
Dibuja en tú papel de un pequeño cuadrado que se aproxime al tamaño de la reproducción. Debe ser lo
suficientemente pequeño para que un movimiento de la muñeca pueda tomar en todo el cuadrado - algo menos de
cuatro pulgadas (10 cm). La tendencia es hacer el dibujo muy detallado, si es demasiado grande.
Permitir que el ojo y el lápiz, más o menos al mismo tiempo, recorran con facilidad y de manera informal, los
movimientos, líneas, formas, sombras, y las luces parecen ser destacadas, sin ningún intento de delimitar su
204
significado; ya sea con su lápiz o en tu mente. Tú no has de pensar en una forma como una silla, otra como un
hombre, u otras como trapería. Para ti todas ellas son movimientos. Tampoco tienes que pensar en la historia de la
pintura. Déjate guiar por el movimiento y se sujeta sobre el movimiento o - como nosotros lo llamamos - el gesto del
cuadro entero.
Tú debes de ser capaz de hacer seis de estos estudios en algo menos de quince minutos y tú debes hacer seis al
día durante cuatro años. Cada vez que tu propia composición se fija demasiado, lo que ocurre con demasiada
facilidad, haz unos pocos de ellos. Si es más conveniente, trabaja durante una hora una vez a la semana en lugar
de diez o quince minutos al día. Toma un pintor a la vez, el estudio de cada uno durante una semana. Comienza con
las obras de Rubens, Matisse, Tintoretto, Degas, Giotto, Daumier, El Greco, Forain, Rembrandt (especialmente los
dibujos) y Van Gogh. Después puedes elegir a tu gusto, alternando los más recientes con pintores anteriores.
Dibuja seis horas como se indica en los Anexos 20 A y 20 B. Formatted: Font: Arial Narrow, Italic, Font color: Auto
Formatted: Centered
EJERCICIO 48: ANATOMÍA DE REPRODUCCIONES. Formatted: Font: Arial Narrow, Italic, Font color: Auto
Materiales: Usa reproducciones que muestren la figura desnuda y de tamaño aproximado, si es posible, al tamaño Formatted: Font: Arial Narrow, Font color: Auto
utilizado para tus estudios sostenidos. (Las impresiones baratas pueden ser agrandadas por proceso fotostático.) Formatted: Centered
Coloque un pedazo de papel de calcar sobre la impresión y trabaja exactamente como tú lo haces en otros Formatted: Font: Arial Narrow, Font color: Auto
ejercicios de anatomía en el que utilizas tu propio dibujo de contorno. Como Formatted: Font: Arial Narrow, Font color: Auto
[133]
un punto de partida sugiero a Miguel Ángel, Rubens, Leonardo, Tiziano, Raphael, Tintoretto, Signorelli, Durero.
Dibuja seis horas como se indica en los Anexos 20 C y 20 D.
EJERCICIO 49: ANÁLISIS DE REPRODUCCIONES. Formatted: Font: Arial Narrow, Font color: Auto
Con el paso del tiempo el ejercicio 47 se puede ampliar de las siguientes maneras. (A) Tomar tres o cuatro de estas
composiciones de gesto y las reproducciones de las que fueron hechas, para detectar muy libremente y de forma un
tanto libre las relaciones de las partes oscuras. No dibujar sombras estáticas o separadas, sino sentir su movimiento
de una manera general. (B) Tomar uno de estas composiciones de gesto y colocarla boca abajo. Sin mirar de nuevo
a la reproducción, utilizar el gesto que está en el papel como un punto de partida y hacer sobre ella un nuevo dibujo
de algo que han visto o hecho recientemente. Continuar con tinta si el lápiz se vuelve demasiado negro. (C) De la
misma manera en que se ha intentado experimentar la figura en el Ejercicio 46, analizar la composición de líneas
rectas y curvas. Deja que el gesto de la reproducción actúe como el impulso.
Dibuja tres horas como se indica en el Anexo 20 E.
Formatted: Centered
205
DIBUJO DE UN ESTUDIANTE DEL EJERCICO 49A.
Un análisis de “claroscuro” del San Francisco del Greco.
(en óleo blanco y negro).

Sección 21 Formatted: Space After: 8 pt, Line spacing: Multiple
Los músculos 1.08 li, Pattern: Clear, Tab stops: Not at 0.64" + 1.27"
+ 1.91" + 2.54" + 3.18" + 3.82" + 4.45" + 5.09" +
¿CÓMO TRABAJAN LOS MÚSCULOS? Los músculos son como bandas de goma – ellos se pueden tirar pero no 5.73" + 6.36" + 7" + 7.63" + 8.27" + 8.91" + 9.54" +
pueden empujar. Por lo tanto debe de haber dos conjuntos de músculos para cada movimiento - un juego para 10.18"
relajarse y otro para contraerse. Los dos conjuntos se colocan más o menos opuestos entre sí y mientras uno tira el Formatted: Font: Arial Narrow, 16 pt, Font color: Auto
otro se relaja. Del mismo modo, en torsión, hay un conjunto de músculos para torcer a la derecha y otro conjunto
para torcer a la izquierda. Formatted: Centered
Los músculos están unidos a los huesos y operan sobre los huesos, tirando de ida y vuelta. Aunque hablamos de
los músculos como si pertenecieran a algún hueso, como 'músculos de la parte superior del brazo, "en realidad
pertenecen a dos. Si no el músculo no podría hacer nada si perteneciera a un sólo hueso. El músculo que tira del
antebrazo no podría tirar si no se uniera a la parte superior del brazo también.
ANEXO 21
A B C D E
Media hora blanco y negro blanco y negro blanco y negro blanco y negro blanco y negro
Ej. 33 y 50:
Una hora Ej. 35: El estudio sostenido en crayón. Desnudo (un estudio compuesto de Estudio de los
tres dibujos) huesos y
músculos
(2 dibujos) *
hora
206
Ej. 46: Líneas Ej. 46: Líneas Ej. 46: Líneas Ej. 46: Líneas Ej. 46: Líneas
Cuarto de rectas y curvas rectas y curvas rectas y curvas rectas y curvas rectas y curvas
hora (3 dibujos) (15 dibujos) (3 dibujos) (15 dibujos) (3 dibujos)+ Formatted: Centered
Ej. 19 y 35: la
Una hora Ej. 35: El estudio sostenido en crayón. Vestido cabeza en
(un dibujo).
una semana); Ej. 47: composición de reproducciones (una hora una semana).
* Dedicar aproximadamente una media hora a cada ejercicio con el modelo posando desnudo. Cuando tú progreses,
concéntrate sobre una primera parte de la figura y después en otra. + Usar un grupo de poses.
Página 201
[185]
En cada punto del cuerpo donde es posible la torsión, tales como el cuello, el antebrazo, y en menor medida la
pierna y la cintura, los músculos están dispuestos de modo que en lugar de ir directamente hacia abajo o
directamente a través de ellos tienen un movimiento diagonal. Por ejemplo, los músculos que giran la mano a su vez
se adjuntan al codo y la mano y se mueven alrededor del antebrazo con un movimiento similar a las líneas giratorias
de un poste de barbería.
Al estudiar los músculos, lo importante es estudiar cómo funcionan.
Como un ejemplo del tipo de estudio que quiero decir, vamos a echar un vistazo al deltoides o músculo del hombro.
(Mira las láminas de ese músculo antes de que tú leas esto). Para comprender la manera en que el brazo se
mantiene al torso en el hombro, imagina que tú estás haciendo un muñeco de madera. Tome un bloque de madera
para la sección superior del torso y una pieza rectangular más pequeña para la parte superior del brazo. Corta fuera
las esquinas superiores del bloque que representa el torso, el lugar y el brazo contra el ángulo, así como se ve en el
diagrama. Ahora se hace necesario sujetar las dos piezas juntas, por lo que se clava una tira de cuero en la parte
superior del torso, tira de él hacia abajo en la parte superior del brazo, y el clavo a la parte exterior del brazo. Tú
verás, sin embargo, que esto no va a mantener el brazo deslizándose hacia adelante o hacia atrás fuera de lugar.
Es necesario una pieza de cuero que es aplicada en la forma, tenga aletas en la parte delantera y la parte posterior
para cubrir estas aberturas. Y eso es, en esencia, la construcción de la forma del músculo deltoides. Para adelantar
el brazo con la muñeca hacia adelante se necesita una pieza de goma en la parte delantera que vaya del torso al
brazo. Esta es el músculo del pecho (pectoral), uno para el brazo derecho y otro para el izquierdo.
La contraposición del mismo se lleva a cabo por el dorsal ancho, que agarra el torso y agarra los brazos, tirando de
los brazos hacia atrás.
EJERCICIO 50: ESTUDIO DE LOS MÚSCULOS. Formatted: Font: Arial Narrow, Font color: Auto
Coloca un pedazo de papel de calco en la parte superior del dibujo del esqueleto (Ejercicio 33) y, a partir de los
gráficos y el modelo, haz el estudio de los músculos. Lo más importante es mostrar la unión de cada músculo al
hueso. En la elaboración de los músculos de las piernas, por ejemplo, tú debes demostrar que el bíceps de la pierna
superior se separa en dos tendones que alcanzan alrededor y agarran el hueso grande de la pierna, dejando una
abertura por la que el ternero
207
[186]
muscular se extiende para agarrar el hueso de la pierna superior. El tendón inferior aprieta el músculo de la
pantorrilla al talón. La disposición de estos músculos en la parte posterior de la pierna es un ejemplo perfecto de la
superposición que se produce a lo largo del cuerpo.
Debido a este solapamiento se debe dibujar sólo un número limitado de

músculos en un estudio. Por ejemplo, el deltoides cubre el lugar donde el bíceps se une al hueso, se puede dibujar
el bíceps de un brazo y
el deltoides en el otro, que muestra la totalidad de cada músculo. Cualquier número de estudios se pueden realizar
sobre el mismo dibujo del esqueleto, teniendo cada uno una elección diferente de los músculos.
En una vista frontal de la figura se ve, no sólo los músculos de la parte delantera, sino también las partes de los
músculos de la cara y la espalda. Un ejemplo importante de esto es el músculo trapecio, una parte del cual es visible
en la vista frontal del hombro aunque es un músculo de la espalda. Asimismo, a partir del lado que se ven los
músculos de la parte delantera y trasera y desde la parte de atrás se ven los músculos laterales y frontales. Es
necesario recordar esto cuando tratamos de relacionar la figura y el dibujo con las cartas anatómicas porque se ven
las formas en la figura que son los músculos del otro lado.
Tú no debes pensar en la parte delantera del cuerpo como si se separara claramente de los lados como si fuera la
parte delantera de una caja. Tampoco hay que pensar en los músculos como separado del resto del cuerpo, excepto
para fines de estudio. En el dibujo de la figura los músculos nunca deben ser tan exagerados que la forma real
principal se pierda. Por ejemplo, cuando se estudian los músculos del cuello, se observa que son muy diferentes en
la parte delantera y en la parte posterior. En el frente los músculos como cuerdas del cuello (esterno-mastoideos)
se ven que se extienden desde detrás de la oreja, descienden a la fosa de la nuca, mientras que el músculo trapecio
de la espalda llega en su camino hasta la base del cráneo. El estudio de estos músculos puede tener una tendencia
a romper la forma
Formatted: Centered

208

del cuello en tu mente, pero la forma importante es pensar en el cuello como un cilindro que se eleva desde los
hombros para sujetar la cabeza como un pedestal. Es la unidad que encaja la cabeza con los hombros, y se mueve
como una unidad, sin perder nunca esta forma cilíndrica simple.
Dibuja quince horas como se indica en el Anexo 21. Formatted: Centered

Si es posible, repetir el Anexo 21.
209
color: Auto
Ejercicios en óleo blanco y negro. Formatted: Centered
EJERCICIO 51: ESTUDIO SOSTENIDO EN COLOR DE OLEO. Formatted: Font: Arial Narrow, 16 pt, Font color: Auto
Materiales: Además del papel de manila de color crema y el papel de calco, se necesita una hoja de papel de
envolver de manila de color marrón oscuro (alrededor de quince pulgadas por veinte; 37,5 por 50 cm); dos tubos de Formatted: Font: Arial Narrow, Font color: Auto
210
óleo - zinc blanco o titanio blanco y cualquier buen negro; dos pinceles planos y largos de cerdo, de alrededor de un
cuarto de pulgada y de tres cuartos de una pulgada de ancho (0,625 y 1,87 cm respectivamente); un paleta barata;
una espátula; trementina rectificada, lo que se puede poner en una aceitera o frasco pequeño; un suministro de
trapos limpios de unos cinco pulgadas de lado (12,5 cm). (El papel marrón es mucho más barato que el lienzo o el
cartón y sirve mejor para este ejercicio. Estudios de óleo sobre papel marrón
resultarán duraderos si están montados sobre madera prensada o cartón piedra.) Lávense siempre los pinceles a
fondo después de su uso, primero con trementina o queroseno y después con agua y jabón.

A B C D E
Ej. 52: Gesto Ej. 53: Media Ej. 52: Gesto Ej. 53: Media Ej. 52: Gesto
Media hora dibujado en hora de estudio dibujado en hora de estudio dibujado en
oleo en oleo oleo en oleo oleo
(5 dibujos) (un dibujo) (5 dibujos) (un dibujo) (5 dibujos) Formatted: Centered
Ej. 33 y 50:
Una hora Ej. 51: El estudio sostenido en óleo. Desnudo (un estudio compuesto de Estudio de los
tres dibujos). huesos y
músculos
(2 dibujos)
hora
Ej. 46: Líneas Ej. 52: Gesto Ej. 46: Líneas Ej. 52: Gesto Ej. 46: Líneas
Cuarto de rectas y curvas dibujado en rectas y curvas dibujado en rectas y curvas
hora (15 dibujos) oleo (3 dibujos)* oleo (15 dibujos) Formatted: Centered
Ej. 19 y 51: la
Una hora Ej. 51: El estudio sostenido en óleo. Vestido cabeza en óleo
(un dibujo)* (un dibujo).
Trabajo en casa: Ej. 14 o 30. La composición diaria. Ej. 34: la composición larga (15 minutos un día por
semana); Ej. 47: composición de reproducciones (una hora a la semana).
* Pose de un grupo.
Página 206
DIBUJO DE UN ESTUDIANTE: EL ESTUDIO SOSTENIDO EN OLEO.
211
212
(Spain)
DIBUJO DE UN ESTUDIANTE: EL ESTUDIO SOSTENIDO EN OLEO.
Página 208
[192]
213
Haz un estudio ampliado de gesto de la pose desnuda en lápiz en papel manila crema y sobre ella un estudio de
contorno en el papel de calco. A continuación, traslada el contorno al papel marrón tal como lo hiciste anteriormente
al papel gris. (El estudio de gesto extendido de la pose vestida se puede hacer directamente en lápiz en el papel
marrón y luego trabaja con pintura.)
Este estudio es como el estudio sostenido de lápices de colores blanco y negro, el único nuevo problema es la
técnica involucrada en el uso de la pintura. La consideración técnica más importante tiene que ver con deshacerse
del exceso de aceite en la pintura. En primer lugar exprime una porción del tubo a una pequeña pieza de papel y lo
extiendes con una espátula. Como la pintura descansa allí, el aceite será absorbido por el papel. Hasta qué punto la
pintura debe secarse de esta forma es una cuestión de elección individual, pero mi consejo es que errar por el lado
del exceso de secado. (Siempre se puede añadir aceite de linaza si se queda demasiado seca.) Cuando la pintura
está en las condiciones adecuadas, se puede trabajar casi como si se estuviera dibujando con tiza.
Hay muchos artistas que prefieren trabajar con un medio muy graso y
el artista con experiencia es, por supuesto, muy capaz de hacer una elección. Pero en todos los casos que he visto
en mi vida el exceso de humedad en la pintura de oleo ha sido la principal desventaja técnica entre los estudiantes.
La tendencia de un color a extenderse a otro, la tendencia de la pintura a extenderse más allá de las áreas donde
estaba destinada, la dificultad de poner un color sobre otro sin que ambos se mezclen y se conviertan en barro son
todas ellas debido a la cantidad excesiva de aceite que está en el color, que ya viene desde el tubo. Antes de la
llegada de los colores en tubos comerciales los pintores mezclaban su propio color en polvo y mezclado de acuerdo
a su gusto. Secando el color tú puedes alterar la consistencia a donde te proporcione los mejores resultados.
Cuando la pintura esté lo suficientemente seca para ser llevada sobre el dibujo sin extenderse a su alrededor y
perdiendo el control, proceder a dibujar con ella de forma la misma manera en que dibujabas con los lápices negro
y blanco (Ejercicio 35). No trates de mezclar el blanco y negro en tu paleta o en el pincel. Tú debes de usar un pincel
para el blanco y otro para el negro, trabajando primero con uno y luego con el otro como lo hiciste con los lápices de
colores. No hundas el pincel en la pintura, toma la pintura pegajosa con el extremo del pincel y pinta así con la
pintura en lugar de con el pincel. Arrastra la pintura a lo largo del papel, dando la sensación de que es la sustancia
real (no el tono o el color) y aplicando una capa gruesa. Utiliza la trementina para mantener tus pinceles flexibles,
pero no dejes que se mezcle con la pintura, ya que entonces contrarrestará el proceso de secado.
Página 209
214
(Spain)
Doge´s Palace, Venecia.
San Cristobal, POR TIZIANO.

La pintura se convierte en el mejor medio para el estudio del dibujo cuando es usada correctamente.
Página 210
215
DIBUJOS DE GESTO DE UN ESTUDIANTE.

[195]
216
Siente que toca todas las partes de la forma. Debido a que el pincel es más ancho que el lápiz, es posible que sienta
que se está tocando más de la superficie a la vez. Esto es como la diferencia entre el dibujo modelado en lápiz
litográfico, cuando se utiliza el lado de la crayola, y el dibujo modelado en tinta.
La pintura se convierte en el mejor medio para el estudio de dibujo cuando se la utiliza correctamente. Estas
instrucciones se dan sólo como punto de partida para ayudarte a sentir que se está realmente dibujando, no con
cualquier idea de enseñanza de una manera de "manipular la pintura". Si tú pintas de manera constante durante
ocho meses, no podrás evitar aprender a manejar la pintura, aunque lo intentes. El secreto, si lo hay, es estar tan
completamente interesado en estudiar el modelo que la pintura se ejecute por si sola. Olvídate de que tú estás
dibujando o pintando y siente que estás utilizando este medio para extender la mano y tocar el modelo.
EJERCICIO 52: DIBUJO DE GESTO CON OLEO. Formatted: Font: Arial Narrow, Font color: Auto
Se trata de un estudio de cinco minutos, que es como el estudio de gesto en blanco y negro
DIBUJO DE GESTO DE UN ESTUDIANTE.

(Spain)
217
DIBUJOS DE GESTO DE ESTUDIANTES.
Lápiz blanco (Ejercicio 36), excepto que se utiliza el color de aceite negro y blanco en una hoja grande de papel
marrón. Puesto que tú debes de trabajar con rapidez, no seques el color antes de usarlo.
EJERCICIO 53: ESTUDIO DE MEDIA HORA EN OLEO.
Comienza con un estudio de gesto (Ejercicio 52) y procede a trabajar media hora con algo de la sensación del dibujo
modelado (Ejercicio 7) y el estudio gesto extendido (Ejercicio 31).
Dibuja quince horas como se indica en el Anexo 22.

Formatted: Centered
Página 213 Auto
Sección 23 Auto
Análisis a través del diseño – continuación. Formatted: Font: Arial Narrow, 16 pt, Italic, Font color:
Auto
218
EJERCICIO 54: LA FORMA PREDOMINANTE.
Este es otro estudio de gesto de un minuto o cinco minutos haciendo uso de líneas rectas y curvas. En lugar de
comenzar con una línea que discurre a través de toda la figura, como en el ejercicio 46, se inicia con lo que parece
que sea el predominando la forma en dos dimensiones. Esta forma puede ser sugerida por la figura entera (por
ejemplo, una figura en cuclillas puede tener forma en general de un triángulo) o por una parte de la figura que es
importante en la pose
(por ejemplo, cuando el modelo ata su zapato, los hombros encorvados y los brazos pueden sugerir un óvalo).
Después de haber decidido esta primera forma, completarla o romperla con otras líneas rectas o curvas sugeridas
por la pose, continuando del mismo modo que en el Ejercicio 46. No es necesario hacer sus formas exactamente
geométricas

Ej. 33 y 50:
Una hora Ej. 51: El estudio sostenido en oleo. Desnudo (un estudio compuesto de Estudio de los
músculos
(2 dibujos)
hora
Ej. 54: La forma Ej. 52: Gesto Ej. 55: Ej. 52: Gesto Ej. 56:
Cuarto de predominante dibujado en Modelando las dibujado en Modelando las
hora (15 dibujos)* oleo rectas y curvas oleo rectas y curvas Formatted: Centered
(3 dibujos) (3 dibujos) (3 dibujos) en marcos
(un dibujo)
Ej. 19 y 51: la
Una hora Ej. 51: El estudio sostenido en óleo. Vestido cabeza en óleo
(un dibujo)* (un dibujo).
* Use las posturas de un minuto y cinco minutos para este ejercicio.

[198]
Ellas pueden ser algo irregulares. Ten cuidado con el uso de un círculo, ya que tiende aislar o concluir en sí mismo,
y las cosas nunca deben de estar aisladas.
Dibuja seis horas como se indica en el Anexo 23 A y 23 B.
EJERCICIO 55: MODELANDO LAS LÍNEAS RECTAS Y CURVAS.
219
Esta es una continuación del Ejercicio 46, por lo que empezamos haciendo un dibujo de gesto en líneas rectas y
curvas, utilizando lápices de colores de litografía. Entonces modelamos el dibujo. Utiliza poses de cinco minutos al
principio, alargando poco a poco a media hora o más.
La forma de modelado es necesariamente indefinida. La dirección más exacta dirección que yo puedo dar es esta -
al igual que tus líneas rectas y curvas no siguen el
Se selectivo – no trates de modelar todo en la forma. (Ejercicio 55)
Página 215 Formatted: Font: (Default) Arial Narrow, 10 pt, Font

[199]
contorno, tal como existe, pero realzan el sentido del contorno en relación con el gesto y el diseño, por lo que su
modelización no sigue exactamente la forma como existe sino que busca realzar el significado de la forma. No trates
de modelar toda la forma, al igual que con las líneas rectas y curvas no tratas de seguir todos los contornos, sino se
muy selectivo. Elije aquellas superficies para modelar que intensifican el significado de la postura. Modélalas con
dos objetivos. Una de ellos es describir o hacer hincapié en la forma y el otro es para crear en tu papel
Formatted: Centered
220
Formatted: Centered
DIBUJO DE UN ESTUDIANTE DEL EJERCICIO 55. Formatted: Font: Arial Narrow, Font color: Auto
un diseño bien equilibrado basado en el gesto del modelo. Estos fueron también tus objetivos al poner las líneas
rectas o las líneas curvas.
Sería un error para mí tratar de precisar esto en un método particular. Se le debe dar un cierto margen de maniobra
debido a que su dibujo se desarrollará fuera de su propio sentimiento y comprensión si está demasiado limitado.
Algunos de mis estudiantes han llenado completamente el espacio entre los bordes externos de la figura, y lo han
hecho con éxito. Mientras que otros han dejado considerablemente más espacio en blanco. Otros podrían ser
correctos. Tú puedes ir a través de una forma de trabajo y llegar a la otra.
Recuerda la existencia de lo que está por debajo de los planos que aparecen. El sentido de la sustancia debe estar
siempre en tu conciencia y, naturalmente, en tu dibujo.
color: Auto
[200]
Si tú estás desorientado en cuanto a cómo empezar a modelar, te sugiero que simplemente saques algunos
contornos transversales o perfiles verticales de la figura y empieces a llenar el espacio cercano o entre estas líneas.
Pero no llenes todo el espacio.
Salta de un lugar a otro, en busca de intensificar el gesto. Un camino
para progresar en este ejercicio es no mirar demasiado a menudo al modelo. Cuando tú mires, mira a ver el gesto -
apenas sabes que tú está buscando las partes. Tú te encontrarás seleccionando, guardando, esas formas que están
Formatted: Centered
más afectadas por el proceso del gesto. Añade cualquier línea que parezca necesaria para el énfasis de tu primer
impulso. Esto no debería de ser una imitación barata llegada por la distorsión consciente, sino un esfuerzo por Formatted: Font: Arial Narrow, Italic, Font color: Auto
comprender el gesto en una manera fresca.
Dibuja durante seis horas como se indica en el Anexo 23 C y 23 D. Formatted: Font: Arial Narrow, Italic, Font color: Auto
EJERCICIO 56: RECTA Y CURVA EN DISTINTOS MARCOS. Formatted: Centered
221
Dibuja en papel de distintos marcos de diferentes formas y proporciones cuadradas, rectangulares, redondas,
triangulares, etcétera. Comienza de forma un tanto azarosa con uno de los detalles más pequeños de la figura. Por
ejemplo, pueden comenzar seleccionando la línea interna del cuello de la camisa del modelo como una curva
que tú decides colocar en la esquina superior izquierda del marco. Teniendo este arco comiéndose hacia abajo
desde la esquina de la mano izquierda, tú ahora estás
DIBUJO DE UN ESTUDIANTE DEL EJERCICIO 55. Formatted: Centered


222
enfrentado a un doble problema: (1) la mirada del modelo y decidir qué se puede convertir en una curva y qué en
una línea recta; (2) qué relaciona la siguiente línea que tú elijas para la esquina y la línea curva que se encuentra
ahora en la esquina.
Tú ve inmediatamente en relación con el segundo problema (es decir, la continuación para llenar el cuadrado) que
se debe mover en algún momento u otro diagonalmente través de la esquina inferior derecha. Es instintivo para
encontrar por ti mismo la selección desde el modelo de la línea que llevará más rápidamente el movimiento en esa
dirección. Por lo tanto, puedes omitir el hombro y selecciona la siguiente línea del brazo desde el hombro hacia
abajo. La razón de hacer esto es que ello
Página 218
[202]
unifica diagonales. Cualquier ingeniero reconocería este principio en vigas de acero y en la sencilla arquitectura de
los graneros del país. Cuando tú comienza con un cuadrilátero de papel, tu primer esfuerzo es mantener estos
223
cuatro lados juntos, y esto se puede hacer con la menor pérdida de esfuerzo por un movimiento diagonal. Una línea
perpendicular a la mitad del papel dividiría en lugar de juntarlos.
Después de haber resuelto este problema, se debe elegir una tercera línea que se relacione con las dos líneas que
ya están ahora en el mismo. No importa cómo tú veas el espacio, las cosas que haya en él son para llenarlo y
llenarlo de forma pictórica. Continúa seleccionando líneas de esta manera durante un cuarto de hora o media hora
de estudio. El dibujo se puede hacer de cualquier cosa que suceda, o mirando tu propia mano, un grupo de arbustos,
cualquier parte de la figura, una pose de grupo. El tema probablemente no será reconocible en el dibujo. Cuando te
acostumbres al ejercicio, empieza a hacer uso del modelado.
Obviamente, la selección de líneas no puede ser exactamente la misma cuando empiezas a trabajar en un triángulo
o en un círculo en lugar de un cuadrado. Este ejercicio está planeado para ayudarte a ver la figura o el evento en lo
que podría llamarse su relación más abstracta para el papel. Te permite ver el modelo de un modo nuevo, desde un
punto de vista fresco, como si se mirara a través de un
Página 219
224
Cortesía del Museo de Arte Moderno.
ESCULTURA DEL AFRICA NEGRA: MASCARA DE MADERA.
Tú te encontrarás a ti mismo seleccionando, guardando, aquellas formas las cuales sean más afectadas por el gesto.
[204]
225
nuevo par de anteojos después de llevar un par que no conviene. (Toma uno de estos dibujos, dale la vuelta, y haz
un dibujo garabateado de gesto de otro tema sobre el. Esto te dará una mejor comprensión de la forma en que las
líneas se relacionan entre sí y el papel.)
EL CAMINO PARA EL OJO. Al llenar el papel, tú debes de construir un camino para el ojo. La línea se mueve en
una dirección determinada y el ojo la sigue. Como el ojo va hacia el final de una línea, que es capturada por otra
línea que se mueve más lejos o da más vueltas y viaja en otra dirección. Haces que el ojo siga exactamente donde
tú deseas que vaya. Deja que se detenga y persiste en algunos lugares, muévelo rápidamente en otros lugares, y lo
pones a veces de nuevo. Construyendo este camino, tú eliges de forma natural las líneas (o las formas o colores)
que mejor indican el movimiento que tiene la intención, el movimiento está dictado por el gesto de la modelo.
La línea recta, en general, sugiere más fuerza que la curva porque

se mueve más rápidamente de un punto a otro punto, por lo que el movimiento más fuerte tiende a ser una línea
recta.
A veces, cuando tú has hecho una línea recta por el bien del gesto
o en contraste con otras líneas, tú encontrarás que su movimiento es demasiado fuerte, que lleva al ojo demasiado
rápido. Tú deseas invitar a los ojos a relajarse un poco.
A continuación, puedes ralentizar el movimiento hacia abajo, cortando a través de ella con las líneas que no existen
necesariamente en el modelo (Figura 1). En otras palabras, el Camino de ralentizar el ojo es para obligarlo a girar, a
veces en direcciones diferentes del movimiento principal. Este principio se hace a menudo uso en las tiendas por la
colocación de contadores y signos, y en el escenario por el movimiento físico de los actores.
Del mismo modo, se puede intensificar una línea al hacer flechas
junto a ella y se puede retrasar hasta que haya otras líneas en oposición a las flechas (Figura 2). Estos principios, se
encontrarán en toda buena composición aunque nosotros los aislamos por el momento.
Dibuja por tres horas como se indica en el Anexo 23 E.

226
Analiza algunas de tus propias composiciones rápidas (Ejercicio 14) en líneas rectas y curvas.
227
El elemento subjetivo. Formatted: Centered

LA RELACIÓN DE EXPERIENCIAS. Cada nueva experiencia se relaciona, Auto
conscientemente o no, a alguna experiencia pasada. Diciéndolo de una manera práctica para el estudiante de arte:
la primera vez que se ve un nuevo modelo, algo sobre ese modelo - la pose o la figura o la forma de la nariz o el Formatted: Font: Arial Narrow, 16 pt, Italic, Font color:
color del cabello - inmediatamente te recuerda a algo más que has visto anteriormente. Esto sucede tanto si se Auto
quiere o no. Naturalmente, esta memoria de la otra persona o cosa tiene tendencia a influir, en el color, lo que ves
ahora. Esto es como debe ser, y sólo el estudiante con una rígida formación académica habría superado por
completo esta tendencia. Un exceso de énfasis en la experiencia inmediata (es decir, del objetivo) tendería a aislarlo
de todo lo demás que sabemos. Siempre tiene que haber alguna cosa de lo subjetivo. Son estas relaciones de
nuestras experiencias – nuestra capacidad de relacionarlas – las que hacen de cada uno de nosotros una entidad
completa. Este
ANEXO 24
A B C D E
Ej. 33 y 50:
Una hora Ej. 51: El estudio sostenido en óleo. Desnudo (un estudio compuesto de Estudio de los
músculos
(2 dibujos)
hora
Ej. 46: Líneas Ej. 52: Gesto Ej. 55: Ej. 52: Gesto Ej. 56:
Cuarto de rectas y curvas* dibujado en Modelando las dibujado en Modelando las
hora (15 dibujos) oleo rectas y curvas oleo rectas y curvas Formatted: Centered
(3 dibujos) (3 dibujos) (3 dibujos) en marcos
(un dibujo)
Ej. 57: El Ej. 19 y 51: la
Una hora estudio Ej. 51: El estudio sostenido en óleo. Vestido (un cabeza en óleo
subjetivo dibujo) (un dibujo).
(un dibujo.)
* A veces, sustituir o incorporar el ejercicio 54.

ejercicio intenta utilizar estas relaciones en relación con el estudio del arte. Auto, Spanish (Spain)
EJERCICIO 57: EL ESTUDIO SUBJETIVO. Formatted: Font: (Default) Arial Narrow, Spanish
(Spain)
Cuando nos fijamos en el modelo o en lo que el modelo está haciendo, tratamos de visualizar la cosa o persona que
el modelo o su pose nos recuerda. Tú puedes encontrar esto difícil al principio. Eres capaz de tener una gran
cantidad de pensamientos diferentes que no parecen en absoluto relacionados, ya sea con el modelo o entre sí,
228
pero no importa lo descabellado que su pensamiento sea, o el objeto que visualizas, que está obligado a haber sido
al menos parcialmente influenciado por la presente experiencia, la de mirar el modelo. Es bastante posible, porque
el esfuerzo es necesariamente un poco de auto-consciencia al inicio, aunque no seas capaz de formular los
pensamientos relacionados con el modelo, y tu mente te parecerá un espacio en blanco. Si es así, entonces piensa
deliberadamente en algo. Puede ser un pez o un caballo o una flor. Aunque aparentemente es una idea forzada,
también está necesariamente influenciada por el modelo. Así que trae lo que tú pienses de ello, no importa cómo te
las arreglas para pensar en ello, o el uso de cualquier medio que elija. Actúa como un punto de partida.
Mirando hacia atrás y hacia adelante desde este punto de partida para el modelo, puedes ir agregando otras cosas,
algunas de ellas sugeridas por el punto de partida y algunas otras por el modelo. Puede parecer que no se obtienen
sugerencias del modelo.
Sin embargo, si continúas mirando al modelo y volviendo de nuevo al
dibujo, tú puedes estar seguro de que una cierta cantidad de impulso será proveniente de cada uno. Y una cierta
cantidad de las experiencias que hayas tenido vendrán a tu conciencia, lo que te ha sucedido durante el día, lo que
está sucediendo a tu alrededor, las condiciones de tu material de dibujo, los sonidos de la habitación o que vienen
de fuera, tanto si tú eres consciente de escuchar o no. En el principio hemos dicho que la observación correcta
utiliza tanto de los sentidos como se puede llegar a través del ojo de una sola vez.
Al principio hemos enfatizado más el sentido del tacto. Este ejercicio puede poner en juego la audición, el gusto y el
olfato en el mismo grado.
Este estudio es muy similar a la prueba de asociación de palabras utilizado en psicología, donde se pronuncia una
palabra y el oyente tiene su reacción inmediata con otra palabra. Un nuevo modelo entra en el estudio y toma una
pose. La primera forma o la forma que parpadea en tu mente (que se pueden poner en una palabra) es un pez. Tú
pones abajo el dibujo de un pez. Si esto fuera un test de asociación de palabras,
Funcionaría, más o menos, de esta manera. El pez te hace pensar en un hilo de pescar y el hilo de pescar te hace color: Auto, Spanish (Spain)
pensar en un barco. El barco tiene chimeneas de las que sale humo. El humo te hace pensar en el fuego y el fuego
te hace pensar en la destrucción y la caída de objetos.
Pero tejiendo el modelo en esta línea de pensamiento tiendes a cambiarlo. Por ejemplo, sucede que el modelo hace
pensar en un pez. Tú dibujas un pez y vuelves a mirar al modelo. El modelo tiene una petulante boca que te hace
pensar en un círculo, pero cuando tú echas un vistazo de nuevo al papel en el que se elaboró el pez, el círculo se
convierte en una red. Cuando tú vuelves a mirar el modelo, que lleva el impulso de la red, lo que provoca a mirar,
digamos, el pelo de la modelo. El pelo, de color amarillo, suave y sedoso, te hace pensar en el trigo. Pero a medida
que tú lleva este impulso hacia el dibujo de los peces con la red, se fusiona con la idea en tu papel y el trigo se
convierte en algas. Por supuesto, podría convertirse en otra cosa. Esto es meramente un ejemplo. Ninguna mente
puede decir cómo otra mente funcionará. No puedo mirar a otra mente, ni puedo ver a una persona en su propia
mente por algo que todavía no ha sucedido.
Las cosas que le vienen a la mente no tienen que ser necesariamente reales o formas familiares. Por ejemplo, el
ruido estridente de una sirena de bomberos puede inmiscuirse desde fuera y ser la causa que te permite ejecutar
una línea rápida a través de todo tu dibujo. Lo que dibujas no tiene por qué ser algo tan reconocible como un pez.
No tiene que ser necesariamente algo que pueda ser expresado con una palabra. Concedemos mucha importancia
a la palabra, que tiende a ser engañosa. Los pensamientos subconscientes son tan rápidos que no podemos
captarlos. Tú probablemente hayas perdido alrededor de seis pensamientos antes de que llegaras a los peces. Si tú
realmente traes tus pensamientos subconscientes, difícilmente hubieran sido conscientes sin el impulso de traerlos
a la consciencia. A veces cuando los estudiantes me muestran sus dibujos, dicen la mitad en tono de disculpa: "Yo
no sé por qué dibujé eso. Sólo dibujé. Cuando eso sucede es que están haciendo el ejercicio de la mejor manera
posible. Déjate guiar por tus propios sentimientos en relación con el tema.
229
Naturalmente, tú no tienes necesariamente que empezar con una persona para practicar este ejercicio. Mira a tu
alrededor en el lugar donde te toca estar sentado y deja que lo primero venga a la mente. Supongamos que tú te
encuentras en un bosque de árboles de pinos y las ramas de los árboles te recuerdan un paraguas. Dibuja el
paraguas, y luego miras de nuevo el lugar. El dibujo, como es desarrollado, no tiene por qué contener cualquier
composición auto-consciente, pero sí que las formas y movimientos encajen, es decir, componiendo, así todo está
bien.
LA CALIDAD DEL GESTO. A partir de estos crudos primeros comienzos puedes comenzar a tomar conciencia de Formatted: Font: Arial Narrow, Font color: Auto
que la calidad del modelo que sugería un pez era como un pez, no porque el modelo se veía como un pez en
especial, sino porque él o ella sugirieron la posibilidad de un pez. Un pez se parece a un pez, por su capacidad para
un cierto tipo de gesto o un cierto tipo de vida. El esfuerzo constante del artista es hacer abstracción del pez, el cual Formatted: Font: Arial Narrow, Font color: Auto
su principal cualidad es su gesto de pez. Por lo tanto, tú te encontrarás a ti mismo poniendo,
PEZ JUGANDO, POR CHAO-K`EH-HSIUNG (DINASTÍA CHINA SUNG).

El esfuerzo constante del artista es abstraer del pescado esa cualidad la cual es más semejante a un pez. Formatted: Font: Arial Narrow, Italic, Font color: Auto
no un pez, sino un dibujo que es el gesto de un pez y que podría Formatted: Font: Arial Narrow, Font color: Auto
coincidir con el gesto de otras cosas. Del mismo modo, cuando se dibuja el bosque de pinos, tú puedes encontrarte
a ti mismo no dibujando los árboles, ni el paraguas, sino ese gesto que te hizo pensar en una cosa cuando viste la Formatted: Font: Arial Narrow, Font color: Auto
otra. Formatted: Font: Arial Narrow, Font color: Auto
230
Página 226
210
EL PROPÓSITO. No estamos tratando de desarrollar el surrealismo o cualquier otro particular tipo de pintura en
este ejercicio. Ello te ayuda a ver con más discriminación y deberías añadir algo a cualquier tipo de dibujo del
modelo. Estamos tratando de encontrar ciertos poderes que tú tienes. Tú incluso no necesitas entenderlos.
Nuestro objetivo particular es volver a ver el modelo y representarle de una manera más personal y veraz que en
cualquier otro ejercicio ya descrito. A medida en que vayas practicando, irás desarrollando la capacidad de
relacionar las partes significativas de tu experiencia y tener un mejor control sobre esas fuerzas, esos ingredientes,
que son peculiarmente de tu propiedad. Ahí está una parte de cada ser humano, no importa cuántos millones de
seres humanos haya y hayan sido y serán, cada uno es totalmente diferente de los otros. Eso es natural, porque no
hay dos personas que tengan el mismo patrimonio combinado con las mismas experiencias en el mismo orden.
Todas las tendencias de capacitación para que las personas se ajustan a su entorno social no pueden derrotar este
pequeño grano de personalidad que es de ellos. Hay una tendencia en las escuelas de arte - generalmente ha
habido esta tendencia en cualquier cosa llamada escuela – para hacer una gran virtud de la conformidad. Nada
podría ser más falso en el arte.
La mente subconsciente tiene una lógica propia que a menudo trasciende la lógica de la mente consciente. Este
ejercicio, practicado únicamente como ejercicio, tiene la capacidad de permitir que la mente subconsciente trabaje
cuando tú la necesitas. Es mi creencia que los verdaderamente grandes artistas de todos los tiempos - y esta es una
razón para su grandeza - han permitido que el subconsciente trabaje para ellos mucho tiempo. Esto no significa que
la energía consciente, la actividad de la mente consciente, no sea también muy necesaria. Pero relajar la mente
consciente y dejar que el subconsciente trabaje para la estimulación directa de un evento.
De la práctica constante alcanzamos lo que todos buscamos - que el equilibrio, el balance adecuado, entre el
impulso subjetivo y lo objetivo, - interpolen el uso consciente del modelo y la reacción subconsciente. Tú estás
tratando de unir los dos impulsos juntos. La proporción de cada uno es necesaria para producir el acto más fructífero
para el individuo que puede ser diferente para diferentes personas y en diferentes momentos de la vida de un
individuo.
Esto puede tomar más peso de lo subjetivo que de lo objetivo, pero debe alcanzarse el equilibrio. Si yo fuerzo por
completo al modelo, ello está equivocado. O si el propio modelo domina completamente sobre mí, también está mal.
Hay un lugar en medio donde nos encontramos y continuamente interactuamos.
Página 227 Formatted: Font: Arial Narrow, 10.5 pt, Font color:
231
Cortesía de B. & A. Silberman Galleries, New York.
SUEÑO DE MARIPOSAS, POR REDON.

Dibujar o pintar puede expresar ideas formadas por significados de experiencias visuales sin ser necesariamente
una grabación literal de esas experiencias.
232
CONCEPTO Y APARIENCIA. Dibujo o pintura pueden ser considerados como una manera de expresar algunas de
nuestras ideas sobre los objetos, que han sido formadas por medio de la experiencia visual, sin ser necesariamente
una grabación literal de esa experiencia. Nuestro concepto de un objeto está lejos de ser idéntico a la proyección de
dicho objeto sobre la retina del ojo. De hecho nos puede expresar nuestro concepto en los términos del dibujo y la
pintura sin que imitemos de ninguna manera la imagen visual.
Las formas no tienen que ser tomadas exclusivamente del mundo visible, es igualmente lógico pedir prestado al
mundo invisible. Por otro lado, no es necesario conscientemente ignorar o excluir las formas del mundo visible.
Incluso un estudio subjetivo puede tener un parecido físico con el modelo. Así como hay variedad en la totalidad de
la naturaleza, hay variedad en las personas. Uno puede hacer pintura abstracta y otro no, pero hacen uso de los
mismos impulsos y cuando los utilizan correctamente puede dar lugar a una obra de arte.
El sujeto material no es tan importante como tú puedes pensar. El sujeto es sólo un medio de intercambio. No tiene
ningún valor absoluto. Su valor es relativo. El tiempo y las circunstancias afectan a como hacen todas las demás
cosas. No debe importarle al artista qué materia se muestra temporalmente conveniente.
El sujeto que es correcto para ti es aquel que te da suficiente

impulso para hacer un esfuerzo creativo real. En el momento en que tú estás enteramente interesado en el acto de
pintar, el objeto se volverá totalmente fusionado con la pintura. El arte se supone que debe trascender el episodio y
dar un placer por sí mismo. El episodio es un punto de partida para el artista, y muy necesario por sí mismo, pero
también es un lugar abandonado por el artista cuando él está produciendo arte y también es abandonado por la
persona que observa el cuadro con la apreciación del arte real. Los sujetos ligeros y más triviales son tan
susceptibles como cualesquier otro para la más profunda reconstrucción artística. Todo lo que se requiere es un
artista capaz de penetrar en ellos.
Dibuja quince horas como se indica en el Anexo 24. Formatted: Centered

Sección 25
Una aproximación al uso del color.
DIBUJO Y PINTURA. Este es el punto en el que, si vienes a mi clase, que se iniciará el estudio de la pintura. No es
el propósito de
este libro para entrar en ese tema, pero, naturalmente, estos ejercicios no han sido planeados con la idea de que tú
deberías dejarlos cuando los termine. Tú seguirás adelante. Y creo que tú encontrarás que la experimentación y la
observación, basadas en el enfoque que ya has aprendido, te llevará de vuelta a la pintura de una manera natural,
incluso si estás trabajando sin otra instrucción.
233
El uso de lápices de colores blanco y negro en papel de color ya ha introducido el uso del color, aunque tú pienses
en ese medio sólo como un medio de dibujo. Y tal vez el punto más importante que puedes hacer es no pensar en la
pintura separada del dibujo. Así como tú utilizaste tres medios diferentes para lograr el mismo propósito
ANEXO 25
A B C D E
Media hora sobre papel hora de estudio sobre papel hora de estudio sobre papel
coloreado en oleo coloreado en oleo coloreado
Ej. 33 y 50:
Una hora Ej. 51 y 61: El estudio sostenido en óleo. Desnudo (un estudio compuesto Estudio de los
de tres dibujos) huesos y
músculos
(2 dibujos)
hora
Ej. 59: Líneas Ej. 58: Gesto Ej. 59: Líneas Ej. 58: Gesto Ej. 56:
Cuarto de rectas y curvas sobre papel rectas y curvas sobre papel Modelando las
hora en color coloreado en color coloreado rectas y curvas
(3 dibujos) (3 dibujos) (3 dibujos) (5 dibujos) en marcos Formatted: Centered
(un dibujo)
Ej. 57 y 60: Ej. 51 y 61: Ej. 19 y 51: la
Una hora El estudio El estudio sostenido en óleo. Vestido cabeza en óleo
subjetivo (un dibujo) (un dibujo).
(un dibujo) Formatted: Centered
214
en el dibujo modelado - crayón, tinta, y acuarela - por lo que puedes

lograr ese mismo propósito, o ayudarte en su consecución, por el uso del color. Mi consejo es que sigas estos
ejercicios durante un tiempo, añadiendo poco a poco más color a medida que trabajas. Revisa en tu mente el
objetivo de cada estudio y busca un medio por el que el color pueda contribuir a una mejor composición en la
realización de ese objetivo. Esta sección contiene algunos ejercicios que pueden ayudarte a hacer eso.
La siguiente es una lista de los colores al óleo que sugiero que se prueben durante los próximos meses: negro marfil,
sombra natural, siena tostada, carmín de alizarina, rojo claro, rojo de cadmio, amarillo ocre, amarillo de cadmio
pálido, titanio o blanco de zinc, verde viridian, azul verde permanente. Este lista. se da sólo como un punto de
partida práctico. Estos no son necesariamente los colores que uso yo o los que utilizarás en última instancia. Los
que utilices serán elegidos por ti sobre la base de la experimentación, no por mí. Tú probablemente necesitará
también un pincel de cerdas más grande, un pequeño pincel de pelo plano, y un pincel Nº 3 de acuarela. Tú no
tienes que agregar todos estos colores a la vez. Añade sólo uno o dos a la vez y averigua todo lo que puedas
acerca de cada uno - lo que tú puedes hacer con ellos - antes de intentar otro. Como en ejercicios anteriores,
estudia concentrándote en un problema específico.
COLOR Y MOVIMIENTO. Cada vez que tú estés seguro de cómo empezar
234
un estudio, piensa en el movimiento, el sentido del movimiento. Aprende a identificar a ti mismo con el movimiento
de la cosa, el modelo, el evento. Así como una línea, una forma, un pliegue de la pañería, responde al movimiento,
por lo que el color responde al
movimiento. Piensa en el color como tendido, empujando, saltando, avanzando o en retirada. Lo que se ve ha sido
diseñado por el movimiento. El gesto de la cosa es el impulso más seguro y más fuerte, y si tú no eres sensible para
que tú no puede pintar forma de vida.
EJERCICIO 58: GESTO SOBRE PAPEL COLOREADO. Formatted: Font: Arial Narrow, Font color: Auto
En el minuto, o los cinco permitidos para estudios de gesto en aceite, no hay tiempo para pensar mucho sobre el
color que tú estés utilizando. Por lo tanto, sugerimos que primero introduzcas el elemento de color en esta forma tan
simple. Colorea el papel marrón para que haya una capa de pintura de aceite, usando cualquier color mezclado con
blanco. Prepara una serie de hojas de esta manera, utilizando tantos colores como tú tengas. (Papel pastel barato
de varios colores, al igual que el utilizado para estudios de lápices de colores, se pueden utilizar también, aunque
primero debe de aplicarse goma laca para ahorrar

tiempo y pintura. Para este propósito usa goma de laca blanca ordinaria diluida en dos partes de alcohol por una de
goma laca. En este papel, haz estudios de gesto en óleo blanco y negro. Si tienes tiempo, añade algo de otro color;
mediante el que parezca más necesario para equilibrar el color que ya está en el papel. (Estas sugerencias se
pueden aplicar también a los estudios de media hora
en óleo.)
EJERCICIO 59: RECTA Y CURVA EN COLOR. Formatted: Font: Arial Narrow, Font color: Auto
Haz dibujos gestuales en líneas rectas y curvas como en el ejercicio 46, utilizando cualquiera de los dos colores de
óleo, como el rojo y el azul, en grandes hojas de papel marrón. No te preocupes demasiado acerca de qué color
estás utilizando, pero siente a tu manera a través del primer gesto con uno y luego el otro casi al azar.
Usa un color para ambas líneas, rectas y curvas, hasta que estés cansado de él y luego toma otro por un tiempo.
Pronto, si tú estás pensando principalmente en el gesto, te encontrarás que tú seleccionas un color, al igual que
eliges entre la línea recta y la curva, ya que describe mejor el movimiento que tú ves.
EJERCICIO 60: EL ESTUDIO SUBJETIVO – Continuación. Formatted: Font: Arial Narrow, Font color: Auto
La mayoría de los estudiantes encuentran que el estudio subjetivo (Ejercicio 57) se hace mucho más fácil cuando se Formatted: Font: Arial Narrow, Font color: Auto
practica en color. Introduce en él de inmediato tanto color que te guste y utilízalo en cualquier forma que te guste. Formatted: Font: Arial Narrow, Font color: Auto
Deja cualquier color que venga a la mente, independientemente de si lo ves o no. De hecho, al principio
debe forzarse un poco en usar los colores que en realidad no se ven.
Tu elección será determinada por la manera que te sientes sobre el tema. Una experiencia agradable no se
registraría en los mismos colores que una experiencia desagradable.
Hay una tendencia universal a asociar ciertos colores con ciertas emociones o ciertas cosas. Por ejemplo, a menudo
hablamos de ver rojo,
sentirse triste, o estar de color amarillo. A veces pensamos en la gente de estar en color muy vivo mientras que, si
analizamos las características físicas reales, son bastante incoloros. Iniciar, no con el color que se ve, sino con el
color que el modelo, o alguna otra cosa relacionada con el tema que sucede, nos haga pensar.
235
El uso del color es necesariamente una cosa personal. Escuelas basadas en
Página 232
Colección Field Marshall.

CAMPOS EN AUVERS POR VAN GOGH.
Cuando tú no estés seguro de cómo empezar un estudio piensa en el movimiento.
236
Spanish (Spain)
Colección Edward Fuchs, Berlín.

MADRE CON NIÑO EN SUS BRAZOS, POR DAUMIER.
237
sistemas de ciertos pintores, no importa lo buenos que esos pintores sean, pierden la experiencia personal, la Formatted: Font: (Default) Arial Narrow, 10.5 pt, Font
evaluación individual del color, es necesaria para hacer que el esfuerzo tenga éxito. color: Auto, Spanish (Spain)
EJERCICIO 61: EL ESTUDIO SOSTENIDO AL OLEO (variaciones). Formatted: Font: Arial Narrow, Font color: Auto
Continúa haciendo estudios sostenidos en sólo dos colores, pero trata de sustituir el blanco y el negro con las
siguientes combinaciones, de forma turnada (y luego otras que tú pienses al respecto): (1) sombra natural y blanco;
(2) color rojo claro y blanco con la adición de un poco de negro para las partes más oscuras; (3) un verde neutral
(formado por la mezcla de color negro y amarillo cadmio en la paleta) y blanco.
Casi desde el principio que has sido consciente de la parte posterior del sujeto incluso cuando se presenta sólo
frontalmente - de la necesidad de una completa solidez. Un maestro se vuelve capaz de conseguir este efecto con
una economía de medios - por la calidad de una línea o por el uso de un sólo color - pero los principiantes deben de
luchar con la tarea. Este resultado sólido se puede lograr más completamente por violentos contrastes de blanco y
negro. Naturalmente, si tú estás usando un color para tirar de la forma hacia ti y otra para empujar hacia atrás, los
dos colores que más se oponen (blanco y negro) producirán la diferencia máxima en la forma. Hemos utilizado
previamente esta máxima diferencia en el estudio sostenido. En realidad, la figura no parece ir todo el conjunto
desde el negro al blanco, sobre todo cuando es sólo una parte de una gran composición, y una gran cantidad de
pigmento negro no sirve como una base muy satisfactoria para el color adicional. Por lo tanto, nosotros estamos
sustituyendo con otros colores el negro, pero esto se puede hacer sin ningún sacrificio de la forma siempre que tu
comprensión de la forma sea absolutamente clara.
Dibuja durante quince horas como se indica en el Anexo 25.

Repetir el Anexo 25, añadiendo poco a poco y desarrollando los siguientes ejercicios.
EJERCICIO 62: EL ESTUDIO SOSTENIDO EN OLEO – Continuación. Formatted: Font: Arial Narrow, Font color: Auto
No hay necesidad de sentir en cualquier momento que el uso del color sea confuso o complicado. En realidad, el Formatted: Font: Arial Narrow, Font color: Auto
efecto del color se puede lograr mediante los métodos más simples y con el uso de muy poco pigmento. Las
siguientes direcciones demostrarán esto y servirán como un simple paso adelante.
Regresar a uno de tus estudios sostenidos de color de oleo el cual fue dibujado con el modelo vestido. Sobre la
carne pon una mezcla clara de color rojo y amarillo

ocre. Sobre el vestido, si era azul, pon un azul sólido simple. Aplica los colores tan finos que el dibujo siga siendo
perfectamente claro por debajo. (El color puede mantenerse delgado, ya sea por el roce del pincel sobre el dibujo o
con el dedo o mediante la mezcla de un medio con él. Prueba ambos métodos. Como médium sugiero cualquiera de
238
los siguientes: (1) una parte de trementina de Venecia y una parte de trementina; (2) una parte de aceite espesado
al sol o de stand oíl y tres partes de barniz de dañar. El dañar debe ser una solución al veinticinco por ciento.)
Ya tu dibujo es similar a los colores que existen. A continuación, busca de nuevo en el modelo, o en otros modelos,
y ten en cuenta lo que parece que está faltando en el dibujo. Quizás el vestido ahora parezca plano o vago, por lo
que volverás al blanco y construirás las partes más claras de nuevo. Si parece demasiado azul, puedes
contrarrestar esto añadiendo otro color sobre él después de que esté seco. De esta manera, seguirás adelante,
siempre y cuando tú quieras. No sientas que tú tienes que reproducir exactamente cualquier color que tú veas. En
general, mantén las áreas más grandes simples, casi monótonas en color, y luego aquí y allá - en última instancia,
en el lugar correcto - añade color o el contraste o el énfasis en pequeños trozos.
Como tú aprendiste a dibujar a base de estar dibujando, y no podrías aprender de ninguna otra manera, tú
aprenderás a pintar por pintar. No importa mucho lo que hagas siempre y cuando tú sigas intentando cosas
diferentes hasta que algo comience a trabajar.
FRIOS Y CÁLIDOS. Cuando se utiliza el color, el contraste entre la luz

y la oscuridad no es la única diferencia de la que tú puedes hacer uso. También existe el contraste entre colores
fríos y colores cálidos. Demuéstrate a ti mismo la importancia de este contraste al hacer un estudio sostenido en el
que se utilicen sólo dos tonos de gris, un gris frío y otro gris cálido. El gris cálido puede hacerse mediante la mezcla
en tu paleta de color blanco, negro, y un poco de rojo, y el gris frío mezclando blanco, negro y verde. A pesar de que
los dos grises están cercanos en valor (es decir, ninguno de los dos es mucho más claro o más oscuro que el otro)
el contraste entre frío y cálido, al igual que el contraste entre blanco y negro, te permitirá representar la forma como
una cosa sólida.
Este contraste puede utilizarse a medida que tú continúas el estudio sostenido de acuerdo al Ejercicio 62. La
primera vez que tú trates de hacer el ejercicio, utiliza un color simple de carne. El color no aporta nada a la
sensación de la forma. La forma estaba allí sólo porque estaba mostrada a través de tu dibujo. Prueba utilizando un
estudio de desnudo en dos tonos de color de carne, uno caliente (algo de color rosa) y el otro frío (algo de verde). El
contraste entre los dos, añade a la sensación de la forma para que aparezca aún más sólida que en tu

220
dibujo. (Mira la figura real como una guía para las piezas que aparecen frescas en contraste con las calientes. En
general, donde la forma se convierte tendiendo a tomar un color más frío.) Piensa en el color por primera vez como
una ayuda para el dibujo.
Así como hemos dicho que una línea no tiene carácter (larga o corta, gruesa o fina) hasta que la comparemos con
otras líneas, tampoco un color tiene carácter aparte de otros colores. El verde no es verde sólo porque es verde,
sino también porque otras cosas son de color naranja o rojo. Tú debes de haber notado cómo algunas personas
cambian de color de ojos con la ropa que llevan. Supón que tú tienes un estudio en óleo blanco y negro de un árbol
que se desea tener en color. En primer lugar trata de pintarlo en rojo y deja que se seque. Luego pon verde sobre el
rojo. Observa cómo este difiere de un verde que se aplica directamente sobre el blanco negro y blanco.
EJERCICIO 63: TODO COLOR. Formatted: Font: Arial Narrow, Font color: Auto
Llegará el momento en que se desea lograr una experiencia máxima

con el uso del color - esto es, que se desea concentrarse en el color de la misma manera en que nos hemos
concentrado en otras fases del dibujo. Entonces te sugiero que hagas estudios de media hora o estudios más
largos, utilizando todos tus colores en papel de diversos matices. Pinta directamente - es decir, comienza con color
239
en lugar de con un dibujo monótono como en el estudio sostenido (Ejercicio 62). Utiliza el color profusamente y
libremente desde el principio y sin plan o sistema preestablecido. Si el resto de tu trabajo estudiantil se ha trabajado
bien, el color, no importa cómo lo uses, contribuirá a determinar tu comprensión de la cosa que tú estás pintando.
EJERCICIO 64: COLOR ARBITRARIO. Formatted: Font: Arial Narrow, Font color: Auto
Mientras pintas, tú adquieres facilidad, y cuando tú miras repetidamente los colores del modelo tú desarrollas una
forma eficiente de representarlo la cual se desliza fácilmente en mero hábito. Este ejercicio se ha ideado para
combatir esta tendencia. Es particularmente útil en la pintura del paisaje donde el predominio del verde algunas
veces hace al estudiante perder su sensibilidad, buscando una aproximación al color.
Supón que tú estás pintando un paisaje. Selecciona una parte de éste para empezar - por ejemplo, un prado. En
lugar de pintar el prado verde, tal como es, elije arbitrariamente otro color, cualquier otro color – digamos que puede
ser púrpura. Después de haber pintado el prado púrpura, sigue con el resto del
paisaje en cualquier color que parezca adecuado, evitando únicamente los colores que tú actualmente veas Formatted ...
(excepto tal vez en algunos pocos casos de menor importancia). No tratar de llegar a un sistema. Por ejemplo, si el
prado es de color verde amarillo y los árboles son de color verde oscuro, yo no creo que tú tengas que hacer los
árboles un púrpura oscuro. Puedes hacerlos rojos o amarillos.
Si tú pintas un suave suelo verde, es obvio que se parecerá a la verde hierba de un prado. Pero cuando el prado se Formatted ...
convierte en púrpura, se requiere un nuevo esfuerzo para convencer al espectador de que la hierba es realmente
hierba. Tú eres llevado nuevamente a una nueva comprensión de lo que hace que una cosa sea lo que es y de
aquello que es necesario para para representarlo realmente.
Vamos a repetir lo que dije la primera vez que te sentaste a dibujar. Esto es – el dibujo depende de ver. Ver Formatted ...
depende del conocimiento. Conocer proviene de un constante esfuerzo para abarcar la realidad con todos los
sentidos, todo eso eres tú. Nunca debes de estar preocupado con la apariencia en tal grado que impida ver la
realidad del contenido. Es necesario librarse de la tiranía del objeto tal como aparece. La calidad de absoluto, la
nota de la autoridad, que el artista busca depende de una comprensión más completa de lo que los ojos pueden
proporcionar. Más allá dónde el ojo puede ver al artista añade sentimiento y pensamiento. Él puede, si lo desea,
relatar para nosotros las aventuras de su alma en medio de la vida.
Si tus esfuerzos estudiantiles se basan en un intento sincero de experimentar la naturaleza, tú conocerás que estás Formatted ...
en el camino correcto y la imagen se hará cargo de sí misma. El trabajo consiste en conseguir llegar a la verdad - la
verdad tanto como tú seas capaz de entender de primera mano, alcanzada por el uso de todos tus sentidos.
Cuando tú estás realmente cautivado, muy estimulado, por una fuerza que no sea la visual, extrañas cosas es Formatted ...
probable que ocurran, pero no juzgues tu trabajo por fórmulas o estándares convencionales. Tú puedes sentir que
no hay una necesidad real para permanecer visualmente veraz o incluso estructuralmente veraz en relación con el
momento. Hay siempre una verdad más grande no descubierta – aún no dicha – e inexplorada hasta que tú la
encuentres.
240

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Un Plan de Trabajo para el Estudio de Arte,

por Kimon Nicolaides

Houghton Mifflin Company Boston

Copyright © renovado 1969 por Anne Nicolaides

Reservados todos los derechos.

Para obtener información acerca de la autorización para reproducir

Impreso en los Estados Unidos de América

la teoría supera el rendimiento."

Sección 2. El Comprensión del Gesto. Página 28.

Sección 4. Dibujo de memoria y otros estudios rápidos. Página 40.

Sección 5. El dibujo modelado en tinta - La composición diaria. Página 48.

Sección 7. Énfasis del contorno – La cabeza. Página 73.

Sección 8. Estudio de formas especiales. Página 91.

Sección 9. Una aproximación al tema de la técnica. Página 97.

Sección 10. Las proporciones simples – Esfuerzo. Página 102.

Sección ll. El estudio de la pañería. Página 109.

Sección 12. La figura con pañería - El impulso subjetivo. Página 119.

Sección 18 El estudio sostenido. Página 125.

Sección 14. Luz y sombra. Página 139.

Sección 15. Una aproximación al estudio de la anatomía. Pág. 144.

Sección 16. La composición larga. Página 149.

Sección 17. Ejercicios en crayón blanco y negro. Página 157.

Sección 18. Estudios de la estructura. Página 166.

Sección 19. Análisis a través del diseño. Página 173.

Sección 20. Estudio de reproducciones. Página 180.

Sección 21. Los músculos. Página 184.

Sección 22. Ejercicios en óleo blanco y negro. Página 189.

Sección 23. Análisis a través del diseño - Continúa. Pág. 197.

Sección 54. El elemento subjetivo. Página 206.

Sección 25. Una aproximación al uso del color. Página 213.

Al comienzo de cada ejercicio se encuentra una lista de todo los nuevos

Página 20 Formatted: Space After: 8 pt, Line spacing: Multiple

Ejer. 1: Ejer. 2: Gesto Ejer. 2: Gesto Ejer. 2: Gesto Ejer. 2: Gesto

(LaEl artista ha sido ciega desde su nacimiento.)

Imagen superior: Dibuja cualquier cosa.

Página 31 Formatted: Space After: 0 pt, Line spacing: single

Formatted: Font: Arial Narrow, Italic, Font color: Auto

Página 32 Formatted: Font: (Default) Arial Narrow, 10.5 pt,

Dnswmcs GESTO DEL ESTUDIANTE

DIBUJO DE GESTO DE UN Formatted: Font: (Default) Arial Narrow, Spanish

No importa donde tú comienzas a dibujar, con cuállo que parte de la figura,

A veces los estudiantes preguntan si deberían pensar en el gesto deen estae uo

Formatted: Font: (Default) Arial Narrow, Italic

Traducción: Formatted: Font: Arial Narrow, Italic, Font color: Auto

GARABATOSarabatos. Mis estudiantes finalmente comenzaron a llamar a estos estudios

Página 35 Formatted: Font: (Default) Arial Narrow

Traducción Formatted: Font: (Default) Arial Narrow, Spanish

El dDibujo de contorno permite esfuerzo concentrado en

Un dibujo gesto es como hacer garabatos en lugar

Formatted: Font: (Default) Arial Narrow, 10.5 pt

Debido a que la experiencia de ver el modelo no es interrumpida por

Tú no tiene que pensar en estas cosas. Se produzcan cen inconscientemente o,

Página 37 Formatted: Font: (Default) Arial Narrow, 10.5 pt, Not

Si fijó su ojo en el exterior (Q)

Valor I 'en esto como un ejercicio y luego se me ocurrió.

Formatted: Font: (Default) Arial Narrow, Spanish

Traducción: Formatted ...

podría haber descrito los diversos detalles tanto como yo elegí. Y es en