Trompa em Marfim, Joana Gonçalves PDF

1
II
Dedico este trabalho à minha família.
III
RESUMO
O presente estudo surge na sequência da intervenção de conservação e restauro de uma

obra etnográfica intitulada ―Trompa em marfim‖, de origem congolesa, pertencente ao
acervo do Museu Antropológico da Universidade de Coimbra
Este relatório pretende analisar as várias perspectivas inerentes à obra com vista à sua
conservação e preservação. Para tal foram efectuados o estudo histórico, cultural e artístico
da obra para acessar correctamente à determinação do seu estado de conservação e materiais
e técnicas empregues na construção deste material de origem animal. Definindo igualmente
as intervenções posteriores à produção original da obra e determinado de que forma se
encontram a prejudicar a sua preservação. Para tal foram efectuados os seguintes métodos de
exame e análise: FTIR-µS, XRD, Radiografia e fotografia com luz UV que foram
convenientemente relacionados com a bibliografia consultada. Por fim foram elaboradas,
uma proposta de tratamento adequada, de carácter conservativo, visando restabelecer apenas
a estabilidade da obra e uma proposta de acondicionamento da obra em reserva.
Foi igualmente prestada colaboração na intervenção de um presépio barroco com
maquineta e trempe proveniente do ―Convento das Salésias‖, com vista à sua exposição na
Sala do Tecto pintado no Museu Nacional de Arte Antiga. Sendo apresentada uma breve
contextualização histórica e artística e desenvolvidas de forma sucintas as temáticas inerentes
à intervenção efectuada na tampa deste presépio.
Palavras-chave: Conservação e Restauro, Olifante, Marfim, Arte africana, Congo.
V
ABSTRACT
This study was developed as part of a Conservation and restoration treatment of an

ethnographical Congo Oliphant, entitled ―Trompa em marfim‖, from the Anthropological
Museum of Coimbra‘s University.
This report comprehends the conservation and restoration study of the Congo Oliphant
with the intention of conservation and preservation of this piece. This is obtained by the
analysis and acquaintance with his historical, cultural and artistical study as well as his
deterioration, constructive techniques and the interventions it has suffer along the years. To
do that there were made µS-FTIR, XRD, radiography and fluorescent UV light photography.
It was also proposed a suitable conservation treatment aiming to establish the materials
chemical and physical stability. It also integrates a storage proposal for his containing in the
museums reserves.
Collaboration was provided in the conservation and restoration intervention of a
Portuguese baroque nativity scene from ―Salésias Convent‖, to figure an exhibition in the
Portuguese National Museum of Ancient Art. The intervention was made in the cabinet‘s lid
and our discussion of this subject presents itself in a much briefer way.
Keywords: Conservation and restoration, Oliphant, Ivory, African Art, Congo.
VI
AGRADECIMENTOS
Ao Museu de Antropologia de Coimbra e ao Museu Nacional de Arte Antiga por me terem

proporcionado a oportunidade de intervir em duas obras tão interessantes e enriquecedoras
para a minha aprendizagem.
Às minhas orientadoras de estágio, Mestre Elsa Murta, do Laboratório José de Figueiredo,
e Mestre Carla Rêgo, da Escola Superior de Tecnologias de Tomar, pela orientação que me
facultaram no decorrer deste trabalho.
Ao Dr. Miguel Cabral Moncada, professor do curso de conservação e restauro da ESTT, e
à Dr.ª Maria José do Rosário, conservadora do Museu Antropológico da Universidade de
Coimbra, agradeço as informações, esclarecimentos e bibliografia facultados.
A todos os técnicos do LJF que me auxiliaram na execução dos exames laboratoriais e
fotográficos, com um agradecimento especial à Bióloga Lília Esteves e à Física Maria José
Oliveira pela sua disponibilidade em me facultar bibliografia e em me elucidar algumas
questões.
Agradeço, igualmente aos meus colegas de laboratório, pelo apoio que me deram e pelos
bons momentos passados.
Aos meus pais, ao meu irmão, à minha avó e ao Pedro, um sincero muito obrigada por
terem possibilitado a conclusão deste trabalho com o vosso esforço, paciência e carinho
incondicional.
A todos os que, de forma directa e indirecta, me auxiliaram no decorrer do meu estágio e
na execução deste relatório, através do seu apoio e amizade.
A todos, os meus mais sinceros agradecimentos.
VII
ÍNDICE
RESUMO ______________________________________________________________ V
ABSTRACT ____________________________________________________________ VI
AGRADECIMENTOS ___________________________________________________ VII
ÍNDICEs DE FIGURAS ___________________________________________________ XI
Índice de tabelas _______________________________________________________ XXI
LISTA DE ABREVIATURAS E SIGLAS _________________________________ XXIII
INTRODUÇÃO __________________________________________________________ 1
PARTE I - TROMPA EM MARFIM __________________________________________ 3
1. Identificação da trompa em marfim _________________________________________ 3
1.1. Descrição da obra intervencionada. _____________________________________ 4
1.2. Proveniência: O museu de antropologia da Universidade de Coimbra. __________ 6
1.2.1. O despachante Miguel Neves e o etno-salão Carlos Estermann ____________ 8
2. Contextualização histórica, cultural e artística _______________________________ 11
2.1. A arte africana e a sua influência no renascimento europeu. _________________ 12
2.2. O uso das trompas de marfim nas artes renascentista e africana. ______________ 14
2.3. Tipologia e caracterização dos olifantes enquanto instrumentos musicais e insígnias
de poder. _____________________________________________________________ 18
3. O recurso a métodos de exame e análise no estudo da obra _____________________ 21
3.1. Exames por processos fotográficos ____________________________________ 22
3.2. Análises elementares _______________________________________________ 23
4. Caracterização material e técnica da obra intervencionada ______________________ 25
4.1. O marfim. ________________________________________________________ 25
4.2. Tratamento escultórico ______________________________________________ 30
4.3. Tratamento decorativo ______________________________________________ 34
5. Intervenções posteriores à produção da obra. ________________________________ 39
6. Diagnóstico do estado de conservação. _____________________________________ 41
7. Proposta de tratamento. _________________________________________________ 47
8. Tratamento efectuado. __________________________________________________ 51
9. Proposta para depósito na reserva. _________________________________________ 65
IX
9.1. A reserva visitável do MAUC ________________________________________ 65
9.2. Proposta de acondicionamento da trompa _______________________________ 67
PARTE II - PRESÉPIO COM MAQUINETA E TREMPE ________________________ 69
1. Presépio do Convento das Salésias_________________________________________69
1.1. Identificação da obra. ______________________________________________ 71
1.2. Enquadramento histórico e artístico ___________________________________ 75
1.3. Análise iconográfica da tampa da maquineta ____________________________ 76
1.4. Técnicas e materiais de execução _____________________________________ 77
1.4.1. A nível dos suportes ____________________________________________ 77
1.4.2. A nível das camadas superficiais __________________________________ 80
2. Intervenções posteriores à produção da obra. _________________________________85
3. Diagnóstico do estado de conservação ______________________________________87
4. Tratamento efectuado. __________________________________________________ 91
5. Poster ICOM-CC ______________________________________________________ 97
conclusão ______________________________________________________________ 101
BIBLIOGRAFIA ________________________________________________________ 103
ANEXOS ______________________________________________________________ 117
ANEXO I: Mapeamentos da ―Trompa em marfim‖ _____________________________ 119
ANEXO II: Exames por processos fotográficos da ―Trompa em marfim‖ ____________129
ANEXO III: Relatórios das analises efectuadas na ―Trompa em marfim‖ ____________133
ANEXO IV: Mapeamentos da tampa do ―Presépio das Salésias‖ __________________ 145
ANEXO V: Teste de solubilidade da tampa do ―Presépio das Salésias‖ _____________165
ANEXO VI: Relatório da análise por µS-FTIR efectuada em amostras do ―Presépio
das Salésias‖ ___________________________________________________________ 167
X
ÍNDICES DE FIGURAS
FIG. 1: ―Lado A‖ da ―Trompa em marfim‖. ___________________________________ 3

FIG. 2: ―Lado B‖ da ―Trompa em marfim‖.____________________________________ 3
FIG. 3: ―Trompa em marfim‖, ―Lado A‖ (c. 1,10 m). ____________________________ 4
FIG. 4: Pormenor da decoração da ―Trompa em marfim‖, ―Lado A‖.________________ 5
FIG. 5: Pormenor da ponta da trompa. ________________________________________ 5
FIG. 6: Pormenor do bocal (à esq.) e do elemento metálico (à dta.). _________________ 5
FIG. 7: Gravura onde se encontra representado o Colégio de S. Boaventura, Coimbra. __ 6
FIG. 8: Museu Antropológico da Universidade de Coimbra._______________________ 8
FIG. 9: Costa sudoeste de África. ___________________________________________ 11
FIG. 10: Distribuição etnográfica no Continente Africano. _______________________ 12
FIG. 11: Pormenor de tapeçaria do séc. XVI com cena de caça, onde são visíveis trompas
de marfim pendendo a tiracolo. ________________________________________ 14
FIG. 12: Trompa em marfim Sapi-portuguesa, ofertada aos Reis de Castela no séc. XVI
(c. 43 cm). ________________________________________________________ 15
FIG. 13: Trompa em marfim Bini-portuguesa, 2ª metade séc. XVI ou princípio do XVII
(c. 57 cm). ________________________________________________________ 16
FIG. 14: Trompa em marfim congolesa adquirida por Cosimo I de Médici no séc. XVI (c.
83 cm).___________________________________________________________ 17
FIG. 15: Kipungi, proveniente de Angola. MAUC (c. 1,09 m). ____________________ 17
FIG. 16: Flauta afro-portuguesa (?), séc. XVII (?) (c. 66cm). _____________________ 17
FIG. 17: Cerimónia solene africana com tocadores de kipungi ao centro. ____________ 18
FIG. 18: Instrumentos musicais utilizados em festividades, onde se visualizam 3 kipungi.
_________________________________________________________________ 19
FIG. 19: Kipungi, origem congolesa (1) e xipanana, origem Lunda (2). _____________ 20
Fig. 20: Mapeamento da recolha de amostras. _________________________________ 22
FIG. 21: Presa de elefante em bruto. ________________________________________ 25
FIG. 22: Morfologia de uma presa de elefante. ________________________________ 26
FIG. 23: Linhas de Schreger num corte transversal de uma presa de elefante. ________ 27
FIG. 24: Diferença estrutural entre 2 tipos de marfim. __________________________ 27
XI
FIG. 25:Espectro obtido por XRD da amostra A3, referente ao fragmento de marfim,
onde foi determinada a presença de hidroxiapatite. _______________________ 29
Fig. 26:Espectro obtido por µS-FTIR da amostra A3, referente ao fragmento de marfim,
onde foi determinada a presença de caulino, óleo, fosfato de cálcio e proteína. __ 29
FIG. 27: Pormenor da base da campânula da ―Trompa em marfim‖, sendo visíveis as
linhas de Schreger. Fotografia obtida com o dino-lite (amp. 65x) ____________ 29
Fig. 28: Identificação da Cavidade pulpar (campânula) na radiografia da trompa. ____ 30
FIG. 29: Mapeamento da técnica construtiva. ________________________________ 31
Fig. 30: Torneado, localizado na ponta da ―Trompa em marfim‖. _________________ 32
FIG. 31: Presilha da ―Trompa em marfim‖. __________________________________ 32
FIG. 32: Preenchimento metálico e embocadura da ―trompa em marfim‖. __________ 32
FIG. 33: Orifício de sopro e canal pulpar. Fotografia obtida com recurso ao dino-lite
(Amp. 65x). ______________________________________________________ 32
FIG. 34: Espectro obtido por XDR da amostra A4, referente ao elemento metálico, onde
foi determinada a presença de chumbo. ________________________________ 33
FIG. 35: Pormenor da Radiografia da ―Trompa em marfim‖, com a opacidade referente à
presença de elemento metálico evidenciada a vermelho. ___________________ 33
FIG. 36: Tapete (esq.) e tecido (dta.) de origem congolesa, com decoração geométrica
característica. _____________________________________________________ 34
FIG. 37 Coloração negra e marfim. Fotografia obtida com recurso ao dino-lite (Amp.
65x). ____________________________________________________________ 35
FIG. 38: Coloração avermelhada. Fotografia obtida com recurso ao dino-lite (Amp. 65x).
________________________________________________________________ 35
FIG. 39: Pormenor da coloração bege-escura sobre o elemento metálico. Fotografia
obtida com o dino-lite (Amp. 80x) ____________________________________ 35
FIG. 40: Espectro obtido por µS-FTIR da amostra A5, referente à coloração bege-escura,
onde foi determinada a presença de Caulinite e proteína. ___________________ 35
FIG. 41: Pormenor da decoração em zig-zag. _________________________________ 36
FIG. 42: Pormenor da decoração com círculos. _______________________________ 36
FIG. 43:Pormenor da decoração central, lado A. ______________________________ 36
FIG. 44: Pormenor da decoração com losangos. ______________________________ 36
XII
FIG. 45: Espessura das incisões num dos anéis divisórios da ponta da trompa. Fotografia
obtida com dino-lite (Amp. 65x). ______________________________________ 37
FIG. 46: Espessura das incisões num dos anéis divisórios a meio da trompa. Fotografia
FIG. 47: Espessura das incisões na decoração quadriculada. Fotografia obtida com dino-
lite (Amp. 65x). ____________________________________________________ 37
FIG. 48: Espessura das incisões na decoração quadriculada dos losangos. Fotografia
FIG. 49: Pormenor onde é visível o adesivo resultante de uma intervenção posterior, na
fenda convexa._____________________________________________________ 39
FIG. 50: Preenchimento com marfim, na lacuna posicionada a aproximadamente 2/3 da
trompa, na zona côncava. ____________________________________________ 39
FIG. 51: Fotografia com UV, onde se encontra evidenciada a fluorescência característica
de um adesivo envelhecido. __________________________________________ 39
FIG. 52: Mapeamento do RX da técnica construtiva. ___________________________ 40
FIG. 53: Fenda longitudinal convexa. _______________________________________ 42
FIG. 54: Pormenor da fenda e fissuras longitudinais convexa. ____________________ 42
FIG. 55: Esfoliação zona mais estreita da trompa. ______________________________ 42
FIG. 56: Pormenor da esfoliação na campânula da trompa. _______________________ 42
Fig. 57: Mapeamento de fendas, fissuras e lacunas._____________________________ 43
FIG. 58: Pormenor da lacuna volumétrica, ocultada pelo preenchimento em marfim ___ 43
FIG. 59: Lacuna volumétrica na ponta da trompa. ______________________________ 43
FIG. 60: Distorção volumétrica evidenciada na base da campânula. ________________ 43
FIG. 61: Pormenor da alteração volumétrica.__________________________________ 43
FIG. 62: Patina de coloração negra sobre a superfície com esfoliação. ______________ 44
FIG. 63: Patina de coloração negra sobre a superfície sem esfoliação. ______________ 44
FIG. 64: Um dos fragmentos de casulo de barata no interior da campânula __________ 45
FIG. 65: Ooteca de barata encontrada no interior da campânula. __________________ 45
FIG. 66:Espectro obtido por XRD da amostra A1, referente à substância negra numa zona
saudável, onde foi determinada a presença de caulino. _____________________ 45
FIG. 67:Espectro obtido por XRD da amostra A2, referente à substância negra numa zona
esfoliada, onde foi determinada a presença de caulino. _____________________ 45
XIII
FIG. 68:Espectro obtido por µS-FTIR da amostra A1, referente à substância negra numa
zona saudável, onde foi determinada a presença de caulino e proteína. ________ 46
FIG. 69: Espectro obtido por µS-FTIR da amostra A2, referente à substância negra numa
zona esfoliada, onde foi determinada a presença de caulino e proteína. ________ 46
FIG. 70: Estrutura de enchimento em polietileno. _____________________________ 51
FIG. 71: Humedecimento do adesivo com um isopo. __________________________ 51
FIG. 72: Limpeza superficial de poeiras e sujidades com pincel de cerdas macias. ___ 52
FIG. 73: Humedecimento do adesivo com um isopo embebido em água
desionizada+etanol. ________________________________________________ 52
FIG. 74: Remoção do adesivo com bisturi.___________________________________ 52
FIG. 75: Após remoção do adesivo. ________________________________________ 52
FIG. 76: Remoção dos fragmentos de marfim utilizados como preenchimento com bisturi.
________________________________________________________________ 52
FIG. 77: Após remoção dos preenchimentos com marfim. ______________________ 52
FIG. 78: Pormenor de uma zona esfoliada no ―lado A‖ antes da limpeza.___________ 54
FIG. 79: Pormenor de uma zona esfoliada no ―lado A‖ durante a limpeza. __________ 54
FIG. 80: Pormenor da esfoliação do ―lado B‖ após a limpeza. ___________________ 54
FIG. 81: ―Lado A‖ após a limpeza com solventes. _____________________________ 54
FIG. 82: ―Lado B‖ após a limpeza com solventes. _____________________________ 55
FIG. 83: Pormenor da extremidade torneada da trompa após a limpeza. ____________ 55
FIG. 84: Pormenor do corpo intermédio da trompa e presilha, após a limpeza. ______ 55
FIG. 85: pormenor onde é visível a superfície onde o marfim ainda se encontra polido e a
coloração vermelha, após a limpeza. ___________________________________ 55
FIG. 86: Pormenor da zona do bocal e do revestimento do elemento metálico, após a
limpeza. _________________________________________________________ 55
FIG. 87: Corte das peças de madeira com serrote. _____________________________ 56
FIG. 88: Regularização da superfície com plaina. _____________________________ 56
FIG. 89: Samblagens efectuadas com formões. _______________________________ 56
FIG. 90: Colagem de encaixes com molas de estofador. ________________________ 56
FIG. 91: Selagem do plástico da câmara com pinça térmica. _____________________ 57
FIG. 92: Aspecto final da câmara de humedecimento. __________________________ 57
FIG. 93: Termo-higrómetro colocado no interior da câmara. _____________________ 57
XIV
FIG. 94: Colocação de tiras de velcro para forçar o realinhamento da campânula. _____ 57
FIG. 95: Câmara de humedecimento com a trompa envolta em velcro no seu interior. _ 57
FIG. 96: Tensão aplicada nas paredes da campânula com grampos. ________________ 57
FIG. 97: Colocação da trompa num suporte vertical. ____________________________ 59
FIG. 98: Aplicação do adesivo aquando da colagem das fendas.___________________ 59
FIG. 99: Colagem das fendas com recurso a grampos. __________________________ 59
FIG. 100: Elemento em risco de destacamento, antes e após a fixação. _____________ 60
Fig. 101: Fixação de elementos em risco de destacamento com grampos de mola. ____ 60
FIG. 102: Fixação de elementos em risco de destacamento com molas de estofador. ___ 60
FIG. 103: Nivelamento dos preenchimentos com bisturi. ________________________ 61
FIG. 104: Nivelamento dos preenchimentos com espátula quente. _________________ 61
FIG. 105: Aplicação do reforço dos preenchimentos com a tela de nylon. ___________ 61
FIG. 106: Fixação da tela de nylon com espátula quente. ________________________ 61
FIG. 107: Integração cromática do preenchimento efectuado na fenda convexa com
pincel. ___________________________________________________________ 62
FIG. 108: Integração cromática do preenchimento efectuado na fenda côncava com
pincel. ___________________________________________________________ 62
FIG. 109: Pormenor do resultado final obtido na fenda convexa após a integração. ____ 62
FIG. 110: Pormenor do resultado obtido na fenda côncava após a integração. ________ 62
FIG. 111: ―Lado B‖ da ―Trompa em marfim‖ após a intervenção. _________________ 63
FIG. 112: ―Lado A‖ da ―Trompa em marfim‖ após a intervenção. _________________ 63
FIG. 113: Reserva visitável do MAUC. ______________________________________ 65
FIG. 114: Local onde será acondicionada a obra intervencionada (evidenciado a azul). 67
FIG. 115: ―Presépio das Salésias‖ com trempe (com as portas da maquineta fechadas),
vista frontal._______________________________________________________ 69
FIG. 116: ―Presépio das Salésias‖ com trempe (com as portas da maquineta fechadas),
vista posterior. _____________________________________________________ 69
FIG. 117: ―Presépio das Salésias‖ (com as portas da maquineta planificadas), vista
frontal. ___________________________________________________________ 69
FIG. 118: Tampa da maquineta do ―Presépio das Salésias‖ com trempe antes da
desmontagem, vista frontal. __________________________________________ 70
XV
FIG. 119: Glória celestial presente na cena da ―Anunciação‖. Localizada no volante
exterior da porta da direita do presépio. ________________________________ 72
FIG. 120: Deus-pai, grupo de querubins e pomba da Glória Celestial da tampa do
presépio._________________________________________________________ 72
FIG. 121: Pormenor da decoração da porta. __________________________________ 73
FIG. 122: Pormenor da decoração da tampa. _________________________________ 73
FIG. 123: Pormenor dos elementos vegetalistas do friso exterior da moldura. _______ 74
FIG. 124: Pormenor da moldura da tampa do presépio. _________________________ 74
FIG. 125: Verso da tampa do presépio. _____________________________________ 74
FIG. 126: ―Presépio das Salésias‖. _________________________________________ 75
FIG. 127: Data de execução esgrafitada na policromia do manto da escultura de S. José,
1767. ___________________________________________________________ 75
FIG. 128: Tampa do ―Presépio das Salésias‖. ________________________________ 76
FIG. 129: Reverso da tampa da maquineta. __________________________________ 78
FIG. 130: Pormenor da zona central sup. da tampa onde são visíveis a moldura e duas
ferragens, onde existiria uma pega (?). _________________________________ 78
FIG. 131: Alçado inferior lateral direito da moldura, onde são visíveis as samblagens. 78
FIG. 132: Pormenor do centro dos raios da glória celestial, onde é visível o triângulo
trinitário e um círculo em outro material lenhoso. ________________________ 79
FIG. 133: Anilha utilizada para inserção do gancho da maquineta quando o presépio se
encontrava ao culto. ________________________________________________ 79
FIG. 134: Reentrância onde se fixa a dobradiça metálica e encaixe, na zona inf. dir. da
tampa. __________________________________________________________ 79
FIG. 135: Encaixe onde assentam as paredes do torrão da maquineta. (zona inf. esq. da
tampa.) __________________________________________________________ 79
FIG. 136: Pormenor do reverso do Deus-Pai, onde é visível a pasta cerâmica, o betume
(triângulo), e a coloração da pasta das filacteras. _________________________ 80
FIG. 137: Alçado inferior de uma nuvem destacada, com o betume evidenciado pelo
triângulo verde. ___________________________________________________ 80
FIG. 138: Alçado inferior do anjo destacado, onde é visível algodão utilizado na colagem
às nuvens, a asa em papel a é evidenciada a verde. ________________________ 80
FIG. 139: Alçado lateral direito da Pomba destacada. __________________________ 80
XVI
FIG. 140: Pormenor das técnicas decorativas presentes na moldura. _______________ 81
FIG. 141: Pormenor do douramento dos raios. ________________________________ 81
FIG. 142: Pormenor da decoração do fundo com a técnica da ―venturina‖. __________ 81
FIG. 143: Pormenor onde é visível a decoração de um anjo e das nuvens, localizados na
parte sup. da lateral esq. da composição. ________________________________ 81
FIG. 144: Pormenor da decoração do manto e da túnica de Deus-pai. ______________ 81
FIG. 145: Decoração de um querubim. ______________________________________ 81
FIG. 146: Reverso da tampa da maquineta. ___________________________________ 83
FIG. 147: Preenchimentos com papel encolado e policromado, no anjo sup. dir. da cena
central ___________________________________________________________ 86
FIG. 148: Preenchimento com papel com enrolados metálicos envoltos em papel
autocolante, localizado na zona inf. dir. da tampa. _________________________ 86
FIG. 149: Fitas fixas com um prego. ________________________________________ 86
FIG. 150: Preenchimentos de papel - entre querubins e nuvem repintada. No querubim do
canto sup. esq. é visível o seu mau posicionamento e no canto sup. dir. o algodão
utilizado para enchimento. ___________________________________________ 86
FIG. 151: Escorrências de adesivo, zona inf. esq. sobre uma nuvem e um raio. _______ 86
FIG. 152: Abertura de uma junta. ___________________________________________ 87
FIG. 153: Orifícios e galerias resultantes da actividade xilófaga e fragmento em risco de
destacamento. _____________________________________________________ 87
FIG. 154: Oxidação de elemento metálico (zona superior esq.). ___________________ 88
FIG. 155: Fendas e risco de destacamento do suporte cerâmico. ___________________ 88
FIG. 156: Figura destacada da tampa do presépio e descolagem de renda (verde). _____ 88
FIG. 157: Lacuna volumétrica (verde) e ondulação do papel (amarelo). _____________ 88
FIG. 158: Lacuna a nível da camada de preparação. ____________________________ 89
FIG. 159: Pulverulência e lacunas da camada de preparação e de policromia. ________ 89
FIG. 160: Lacuna de bolo arménio. _________________________________________ 89
FIG. 161: Lacunas (geral) da folha de ouro no friso exterior da moldura. ____________ 89
FIG. 162: Fissura existente nas camadas policromas do fundo da composição escultórica.
_________________________________________________________________ 90
FIG. 163: Pré fixação a nível da camada de preparação num querubim destacado. ____ 91
XVII
FIG. 164: Remoção de estrutura em papel com recurso a bisturi, após amolecimento do
adesivo com água tépida. ____________________________________________ 91
FIG. 165: Remoção do adesivo com bisturi, previamente amolecido, proveniente de
intervenções posteriores à execução original. ____________________________ 92
FIG. 166: Remoção de pregos oxidados que foram inseridos em intervenções posteriores
à produção original. ________________________________________________ 92
FIG. 167: Consolidação da camada de preparação que se encontrava pulverulenta. ___ 92
FIG. 168: Fixação com espátula quente da policromia em risco de destacamento. ____ 92
FIG. 169: Desoxidação dos elementos metálicos. _____________________________ 93
FIG. 170: Limpeza mecânica superficial de sujidade e poeiras. ___________________ 93
FIG. 171: Fixação da moldura às tábuas do suporte. ___________________________ 93
FIG. 172: Fixação das rendas descoladas. ___________________________________ 93
FIG. 173: Preenchimento a nível do suporte de um elemento destacado, após a sua
fixação. _________________________________________________________ 94
FIG. 174: Querubim durante a limpeza com solventes da camada policroma. _______ 94
FIG. 175: Anjo após a reintegração cromática das lacunas de policromia. __________ 94
FIG. 176: Integração cromática dos preenchimentos. __________________________ 94
FIG. 177: Integração cromática da camada de preparação nas lacunas onde a madeira se
encontra visível. ___________________________________________________ 95
FIG. 178: Aplicação da camada de protecção. ________________________________ 95
FIG. 179: Aspecto geral da tampa, após a intervenção de C. R. __________________ 96
FIG. 180: Obtenção das palhetas de vidro utilizadas na técnica de ―venturina‖. ______ 98
FIG. 181: Aplicação da encolagem. ________________________________________ 99
FIG. 182: Aplicação da preparação branca. __________________________________ 99
FIG. 183: Regularização da superfície por abrasão. ____________________________ 99
FIG. 184: Aplicação da camada monocromática. _____________________________ 100
FIG. 185: Esmagamento do vidro. ________________________________________ 100
FIG. 186: Palhetas de vidro. _____________________________________________ 100
FIG. 187: Aplicação de cola de pele de coelho. ______________________________ 100
FIG. 188: Aplicação das palhetas de vidro com colher. ________________________ 100
FIG. 189: Aspecto final da recreação da ―venturina‖. _________________________ 100
FIG. 190: Aspecto da técnica de ―venturina‖ quando exposta à luz de velas. _______ 100
XVIII
FIG. 191: Radiografia da ―trompa em marfim‖. ______________________________ 129
FIG. 192: Fotografia geral do ―lado B‖ da ―trompa em marfim‖. _________________ 130
FIG. 193: Fotografia geral do ―lado A‖ da ―trompa em marfim‖. _________________ 130
FIG. 194: Fotografia de pormenor do ―lado B‖ da ―trompa em marfim‖. ___________ 131
FIG. 195:Fotografia de pormenor do ―lado A‖ da ―trompa em marfim‖. ___________ 131
XIX
ÍNDICE DE TABELAS
TABELA 1: Caracterização dos olifantes, conforme a sua proveniência. _____________ 15

TABELA 2: Tipos de marfim presente nos proboscídeos._________________________ 28
TABELA 3: Teste de solubilidade da sujidade. _________________________________ 53
TABELA 4: Registo de HR no interior da câmara de humidade. ___________________ 58
TABELA 5: Teste de solubilidade de sujidades da tampa do ―Presépio das Salésias‖.__ 165
XXI
LISTA DE ABREVIATURAS E SIGLAS
Amp.: Ampliação.
C.: Comprimento.
Coord.: Coordenação.
Dto (a).: Direito (a).
Edi.: Edição
Esq.: Esquerdo (a).
Inf.: Inferior.
Ob. Cit.: Obra citada.
Sup.: Superior.
S/p.: Sem indicação de páginas.
S/d.: Sem indicação de data.
µS-FTIR: Micro - espectroscopia de infravermelhos com transformada de Fourier.

AAVV: Vários autores.
CR: Conservação e restauro.
DGPC: Direcção Geral do Património Cultural.
ESTT: Escola Superior de Tecnologia de Tomar.
HR: Humidade relativa.
ICOM-CC: International Council of Museums – Committee for conservation.
IPT: Instituto Politécnico de Tomar.
LJF: Laboratório José de Figueiredo.
MAUC: Museu Antropológico da Universidade de Coimbra.
MCUC: Museu da Ciência da Universidade de Coimbra.
MHNC: Museu de História Natural de Coimbra.
PVA: Acetato polivinílico.
XRD: Difracção de raios-X.
RX: Raios-X.
UV: Ultravioleta.
XXIII
Trompa em marfim: metodologia de tratamento
e participação no tratamento de um Presépio.
INTRODUÇÃO
O presente relatório surge no âmbito do estágio curricular do Mestrado em Conservação

e Restauro do Instituto Politécnico de Tomar efectuado no Laboratório José de Figueiredo
da Direcção Geral do Património Cultural. Este consistiu no estudo e tratamento de
conservação e restauro de uma ―Trompa em marfim‖, de origem congolesa, proveniente do
Museu Antropológico de Coimbra.
É nosso intuito descrever as informações obtidas aquando da nossa análise da obra,
tanto a nível histórico e artístico como a nível material e técnico. Esta obra materializa a
adaptação de um material de origem animal, o marfim, numa obra de cariz etnográfico,
nomeadamente uma insígnia de poder africana com função musical e ritual. Os termos
mais correctos para referência desta obra são: olifante, no contexto da história da arte, ou
kipungi, em contexto antropológico. É muito difícil atribuir uma datação concreta a esta
obra, ou a obras etnográficas, pois este factor encontra-se um pouco deixado ao abandono,
como refere Tiago Neves (2006: p. 97), ―Os objectos etnográficos tornam-se assim
indicadores importantes das realidades, ideologias ou até mesmo da posição social de uma
imensa massa iletrada ou culturalmente distinta, cuja voz não foi directamente registada
para a posteridade‖. Mas através da correlação das fontes bibliográficas, a que tivemos
acesso, historiográficas pudemos balizar a data da sua produção entre o séc. XVI e o XVII.
O estudo do marfim como material de suporte escultórico encontra-se muito direccionado
para a arte luso-asiática, sendo que tanto as obras de origem africana como luso-africana se
cingem a pouquíssimos estudos e aparentemente todos se baseiam nas mesmas
informações, não existindo grande novidade de um para o outro.
A investigação empreendida não se revelou muito profícua para a obra em estudo,
nomeadamente a ―Trompa em marfim‖, a informação descortinada em que esta é
mencionada cinge-se a uma breve referência numa obra publicada em 2008 em formato
digital no sítio da actual Direcção Geral do Património Cultural intitulada Marfim e outros
materiais afins de origem animal – sebenta de apoio aos alunos das áreas de conservação
e restauro da autoria da Bióloga Lília Esteves. Aqui em formato de nota final ilustrativa é
dito: ―Trompa, de marfim de dente de elefante, pertencente ao Instituto de Antropologia do
Museu e Laboratório Antropológico de Coimbra. A trompa foi feita usando o dente de um
1
elefante, onde se observa o característico padrão de Schreger. Como se pode ver, nas três
fotos, encontra-se já muito degradada com fendas e esfoliação‖.
Este relatório possui o seu conteúdo organizado de forma a ser o mais elucidativo
possível da intervenção e investigação empreendida no decorrer do nosso estágio. Para tal
iniciamos a nosso relato pela contextualização histórica, artística e cultural da obra que
será sucedida pelo estudo material e técnico dos materiais constituintes da ―Trompa em
marfim‖ e das intervenções posteriores à obra, seguidos da determinação do seu estado de
conservação, proposta de tratamento e intervenção adoptada, terminando com uma
proposta de acondicionamento. Estes capítulos pretendem relacionar a informação
científica, técnica e histórica obtida para responder da melhor forma possível às questões
essenciais deste estudo, sendo a interdisciplinaridade um dos pontos fulcrais na execução
deste relatório.
Numa segunda parte deste relatório é apresentada a descrição da participação no
tratamento de conservação e restauro de um presépio barroco proveniente do ―Convento
das Salésias‖ que se encontra actualmente depositado no Museu Nacional de Arte Antiga
em Lisboa. Tendo sido prestado auxílio através da intervenção da tampa da maquineta em
que se insere o presépio.
2
PARTE I - TROMPA EM MARFIM
1. Identificação da trompa em marfim
FIG. 1: ―Lado A‖ da ―Trompa em marfim‖. FIG. 2: ―Lado B‖ da ―Trompa em

(Autoria própria, 2013.) marfim‖.
(Autoria própria, 2013.)
3
1.1. Descrição da obra intervencionada.
FIG. 3: ―Trompa em marfim‖, ―Lado A‖ (c. 1,10 m).

(Autoria: Jorge Oliveira, 1987.)
A obra intervencionada, intitulada ―Trompa em marfim‖ (FIG. 1, FIG. 2, FIG. 3), integra
desde Dezembro de 1979 o acervo do Museu Antropológico da Universidade de Coimbra
(MAUC) inventariada como: ANT.79.65.211. É proveniente do antigo reino do Congo,
possivelmente do Norte de Angola, e possui 1,10 m no sentido do maior comprimento e
aproximadamente 10 cm de diâmetro de embocadura. Consiste numa trompa transversal
em marfim, também denominada por olifante, trompa transversal, trompa em marfim,
kipungi2 ou, ocasionalmente, buzina de caça3. Estas terminologias prendem-se
essencialmente a questões formais da história da arte e da antropologia descritiva4, todas as
denominações podem ser utilizadas para referir a obra em estudo, com excepção da última.
Consiste num objecto de cariz etnográfico, mais concretamente um instrumento musical da
classe dos aerofones.
Não é possível apresentar uma datação concreta pois o início do uso destas trompas nas
comunidades africanas não se encontra datado e o seu uso ainda é recorrente nos dias de
hoje nas comunidades mais tradicionalistas. Mas tendo em conta as suas características
formais e estilísticas em comparação com objectos similares que se encontram datados,
balizámos a sua construção ao séc. XVII. É utilizada nas tribos africanas como símbolo de
poder dos Sobas (MARTINS, 1990: p.10.).
1
http://museudaciencia.inwebonline.net/ficha.aspx?id=7361&src, acedido dia 10-02.2013 às 00:45.
2
―Trompa em marfim cavada numa presa de elefante, é típico dos povos Congueses (Cabinda, Zaire e Uíje).
Aparecem nos livros dos historiadores sob as seguintes grafias: pongo, pongos ou pungis.‖ (REDINHA,
1988: p. 89.)
3
Termo utilizado pelos europeus para denominar as trompas utilizadas na caça. No contexto africano este
termo, buzina, refere-se a instrumentos de menor dimensão. Assim não consideramos esta denominação
apropriada para o objecto em estudo. (http://www.amattos.eng.br/Public/INSTRUMENTOS_
MUSICAIS/Instrumentos/ Hist_Trompa/Hist_Trompa.htm, acedido a 24-02-2013 às 00:00.)
4
Estuda o conjunto das manifestações materiais da inteligência humana, comparando as dos diferentes
grupos humanos entre si. É igualmente denominada por etnografia. (LELLO e LELLO, vol. I, 1979: p.173.)
4
Construída num ―monobloco‖ de marfim, a trompa intervencionada do MAUC

apresenta evidências de um avançado estado de degradação. Encontra-se desprovida de
policromia, a coloração escura que apresenta dever-se-á às condições em que a obra se
encontrou exposta durante um largo período de tempo pois esta cobre uma grande parte da
superfície do suporte, incluindo zonas de lacuna.
FIG. 4: Pormenor da decoração da ―Trompa em marfim‖, ―Lado A‖.

É ornada por dois torneados salientes na ponta da presa de elefante (FIG. 3), terminando
num elemento que se assemelha a uma cruz latina à qual falta um braço (FIG. 5). A meio da
presa encontra-se uma saliência perfurada, que serviria para a inserção de um fio para ser
suspensa em volta do corpo do tocador. A sua decoração, embora um pouco desvanecida,
apresenta gravados geométricos, rectilíneos e circulares, dispostos de forma segmentada
através da delimitação por várias incisões aneladas em torno do corpo da trompa (FIG. 4). O
orifício de sopro, o bocal, é de forma ovóide, sendo cavado no seu interior e apresentando
um caneiro de união ao canal de sopro (FIG. 6). Ao lado do bocal encontra-se um orifício
com forma semelhante preenchido com metal (FIG. 6).
FIG. 5: Pormenor da ponta da trompa. FIG. 6: Pormenor do bocal (à esq.) e do elemento

(Autoria: Jorge Oliveira, 1987.) metálico (à dta.).
5
1.2. Proveniência: O museu de antropologia da Universidade de

Coimbra.
FIG. 7: Gravura onde se encontra representado o Colégio de S. Boaventura, Coimbra.

(Fonte: http://www.uc.pt/org/historia_ciencia_na_uc/Textos/museu/labchimico, acedido
dia 23-02-2013 às 19:29.)
O Real Colégio das Artes institui-se em Coimbra em meados do séc. XVI, durante o
reinado de D. João III, com o intuito de ministrar cursos com um carácter humanista de
cariz mais laico, distanciando-se do ensino praticado até então em Portugal. O Colégio
iniciou as suas funções em instalações provisórias situadas nos actualmente desaparecidos
Colégios de Todos os Santos e de S. Miguel 5.
À luz do iluminismo europeu6 e consequentemente às reformas instituídas no panorama
português pelo Marquês de Pombal, o Real Colégio das Artes foi substituído pela
Faculdade de Philisophia Natural e com ela surge em 1772 o Museu de História Natural de
Coimbra (MHNC) que se instituiu no Colégio de S. Boaventura (FIG. 7), o intuito é claro:
permitir aos estudantes a visualização e o contacto directo com espécimes raros que de
outra forma não poderiam ser estudados de forma aprofundada, é uma peça essencial na
instrução dos estudantes (MARTINS, 2008: p. 1.), estando perfeitamente de acordo com o
pensamento iluminista que imperava nas mentes eruditas do séc. XVIII.
5
Disponível em: http://www.infopedia.pt/$colegio-das-artes, acedido dia 25-08-2013 às 23:29.
6
―O iluminismo foi um movimento global, ou seja, filosófico, político, social, económico e cultural, que
defendia o uso da razão como o melhor caminho para se alcançar a liberdade, a autonomia e a emancipação.
Os iluministas defendiam a criação de escolas para que o povo fosse educado e a liberdade religiosa. Foi um
movimento de reacção ao absolutismo europeu, que tinha como características as estruturas feudais, a
influência cultural da Igreja Católica, o monopólio comercial e a censura das ―ideias perigosas‖. O nome
―iluminismo‖ fez uma alusão ao período vivido até então, desde a Idade Média, o chamado período das
trevas, no qual o poder e o controle da Igreja regravam a cultura e a sociedade.‖ (Disponível em:
http://www.info escola.com/historia/iluminismo/, acedido a 25-08-2013 às 23:13.)
6
Em 1885 o museu foi dividido em quatro secções autónomas: Botânica, Zoologia,

Mineralogia e Geologia, Antropologia e Arqueologia pré-histórica. Em 1890 é instituído
um Gabinete de Antropologia independente no Museu de Zoologia, mas as pequenas
dimensões do espaço não reuniam condições que permitissem a optimização da exposição
de bens antropológicos. Assim, após a demolição do Colégio de S. Boaventura, é criado no
Colégio dos Monges de S. Bento7 em 1949 o Museu e Laboratório Antropológico da
Universidade de Coimbra, que só veio a ser inaugurado em 1966 (AREIA, 1991: pp. 97-
98.) após a conclusão das obras e da transferência das colecções que até então ainda se
encontravam armazenadas no Museu de Zoologia (MARTINS, 2008: p. 5.). Em 1991, o
MAUC (FIG. 8), vem a integrar a Faculdade de Ciências e Tecnologia da Universidade de
Coimbra (MARTINS, 2008: p. 1.) e em 2006 o passou a integrar o Museu da Ciência da
Universidade de Coimbra (MCUC), encontrando-se inserido num projecto que irá
reabilitar o edifício 8.
Tratando-se de um museu antropológico, o acervo etnográfico do MAUC, possui bens
de cariz etnológico que pretendem ser representativos da vivência do Homem português no
continente, ilhas e colónias portugueses. Assim as peças existentes no museu abrangem
arte timorense, macaense, nipónica, brasileira, africana, etc. provenientes do espólio de
diferentes coleccionadores e colectores, em diferentes períodos temporais. A colecção mais
antiga de que há registo foi remetida para Coimbra pelo Real Museu da Ajuda e é o
resultado da recolha empreendida na Amazónia por Alexandre Rodrigues, entre 1783 e
1792, que incorporou a colecção do MHNC em 1806 (MARTINS, 2008: pp. 2-4.).
7
―A construção deste Colégio teve início em 1576. O programa arquitectónico inicial, imbuído numa forte
estética maneirista, materializou um volume rectangular, com amplo pátio e fachadas exteriores seccionadas
em três panos horizontais nos quais se abrem fileiras de janelas simétricas. No topo, o entablamento é
coroado com fogaréus, setecentistas, assentes em plintos, correspondentes a cada uma das pilastras
existentes. A partir da década de 1940 começaram a ser delineadas sucessivas campanhas de beneficiação no
amplo complexo colegial, severamente adulterado pelos muitos ocupantes que albergou desde 1836, para
receber condignamente os vários serviços e institutos universitários. Entre as principais obras destacam-se o
arranjo do pátio principal e a beneficiação e uniformização de salas, corredores, átrios e escadas, nos quais
foram aplicados revestimentos azulejares reproduzidos a partir de originais seiscentistas. Atribuída a sua
autoria ao arquitecto Baltazar Álvares, a igreja colegial acabaria por ser destruída em 1932, para permitir a
abertura da Rua do Arco da Traição.‖ (Disponível em: http://www.uc.pt/ruas/inventory/mainbuildings/bento,
acedido dia 25-08-2013 às 23:59.)
8
Disponível em: http://museudaciencia.pt/index.php?module=content&option=museum&action=project,
acedido dia 25-08-2013 às 01:17.
7
FIG. 8: Museu Antropológico da Universidade de Coimbra.

(Fonte: http://i146.photobucket.com/albums/r260/Platurno/PICT5567.jpg,
acedido dia 23-02-13 às 19:21.)
No ano de 1977 o MAUC, que até 1975 não possuía muitas verbas para a aquisição de
novas colecções, adquiriu uma quantidade considerável de novos objectos provenientes de
vários coleccionadores, sendo a sua colecção aumentada exponencialmente. Dentro dessas
aquisições evidenciamos a colecção proveniente de Angola que foi adquirida a Miguel
Neves durante os anos 80 que se encontra avaliada num milhar de exemplares (MARTINS,
2008: p. 5.) e da qual provém a ―Trompa em marfim‖ em estudo9.
1.2.1. O despachante Miguel Neves e o etno-salão Carlos Estermann

Apesar de os estudos antropológicos possuírem muita relevância durante a era colonial
à medida que a independência africana foi sendo firmada, os investimentos foram
decrescendo e o desinteresse, tanto do Estado português como africano, remeteu a arte
africana para o esquecimento. Grande parte das colecções, que se encontram armazenadas
nas reservas dos museus coloniais, nunca foi exposta nem estudada o que logicamente
condicionará o conhecimento que as populações terão da arte africana (AREIA: 2006: p.
26.). O interesse pela arte africana genuína ficou dependente dos coleccionadores privados
que ocasionalmente doavam ou vendiam as suas peças de valor emocional a antiquários ou
museus da metrópole. Isto aconteceu até ser redigida uma lei que proibia a alienação de
património cultural africano (AREIA: 2006: p. 26.). A antropologia foi, até aos anos 80,
igualmente descurada pois, durante a ocupação europeia em África, os estudos
9
Disponível em: http://museudaciencia.inwebonline.net/ficha.aspx?id=7361&src, acedido dia 10-02.2013 às
00:45.
8
antropológicos eram suportados pelos regimes opressores e os africanos queriam romper

com tudo o que os ―lembrava‖ deste período (AREIA: 2006: p. 26.).
O coleccionador Miguel Neves instalou no Lobito um museu etnográfico, denominado
de ―etno-salão Carlos Estermann‖10, com o património antropológico que recolheu ao
longo da sua estadia no território angolano. Com o início da instabilidade política em 1975,
decidiu transferir a sua colecção para um imóvel situado em Mem Martins, no concelho de
Sintra, com o intuito de proteger este património cultural até que existisse mais
estabilidade no país (AREIA: 2006: p. 27.). Posteriormente informou o governo de
transição da sua conduta e foi na consequência desta atitude que recebeu o Director do
Museu de Antropologia de Luanda na sua residência em Portugal, sendo intimado a
devolver algumas peças ao estado angolano (AREIA, 2006: p. 28.). Isto nunca se veio a
verificar e na década de 1980, uma boa parte integra o acervo do MAUC (MARTINS,
2008: p. 5.), sendo que como já foi referido anteriormente, a ―Trompa em Marfim‖ foi um
dos objectos adquirido pelo museu.
10
Antropólogo missionário de renome. Nasceu em Illfurt, França, em 1896. Iniciou a sua missão em Angola
nos anos 20 e ai viveu até falecer em 1976. Foi um dos maiores contribuidores para o estudo antropológico
africano. (VALENTE, s/d: p. 1-13.)
9
2. Contextualização histórica, cultural e artística

Os portugueses desembarcaram na costa sudoeste (FIG. 9) do continente africano na
segunda metade do séc. XV e em resultado das trocas comerciais com os nativos terão
trazido várias peças utilitárias em marfim para os principais mercados comerciais europeus
(LELLO e LELLO, vol. I, 1979: p. 65.). É desta forma que o uso do marfim na arte se
torna recorrente no renascimento português e consequentemente europeu.
FIG. 9: Costa sudoeste de África.

(Fonte: EZRA, 1984: p. 6.)
O interesse europeu pelo exótico e a forma como, consequentemente se deu a influência

na decoração e nas tipologias dos objectos de proveniência africana que ―inundaram‖ a
Europa deveu-se ao interesse que personalidades de destaque da alta sociedade
renascentista europeia tiveram nestes objectos, resultando numa produção intensiva de
peças em marfim em locais onde a sua produção já se encontrava instituída (FIG. 9). Isto
resultou em influências para as duas culturas, eram produzidos objectos europeus com
decoração africana e vice-versa. Os registos referentes à aquisição de dois saleiros Afro-
portugueses por Albrecht Durër11 são disso mesmo exemplo – sendo um caso que ilustra a
adaptação de um material exótico a uma tipologia europeia - e o olifante esculpido com os
brasões de armas de Portugal, Castela e Aragão que foi oferecido ao Rei D. Fernando e D.
11
Pintor alemão, Dürer (1471 – 1528) nasceu na cidade francófona de Nuremberga que era um dos mais
importantes centros europeus nos parâmetros artístico e comercial durante o séc. XV e XVI. (Disponível em:
http://www.metmuseum.org/toah/hd/durr/hd_durr.htm, acedido a 04-08-2013 às 19:35.)
11
Isabel de Castela aquando do casamento da sua filha com D. Manuel I de Portugal

(VOGEL, 1988: p. 13-16.) (FIG. 12). Este último caso resultou claramente numa adaptação
do decorativismo europeu a um objecto do quotidiano africano (AFONSO e HORTA,
2013: p. 22.).
O interesse demonstrado pelos europeus nestas peças de aparato deveu-se certamente à
sua beleza e exotismo. Esta hibridade da arte torna muito ténue a linha que separa os
objectos de uso europeu e os de uso africano (AFONSO e HORTA, 2013: p. 22.),
tentaremos defini-la o mais claramente possível, principalmente no que diz respeito aos da
tipologia em que se insere o nosso objecto de estudo: os olifantes ou trompas em marfim.
2.1. A arte africana e a sua influência no renascimento europeu.
FIG. 10: Distribuição etnográfica no Continente Africano.

(Fonte: http://profwladimir.blogspot.pt/2012/02/mapas-sobre-africa.html,
acedido dis 25-08-2013 às 23:06.)
A colonização de locais em que os paquidermes12 fossem espécie autóctone – África e

Índia - impulsionou e modificou gradualmente a arte que marca o panorama artístico
europeu (DIAS, 2004: p. 14.). Tendo sido África o primeiro continente a ser colonizado, é
12
Elefantes e mamutes, sendo que no caso do marfim africano a referência se destina aos elefantes.
12
a ela que remontam os objectos europeus mais antigos que se conhecem em marfim e
possivelmente os menos afectados pela cultura europeia (EZRA, 1984: p. 10.).
O estudo da arte africana levanta vários problemas pois apesar de existirem objectos que
são claramente manufacturados para uso dos vários grupos étnicos (FIG. 10), há outros que
apresentam um carácter dualista, como se verifica no caso dos olifantes. A colonização do
continente africano alterou, ao longo dos séculos, a expressão artística dos artesãos
(KASFIR, 2008: pp. 4-6.) pois apesar de no inicio consistir numa troca de conhecimentos e
culturas, com o passar do tempo devido à evangelização, a educação e à subjugação pela
parte dos colonizadores das comunidades nativas, a arte foi também ela sendo adulterada
em forma e motivos decorativos (AREIA, 2006: p. 29.). O coleccionismo de arte africana e
a produção artística destinada ao continente europeu, transformou drasticamente os
símbolos do poder tradicional no que os europeus consideravam como arte africana. A
introdução do sistema monetário na cultura africana colonizada levou os artesãos a
produzir mais intensamente peças do seu quotidiano ou baseadas em motivos europeus
empregando materiais mais nobres e dando-lhes uma maior beleza, de forma a aliciar o
consumo europeu que prezava a mestria de execução (VOGEL, 1988: p.18.). Outro dos
factores que influenciou esta mudança foi o desaparecimento gradual do poder dos Sobas
em alguns locais, sendo que os objectos por eles utilizados se tornaram um tipo de
recordação e não tanto um símbolo do seu poder (AREIA, 2006: p. 29.). Certamente que os
objectos produzidos para consumos dos locais não desapareceram e ao início a produção
local ultrapassaria a exportação (AFONSO e HORTA, 2013: p. 22.) mas a partir do séc.
XVI foram sendo adulterados e um pouco alienados (AREIA, 2006: p. 29.).
Existia uma interacção artística, os europeus encomendavam peças aos artesãos
africanos e estes, guiando-se por gravuras e modelos europeus reproduziam nos seus
ofícios peças de europeias que obtinham invariavelmente o cunho da sua cultura, fosse a
nível decorativo ou formal. No séc. XVIII, os europeus que até então consideravam os
africanos como seus semelhantes, começaram a ver os nativos como inferiores e selvagens
devido às diferenças culturais entre ambos (MARK, 1988: p. 26.), deram assim inicio ao
comércio esclavagista, provavelmente para justificarem o porque da sua colonização,
terminando abruptamente com a harmonia que permitia às duas culturas a coexistência
pacifica no continente africano e à produção luso-africana (VOGEL, 1988: p. 20.).
13
2.2. O uso das trompas de marfim nas artes renascentista e africana.
FIG. 11: Pormenor de tapeçaria do séc. XVI com cena de caça,

onde são visíveis trompas de marfim pendendo a tiracolo.
(Fonte: BASSANI e FAGG, 1988: p. 98.)
O uso destas trompas pelos europeus resume-se essencialmente ao coleccionismo e

fascínio pelo exótico e à caça (FIG. 11), sendo estas peças usualmente denominadas por
trompas ou buzinas de caça no seu contexto. Apesar de a caça ser muito importante nas
sociedades europeias, este objecto é um instrumento que serve para alarme, certamente
escolhido pela sua beleza e nobreza de materiais mas embebido de um sentido mais prático
e funcional (BASSANI e FAGG, 1988: p. 97.).
Isto pode ser afirmado pelos motivos decorativos presentes nos olifantes Afro-
portugueses provenientes do Reino do Benim e da Serra Leoa, as cenas de caça figuram
quase invariavelmente o interior das marcações aneladas que os decoram.
Existem quatro tipologias de olifantes, reconhecidas pela história da arte, como sendo
de proveniência luso-portuguesa (ver TABELA 1): os sapi-portugueses, os Bini-portugueses,
os luso-congoleses e as flautas.
14
TABELA 1: Caracterização dos olifantes, conforme a sua proveniência.

Motivos Presi
Olifantes: Bocal Origem Especificidades
decorativos lha
Hibridade de
Muito raros.
formas Zona convexa Alguns possuem
Bini- geométricas e da presa, com Não. Benim. elementos
portugueses elementos forma metálicos na
figurativos rectangular. campânula.
europeus. ou
Na ponta da A influência
presa, com Sim,
africana é quase
Sapi- Cenas de caça e forma circular. uma
Serra Leoa. nula, limita-se
portugueses cenas bíblicas. ou
apenas a alguns
duas.
pormenores.
Decoração e
Zona côncava Sim,
posição do bocal
da presa, com uma
Congoleses Geométricos. Congo, Zaire. ao estilo africano
forma ou
mas com presença
Elipsoidal. duas.
de presilhas.
Termina com Zona côncava Bocal muito
figura da presa, em Desconhecida. proeminente,
Flautas antropomórfica forma de Não. Costa oeste de obtido por entalhe
ou zoomórfica Losango. África. da presa ou por
estilizada. colagem.
(NOTA - Tabela adaptada de: BASSANI e FAGG, 1988: p. 156-211.)
A decoração claramente portuguesa nos olifantes provenientes da Serra Leoa, os Sapi-
portugueses (FIG. 12), seria produzida ao gosto europeu para estes serem exportados para o
continente ou adquirido pelas grandes metrópoles e seriam certamente utilizados como
oferenda e forma de promoção da arte africana, com intuito de incrementar as trocas
comerciais.
FIG. 12: Trompa em marfim Sapi-portuguesa, ofertada aos Reis de Castela no séc. XVI (c. 43 cm).
Apesar de Bassani e Fagg se basearem na exacerbada decoração geométrica conjugada

com motivos lusos (BASSANI e FAGG, 1988: p. 156.) presente nos olifantes provenientes
do Benim (FIG. 13) para afirmar que o seu uso seria para uso dos nativos, acreditamos que
isto não deveria ser inteiramente verdadeiro, pois se a encomenda fosse feita por um
15
coleccionador, certamente haveria todo o interesse em possuir uma decoração mais exótica
de temas tipicamente europeus. A nosso ver, o serem tão raros nas colecções museológicas
europeias e o facto de possuírem um bocal rectangular na zona convexa da presa apenas
fundamenta mais a nossa opinião. Existe igualmente a hipótese de estes olifantes serem
encomendados pela corte que residia em áfrica para serem utilizados como forma de oferta
ao Rei como forma de agrado ou na tentativa de aumentar o comércio com a metrópole,
pois em quase todos se verifica a presença da esfera armilar (AFONSO e HORTA, 2013:
p. 22.).
FIG. 13: Trompa em marfim Bini-portuguesa, 2ª metade séc. XVI ou princípio do XVII (c. 57 cm).
Relativamente aos olifantes do Congo (FIG. 14), Bassani e Fagg consideram os olifantes
originários do Congo como de influência portuguesa, devido à existência de uma ou mais
presilhas que nas suas opiniões não é característica dos olifantes para uso africano, mas
existem inúmeros registos de estes existirem na arte africana. São denominados de kipungi
ou mpungi e são realmente originários da zona do Congo (FIG. 15), dai estranharem a
posição do bocal na zona côncava da presa e o uso de motivos unicamente africanos e de
existirem três trompas com decorações muito semelhantes, com diferentes dimensões que
parecem ter sido esculpidas pelo mesmo artesão (BASSANI e FAGG, 1988: pp. 197-198.).
Todas estas características são inerentes aos Kipungi. De qualquer forma não excluímos a
hipótese de alguns destes olifantes serem para uso nas metrópoles, apenas acreditamos que
não podem ser considerados Congo-portugueses, pois não existem características híbridas
das duas culturas. A aquisição de duas destas trompas por Cosimo I de Médici (FIG. 14)
encontram-se documentadas mas sendo que apenas a sua proveniência e datação – séc.
XVI - são referidos (BASSANI e FAGG, 1988: p. 200.), poderão ser unicamente
congoleses e não de origem afro-portuguesa, inclusive devido ao interesse coleccionista do
Grão-duque.
16
FIG. 14: Trompa em marfim congolesa adquirida por Cosimo I de Médici no séc. XVI (c. 83 cm).
FIG. 15: Kipungi, proveniente de Angola. MAUC (c. 1,09 m).

(Autoria própria.)
O mesmo acontece para o que os autores denominam por flautas (FIG. 16), mas por não
possuírem os esgrafitados característicos do Congo, poderão provir de outra localização.
Por outro lado a sua presença em tapeçarias e gravuras do séc. XVI (FIG. 11) poderá indicar
que ao serem uma tipologia muito apreciada pelos europeus provêm de encomendas e não
de uso dos nativos, ou até poderiam ser utilizadas pelas duas culturas. Ou a sua produção
poderá ser mais tardia e dai existir a simplificação das formas.
FIG. 16: Flauta afro-portuguesa (?), séc. XVII (?) (c. 66cm).
Sendo um objecto de grande simbologia – a qual exploraremos mais à frente – as

trompas de origem africana são geralmente enterradas com o seu detentor (EZRA, 1984:
p.16.). E são usualmente tocadas durante a sua festa fúnebre.13
13
AZEVEDO. Disponível em: http://www.ritosdeangola.com.br/?page_id=144, acedido dia 13-03-2013, às
23:10.
17
2.3. Tipologia e caracterização dos olifantes enquanto instrumentos

musicais e insígnias de poder.
―Esta banda era composta de oito músicos, cinco dos quais tocavam cornetas
e três tambores. As cornetas eram feitas de dentes de elefante, e não obstante o
seu tamanho, (as maiores de bons quatro pés de comprido, e as menores de cerca
de pé e meio), manejavam-nas facilmente por serem côncavas. Eram todas
elegantemente esculpidas com figuras de animais, e ornadas com cintas pretas,
que pareciam haver sido feitas com fogo, e além disso, embelezadas com uma
variedade de desenhos pintados de vermelho e amarelo. Parecia necessário
grande esforço para tanger esses instrumentos, e não ser possível tocá-los
seguidamente por espaço algum de tempo; porque toda a sua harmonia consistia
apenas em tantas notas quantas eram os outros instrumentos, para que assim
pudesse o tocador haver um intervalo de recuperar a respiração.‖ 14
A música é claramente muito importante e marcante para o povo africano

(CASTAGNA, 1191: pp. 110-113.). O uso de vários olifantes com diferentes tamanhos
numa cerimónia é devido ao facto de estas tangirem diferentes sons conforme o
comprimento da presa e a forma como são tocadas, a posição dos lábios permite obter dois
sons distintos (CASTAGNA, 1191: pp. 89-90.).
FIG. 17: Cerimónia solene africana com tocadores de kipungi ao centro.

(Fonte: http://www.costadamina.ufba.br/index.php?/palavras/listar_trechos/156,
acedido dia 23-08-2013 às 19:43.)
Como já foi referido os olifantes utilizados pelas tribos congolesas são denominados de
Kipungi, estes possuem um carácter mágico sendo mesmo uma insígnia de poder que
14
TAMS, George. Ob. Cit., REDINHA, 1988: p. 21.
18
distingue os soberanos das tribos, os Sobas, da restante comunidade (MARTINS, 1990: p.

10.). Estas trompas apenas são tocadas em alturas que possuam grande relevância para a
comunidade quando o Soba se encontra presente. (FIG. 17) Os olifantes são muito valiosos
para as tribos, os Sobas possuem entre os seus objectos de valor três destes exemplares15,
sendo o maior, com cerca de 1 m, é representativo do rei, o mediano, cerca de 70 cm,
representa a rainha, e o mais pequeno, com cerca de 30 cm, representa o filho ou sobrinho.
Estes devem ser tocados em uníssono nas cerimónias reais acompanhados pela entoação de
cânticos e outros instrumentos (REDINHA, 1988: p. 49.) (FIG. 18). Os funerais do rei e da
alta nobreza congolesa são um exemplo dos eventos em que estes aerofones participam
(REDINHA, 1988: p. 49.).
FIG. 18: Instrumentos musicais utilizados em festividades, onde se visualizam 3 kipungi.

(Fonte: http://www.costadamina.ufba.br/index.php?/palavras/listar_trechos/156, acedido
dia 23-08-2013 às 19:43.)
A escolha do marfim na execução dos kipungi é também ela bastante simbólica pois a
cor branca que o material possui é, nos Bacongo16, representativa da liderança e prestígio
dos seus reis devido à sua conduta moral irrepreensível. Encontra-se igualmente preso ao
mundo dos seus antepassados, possuindo conotações positivas – como justiça,
compreensão, boa sorte e generosidade – qualidades que são requeridas num bom líder
(EZRA, 1984: p. 16.). Será esta a razão pela qual os Sobas congoleses são usualmente
enterrados com os kipungi e daí resultará a coloração vermelha que possuem aquando da
exumação do cadáver, pois as tribos do reino do Congo tangem os olifantes de forma a
15
O número três adquire contornos simbólicos muito importantes e indispensáveis para a continuidade da
realeza, pois o rei, a rainha e o filho ou o sobrinho são as pedras basilares da governação tribal, as três
trompas representam estes três elementos. O rei deve cuidar os seus Kipungi com muita atenção e decoro,
conservando-os em lugares especiais pois se um não existir não existe harmonia, o que é muito importante
para as culturas tribais. (Disponível em: http://www.mincultura.gv.ao/criacao_plastica.htm, acedido dia 02-
08-2013 às 03:10.)
16
―Designação genérica para as populações que habitam a grande região conguesa, atravessada pelo Rio
Zaire ou Congo, no seu curso inferior‖. (REDINHA, 1988: p.213.)
19
reforçarem o poder e as virtudes do defunto, qualidades que atribuem ao pigmento

vermelho aglutinado em óleo de palma com o qual revestem os olifantes (EZRA, 1984: p.
16.).
As trompas de marfim africanas apresentam duas tipologias diferentes: as trompas
xipanana (FIG. 19) que provêm da tribo Lunda e os kipungi (FIG. 19) que são utilizados
pelas tribos do Congo. Apesar de serem semelhantes a nível formal, são distinguíveis pelo
bocal e pelo seu tamanho. Nos kipungi o bocal é arredondado e nas xipananas é
rectangular, enquanto estas últimas são um aproveitamento de pontas de marfim sem
grandes alterações da forma, as primeiras são construídas com a totalidade da presa e são
finamente entalhadas, na ponta da presa (REDINHA, 1988: p. 89-90.). A decoração incisa
de ambos também é significativamente distinta, enquanto as xipananas apresentam uma
decoração simples, com pouquíssimos gravados, os kipungi ostentam ―sulcos anelares,
com entalhes em espinha, quadriculados e círculos concêntricos, em disposição alinhada
ou quadripétala, sendo também frequentes os gravados de figuras humanas e de animais
selvagens‖ (REDINHA, 1988: p.49.).
FIG. 19: Kipungi, origem congolesa (1) e xipanana, origem Lunda (2).
(Fonte: REDINHA, 1988: pp. 95-96.)
Como já foi referido anteriormente, os Sobas das tribos eram usualmente enterrados
com as suas insígnias de poder, nesse caso, aliando o pigmento vermelho à alvura do
marfim, o seu poder era reforçado e o defunto era assim agradado 17. A coloração vermelha
muito intensa presente em alguns dos Olifantes originários do Congo é obtida com um
pigmento vermelho que, após ser aglutinado em óleo de palma, era esfregado em toda
superfície do marfim, alterando a coloração natural do marfim (EZRA, 1984: p. 16.).
17
A cultura africana acredita que a morte não é mais que um rito de passagem e que quando os mortos não
são honrados e agradados, através de festejos em sua honra, retornam ao mundo físico para se vingarem dos
que o desonraram os desprezaram após a sua morte. In AZEVEDO, Disponível em: http://www.ritos
deangola.com.br/? page_id=144, acedido dia 13-03-2013, às 23:10.
20
3. O recurso a métodos de exame e análise no estudo da obra

O estudo de uma obra de arte, que tenha como objectivo o seu tratamento, exige ao
conservador restaurador um profundo conhecimento dos componentes que constituem a
sua materialidade. Para tal, deve existir uma interdisciplinaridade entre profissionais de
várias áreas, cabendo ao conservador-restaurador a compilação dos dados obtidos, de
forma a lhes dar sentido no contexto da obra de arte. Desenvolvendo um correcto
diagnóstico da degradação da obra, e a sua provável proveniência, que auxilia à execução
de uma proposta de intervenção que a respeite, tanto a nível histórico, estético como
material e técnico.
Assim, após ter sido executada uma avaliação da obra à vista desarmada e com recurso
a aparelhos de aumento, como a lupa binocular ou o microscópio digital (Dino-lite®), e
empreendida uma contextualização histórica e artística, foi realizado um registo
fotográfico e gráfico minucioso da obra de arte. Nos locais que levantaram suspeitas, sejam
elas relativas à extensão dos danos ou patologias, à proveniência ou à composição de
determinado material ou para simplesmente caracterizar de forma química, física e
biológica os materiais empregues na obra, foi efectuada uma amostragem representativa
dos materiais a estudar. No caso concreto do estudo da ―Trompa em marfim‖ proveniente
do MAUC, tendo em conta os exames e análises que se encontravam à nossa disposição
fotografia de ultravioleta (UV), a radiografia, a micro espectroscopia de infravermelhos
com transformada de Fourier (µS-FTIR) e a difracção de raios-X (XRD) foram recolhidas,
para a caracterização do suporte, amostras diminutas da substância negra que reveste a
superfície da obra, sendo a sua recolha empreendida num local sem esfoliação (A1) e
noutro onde esta se encontra presente (A2); um fragmento de marfim (A3), que se destacou
aquando do manuseamento da obra na avaliação do seu estado de conservação; do material
metálico (A4) que se encontra no orifício anexo ao bocal; e finalmente do revestimento que
se encontra entre o preenchimento metálico e a substância negra, de coloração bege (A5).
Tendo em conta que os resultados obtidos com estes exames e análises auxiliam o
estudo material e técnico inerente aos materiais e aos danos e patologias do suporte,
optámos por não integrar neste capitulo a sua análise, mencionando-os no decorrer dos
capítulos referentes às caracterizações material e técnica, às intervenções posteriores à
produção da obra, e ao diagnóstico do estado de conservação. Neste capítulo, é nossa
21
intenção fazer uma breve contextualização instrumental de cada exame e análise e referir
de que forma contribuíram para o estudo da obra intervencionada:
FIG. 20: Mapeamento da recolha de amostras.

3.1. Exames por processos fotográficos

As fotografias resultantes destes exames encontram-se no ANEXO II.
A Radiografia18 é obtida através da exposição das obras a um feixe de raios X,
registando a imagem obtida numa placa fotográfica composta por uma emulsão de sais de
prata. Esta regista a opacidade dos materiais aos raios X, sendo que a densidade e a massa
específica dos objectos fotografados é traduzida por maior ou menor claridade na película
radiográfica. A obtenção de informações mais superficiais ou internas das obras depende
da intensidade e exposição ao feixe de fotões. A densidade radiográfica, mede o número de
fotões que atinge a placa radiográfica, sendo que maior densidade, escurecimento, indica
menor sobreposição de material ou um menor número atómico dos materiais constituintes.
Menor densidade radiográfica, maior sensibilização ou claridade, indica a presença de
elementos com maior número atómico ou a presença de zonas mais compactas nas obras19.
A película radiográfica obtida foi muito útil para o estudo da ―Trompa em marfim‖ do
MAUC pois permitiu analisar a técnica construtiva da obra e auxiliou na determinação da
extensão dos danos aquando da análise do estado de conservação, permitindo a elaboração
de uma proposta de tratamento adequada à obra em estudo.
A fotografia com radiação UV20 regista uma radiação invisível com comprimento de
onda entre os 10 e 400 nm. A fluorescência é a estimulação e emissão de radiação de um
objecto quando exposto a outro tipo de energia. Quase toda a matéria orgânica exibe
18
Exame efectuado no LJF em 1987 pelo técnico de fotografia e radiografia Jorge de Oliveira.
19
Disponível em http://ciarte.no.sapo.pt/dic/r/radiografia.html, acedido dia 10-08-2013 às 16:45.
20
Exame efectuado no LJF em 2013 pelo técnico de fotografia e radiografia Luís Piorro.
22
fenómenos de fluorescência, com características de absorção espectral, emitindo luz de

maior comprimento de onda que a incidente, luz essa que se encontra no espectro visível.
A técnica de fluorescência UV utiliza lâmpadas de Wood como única fonte de radiação na
sala de exposição recorrendo a dois tipos de filtros posicionados na objectiva da máquina
fotográfica: um absorve as radiações UV, não permitindo a passagem de radiação com
comprimento de onda superior a 400 nm, e outro suplementar que elimina o excesso de
azul transmitido pelas lâmpadas de Wood. A fotografia é obtida com um tempo de
exposição longo, pois a quantidade e qualidade da luminosidade registada varia com a
velocidade de emissão, o tipo de fluorescência UV emitida pelo objecto, os filtros
empregues e a abertura do diafragma. (IPINZA e POBLETE, 2011: pp. 28-29.)
Este exame não se revelou muito relevante para o estudo do olifante, pois a
fluorescência registada pela fotografia só é visível em alguns pontos e, a título de exemplo,
o marfim é um material que fluoresce uma tonalidade azul muito intensa (MATTHAES,
1997: p. 14.) que é quase imperceptível nas fotografias.
3.2. Análises elementares

Os relatórios referentes a estas análises encontram-se no ANEXO III.
O FTIR é um método de análise utilizado essencialmente para a determinação de
compostos orgânicos. Consiste na exposição de uma amostra a radiação infravermelha,
com comprimento de onda entre os 650 cm-1 e 4000 cm-1, que ao registar os diferentes
valores energéticos correspondentes à vibração a nível atómico das moléculas durante a
absorção da radiação permite quantificar o valor energético absorvido por cada molécula,
identificando assim a composição da amostra. Esta informação é transposta para um
espectro para poder ser interpretada. O μS-FTIR21 é uma derivante do mesmo método que
permite a análise de quantidades ínfimas de amostra e a identificação de constituintes
vestigiais. (LEITE, 2008: pp. 8-11.)
21
Análises efectuadas no LJF em 2013 pela Engenheira de Materiais Ana Margarida Cardoso. Condições
experimentais: Microespectroscopia de Infravermelho (micro-FTIR) utilizando um microscópio Continuum
da Thermo Nicolet acoplado a um espectrómetro de IV Nexus 670 FTIR da Thermo Nicolet. Os espectros de
IV foram adquiridos no modo de transmissão com compressão em célula de diamante, entre 4000-650 cm-1,
com 256 varrimentos e resolução espectral de 4 cm-1.
23
A XRD22 é um método de análise utilizado para a determinação da constituição de

compostos cristalinos. Consiste na exposição de uma amostra a RX, com comprimento de
onda inferior ao da luz visível, que regista a radiação reflectida dos átomos ou iões que
constituem as moléculas a analisar. O ângulo de reflexão é igual ao de incidência da
radiação electromagnética, sendo que a intensidade da radiação difractada é diferente para
cada elemento cristalino o que permite a determinação dos elementos constituintes das
amostras, através da obtenção de um difractograma. Uma das vantagens deste método é
não permitir a identificação dos constituintes quando estes são pouco abundantes. 23 A
informação obtida nos espectros é apresentada de forma linear, o que não se verifica
noutros métodos que a apresentam fragmentada.24
Estas análises de ponto, permitiram a detecção de alguns dos constituintes das amostras
retiradas, obtendo dados sobra a composição de substâncias que nos eram desconhecidas e
a em alguns casos permitiu confirmar as nossas suspeitas.
22
Análises efectuadas no LJF em 2013 pela Física Maria José Oliveira. Condições experimentais: micro-
difractómetro Bruker AXS com sistema de detecção em área (GADDS), modelo D8 Discover, equipado com
âmpola de Cu- ror, detector HiStar e colimador de 1mm de diâmetro. A gama angular
considerada situa-se entre os 15˚ e os 75˚, passo de 0.02˚, tendo o tempo de aquisição variado entre os 300s e
os 1800s dependendo da amostra. A tensão e a intensidade de corrente aplicadas ao tubo foram de 40 kV e 40
mA, respectivamente. A identificação das fases presentes foi realizada através da base de dados internacional
PDF-ICDD no software EVA da Bruker (Versão 5).
23
Disponível em: http://ciarte.no.sapo.pt/conferencias/html/200001/200001.html#drx, acedido dia 10-08-
2013 às 19:40.
24
Disponível em: http://ciarte.no.sapo.pt/textos/html/200401/200401.html, acedido dia 10-08-2013 às 15:23.
24
4. Caracterização material e técnica da obra intervencionada

O conhecimento dos materiais e das técnicas de produção da obra é muito importante,
pois conjuntamente com a historicidade e a estética artística é possível definir a presença
ou ausência de intervenções posteriores à produção. É assim imperativo determinar quais
os materiais que apresentam degradação e se encontram a alterar a integridade das peças de
forma a definir a metodologia de tratamento a adoptar que respeite a materialidade e a
técnica original.
Sendo que a obra em estudo, é composta essencialmente por marfim, iremos apresentar
o estudo do material per si e os estudos construtivos e decorativos específicos à ―Trompa
em marfim‖.
4.1. O marfim.
FIG. 21: Presa de elefante em bruto.

(Fonte: ESPINOZA e MANN, 1999: p. 5.)
Os materiais de origem animal, de estrutura rígida, que permitem alteração das suas
formas pela acção mecânica humana, podem ser separados em dois grandes grupos: os
materiais calcificados25 - que promovem a mineralização do cálcio presente nas células
animais - e os não calcificados26 - que não mineralizam mas adquirem rigidez27. Os dentes
dos mamíferos pertencem ao primeiro grupo. São constituídos essencialmente por
dentina28, que comercialmente é conhecida como marfim29 (ESPINOZA e MANN, 1999:
25
Marfim, osso, nácar e coral. (ESTEVES, 2008: pp. 11-15.)
26
Queratina, corno, chifre, tartaruga, barba de baleia, penas, haste e quitina. (Idem Ibidem: p. 2.)
27
ESTEVES, 2008: p. 3.
28
É uma substância mineral, compacta e densa de coloração branca ou amarelada. É composta por células
vivas que migram d a cavidade pulpar, constituindo longas fibras proteicas de colagénio e criando estruturas
ocas entre si, que permitem a hidratação do dente. Quando observada ao microscópio possui uma textura
granular (THORNTON, 1981: p. 174-175.)
29
―Substância óssea que constitui os dentes dos elefantes e de outros animais (…) o marfim verde é
proveniente dos animais recém-mortos; o marfim morto, aquele que foi extraído dos elefantes mortos há
muito tempo‖. (LELLO e LELLO, 1979: p. 168.).
25
pp. 4.). Enquanto os dentes dos outros animais são compostos por cemento30, dentina e
esmalte31, os caninos superiores dos proboscídeos32 (FIG. 21 e FIG. 22) no caso de possuírem
esmalte, encontra-se apenas na ponta da presa 33. O dente é revestido por uma adulteração
do cemento, chamado de casca (ESTEVES, 2008: p. 5.) (FIG. 22).
Assim como se verifica nos dentes dos restantes animais, a nível estrutural, possuem ao
centro uma estrutura cónica onde se concentram os nervos, a cavidade pulpar ( FIG. 22).
Quando a presa é extraída esta estrutura fica oca, pois o conteúdo dela é unicamente
matéria viva (ESTEVES, 2008: p. 15.).O crescimento do dente é sazonal e anisotrópico
pois realiza-se em dois sentidos: em comprimento pela deposição de cones de dentina, uns
sobre os outros, correspondendo a ponta à parte mais antiga e engrossando perto da maxila.
Assim é possível dividir a constituição do dente em duas partes: até cerca de um terço do
comprimento, onde termina a cavidade pulpar é mais larga e o restante onde esta cavidade
se torna apenas um estreito canal (ESTEVES, 2008: p. 15.).
FIG. 22: Morfologia de uma presa de elefante.

(Fonte: ESPINOZA e MANN, 1999: p. 7.)
O marfim de elefante, a nível químico é composto por 30% de material orgânico,

essencialmente colagénio, elastina e lípidos (BAUDRY, 1984: p. 606.). Os restantes 80%
são referentes a um material inorgânico, a dalite [Ca10(PO4)6CO3.H2O] que engloba o
30
O cemento forma-se na ―raiz‖ permitindo a união do dente à maxila. É uma evolução do osso e possui uma
composição e estrutura muito semelhantes. Encontra-se completamente preenchido por células vivas, os
cementócitos que comunicam entre si por canalículos. (THORNTON, 1981: p. 175.)
31
O esmalte é muito rijo, um pouco frágil e quase inteiramente constituído por minerais, sendo muito
semelhante à dentina mas a direcção das agulhas prismática que o constituem mudam de direcção
regularmente dotando-o de um aspecto mais zigzagueante a nível microscópico. (THORNTON, 1981: p.
175.)
32
―Ordem de mamíferos paquidermes, cujo nariz se prolonga em forma de tromba, como o elefante‖.
(LELLO e LELLO, 1979: p. 637.)
33
O revestimento total do dente por esmalte apenas se verifica nos elefantes juvenis, é uma estrutura que vai
desaparecendo com o crescimento destes animais, sendo que nos elefantes adultos já não se verifica a sua
existência. (ESTEVES, 2008: p. 4.)
26
material orgânico numa matriz. Esta relação de matéria orgânica e inorgânica presente na
dentina varia de animal para animal. (ESTEVES, 2008: p. 15.) O marfim dos proboscídeos,
quando observado em corte transversal apresenta diferenças estruturais claramente
identificáveis à vista desarmada é caracterizado pela presença de um padrão denominado
por padrão de Schreger, existente apenas neste tipo de marfim (HORNBECK, s/d: p. 3.)
(FIG. 23). Estas linhas são identificáveis por serem linhas mais escuras que se entrelaçam
através de ângulos obtusos côncavos ou convexos que derivam da casca para a cavidade
pulpar (ESPINOZA e MANN, 1999: p.10.) o marfim dos mamutes é distinguível do de
elefante pelo ângulo das linhas de Schreger, sendo este agudo. Nos outros animais estas
linhas não se encontram presentes (FIG. 24).
FIG. 23: Linhas de Schreger num corte FIG. 24: Diferença estrutural entre 2 tipos de marfim.
transversal de uma presa de elefante. (Fonte: OSSWALD, 1994: p. 61.)
(Fonte: ESPINOZA e MANN, 1999: p.10.)
Mas foquemo-nos no marfim proveniente de elefantes, as suas presas possuem maior

dimensão que os dentes dos outros animais, chegando a atingir os 3 m de comprimento
contínuo (ESPINOZA e MANN, 1999: p.10.), sendo por isso denominados por verdadeiro
marfim e detendo maior valor comercial que os outros tipo de marfim (ESTEVES, 2008:
pp. 3-4.). Existem quatro tipos de elefantes, sendo que as características inerentes a cada
um são relativamente diferentes a nível morfológico (ver TABELA 2), isto deve-se
inteiramente ao local onde vive o animal, as condições climatéricas e à vegetação que o
envolve:
―The closer an ivory-producing area is to the equator, the hotter and more humid
it is, the finer and more transparent is the ivory; the farther the area from the
equator and the dryer it is, the coarser and denser the quality…‖34
34
NOACH, Theophil. Ob. Cit., KÜHN, 1986: p. 168.
27
Geralmente as obras em marfim são executadas com presas de elefante africano que
habita as zonas florestais, pois possui uma granulometria mais fina, é mais denso, possui as
linhas de Schreger menos acentuadas e embranquece com o passar do tempo. Por estas
características é um material muito exportado para ser utilizado na construção de peças em
marfim (OSSWALD, 1994: p. 62.).
TABELA 2: Tipos de marfim presente nos proboscídeos.

Tipo Marfim: Dureza Tipo de Presa Origem Particularidades
Savana Macio. Comprida e branca. Sul e SE África. ----

Africano
Elefante
Considerado o
Pequena, estreita e
Floresta Duro. SOE de África melhor, sobretudo
acastanhada.
o das fêmeas.
Elefante indiano Emite cheiro
Índia, excepto
Macio. Pequena e branca. quando cortado.
Ceilão.
(Apenas os machos Difícil polimento.
Elefante do as possuem).
Duro. Tailândia, China. Proveniência
sueste asiático
arqueológica. Os
Mamute Muito comprida e animais
curvada. Ásia do Norte e encontram-se
Macio.
Geralmente, muito outros locais. extintos.
degradada.
(NOTA - Tabela adaptada de: ESTEVES, 2008: p. 12)
O marfim, quando seco é um material extremamente higroscópico e adquire um

comportamento anisotrópico, semelhante ao da madeira pois como esta também cresce por
anéis. Deve ser conservado num ambiente que possua níveis de humidade entre 45 a 60%
(KÜHN, 1986: p. 116.) e temperatura entre os 16 a 24ºC, sendo os 18ºC o mais
aconselhável (CRISTOFERI, 2005: pp. 75-76.).
Como já foi referido, a ―Trompa em marfim‖ do MAUC, é constituída por marfim
africano, a sua identificação foi feita através da análise de uma lasca de marfim que
inevitavelmente se destacou da obra. A análise por XRD evidenciou a presença de
hidroxiapatite [Ca10(PO4)6] (FIG. 25) e a análise por µS-FTIR, confirmou a presença de
proteína e fosfato de cálcio na amostra (Fig. 26). Sendo a proveniência dos proboscídeos
atestada pela observação da secção transversal existente no término da campânula,
identificando claramente as linhas de Schreger à vista desarmada e com o dino-lite (FIG.
27).
28
FIG. 25:Espectro obtido por XRD da amostra FIG. 26:Espectro obtido por µS-FTIR da
A3, referente ao fragmento de marfim, onde foi amostra A3, referente ao fragmento de marfim,
determinada a presença de hidroxiapatite. onde foi determinada a presença de caulino, óleo,
fosfato de cálcio e proteína.
FIG. 27: Pormenor da base da campânula da ―Trompa em marfim‖, sendo

visíveis as linhas de Schreger. Fotografia obtida com o dino-lite (amp. 65x)
29
4.2. Tratamento escultórico
―Artists and blacksmiths were revered in ancient Africa, in part because their
products were considered functional rather than merely decorative. In many
societies birth, death, and natural events such as weather favourable to the
growth of crops, were believed to depend on appeasing various ancestors and
deities. This required creating effective icons and fetishes for use in ceremonies.
Those who fashioned these objects were thought to possess magical powers.
Since the well-being of entire communities often depended on adequate yields
from the hunt or harvest, these objects—and the people who made them—were
very closely associated with the economy of the community.‖35
Os materiais utilizados na arte Africana, possuem também um grande significado: o

facto de o marfim ser extraído de um animal forte e poderoso como o elefante aumenta o
simbolismo do trabalho do eburnista36 (artesão que trabalha o marfim). Sendo um material
que condiciona a liberdade de execução das peças, a nível morfológico e dimensional
(RIBEIRO, 2007: p. 19.), as obras em marfim são entalhadas, regra geral, por um artesão
hábil no tratamento escultórico da madeira (EZRA, 1984: p. 7.) utilizando as mesmas
ferramentas ou similares (HOLTZAPFFEL, 2000: pp. 35-37.).
FIG. 28: Identificação da Cavidade pulpar (campânula) na radiografia da trompa.

Nos kipungi, a presa é utilizada quase na totalidade, sendo que o seu desbaste apenas se
verifica na zona mais estreita do dente, realçando o formato cónico da presa e diminuindo
o peso do aerofone pois esta parte do dente é muito compacta, sendo que a campânula da
35
PAGE, 2005: p. 78.
36
Artesão que trabalha o marfim. (DIAS, 2004: p. 7.)
30
trompa corresponde à cavidade pulpar (Fig. 28) (REDINHA, 1988: p. 49.). O terminal da
ponta e o taco que serve como presilha para a inserção de um fio de couro ou fibras
torcidas (REDINHA, 1988: p. 49.), são as únicas zonas da presa que apresentam
volumetrias evidenciadas, como se verifica na ―trompa em marfim‖ (FIG. 29). A radiografia
da trompa permitiu-nos igualmente verificar que a produção da trompa foi executada sem
encaixes, sendo as volumetrias obtidas por desbaste, entalhe e ou torneamento de
aproximadamente metade da presa (FIG. 29).
FIG. 29: Mapeamento da técnica construtiva.

O terminal é torneado com formas mais ou menos fantasiosas (REDINHA, 1988: p.

49.), sendo que no caso do objecto em estudo (Fig. 30) apresenta um elemento mais estreito
que, para auxiliar na descrição, podemos comparar a uma cruz latina sem um dos tramos
do transepto - sendo uma peça proveniente de um País com fortes crenças e tradições pagãs
não acreditamos que a forma possua simbolismo cristão. Seguidamente apresenta dois
elementos torneados, sendo que o mais próximo da ponta é menor, distanciados por uma
superfície sem pormenor e mais estreita. São compostos da seguinte forma: ao centro
possuem uma zona arredondada de maior proeminência que é ladeada por finos frisos; o
elemento menor possui dois frisos na zona anexa ao elemento cruciforme e na zona que
liga ao torneado liso possui apenas um friso; o torneado maior é semelhante sendo a
ligação com o torneado liso feita por um só friso mas do outro lado termina com três frisos
que diminuem de espessura acompanhado gradualmente o formato estreito da trompa. A
presilha (FIG. 31) posiciona-se próximo do meio da trompa e é perfurado ao centro, possui
uma forma arredondada, em semicírculo, com as faces lisas.
31
FIG. 30: Torneado, localizado na ponta da ―Trompa em FIG. 31: Presilha da ―Trompa
em marfim‖.
marfim‖.
Aproximadamente a um terço da trompa, na parte côncava da trompa, apresentam o

bocal, este consiste numa cavidade com forma ovalada na qual são escavados dois
orifícios, que permitem a passagem do sopro do tocador através do canal da cavidade
pulpar (REDINHA, 1988: p. 49.). Estas características encontram-se presentes na ―Trompa
em marfim‖ (FIG. 32 e FIG. 33).
FIG. 32: Preenchimento metálico e embocadura da

―trompa em marfim‖.
FIG. 33: Orifício de sopro e canal
pulpar. Fotografia obtida com
recurso ao dino-lite (Amp. 65x).
Na zona do bocal existe uma particularidade que não é característica nesta tipologia de
trompas, existe um orifício com a mesma forma e aparentemente as mesmas características
perto da embocadura (FIG. 32). Este encontra-se tapado com um material metálico,
identificado por XRD como chumbo (Pb)37 (FIG. 34), que terá sido vazado para o seu
interior, como é possível observar na zona que apresenta maior opacidade na radiografia
(FIG. 35).
37
Existem várias jazidas de chumbo na zona norte e nordeste de Angola. (AAVV, 1965: p. 16-18.)
32
FIG. 34: Espectro obtido por XDR da FIG. 35: Pormenor da Radiografia da ―Trompa
em marfim‖, com a opacidade referente à presença
amostra A4, referente ao elemento metálico, de elemento metálico evidenciada a vermelho.
onde foi determinada a presença de chumbo. (Autoria: Jorge Oliveira, 1987.)
33
4.3. Tratamento decorativo

Encontra-se no ANEXO I o mapeamento referente à decoração incisa da trompa, devido
ao mau estado de conservação em que esta se encontra, é muito difícil apresentar figuras
que permitam a sua boa visualização.
Os motivos decorativos presentes nos olifantes, de qualidade superior, provenientes do
Congo resumem-se a elaboradas formas geométricas ou gravados de figuras humanas e de
animais selvagens. Sendo que os primeiros decoravam não só os kipungi como também
tatuagens escarificadas, madeira, toucas, cestas e peças têxteis (BASSANI e FAGG, 1988:
p. 202.) (FIG. 36).
FIG. 36: Tapete (esq.) e tecido (dta.) de origem congolesa, com decoração geométrica característica.
(Fonte: BASSANI e FAGG: 1988: pp. 206 e 203.)
Os suportes que cria, através do entalhe das presas de marfim, são finamente
ornamentadas com ricos detalhes incisos (EZRA, 1984: p. 8.) que podiam ser preenchidos
com uma massa vermelha ou negra de forma a realçar os pormenores presentes nas
trompas (REDINHA, 1988: p. 49.), por vezes a totalidade do objecto podia ser revestida
com óleo de palma, ou por uma mistura de sândalo com óleo de rícino os quais dotam ao
marfim uma tonalidade avermelhada (BASSANI e FAGG: 1988: p.192.). A trompa
encontra-se escurecida com uma tonalidade negra (FIG. 37), que não acreditamos ser
produto de uma patina intencional aquando da produção original da obra, primeiramente
por esta coloração não ser característica nos kipungi e por em segundo lugar por a análise
com o µS-FTIR não ter evidenciado vestígios de óleo na sua composição.
Este revestimento geral não se encontra presente na trompa por nós intervencionada,
provavelmente devido ao grande desgaste que apresenta pois esta possui pois numa zona
muito pontual - localizada aproximadamente a 2/3 do comprimento da trompa, no sentido
convexo, junto à fenda - uma coloração vermelha (não recolhemos amostra para análise
34
por esta ser realmente muito diminuta) abaixo da sustância negra (FIG. 38). Este poderá ser
um resquício do seu revestimento integral, em conformidade com a historicidade inerente
aos Kipungi, que indica que estas insígnias de poder eram enterradas com os seus
proprietários. E a presença de óleo na amostra A4, evidenciada por µS-FTIR (ver FIG. 25 na
p. 29), poderá ser um indicador de a trompa ter sido realmente revestida com o óleo de
palma ou um extracto de sândalo.
FIG. 37 Coloração negra e marfim. Fotografia FIG. 38: Coloração avermelhada. Fotografia
obtida com recurso ao dino-lite (Amp. 65x). obtida com recurso ao dino-lite (Amp. 65x).
(Autoria própria, 2013.) (Autoria própria, 2013.)
Por outro lado, sobre o elemento metálico encontra-se uma coloração bege-escura (FIG.
39), semelhante à tonalidade do marfim, que acreditamos ser algum tipo de revestimento.
Este encontrar-se-á presente, possivelmente, para atenuar a cor do chumbo. Segundo a
análise com µS-FTIR, esta é composta por Caulinite e por proteína (Erro! A origem da
eferência não foi encontrada.), tal como na patina negra, mas o XRD não detectou a sua
presença, logo esta identificação pode provir de um vestígio da contaminação da
substância negra. Se assim for, não temos conhecimento da composição deste
revestimento.
FIG. 39: Pormenor da coloração bege-escura FIG. 40: Espectro obtido por µS-FTIR da amostra
sobre o elemento metálico. Fotografia A5, referente à coloração bege-escura, onde foi
obtida com o dino-lite (Amp. 80x) determinada a presença de Caulinite e proteína.
35
Como foi referido anteriormente, o estudo da arte africana possui várias lacunas a nível
documental mas esta cultura é claramente muito atreita ao valor simbólico dos objectos,
assim acreditamos que os gravados presentes na trompa terão algum significado além que
ultrapassa o sentido estético da decoração. Infelizmente, na pesquisa por nós empreendida,
não encontramos nenhum estudo que nos pudesse auxiliar na determinação simbólica da
decoração esgrafitada do suporte. Assim limitamo-nos a enumerar e a caracterizar as
diferentes formas incisas que ainda decoram o suporte.
FIG. 41: Pormenor da decoração em zig-zag.

(Autoria própria, 2013.) FIG. 42: Pormenor da decoração com círculos.
FIG. 43:Pormenor da decoração central, lado A. FIG. 44: Pormenor da decoração com losangos.
Encontra.se no lado A da trompa, uma elaborada decoração (Fig. 43) composta por três
formas elipsoidais, a central é preenchida com um quadriculado e é ladeada por duas meias
luas de cada lado, lembrando a estilização de um olho; Superior e inferiormente, apresenta
duas formas em simétricas, constituídas por 3 filas preenchidas com quadrículas, sendo as
duas pontas unidas por um triângulo, no centro encontram-se vários triângulos que
reproduzem uma forma semelhante a um barco de papel, através da conjunção de 3
triângulos dispostos de forma linear com o vértice unido por uma linha, sendo encimados
por outro triângulo. Em linhas gerais a restante decoração da trompa é constituída por
formas simples: triângulos, losangos entrelaçados (FIG. 44), estreitas faixas ziguezagueantes
(FIG. 41), circunferências e meias circunferências (FIG. 42). Estas possuem igualmente o
36
quadriculado no seu preenchimento; as disposições destas ―barras‖ de gravados são

intercaladas por ―barras lisas‖ e delimitadas por anéis gravados. Os motivos decorativos
terminam a aproximadamente 2/3 da parte mais estreita da trompa. O lado B apresenta-se
mais degradado, não sendo possível visualizar qual seria a decoração próximo da boca da
campânula.
Através da medição da espessura dos gravados podemos concluir que foram utilizadas
as mesmas ferramentas na execução dos anéis (FIG. 45 e FIG. 46), e as mesmas na decoração
incisa das formas geométricas (FIG. 47 e FIG. 48), pois os locais de incisão possuem,
aproximadamente, as mesmas medidas.
FIG. 45: Espessura das incisões num dos anéis FIG. 46: Espessura das incisões num dos anéis
divisórios da ponta da trompa. Fotografia obtida divisórios a meio da trompa. Fotografia obtida
com dino-lite (Amp. 65x). com dino-lite (Amp. 65x).
FIG. 47: Espessura das incisões na decoração FIG. 48: Espessura das incisões na decoração
quadriculada. Fotografia obtida com dino-lite quadriculada dos losangos. Fotografia obtida com
(Amp. 65x). dino-lite (Amp. 65x).
37
5. Intervenções posteriores à produção da obra.

A identificação das intervenções posteriores à produção da obra apresenta-se como uma
etapa importante para a definição do tratamento a adoptar, pois esta determinação permite-
nos avaliar qual as intervenções que foram executadas após a execução original da
―Trompa em marfim‖. Assim como avaliar a sua qualidade artística e determinar se se
encontra a causar danos ou algum tipo de patologia na obra.
Nos interstícios das fendas longitudinais, convexa e côncava, que se encontram na
campânula da trompa encontra-se um adesivo que foi mal aplicado e que reveste uma
grande superfície anexa à fenda e ao espaço entre a lacuna e o preenchimento (FIG. 49),
chegando a existir algumas escorrências, nomeadamente no lado A e B da trompa. Este
terá sido colocado de forma a evitar maior deformação da campânula mas actualmente terá
perdido a sua função pois já não promove a adesão entre as fendas, encontrando-se
envelhecido (FIG. 51). Na zona de lacuna, no fim da cavidade pulpar existe um
preenchimento com fragmentos de marfim (FIG. 50 e FIG. 52) que além de possuir uma
coloração diferente do marfim original, encontra-se muito degradado e não foi colocado de
forma a respeitar a materialidade da trompa.
FIG. 49: Pormenor onde é visível o adesivo FIG. 50: Preenchimento com marfim, na lacuna
resultante de uma intervenção posterior, na fenda posicionada a aproximadamente 2/3 da trompa, na
convexa. zona côncava.
FIG. 51: Fotografia com UV, onde se encontra evidenciada a fluorescência

característica de um adesivo envelhecido.
(Autoria: Luís Piorro, 2013.)
39
FIG. 52: Mapeamento do RX da técnica construtiva.

Foi-nos dito pela conservadora do MAUC, Dr.ª Maria do Rosário do Martins, aquando
da nossa visita ao museu, que esta intervenção já se encontrava presente na trompa por
altura da sua compra e que o coleccionador Miguel Neves, por vezes empreendia pequenos
restauros nas obras que recolhia, sendo estes visíveis em várias peças que integram
colecção que lhe foi adquirida.
40
6. Diagnóstico do estado de conservação.

Um correcto diagnóstico do estado de conservação é também ele fulcral para a
determinação do tratamento a adoptar (CRISTOFERI, 1992: p.34.), pois é neste capítulo
que avaliamos a extensão dos danos e qual a sua origem. Assim apresentamos em seguida
a sua análise. A ―Trompa em marfim‖ do MAUC apresenta a nível do suporte: fendas e
fissuras, esfoliação, distorção volumétrica, lacunas, acumulação considerável de uma
substância desconhecida de coloração negra e actividade biológica. No ANEXO I
encontram-se os mapeamentos dos danos e patologias presentes nesta obra.
O marfim, como já foi referido, é um material de carácter anisotrópico e muito
higroscópico, expandindo ou contraindo com as oscilações abruptas de humidade relativa e
de temperatura, tornando-o assim muito susceptível ao aparecimento de fendas e fissuras
(ESTEVES, 2008: p.15.) (FIG. 53 e FIG. 54). Este aparecimento é igualmente impulsionado
pelo seu envelhecimento natural, pois sendo um material de origem animal vai-se
inevitavelmente degradando, tornando-se mais frágil e consequentemente mais quebradiço
(ESTEVES, 2008: p.15.). Outra das razões para o aparecimento destas fendas e fissuras
prende-se com a formação da estrutura proteica onde se difunde a matéria mineral, a dalite,
traduz-se na produção de agulhas poligonais rugosas (constituídas por glóbulos de proteína
segmentados por estrias transversais). A difusão da dalite nos glóbulos proteicos vai
criando depósitos calcoesféricos (minerais esféricos) que ao contactarem uns com os
outros fundem-se dando como terminado o processo de mineralização. Quando este
processo não ocorre correctamente e não se dá a fusão mineral, surgem bolsas proteicas
que devido a não serem calcificadas, provocam o aparecimento de fendas e fissuras pois
após ter sido extraído o marfim começa a secar, por não se dar a humidificação natural da
dentina, as referidas bolsas colapsam devido a lacunas interglobulares (ESTEVES, 2008:
p.15.). As fissuras e fendas surgem a nível longitudinal e em forma concêntrica, o que se
encontra intrínseco à formação do dente. As fendas concêntricas serão originadas como
consequência dos espaços interglobulares na dentina, sendo que as fendas e fissuras
longitudinais são originadas entre os prismas de dentina (ESTEVES, 2008: p.16.).
Como se verifica na generalidade dos materiais, o mau manuseamento das obras e o seu
acondicionamento em locais desfavoráveis, assim como eventuais quedas em superfícies
duras, são outro dos motivos que apontamos para o surgimento deste dano na obra de
marfim em estudo (ESTEVES, 2008: p.16.).
41
FIG. 53: Fenda longitudinal convexa. FIG. 54: Pormenor da fenda e fissuras
(Autoria própria, 2013.) longitudinais convexa.
FIG. 55: Esfoliação zona mais estreita da trompa. FIG. 56: Pormenor da esfoliação na campânula da
(Autoria própria, 2013.) trompa.
A intersecção dos dois tipos de fendas pode originar, num caso muito avançado de
degradação, a esfoliação (FIG. 55 e FIG. 56) da presa de marfim. Esta consiste numa perda
gradual de finas lascas de matéria em rectângulos curvos, formados pelo cruzamento das
fendas e fissuras longitudinais e concêntricas. Um dos factores que pode impulsionar este
destacamento é a presença de uma humidade relativa muito baixa (ESTEVES, 2008:
p.16.). O que nos leva a crer que a trompa terá sido a certa altura mudada de local, pois se
as fendas surgem na presença de humidade relativa alta, o aparecimento da esfoliação é
impulsionado pela presença de HR baixa, existindo claramente uma mudança drástica nas
condições climatéricas a que a peça esteve sujeita.
As lacunas volumétricas presentes na trompa (Fig. 57), surgiram certamente como uma
consequência da esfoliação, sendo que as lacunas de suporte localizadas no término do
cone da cavidade pulpar e na ponta da trompa (FIG. 58). O primeiro dever-se-á à fina
espessura das paredes da campânula nesta zona e possivelmente, sendo esta a zona onde
termina o desbaste da presa, à existência de uma ou mais bolsas não calcificadas, que
referimos anteriormente. Aquando da sua manufactura, o artesão terá exercido pressão
sobre estas bolsas que ao ser sujeita a alterações de HR e temperatura terão sido traduzidas
42
em fendas e fissuras e consequentemente nestas lacunas. O mesmo se poderá aplicar para

as lacunas na extremidade da trompa (FIG. 59), pois são zonas que sujeitas a maior tensão
quando foram esculpidas.
Fig. 57: Mapeamento de fendas, fissuras e lacunas.

FIG. 58: Pormenor da lacuna volumétrica, FIG. 59: Lacuna volumétrica na ponta da trompa.
ocultada pelo preenchimento em marfim (Autoria própria, 2013.)
A distorção volumétrica deve-se a existência de duas fendas longitudinais no sentido

convexo e côncavo da trompa (FIG. 60 e FIG. 61). A inexistência de união entre as paredes,
em conjunção com as alterações de HR e temperatura, impulsionou este dano.
FIG. 60: Distorção volumétrica evidenciada FIG. 61: Pormenor da alteração volumétrica.
na base da campânula. (Autoria própria, 2013.)
43
FIG. 62: Patina de coloração negra sobre a FIG. 63: Patina de coloração negra sobre a
superfície com esfoliação. superfície sem esfoliação.
Como foi referido anteriormente, os kipungi são usualmente enterrados com o Soba
quando este falece, existindo uma provável possibilidade de o mesmo ter acontecido a esta
trompa. Não podemos afirmar se a trompa esteve realmente sujeita a estas condições mas
tendo em conta as analises por XRD e µS-FTIR, que identificaram o caulino como um dos
constituintes presente nas amostras retiradas da substância negra, ou patina negra (FIG. 63
e FIG. 62), que reveste a trompa e sendo esta argila um dos agregados que se encontra na
costa sudoeste de África38, de onde é originária a obra, provavelmente a coloração resultará
do enterramento.
Não foi possível determinar concretamente qual foi o percurso da peça até ter dado
entrada no MAUC, pois os registos inerentes a obras etnográficas encontra-se geralmente
muito incompleto, mas é possível afirmar que a trompa deverá ter estado armazenada em
condições muito débeis para a sua conservação. Sendo que a presença de humidade relativa
alta, como já foi referido, e a inexistência de manutenção da limpeza regular permitiram a
proliferação de actividade biológica sobre o suporte. Isto é primeiramente evidenciado
pela existência de várias ootecas de barata39 no interior da campânula (FIG. 64), sendo que
são estas as condições ideais que permitem o desenvolvimento destes macrorganismos. E
se o marfim tiver, realmente, estado sujeito a altos níveis de humidade relativa ou a algum
tipo de molhagem regular, a substância negra poderá ser o resultado de um biofilme, pois a
presença de caulino, evidenciada por XRD e µS-FTIR, em concomitância com a água,
permite uma maior agregação de biofilmes às superfícies, dificultando o seu
desprendimento (PEREIRA, 2001: p. 20.). Não acreditamos que a substância tenha sido
38
Disponível em: http://profwladimir.blogspot.pt/2012/02/mapas-sobre-africa.html, acedido a 25-08-2013 às
22:52.
39
Esta identificação foi efectuada no LJF pela Bióloga Lília Esteves, em 2013 (ver ANEXO III).
44
uma patina de revestimento aplicada com intuito decorativo, pois esta encontra-se tanto
nos locais de esfoliação como nas zonas ―saudáveis‖ (FIG. 66 e FIG. 67) e as patinas de
revestimento dadas pelos artesãos eram obtidas com óleo de palma. Nos resultados do µS-
FTIR a presença de óleo é indicada apenas na amostra A4, correspondente ao fragmento de
marfim, sendo que as amostras A1 e A2 indicam a presença de proteína (FIG. 68 e FIG. 69),
que poderá resultar da actividade de fungos ou bactérias ou poderá ser uma contaminação
resultante da recolha de amostra do suporte.
FIG. 64: Um dos fragmentos de casulo de barata FIG. 65: Ooteca de barata encontrada no interior
no interior da campânula da campânula.
(Autoria própria, 2013.) (Autoria: Dr.ª Lília Esteves, 2013.)
FIG. 66:Espectro obtido por XRD da amostra FIG. 67:Espectro obtido por XRD da
A1, referente à substância negra numa zona amostra A2, referente à substância negra numa
saudável, onde foi determinada a presença de zona esfoliada, onde foi determinada a presença
caulino. de caulino.
45
FIG. 68:Espectro obtido por µS-FTIR da FIG. 69: Espectro obtido por µS-FTIR da
amostra A1, referente à substância negra numa amostra A2, referente à substância negra numa
zona saudável, onde foi determinada a presença de zona esfoliada, onde foi determinada a presença
caulino e proteína. de caulino e proteína.
46
7. Proposta de tratamento.
―For classical theories, conservation is a ‗truth-enforcement‘

operation. It can be safely said that the goal of conservation is to reveal
and preserve an object‘s true nature‖. 40
Segundo Viñas (2005: p. 99), legibilidade ―is the ability of an object to be correctly
comprehended or ‗read‘ by the observer‖. A seu ver este parâmetro é um pouco dúbio e
encontra-se muito exposto ao bom senso e ao gosto do conservador mas neste caso em
específico, acreditamos que a legibilidade da intervenção deve ser um factor a ter em conta
pois o bem cultural encontra-se num avançado estado de degradação e não temos o intuito
de ludibriar o observador. Pretendemos intervir o mínimo possível na obra, utilizando
produtos que possuam características conhecidas e testadas a nível da sua compatibilidade
e reversibilidade com o material original. Para tal, alguns dos tratamentos efectuados
deverão ser visíveis, não sendo totalmente evidentes mas sim diferenciados do original
pois:
―O restauro deve visar o restabelecimento da unidade potencial da
obra de arte, desde que isto seja possível sem cometer um falso artístico
ou um falso histórico, e sem apagar nenhum sinal da passagem da obra
de arte no tempo‖41
Desta forma, após terem sido efectuados os estudos histórico e artístico, as

caracterizações materiais e técnicas, a identificação das intervenções efectuadas após a
produção original, assim como a documentação fotográfica, a avaliação e o mapeamento
dos danos e patologias presentes na ―Trompa em marfim‖ determinámos o tipo de
intervenção a adoptar. Esta reger-se-á pelo princípio da intervenção mínima, de forma a
respeitar a historicidade da obra ao máximo, efectuando um tratamento conservativo, pois
as acções empreendidas visam unicamente restabelecer a integridade da obra.
40
(VIÑAS, 2005: p. 91.)
41
(BRANDI, 2006: p. 6.)
47
Em primeiro lugar pretendemos efectuar uma limpeza mecânica superficial e

generalizada do suporte, pois sendo que a superfície do suporte da trompa se encontra
muito enegrecida, pretendemos desta forma remover as partículas de pó e sujidade que não
se encontrem agregadas, podendo assim avaliar de forma mais coesa qual a extensão da
sujidade impregnada. Aparentemente, a metade inferior da campânula não se encontra com
um grande nível de agregação de partículas, assim diminuiremos a fricção, por menos que
seja, causada pela limpeza com solventes do suporte nesta zona.
Em seguida, propomos a remoção das intervenções posteriores à produção da obra,
nomeadamente do preenchimento de marfim para ser possível efectuar um realinhamento
da trompa, sendo que a presença deste preenchimento e dos adesivos utilizados na colagem
das fendas longitudinais não iria permitir o movimento do suporte para uma forma o mais
próximo da posição original possível.
A substância negra, ou a patine enegrecida, que se encontra sobre o suporte poderá estar
a causar danos à sua superfície, como já foi referido. Assim propomos removê-la com
recurso a uma limpeza generalizada, a nível do suporte, com o uso de solventes. Esta
limpeza não será executada por razões estéticas, apesar de acreditarmos que esta irá ser
traduzida num claro melhoramento para a leitura e compreensão da obra a nível decorativo,
pois não pretendemos de forma alguma causar o branqueamento do marfim. O nosso
intuito é unicamente remover esta sujidade que poderá ser nociva para a obra, sem remover
a patina natural de envelhecimento do marfim e os vestígios, que ainda existam, da
coloração vermelha. Sendo a limpeza, um dos passos mais delicados aquando da
intervenção em obras de marfim. Este tratamento será antecedido de um teste de
solubilidade da sujidade a remover de forma a definir qual o solvente ou a mistura de
solventes mais adequados e eficazes. Os solventes utilizados neste teste serão definidos
com base na informação obtida com a investigação em obras técnicas. Durante o trabalho
de investigação empreendido encontramos algumas referências42 à limpeza de sujidades
acumuladas sobre os suportes em marfim que indicavam o uso de misturas de água
desionizada e álcool como solventes, como tal iremos testar a sua capacidade de remoção
da patina negra, assim como da acumulação de poeiras na ―trompa em marfim‖.
42
(RAMOND, 3453: p. 96; KÜHN, 1986: p. 118; CRISTOFERI, 1992: pp. 51-52; HAMMILTON, 1999:
s/p.)
48
O facto de removermos esta patine encontra-se intimamente relacionado com o ponto

seguidamente apresentado, pois pretendemos expor o objecto a altos níveis de HR e
tememos que a adesão desta patine seja reforçada e que possa inclusivamente existir
infiltração da mesma no marfim pelas fendas e pelas macro e micro fissuras existentes por
todo o suporte.
O realinhamento da campânula da trompa dá-nos a oportunidade experimental da
nossa intervenção, segundo a investigação empreendida que não revelou dados específicos
a esta acção em presas de marfim apenas em placas de marfim (que possuem
características muito distintas do marfim em ―bruto‖), como tal iremos adaptar a
metodologia utilizada na regularização destas placas ao realinhamento da trompa.
Pretendemos construir uma estrutura que se assemelhe a uma câmara estanque de forma a
ser possível criar um ambiente controlado. Pretendemos aumentar gradualmente a HR no
interior desta pois, sendo o marfim um material muito higroscópico, acreditamos que com
recurso a uma tensão controlada e direccionada conseguiremos realinhar a campânula.
Como a HR pode causar deformações a nível estrutural no marfim, pretendemos que esta
operação não seja muito morosa para evitar o aparecimento de mais danos.
Com o realinhamento das paredes da campânula concluído, pretendemos efectuar a
colagem das fendas longitudinais, com um adesivo que não se altere muito com o passar
do tempo e seja compatível com o suporte, recorrendo uma vez mais às fontes
bibliográficas sobre marfim. O adesivo e o soluto escolhidos são igualmente baseados em
fontes bibliográficas, tendo sido escolhidos uma resina acrílica (CRISTOFERI, 1992: pp.
60-61.) e a acetona (MATIENZO e SNOW, 1986: pp. 135-138.).
De seguida propomos a fixação das zonas que se encontram a destacar devido à
esfoliação, sendo nossa intenção a utilização de um adesivo semelhante ao utilizado na
colagem para desta forma minimizarmos a utilização de diversos materiais na obra
Seguidamente, é nossa intenção realizar o preenchimento eventual de zonas que
estejam fragilizadas e mais atreitas a nova deformação das paredes da campânula,
nomeadamente entre as fendas longitudinais, na eventualidade de não possuírem superfície
de contacto entre si, reforçando a sua união. Estes preenchimentos não deverão ser
traduzidos numa reconstrução volumétrica, sendo aplicados a um nível inferior da
superfície do suporte.
49
Tendo em conta que a escolha do adesivo para a colagem foi um acrilóide, propomos a
utilização do mesmo material para a fixação das zonas em risco de destacamento e para os
preenchimentos, pois para estes últimos é aconselhado o uso de marfim (KÜHN, 1986: p.
119.) ou de resinas plásticas (CRISTOFERI, 1992: pp. 66-67.). Desta forma limitamos a
adição de muitos materiais ao suporte em marfim.
Por fim, é proposta a integração dos preenchimentos com uma aguarela de tom neutro
de forma a minimizar o impacto visual causado pela introdução de um material com
diferente coloração.
50
8. Tratamento efectuado.
A intervenção seguiu a ordem apresentada na proposta de intervenção, apesar de em
algumas situações termos tido de readaptar o que estipulamos inicialmente, pois o facto de não
termos conseguido encontrar informação relevante de conservação e restauro deste tipo de
objectos ou semelhantes com este nível de degradação, forçou algum improviso da nossa parte.
Esclareceremos estas alterações sempre que surjam. Antes de iniciar qualquer tratamento foi
construído, em espuma de polietileno43 com recurso a um bisturi, uma estrutura de
enchimento (FIG. 70 e FIG. 71) que tem como intuito a protecção das paredes da campânula
de mais oscilação volumétricas, pois a união entre as fendas longitudinais já não se verifica
totalmente.
FIG. 70: Estrutura de enchimento em polietileno. FIG. 71: Humedecimento do adesivo com um isopo.
Primeiramente, tal como foi proposto, foi executada a limpeza mecânica das sujidades
superficiais que se encontravam desagregadas do suporte, para podermos avaliar melhor
qual seria a adesão da patina que se encontra sobre ele. Esta acção foi executada com
recurso a um pincel de cerdas macias (FIG. 72) sobre toda a superfície a que tivemos acesso,
pois a presença dos preenchimentos em marfim não nos permitiu aceder à totalidade do
interior da campânula.
Posteriormente deu-se início à remoção de intervenções anteriores, nomeadamente à
remoção do adesivo e do preenchimento em marfim. Tendo em conta que este adesivo não
foi submetido a exames e análises, não temos conhecimento de qual seria a sua
composição concreta mas, como foi referido no capítulo onde abordamos este tema, tendo
em conta as suas propriedades físicas e aparência se assemelharem às da cola branca
utilizada em madeira, testámos primeiramente, através do humedecimento de uma pequena
43
É obtida por processos não poluentes, sem utilizar os CFC´s e HCFC´s e é totalmente reciclável.
Apresenta, entre outras, as seguintes características genéricas: leveza, flexibilidade, capacidade absorção de
choque, Impermeabilidade à água e ao vapor de água, resistência a produtos químicos, facilidade de
processamento (laminagem, corte, etc.) e Imputrescibilidade. (Disponível em: www.teprocil.com/LinkClick.
aspx?fileticket...tabid=1414&mid, acedido dia 03-09-2013 às 00:54.)
51
zona com um isopo embebido numa mistura de água desionizada e etanol44 numa
proporção de 1:1. Tendo esta mistura de solventes se revelado eficaz, procedemos ao
amolecimento (FIG. 73) e à remoção de todo o adesivo, e consequentemente, dos
fragmentos de marfim utilizados no preenchimento com recurso a um bisturi (FIG. 74 e FIG.
76).
FIG. 72: Limpeza superficial de poeiras e FIG. 73: Humedecimento do adesivo com um
sujidades com pincel de cerdas macias. isopo embebido em água desionizada+etanol.
FIG. 74: Remoção do adesivo com bisturi. FIG. 75: Após remoção do adesivo.
FIG. 76: Remoção dos fragmentos de FIG. 77: Após remoção dos preenchimentos
marfim utilizados como preenchimento com com marfim.
bisturi. (Autoria própria, 2013.)
De seguida, foi iniciada a Limpeza com recurso a solventes, para tal foi primeiramente
executado um teste de solubilidade da sujidade a remover (ver TABELA 3), essencialmente
a patina negra. Como foi referido, este foi executado com os solventes que são
aconselháveis na limpeza do marfim, nomeadamente a água desionizada e o etanol, de
44
Pertence ao grupo dos álcoois alifáticos, e apresenta um baixo poder de penetração, sendo extremamente
volátil e possui um poder de retenção inferior a 3%. Possui baixa toxicidade. (MASSCHELEIN-KLEINER,
2004: pp. 70-75.)
52
qualquer forma optámos por testar igualmente o poder de dissolução do White Spirit®45 e
da nossa saliva46 sobre esta sujidade, pois apesar de considerarmos que esta patina deve ser
removida, não temos conhecimento pleno da sua composição, achámos relevante testar
estes solventes para evitar a utilização da água. Pois embora seja aconselhado o seu uso,
sendo o marfim um material orgânico, acreditamos que este não será um solvente muito
adequado podendo a limpeza causar mais fragilidade ao suporte. Todavia ao executarmos a
mistura com o etanol aumentamos o poder de evaporação, sendo que o tempo a que o
suporte se encontra sujeito a humedecimento será consideravelmente reduzido. Outra
forma de potenciarmos a acção solubilizante dos solventes é a adição de um detergente
neutro, como o Lissapol®47 que diminuirá a tensão superficial da água e permitirá a
remoção de mais sujidade sem ser necessário executar muita fricção no mesmo local.
TABELA 3: Teste de solubilidade da sujidade.
Solventes: Mistura Solubilidade
Água desionizada Puro XXX
White Spirit® Puro X
Gotas
Água desionizada + Lissapol® XX
(Lissapol®)
Gotas
White spirit® + Lissapol® X
(Lissapol®)
Saliva --- XX
Água desionizada + Etanol 1:1 XX
1:Gotas
Água desionizada + Etanol+ Lissapol® XX
(Lissapol®)
Água desionizada + Etanol 1:2 XXX
1:2:Gotas
Água desionizada + Etanol + Lissapol® XXX
(Lissapol®)
(Legenda: X - fraca; XX – média; XXX – boa)
Assim a mistura de solventes que se revelou mais eficaz na remoção da sujidade foi a de
água desionizada, etanol e Lissapol® numa proporção de 1:2:gotas. Esta acção foi
45
Trata-se de um hidrocarboneto aromático resultante da destilação do petróleo imiscível com a água.
(CALVO, 1997: p. 235.)
46
―É uma mistura complexa de substâncias orgânicas e inorgânicas, que compreendem proteínas, vitaminas,
substâncias electrolíticas e compostos de baixo peso molecular, e que é secretada pelas glândulas salivares.‖
(MOREIRA, 2013: Disponível em: http://www.revistamuseu.com.br/artigos/art_.asp?id=1228, acedido a 23-
08-2013 às 01:10.)
47
Denominação comercial de um detergente não iónico com propriedades tensioactivas. (CALVO, 1997: p.
135.)
53
executada com recurso a um isopo, removendo unicamente a sujidade superficial (FIG. 78 a

FIG. 80), o marfim ainda possui a patine de envelhecimento (FIG. 81 a FIG. 84).
FIG. 78: Pormenor de uma zona esfoliada no FIG. 79: Pormenor de uma zona esfoliada no
―lado A‖ antes da limpeza. ―lado A‖ durante a limpeza.
FIG. 80: Pormenor da esfoliação do ―lado B‖ após a limpeza.

O pequeno vestígio de coloração vermelha foi conservado e não foram encontradas

mais evidências com propriedades semelhantes (FIG. 85). A coloração sobre o elemento
metálico revelou ser da cor exacta do marfim, e não se mostrou sensível à acção solvente,
conservando-se intacta (FIG. 86). Esta limpeza revelou a existência de uma zona polida do
marfim, ao longo da fenda convexa e alguns pormenores decorativos, que não eram
visíveis antes (FIG. 85).
FIG. 81: ―Lado A‖ após a limpeza com solventes.

54
FIG. 82: “Lado B‖ após a limpeza com solventes.

FIG. 83: Pormenor da extremidade torneada FIG. 84: Pormenor do corpo intermédio da
da trompa após a limpeza. trompa e presilha, após a limpeza.
FIG. 85: pormenor onde é visível a superfície

onde o marfim ainda se encontra polido e a FIG. 86: Pormenor da zona do bocal e do
coloração vermelha, após a limpeza. revestimento do elemento metálico, após a
(Autoria própria, 2013.) limpeza.
Para dar início ao realinhamento do suporte foi necessário construir uma câmara onde
fosse possível controlar a humidade relativa, minimizando a sua oscilação, sendo que esta
teria de ser isolada. Para tal construímos em madeira uma estrutura semelhante a um
cavalete, a qual se sustenta com pés em cruzeta. Serrámos a madeira à medida com um
serrote de costas (FIG. 87), aplainamos (FIG. 88) e lixamos (FIG. 89) as peças de madeira,
efectuamos encaixes à meia-madeira com formões, e fizemos as colagens dos pés com
55
acetato polivinílico (PVA)48 (FIG. 90). Nas zonas de intersecção da madeira principal com
as que correspondem às pernas colocamos uma madeira a fazer meia esquadria, com os
cantos chanfrados e aparafusámo-los.
FIG. 87: Corte das peças de madeira com FIG. 88: Regularização da superfície com
serrote. plaina.
FIG. 89: Samblagens efectuadas com FIG. 90: Colagem de encaixes com molas de
formões. estofador.
Em seguida, criamos uma bolha com plástico de polipropileno49 e selámos os cantos

com uma pinça de selagem térmica (FIG. 91). Ao centro da câmara cortamos com uma
tesoura uma abertura, à qual aplicámos velcro em toda volta, para ser possível aceder à
peça quando esta se encontrasse no seu interior e pudéssemos selar novamente (FIG. 92),
existindo uma perda minimizada da humidade no interior da bolha. Colocámos igualmente
um termo-higrómetro50 para podermos medir a HR no seu interior (FIG. 93). A humidade
relativa da câmara foi estabilizada durante o mês de Março, tendo sido obtidos os valores
48
O acetato polivinílico (PVA) é uma resina vinílica, sintética e termoplástica que deriva da polimerização
do acetato de vinilo, sendo solúvel em água. O contacto directo com a atmosfera promove a sua oxidação
mas o facto de apresenta uma boa estabilidade quando em contacto com a luz e ser facilmente removida com
água torna-o muito utilizado em intervenções de conservação e restauro. (CALVO, 1997: pp. 11-12.)
49
Obtido a partir do gás etileno ou como subproduto do processamento do petróleo, o Polietileno é um
polímero plástico obtido através de um processo de polimerização em baixa ou alta pressão, sendo
classificado de acordo com a sua densidade. (Disponível em: http://reciclabrasil.net/hdpe.html, acedido dia
03-09-2013 às 01:09.
50
Instrumento de medição da humidade relativa e da temperatura. (CALVO, 1997: p. 216.)
56
de 65ºC. A temperatura teve poucas oscilações durante a totalidade do processo, sendo

aproximadamente de 27º C durante todo o processo.
FIG. 91: Selagem do plástico da câmara com FIG. 92: Aspecto final da câmara de
pinça térmica. humedecimento.
FIG. 94: Colocação de tiras de velcro para

FIG. 93: Termo-higrómetro colocado no interior forçar o realinhamento da campânula.
da câmara. (Autoria própria, 2013.)
A nossa intenção foi promover uma tensão gradual e controlada nas paredes da
campânula, de forma a alinhá-las para evitar uma maior deformação, assim colocámos tiras
de velcro em locais que se encontravam deformados (FIG. 94), sendo o velcro bem
tencionado. A trompa foi então colocada no interior da câmara (FIG. 95), que já se
encontrava com uma HR de 65% há 15 dias. O registo da humidade relativa no interior da
câmara teve início dia 26 de Abril, data em que foi colocada a trompa no seu interior, e
terminou dia 11 de Julho, com a remoção da trompa (ver TABELA 4).
FIG. 95: Câmara de humedecimento com a

trompa envolta em velcro no seu interior.
FIG. 96: Tensão aplicada nas paredes da
campânula com grampos.
57
Definimos que de 2 em 2 dias iriamos aumentar a tensão do velcro, de forma a forçar as

paredes para a posição original. Tendo em conta que esta acção não foi bem conseguida,
decidimos aumentar a tensão sobre as paredes, com grampos posicionados sobre o velcro
com calços de madeira para dar maior protecção ao marfim (FIG. 96). Sendo que os
grampos não permitem exercer uma força distribuída pela superfície, por esta ser
arredondada, de 2 em 2 dias mudámo-los de posição, distribuindo assim a tensão.
Primeiramente tentámos devolver, o melhor que conseguimos, a curvatura original das
paredes e só depois iniciamos a união da fenda na zona côncava. Tendo em conta que a
câmara foi construída de forma à trompa assentar sobre um dos lados, esta união começou
a ser muito difícil e decidimos colocar a trompa na vertical.
TABELA 4: Registo de HR no interior da câmara de humidade.

Abril Maio
26 29 2 6 9 13 16 20 23 27 30
H.R. (%) 65 65 70 65 70 75 70 70 72 75 78
Junho
26 29 3 6 10 13 17 20 24 27
H.R. (%) 65* 65 78 80 85 90 85 80 80 80
Julho
2 4 8 11
H.R. (%) 75 63 60 62
Para tal utilizamos um suporte pesado do qual sai um tudo metálico. Inserimos o tubo
no interior do enchimento de polietileno e colocando uma estrutura de madeira junto à
parede, encostámos a ponta da trompa de forma a não se mover. Envolvemos tudo com
Melinex51 e demos continuidade ao processo de aumento da HR com tiras de papel
absorvente embebidas em água. (FIG. 97)
51
Folhas fabricadas à base de resinas de poliéster que apresentam uma boa resistência ao ar, à humidade e a
temperaturas altas. (CALVO, 1997: p. 142.)
58
FIG. 97: Colocação da trompa num suporte vertical.

Este procedimento foi bem conseguido apesar de não ter sido possível devolver
totalmente as paredes da campânula à sua forma original, o que já era espectável. Foi
possível obter algum realinhamento do dente e a abertura da fenda foi diminuída na zona
inferior, existindo agora uma zona de maior proximidade entre as duas paredes na boca da
campânula.
A Colagem foi promovida com Paraloid® B7252 o qual é referido na bibliografia
consultada como um dos adesivos mais eficazes e adequados para esta acção,
especialmente quando se encontra dissolvido em acetona (SNOW e WEISSER, 1984: p.
150.). Assim efectuamos esta etapa com o Paraloid® B72 a 50% em acetona e aplicamos o
adesivo com um pincel no interior das duas fendas longitudinais (FIG. 98) e fazendo o seu
aperto com grampos (FIG. 99).
FIG. 98: Aplicação do adesivo aquando da colagem das

FIG. 99: Colagem das fendas com
fendas.
recurso a grampos.
52
Denominação comercial de uma resina acrílica. é um polímero sintético, copolímero de metacrilato de etilo
e de metilo solúvel em etanol, tolueno e acetona. Pode ser utilizado como adesivo, verniz, aglutinante e
consolidante. Possui uma grande estabilidade, reversibilidade, sendo as suas propriedades ópticas
relativamente estáveis ao envelhecer. É igualmente muito resistente ao ataque biológico. (CALVO, 1997: p.
166.)
59
A fixação das zonas com esfoliação onde existia risco de destacamento (FIG. 100), foi
efectuada com uma resina acrílica, o Plexigum® N8053 a 30% diluído em acetona. A tensão
nas zonas a fixar foi exercida com grampos de mola e molas de estofador (Fig. 101 e FIG.
102), sendo que o adesivo foi aplicado com pincel.
FIG. 100: Elemento em risco de destacamento, antes e após a fixação.

FIG. 101: Fixação de elementos em FIG. 102: Fixação de elementos em risco de

risco de destacamento com grampos de destacamento com molas de estofador.
mola. (Autoria própria, 2013.)
Foi necessário efectuar um reforço da colagem das fendas pois, como já foi referido o
realinhamento da campânula não foi totalmente conseguido, assim foi efectuado um
preenchimento pontual nas zonas onde este processo teve um resultado satisfatório. A
escolha do adesivo utilizado na colagem, o Paraloid® B72 a 50% diluído em acetona, foi
baseada na nossa intenção de não introduzir mais materiais na trompa e nas qualidades
reconhecidas e atestadas do Paraloid® (DAVIDSON e BROWN, 2012: p. 99-101.), assim o
preenchimento foi empreendido de forma semelhante a qualquer preenchimento mas com
uma pasta sem adição de carga, foi aplicado com uma espátula e com um prospector que
após a secagem foi nivelado. Mas este nivelamento foi executado com recurso a um bisturi
(FIG. 103) e à espátula quente (FIG. 104), com uma temperatura baixa e protegendo a peça
com Melinex®, para regularizar a superfície do Paraloid®, através a reactivação do adesivo.
Tendo-se tornado claro que as deformações volumétricas no marfim ―em bruto‖ são muito
53
Resina acrílica com um comportamento muito semelhante ao do Paraloid B72 ® (VILLARQUIDE, 2005:
p.376)., sendo que possui menor peso molecular permitindo maior penetração da resina. (VÁSQUEZ, 2007.)
60
difíceis de reverter, optámos por tentar estabilizar esta tendência, reforçando o interior da
campânula, unindo as paredes nas zonas das fendas com uma tela de nylon54 (FIG. 105) que
possui uma trama muito resistente e um pH neutro. Aplicando-a com o mesmo adesivo e
promovendo a sua adesão com espátula quente (FIG. 106). A transparência desta tela surtiu
um efeito muito satisfatório a nível estético pois é quase imperceptível.
FIG. 104: Nivelamento dos preenchimentos

FIG. 103: Nivelamento dos preenchimentos com espátula quente.
com bisturi. (Autoria própria, 2013.)
FIG. 105: Aplicação do reforço dos FIG. 106: Fixação da tela de nylon com
preenchimentos com a tela de nylon. espátula quente.
Por fim promovemos a integração dos preenchimentos com recurso a um tom neutro
aplicado com fel de boi55 e aguarelas56 (FIG. 107 e FIG. 108), de forma a matizar a superfície
brilhante do Paraloid® e a sua tonalidade esbranquiçada (FIG. 109 e FIG. 110).
54
(Cor natural (transparente), 100% Nylon, monofilamentos de 20 denier.) É uma poliamida derivada do
petróleo. Características: durável, resistente, permite a evaporação e é resistente à acção de produtos
químicos. (http://www.desarrollatuproducto.com/directorio/proveedores/materiales/textiles.html?catid=463,
acedido dia 03-09-2013 às 01:22.)
55
Trata-se de um líquido purificado obtido do suco biliar do boi e permite dissolver material gorduroso. O
recurso ao fel de boi puro na reintegração cromática permite combinar os pigmentos, quase sem recurso a
água, e permitindo uma adesão eficaz às superfícies a policromar. Foi muito utilizado na pintura sobre
marfim no contexto europeu. (RIPLEY e DANA, 1873: Disponível em: http://chestofbooks.com/reference/
American-Cyclopaedia-9/Ox-Gall.html, acedido a 30-07-2013 às 00:40.)
56
Tempera aglutinada em goma-arábica, solúvel em água, constituída igualmente por um espessante que lhe
confere uma matriz opaca. (CALVO, 1997: p. 214.)
61
FIG. 107: Integração cromática do FIG. 108: Integração cromática do

preenchimento efectuado na fenda convexa preenchimento efectuado na fenda côncava com
com pincel. pincel.
FIG. 109: Pormenor do resultado final obtido FIG. 110: Pormenor do resultado obtido na
na fenda convexa após a integração. fenda côncava após a integração.
Apresentamos em seguida as FIG. 111 e FIG. 112 que ilustram o resultado final da
intervenção empreendida.
62
FIG. 111: “Lado B‖ da ―Trompa em FIG. 112: “Lado A‖ da ―Trompa em

marfim‖ após a intervenção. marfim‖ após a intervenção.
63
9. Proposta para depósito na reserva.

O acervo etnográfico do MAUC é muito vasto e é constituído pelos materiais mais
variados, existindo igualmente várias obras de materiais compósitos, como é comum em
museus etnográficos. O seu acervo encontra-se distribuído por três reservas em três pisos
distintos. Tendo em conta que a ―Trompa em marfim‖ será armazenada na reserva do 2º
piso não nos iremos focar nas dos outros pisos pois as características e os factores
ambientais de cada uma são consideravelmente diferentes.
9.1. A reserva visitável do MAUC
FIG. 113: Reserva visitável do MAUC.

(Fonte: http://candidatura.uc.pt/pt/colegiosaobento/, acedido dia 23-02-13 às 00:08.)
No 2º piso do MAUC encontra-se uma reserva visitável (FIG. 113) com 279 m2 de área
na qual se encontra exposto um acervo etnográfico muito ilustrativo das várias culturas
colonizadas pelos portugueses. Cumpre a função de reserva etnográfica sendo igualmente
visitada por grupos de estudantes, investigadores e interessados em colecções
museológicas com este tipo de vertente museológica (MARTINS, 2008: p. 6.).
Esta característica levanta vários problemas a nível da conservação das peças culturais
que ai se encontram armazenadas, sendo que os materiais presentes numa reserva
antropológica são dos mais diversos, as acções empreendidas na preservação dos bens
culturais devem ser reforçadas. Seguidamente apresentamos as acções do MAUC na
preservação do seu acervo etnográfico na reserva visitável:
- As visitas às reservas são acompanhadas pela responsável dos Serviços Educativos do
MAUC, após marcação prévia (MARTINS, 2008: p. 6.);
65
- O edifício encontra-se protegido com detectores de alarme antifogo e equipado com

extintores de pó químico e bocas-de-incêndio (MARTINS, 2008: p. 6.);
- Na Reserva visitável, no Laboratório de Conservação e na Sala de Catalogação e
Recepção de Material, assim como na Galeria de Exposições foi instalado em 1997, um
sistema de alarme que permite maior segurança do acervo (MARTINS, 2008: p. 6.);
- As dez janelas da sala se encontram revestidas interiormente com uma película de
protecção ultravioleta que reduz o calor incidente em 30%, o encadeamento em 32%, a
radiação ultravioleta em 99% e possui um factor 4 de protecção solar. Alguns armários
com material fotossensível, encontram-se revestidos com filtros de radiação UV
(MARTINS, 2008: p. 6.);
- A sala encontra-se equipada com irradiadores a óleo com termóstato e dois termo-
higrógrafos. Procurando através da monitorização ajustar as condições climáticas no
interior da sala conforme a afluência de visitas. Os níveis de temperatura registados
situam-se normalmente entre os 15° e os 18°C e a variação de HR anda não ultrapassa os
10 %, situando-se entre um intervalo de 50% e 60% (MARTINS, 2008: p. 6.);
- O manuseamento das peças, quando este é realmente necessário, é efectuado com luvas
de algodão.
66
9.2. Proposta de acondicionamento da trompa

Aquando da nossa visita ao MAUC, foi-nos informado que a obra por nós
intervencionada seria armazenada no interior de um armário (Fig. 114) onde se encontram
outros olifantes e outras obras executadas principalmente por materiais de origem animal,
o que acreditamos ser benéfico para a trompa, pois não ocorre o risco de sofrer degradação
ou contaminação por alterações químicas de outros materiais, o que poderia acontecer, pois
como já foi referido, a colecção é muito heterogénea.
Como tal, propomos a conservação da estrutura de enchimento de polietileno no interior
da campânula. Sendo este material relativamente moldável mas igualmente rígido,
acreditamos que ao se encontrar no interior evitará o movimento das paredes da
campânula.
Fig. 114: Local onde será acondicionada a obra intervencionada (evidenciado a azul).
A limpeza do pó deverá ser realizada de forma cuidada, com a menor fricção possível
devendo ser realizada apenas com recurso a pincéis ou trinchas de cerdas macias e
acompanhada por aspiração com sucção regulada. Seria óptimo se esta acção pudesse ser
empreendida regularmente para existir algum controlo na avaliação do estado de
conservação, evitando assim novos danos na obra (CAMACHO, 2007: p. 82.).
67
PARTE II - PRESÉPIO COM MAQUINETA E TREMPE
1. Presépio do Convento das Salésias
FIG. 115: ―Presépio das Salésias‖ com FIG. 116: ―Presépio das Salésias‖ com
trempe (com as portas da maquineta trempe (com as portas da maquineta
fechadas), vista frontal. fechadas), vista posterior.
(Autoria: Tiago Dias, 2012) (Autoria: Tiago Dias, 2012.)
FIG. 117 ―Presépio das Salésias‖ (com as portas da maquineta planificadas), vista frontal.
(Autoria: Tiago Dias, 2012.)
69
70
FIG. 118: Tampa da maquineta do ―Presépio das Salésias‖ com trempe antes da desmontagem, vista frontal.
(Autoria: Tiago Dias, 2012.)
1.1. Identificação da obra.

Todos os anos, é feita no Museu Nacional de Arte Antiga (MNAA) uma exposição na
―Sala do Tecto pintado‖ alusiva à Natividade, por altura do Natal. Para integrar a
Exposição Do Mar e da Terra: Presépios Naturalistas – Estudo e Reabilitação o ―Presépio
das Salésias‖ foi intervencionado na área de escultura do LJF da DGPC. A tampa da
maquineta (FIG. 118), com a representação da glória celestial com Deus-pai e o espírito
Santo rodeados por querubins, anjos e nuvens sobre um ―céu estrelado, constituiu a
primeira experiência de intervenção em conservação e restauro no LJF, como tal daremos
maior relevância ao seu estudo.
O presépio (FIG. 115 a FIG. 118Erro! A origem da referência não foi encontrada.), de
autoria desconhecida, representa cenas alusivas à Natividade e representações
Cristológicas, assim como alguns temas profanos, podendo ser originário da ilha da
madeira, pois algumas das esculturas que retratam costumes e tradições trajam vestes
semelhantes às utilizadas na ilha (FRANCO e BASTOS, 2013: p. 19.). Existe uma
maquineta com uma estrutura muito semelhante ao caso em estudo e com um presépio
muito semelhante embora com cenografia diferente que integrou uma exposição no teatro
municipal de Baltazar Dias no Funchal (SAINZ-TRUEVA, 1987: s/p.). O ―Presépio das
Salésias‖ encontra-se inserido numa maquineta, com portas basculantes, assente numa
trempe57 que perfaz na sua totalidade 164 de altura por 116 de largura por 87 cm de
profundidade. A representação das cenas é feita com figuras em barro que medem,
aproximadamente, entre 1 cm a 15 cm de altura. As esculturas encontram-se dispostas no
torrão e nas portas em nichos que se assemelham a pequenas grutas. A visualização dos
grupos escultóricos, perfeitamente individualizados, é possível através de um sistema de
espelhos que permitem visualizar o interior do torrão58.
O torrão encontra-se dividido em dois andares, estes por sua vez dividem-se da seguinte
forma: o piso inferior possui um nicho principal onde se localiza a cena alusiva à
Natividade; na lateral esquerda encontra-se a cena da Circuncisão e na lateral direita
encontra-se a Adoração dos Magos; posteriormente encontra-se um ―corredor‖ onde se
dispõe o grupo escultórico do Baptismo de Cristo, com a cidade de Jerusalém como pano
57
Conjunto das pernas articuladas das mesas de gonzos. (FERRÃO, 1990: p. 275.)
58
Espaço cenográfico de contextualização e interligação em que se encontram dispostos os vários grupos
escultóricos, os torrões podem ser dispostos em salas, altares ou no interior de oratórios ou maquinetas.
(DIAS, 2013: p.43.)
71
de fundo. No piso superior encontram-se dois espelhos oblíquos que dividem as cenas, ao
centro encontra-se a Matança dos inocentes; na lateral esquerda, a Sentença de Herodes e
na direita os Reis Magos seguindo a Estrela. Nas portas figuram cenas como o Sonho de S.
José ou o Menino entre os Doutores.
― Não reparas no Ceo? Olha Fileno / Para as nuvens, que servem de

docel. / Ah ditosa Lapinha! / Não há coisa mais linda e galante. / Eu não
vi horizonte semelhante. / São por cima vermelhas d‘escarlate / E por
baixo bordadas a oiro fino / Fileno / Já lá vejo também lindos Anjinhos /
Sobr‘as nuvens c‘os braços enlaçados.‖59
A quadra supracitada deverá referir-se à glória ou corte celestial presente na tampa do

presépio pois esta, assim como outras quadras da obra redigida pelo padre Teodoro de
Almeida, coadunam-se perfeitamente com as cenas que presidem no presépio.
A tampa da maquineta, com 47,5 cm de altura, 89,5 cm de largura e 6,1 cm de
profundidade, é o conjunto escultórico que coroa as representações existentes no torrão
(FIG. 118 e FIG. 122). Esta representa uma glória celestial com Deus-pai e o espírito Santo
rodeados por querubins, anjos e nuvens sobre um ―céu estrelado‖.
FIG. 119: Glória celestial presente na cena FIG. 120: Deus-pai, grupo de querubins e
da ―Anunciação‖. Localizada no volante pomba da Glória Celestial da tampa do presépio.
exterior da porta da direita do presépio. (Autoria própria, 2012)
(Autoria: Tiago Dias, 2012)
As semelhanças escultóricas e decorativas existentes entre as figuras da tampa e do

torrão são evidentes (FIG. 119 e FIG. 120) mas a tampa destaca-se pela planificação da
59
ALMEIDA, Teodoro. Drama para a festa do Nascimento do Menino Deos, Tomo IV, 1767. Op. Cit. In
FRANCO e BASTOS,2013: p.22.
72
representação. Trata-se de um alto-relevo com esculturas de vulto pleno a ¾

(CARVALHO, 2004: pp. 29.), e pela técnica utilizada no revestimento da estrutura da
maquineta, enquanto as portas e o torrão são revestidos por papel policromado e encolado
(FIG. 121), a tampa possui talha dourada, palhetas de vidro e superfícies policromas como
técnicas de revestimento (FIG. 122).
A moldura da tampa consiste num rebordo reentrante pois alguns pormenores do relevo,
como os braços dos anjos, ultrapassam a zona mais espessa da moldura. Esta é uma
moldura composta, ou seja, possui friso exterior em talha dourada que recria elementos
vegetalistas estilizados ou aletas, repetidos em módulos em toda a sua extensão (FIG. 123).
Seguidamente apresenta um friso liso de coloração púrpura e interiormente apresenta um
friso mais estreito duplo, metade é entalhada numa ―corda torcida‖ e a outra metade possui
a decoração azul do fundo da composição escultórica (FIG. 124).
Esta moldura delimita um fundo liso de cor azul revestido com palhetas de vidro delimitam
e destacam as formas escultóricas: ao centro da cena figurativa encontra-se um triângulo
trinitário (MURTA, 2013: p. 59.) do qual surge a figura de Deus-Pai - com as mãos abertas
e elevadas em sinal de benevolência – sobre ele, apresenta-se a pomba - representativa do
Espírito Santo - com as asas abertas, deles irradia um complexo fasquiado revestido a folha
de ouro que se assemelha aos raios solares sobrepostos a um círculo de nuvens estofadas e
esgrafitadas em tonalidades douradas e rosáceas (FIG. 122).
FIG. 121: Pormenor da decoração da FIG. 122: Pormenor da decoração da

porta. tampa.
(Autoria: Tiago Dias, 2012) (Autoria própria, 2012)
73
FIG. 123: Pormenor dos elementos FIG. 124: Pormenor da moldura da

vegetalistas do friso exterior da tampa do presépio.
moldura. (Autoria própria, 2012)
(Autoria própria, 2012)
Na zona limítrofe entre as nuvens e os raios, encontram-se dispostos querubins com

asas vermelhas e verdes. Sobre as nuvens, nomeadamente nas zonas superiores esquerda e
direita, assim como na zona lateral esquerda encontram-se três anjos, sendo que os que se
encontram nas diagonais superiores são de meio-corpo, como a figura de Deus, e o que se
encontra na diagonal inferior é de corpo inteiro. Nas laterais da cena central encontram-se
dispostas aleatoriamente nuvens de coloração rosa-escuro e de ambos os lados existem dois
anjos, sendo que no lado esquerdo o anjo superior apresenta-se de corpo inteiro e o inferior
com apenas meio corpo, do lado direito acontece o oposto (FIG. 122, FIG. 118 e FIG. 126.)
FIG. 125: Verso da tampa do presépio.

O verso da tampa (FIG. 125) consiste numa superfície lisa e de coloração monocromática
num castanho avermelhado. A ligação com o corpo principal da maquineta é feito por duas
dobradiças metálicas em cauda de andorinha com orifícios para a inserção de pregos. No
centro da zona superior possui um elemento metálico, uma anilha que é utilizada para
inserção de um gancho - fixo ao topo do corpo central da maquineta - que permite a
sustentação da tampa quando o presépio se encontra exposto (FIG. 125).
74
1.2. Enquadramento histórico e artístico

O presépio com maquineta e trempe (FIG. 115, FIG. 116, Fig. 117, FIG. 118 e FIG. 126),
originário do ―Convento (feminino) da Visitação de Santa Maria de Lisboa‖ ou ―Convento
das Salésias‖60, terá sido oferecido pelo padre Teodoro de Almeida em 1784 (FRANCO e
BASTOS, 2013: pp. 8, 12-13 e 17-26.) e veio a integrar o acervo do MNAA aquando da
extinção das ordens religiosas em Portugal. Encontra-se actualmente nas reservas do
mesmo com o número de inventário 224 ESC. Este presépio data do ano de 1767 61 (FIG.
127), pertencendo claramente ao período Barroco pela precisão da data, pelas
características formais e estilísticas (PEREIRA, 2007: pp. 51-53.) e por ser um dos temas
de eleição nos Conventos portugueses (PEREIRA, 2007: pp. 106-107 e MACEDO, 1939:
pp. 5-6.).
O presépio não terá sido construído Por encomenda das religiosas do ―Convento das
Salésias‖ por dois motivos: a data que se encontra esgrafitada na policromia de uma das
figuras (FIG. 127) precede a data da fundação do Convento em 17 anos e por as cenas do
presépio coincidirem com a iconografia apresentada no Drama (ALMEIDA, Teodoro. ob.
Cit, FRANCO E BASTOS, 2013: pp. 18-20.).
FIG. 126: ―Presépio das FIG. 127: Data de execução esgrafitada na

Salésias‖. policromia do manto da escultura de S. José, 1767.
(Autoria: Tiago Dias, 2012) (Autoria: Mª Inês Sardinha, 2012)
60
Designação popular que deriva da veneração do fundador do Convento, Padre Teodoro de Almeida, por
São Francisco de Sales. (FRANCO e BASTOS, 2013: p.18.)
61
No decorrer da intervenção de Conservação e Restauro a bolseira da FCT (Faculdade de Ciências e
Tecnologias) Mª Inês Sardinha encontrou esgrafitada no manto púrpura do S. José que integra a cena da
Adoração dos Magos, situada no lado direito do piso inferior do torrão, a data de execução, 1767.
75
1.3. Análise iconográfica da tampa da maquineta

A Glória representada na tampa da maquineta (FIG. 128) encontra-se representada parte
da hierarquia celestial: ao centro encontram-se Deus e o Espírito-Santo, representado pela
pomba. A Glória é o local onde habita Deus (AAVV, Bíblia Sagrada, 2009: p. 2115.),
como vem descrito no livro do Êxodo (Ex 40:10): ―Então a nuvem cobriu a tenda da
reunião e a glória do Senhor encheu o tabernáculo. E era impossível a Moisés entrar na
tenda da reunião porque a nuvem pairava sobre ela, e a glória do Senhor enchia o
tabernáculo‖ (AAVV, Bíblia Sagrada, 2009: p. 158.). Segundo a iconografia cristã, Deus
ocupa um lugar privilegiado entre os Homens, vive na sua Glória no céu, sobre as nuvens.
Ao seu redor surgem querubins62, iconograficamente são representados por uma cabeça
de menino alada, com as asas direccionadas para baixo (VINYCOMB, 1909: p. 45-46), e
exteriormente surgem os anjos63 alados de corpo inteiro ou de meio-corpo a despontarem
das nuvens. À excepção de Deus e da pomba, dos quais são emanados raios, que se
assemelham a uma estilização dos raios solares, as outras figuras encontram-se suportadas
por nuvens que assim como a tonalidade azul do fundo representam o céu e a divindade da
composição.
As cores empregues na composição possuem os seguintes significados: o branco
representa a virtude, a fé, a sabedoria e a perfeição moral; o dourado é a união das almas a
Deus; o vermelho é a santificação e o amor divino; o azul é a sabedoria divina manifestada
pela vida, simbolizando o espírito da verdade (HUGIN, 2001: pp. 21-32, 47-56, 67-76.).
FIG. 128: Tampa do ―Presépio das Salésias‖.

62
Representam espíritos puros, cheios de amor e inteligência, daí possuírem a cabeça sobre a alma (as asas).
(VINYCOMB, 1909: p. 46.)
63
Representam o amor celestial de Deus pelo Homem. (HUGIN, 2001: p. 48.)
76
1.4. Técnicas e materiais de execução

As técnicas e materiais empregues na execução da tampa da maquineta são muito
variados, é composta por técnicas pertencentes aos ramos da marcenaria, da talha, da
olaria, do papel. Não é possível apresentar uma caracterização material e técnica científica,
pois a interpretação dos exames e análises ainda não foi totalmente concluída, sendo que os
relatórios das amostras analisadas que temos em nossa posse se encontram no ANEXO IV.
1.4.1. A nível dos suportes
A tampa da maquineta, onde se encontra a cena decorativa foi construída em madeira de
casquinha64, esta é constituída por várias samblagens, aparentemente através da disposição
de várias tábuas de madeira ensambladas, canto com canto no sentido do comprimento, de
forma a compor uma estrutura rectangular. Não é possível determinar como é feita a
ligação entre as tábuas, mas deverá ser reforçada com cavilhas e adesivo, pois os únicos
locais onde se vê outro tipo de encaixe, cauda de andorinha (FIG. 129), é na ligação inferior
da moldura com as tábuas centrais. As ―ilhargas‖ da maquineta assentam no interior de
dois encaixes, fêmea, rectangulares (FIG. 135) e sobre o friso liso, permitindo o fecho da
maquineta, após o encerramento das portas. A abertura da tampa deveria ser auxiliada por
algum tipo de pega, que actualmente é inexistente mas é esta a justificação que achamos
para a presença das duas ferragens, anilhas, existentes no centro superior do anverso da
tampa.
A moldura assenta sobre as tábuas através da fixação de várias peças e da inserção de
cavilhas metálicas (a sua presença é visível pelas manchas de oxidação no azul do friso
(FIG. 130). A moldura é composta por três elementos: um friso entalhado, um friso liso
pintado de vermelho e noutro, que se apresenta mais proeminente, entalhado que na
metade da sua superfície é liso (FIG. 130). O friso exterior é obtido através do encaixe a
meia-esquadria de três tábuas, o friso liso trata-se de uma colagem de face com face de
uma tábua com as tábuas do suporte em madeira e o friso mais saliente resulta da
sobreposição de duas tábuas mais finas, sendo que a superior é entalhada após ser feito o
seu boleamento até metade da sua largura, a outra metade é lisa, aparentando ser um quarto
friso (FIG. 147 e FIG. 131), inclusive pela sua decoração.
64
É uma madeira resinosa da família das coníferas de nome científico pinus sylvestris. Fácil de trabalhar e
permite bons acabamentos, é muito utilizada em carpintaria e marcenaria. Possui uma resistência média a
fungos, xilófagos e térmitas. (Disponível em: http://covema.pt/produtos/madeiras/europa/casquinha-
vermelha.html, acedido dia 01-09-2013 às 20:33.)
77
O fundo da composição é liso e deriva do friso interior da moldura através de um

desnível gradual obtido por um perfil em meia cana (FIG. 131).
Ao centro do relevo, encontra-se um fasquiado, aparentemente no mesmo tipo de madeira,
com um centro circular e um triângulo de fina espessura colado no centro, ambos em
madeira de castanho (?) (GIBBS, 2005: p. 76.) (FIG. 132). A ligação à maquineta é feita
através de duas dobradiças metálicas em forma de cauda de andorinha (FIG. 134), com
quatro orifícios para a inserção de cavilhas metálicas, e, quando o presépio se encontra
exposto, por uma anilha para inserção de um gancho fixo à maquineta, que permite que a
tampa fique aberta (FIG. 133 e FIG. 118), como já foi referido.
FIG. 129: Reverso da tampa da maquineta.

FIG. 130: Pormenor da zona central sup. da FIG. 131: Alçado inferior lateral direito da
tampa onde são visíveis a moldura e duas moldura, onde são visíveis as samblagens.
ferragens, onde existiria uma pega (?). (Autoria própria, 2012)
A composição escultórica consiste num alto-relevo de figuras de barro com uma pasta
cerâmica de coloração alaranjada escura de grão fino e aparentemente sem impurezas
(MURTA, 2013: p.61.) (FIG. 136 e FIG. 137). A obtenção das figuras é feita por
conformação manual, pois são visíveis algumas impressões digitais parciais (ex. perna do
anjo que se encontra destacado), e com recurso a ferramentas de incisão e desbaste na
78
execução de alguns pormenores (a título de ex.: as linhas que compõem o cabelo e as

volumetrias das nuvens).
FIG. 132: Pormenor do centro dos raios da glória FIG. 133: Anilha utilizada para inserção
celestial, onde é visível o triângulo trinitário e um do gancho da maquineta quando o presépio
círculo em outro material lenhoso. se encontrava ao culto.
(Autoria própria, 2012) (Autoria própria, 2012)
FIG. 134: Reentrância onde se fixa a dobradiça FIG. 135: Encaixe onde assentam as paredes
metálica e encaixe, na zona inf. dir. da tampa. do torrão da maquineta. (zona inf. esq. da tampa.)
A pasta cerâmica foi conformada sobre uma estrutura plana sem vazamento do reverso,
no caso do Deus pai e das nuvens (FIG. 136 e FIG. 137), com vazamento no caso dos anjos
(FIG. 138) e querubins e no caso da pomba a estrutura é maciça (FIG. 139), provavelmente
pelas dimensões diminutas e por ser de vulto redondo. Na zona do panejamento que não se
destacou da figura de Deus, existe uma tela encolada (MURTA, 2013: p.61.) (FIG. 132), que
reforça uma zona de menor espessura e reveste a base da escultura, provavelmente por esta
suportar a pomba na sua base e o incremento de peso aumentar o risco de instabilidade da
figura principal. No caso particular dos anjos, as asas são em papel encolado. Apenas os
querubins, as nuvens e a pomba são constituídos unicamente por pasta cerâmica. A ligação
das figuras à estrutura de madeira, é feita por colagem com recurso a um betume vermelho-
escuro de base cerosa e resinosa (FIG. 137) no qual haverá a presença de uma carga, como
era usual no período barroco (MURTA e RIBEIRO, 2012: p. 81.).
79
FIG. 136: Pormenor do reverso do Deus- FIG. 137: Alçado inferior de uma
Pai, onde é visível a pasta cerâmica, o betume nuvem destacada, com o betume
(triângulo), e a coloração da pasta das evidenciado pelo triângulo verde.
filacteras. (Autoria própria, 2012)
FIG. 138: Alçado inferior do anjo FIG. 139: Alçado lateral direito da
destacado, onde é visível algodão utilizado Pomba destacada.
na colagem às nuvens, a asa em papel a é (Autoria própria, 2012)
evidenciada a verde.
A decoração em renda com douramento a contornar os panejamentos das figuras de

Deus e anjos, assim como as suas asas, são em papel encolado. A pasta empregue na
produção do primeiro caso é castanha muito escura (FIG. 136) e do segundo caso branca
(FIG. 138).
1.4.2. A nível das camadas superficiais
Devido à grande sensibilidade à água e ao tom mate da policromia, esta será certamente
executada numa técnica mista de têmpera e óleo, mais precisamente na policromia do
fundo do relevo da tampa, ou apenas com têmpera (MURTA, 2013: p. 62.) no caso das
figuras. A camada de preparação é composta por gesso e um aglutinante de origem animal.
80
FIG. 140: Pormenor das técnicas FIG. 141: Pormenor do douramento dos
decorativas presentes na moldura. raios.
Fig. 142: Pormenor da decoração do FIG. 143: Pormenor onde é visível a

fundo com a técnica da ―venturina‖. decoração de um anjo e das nuvens, localizados
(Autoria própria, 2012) na parte sup. da lateral esq. da composição.
FIG. 144: Pormenor da decoração do FIG. 145: Decoração de um querubim.

manto e da túnica de Deus-pai. (Autoria própria, 2012)
81
A moldura é decorada da seguinte forma: o friso externo e a parte do friso interno que
se encontra boleado são dourados a ouro e brunidos65, possuem uma ou mais camadas de
preparação, uma camada de bolo arménio66 e folha de ouro. O friso liso possui um
revestimento monocromático de cor púrpura sobre uma ou mais camadas de preparação, na
superfície apresenta um adesivo envelhecido que poderá resultar do destacamento de
algum tipo de decoração (FIG. 140). O fasquiado também possui o douramento a ouro como
técnica decorativa, sendo muito semelhante ao dos frisos (FIG. 141).
O fundo do relevo é revestido com uma policromia azul, em degradê que vai
aumentando de intensidade para o exterior, este encontra-se revestido por palhetas de vidro
transparente coladas, consoante a técnica muito comum na época barroca em Portugal que
caracterizamos durante o International Council of Museums – Committee for Conservation
(ICOM-CC) promovido em Tomar no mês de Maio de 2013, intitulado: Polychrome
Sculpture: Decorative Practice and Artistic Tradition. Como tal, apresentámos um poster
com o título: Shining like a sky full of stars… Recreating the technology of a smashed glass
decoration in a baroque Portuguese nativity scene. ―Venturina‖67 (Fig. 142) (ver Capítulo 5,
p. 97) que decora igualmente metade do friso interno da moldura (FIG. 140). Pontualmente,
nas laterais destes fundo encontram-se nuvens estofadas.
As figuras antropomórficas em barro apresentam nas carnações uma policromia de
tonalidade rosa claro, havendo realce das maçãs do rosto com tons de rosa, os lábios são
rubros e os olhos possuem cores azuis, verdes ou castanhas. Os cabelos apresentam
colorações douradas, castanhas ou cinzentas, esta última no caso da figura de Deus-pai.
Os panejamentos dos anjos são decorados através da técnica do estofado68 e os
elementos decorativos são obtidos a ponta de pincel com tons de branco, vermelho, azul,
verde. Na figura de Deus-pai as técnicas empregues na execução do panejamento são mais
elaboradas que no dos anjos (FIG. 143), o manto é decorado com um estofado vermelho
decorado com elementos vegetalistas a ponta de pincel em tons de azul e branco. As
65
O facto de o ouro ser brunido (polido com pedra de ágata), permite-nos afirmar que a técnica de
douramento é a água. Pois esta é a única que permite este tipo de acabamento. (CALVO, 1997: pp. 79-80.)
66
É uma argila muito fina utilizada para o assentamento da folha de ouro. Pode possuir diferentes colorações
dependendo da sua composição. É aplicada diluída em água e cola animal ou clara de ovo. (CALVO, 1997:
p. 43.)
67
Através da apresentação de um Poster com a execução de um procedimento experimental, foi pretendido
recriar a técnica de ―venturina‖ existente na tampa do ―Presépio das Salésias‖ e desta forma promovemos o
trabalho empreendido durante o nosso estágio curricular de mestrado no LJF da DGPC.
68
Técnica decorativa que consiste na aplicação de camada policroma a tempera sobre uma superfície
dourada. (CALVO, 2005: p. 95.)
82
fímbrias apresentam formas geométricas puncionadas em zig-zag, os elementos

vegetalistas são esgrafitados e o seu interior é puncionado (FIG. 144).
A pomba (FIG. 139) apresenta uma decoração monocromática de cor branca, sendo que
as patas, os olhos e o bico são alaranjados e as penas realçadas por incisão. Os querubins,
são as figuras mais modestas da composição, as penas das asas são pouco mais que leves
apontamentos e são realçadas pela decoração com um estofado a ponta de pincel em
colorações de verde ou vermelho. Os acabamentos da camada policroma são pouco
cuidados, sendo que em alguns locais, a policromia do cabelo sobrepõem a da carnação.
As nuvens são estofadas em tons de branco e púrpura (FIG. 143), sendo as centrais mais
claras que as que decoram as laterais da composição, e decoradas com um fino esgrafitado
de traços côncavos nas zonas mais salientes.
As asas dos anjos, em papel encolado, são pintadas a ponta de pincel em tons de laranja,
cor-de-rosa e azul, enquanto as filacteras dos panejamentos, das figuras de Deus (FIG. 144)
e dos anjos (FIG. 143), são revestidas a folha de ouro com recurso a um mordente.
O reverso da tampa apresenta uma coloração vermelha acastanhada (FIG. 143), coloração
que se encontra em conformidade com a da maquineta (FIG. 115 a FIG. 116), e apresenta uma
ou mais camadas de preparação sob a da policromia.
FIG. 146: Reverso da tampa da maquineta.

83
2. Intervenções posteriores à produção da obra.

Existem claramente intervenções posteriores à produção na obra, algumas das
intervenções a que a obra foi sujeita são imediatamente reconhecíveis, quer por
demonstrarem um mau domínio técnico ou por não serem de materiais semelhantes.
O uso do papel encolado e pintado foi muito recorrente na intervenção posterior à
execução original, permitindo-nos ponderar sobre a possibilidade de, esta ter sido muito
extensiva e serem os elementos estranhos à obra original provenientes de uma só
intervenção. Segue no ANEXO IV, o mapeamento onde é visível a sua extensão e
localização.
Existem inúmeros preenchimentos de lacunas volumétricas com papel encolado,
pintado e ou decorado com fita metálica autocolante. Encontram-se presentes no cabelo e
braço direito do anjo superior direito que integra o aglomerado circular de nuvens (FIG.
147), que possui fitas de papel autocolante dourado no manto na tentativa de colmatar a
ausência das filacteras. Os preenchimentos com papel são muito evidentes na zona inferior
e superior direita da composição, onde se encontram formas planas de coloração rosa às
quais se encontram apostos enrolados metálicos com papel autocolante dourado, que
tentam diminuir visualmente a lacuna de duas nuvens (FIG. 148). Mas na realidade acabam
por a acentuar devido a terem suprimido a volumetria, materialidade e decoração da forma
original. O papel encolado, utilizado nas reconstruções volumétricas do anjo citado (FIG.
147), foi integrado com tonalidades muito diferentes das originais, assim o braço esquerdo
e o cabelo foram repintados para se assemelharem à nova policromia, este repinte também
se verifica na nuvem que foi reposicionada (FIG. 150).
Exceptuando um querubim, o do lado direito superior, os restantes encontram-se
posicionados em locais que não correspondem ao original, esta colagem foi feita com
recurso a uma cola animal69 e algodão para preencher as zonas de vazio (FIG. 150). Existe
um preenchimento em papel sobre uma nuvem que permitiu a colagem de um grupo de
querubins num local de forma a existir uma base que os suportasse (FIG. 150).
Existem várias escorrências (FIG. 151) de um adesivo envelhecido de origem animal, que
resultará de um manuseamento pouco cuidado aquando da execução das colagens.
69
As colas de origem animal são formadas por uma gelatina que é obtida a partir de uma proteína presente na
pele e cartilagem, o colagénio. Podem ser obtidas através do processamento de matéria presente em peixes,
coelhos, ovinos ou bovinos. Amarelecem muito com o passar do tempo e podem ser facilmente removidas
com água tépida. (CALVO,1997: p. 60)
85
Na parte superior do centro da tampa existem fitas acetinadas fixas com um prego (FIG.
149) que deverão ter sido colocadas para colmatar a inexistência de uma pega e assim
facilitar a abertura da maquineta.
FIG. 147: Preenchimentos com FIG. 148: Preenchimento com papel

papel encolado e policromado, no anjo com enrolados metálicos envoltos em papel
sup. dir. da cena central autocolante, localizado na zona inf. dir. da
(Autoria própria, 2012) tampa.
FIG. 150: Preenchimentos de papel - FIG. 151: Escorrências de adesivo,

entre querubins e nuvem repintada. No zona inf. esq. sobre uma nuvem e um raio.
querubim do canto sup. esq. é visível o (Autoria própria, 2012)
seu mau posicionamento e no canto sup.
dir. o algodão utilizado para enchimento.
FIG. 149: Fitas fixas com um

prego.
86
3. Diagnóstico do estado de conservação

O presépio terá sido armazenado num local com uma elevada HR e a sua manutenção
não terá sido feita regularmente, pois apresenta uma acumulação de sujidade e poeiras
considerável, tanto no exterior como no interior da maquineta. A presença de actividade
biológica é outro factor que nos permite fazer esta afirmação pois o seu desenvolvimento
requer temperaturas e níveis de HR altos. Em seguida enumeraremos os danos e patologias
inerentes ao suporte, camada de preparação e superfície, assim como as causas prováveis
do seu aparecimento.
Ao nível do suporte:
A nível estrutural, a matéria lenhosa do tampo apresenta empenamento das tábuas o que
se traduz na abertura de juntas entre os blocos que o constituem (FIG. 152), sendo este
dano mais visível na ligação entre a moldura e as tábuas inferiores. São igualmente visíveis
fendas e fissuras na periferia das juntas e nas zonas inferiores esquerdas e direitas do friso
em meia-cana, resultante da inserção de elementos metálicos, que terão sido colocadas para
tentar reverter o empenamento das tábuas (FIG. 153).
FIG. 152: Abertura de uma junta. FIG. 153: Orifícios e galerias resultantes
(Autoria própria, 2012) da actividade xilófaga e fragmento em risco
de destacamento.
Apresenta igualmente alguns orifícios e galerias resultantes da actividade xilófaga no

anverso (FIG. 153), sendo que no reverso esta actividade também é evidente. Os elementos
metálicos apresentam oxidação (FIG. 154) que resulta na deposição de óxidos sobre a
madeira existindo alteração de cor deste suporte e, no caso dos pregos aplicados em
intervenções posteriores à execução da obra, encontram-se a interferir com o movimento
do material lenhoso, havendo risco de destacamento pontual de fragmentos.
Os movimentos do suporte lenhoso e da pasta cerâmica, sendo que os dois possuem
diferentes oscilações volumétricas, traduzem-se no aparecimento de fissuras e fendas (FIG.
87
155) em ambos os suportes, que originaram o destacamento – de 20 figuras e fragmentos ao

todo- (FIG. 156) ou estão a causar risco de destacamento das figuras em barro.
FIG. 154: Oxidação de elemento FIG. 155: Fendas e risco de

metálico (zona superior esq.). destacamento do suporte cerâmico.
FIG. 156: Figura destacada da FIG. 157: Lacuna volumétrica (verde) e

tampa do presépio e descolagem de ondulação do papel (amarelo).
renda (verde). (Autoria própria, 2012)
A nível da pasta cerâmica, existem lacunas volumétricas (FIG. 157) resultantes da perda de
coesão da pasta cerâmica e de movimentos mecânicos. Este dano é mais recorrente nos
locais que possuem pouca espessura, nomeadamente nos locais que correspondem a
extremidades (como narizes, pés, dedos, etc.).
O papel utilizado nas asas dos anjos apresenta ondulamento (FIG. 157) e vincos que será
resultado de uma humidade relativa muito alta no espaço de reserva em que a obra se
Provocando a alteração e retracção da camada decorativa (goma laca?), os vincos poderão
provir da actividade mecânica, aquando da limpeza do presépio ou da execução das
intervenções de restauro. A descolagem das rendas (FIG. 156) dos panejamentos deverá
estar ligada ao envelhecimento do adesivo utilizado na sua fixação e as suas lacunas ao
mau manuseamento das figuras, como foi referido para os vincos das asas.
88
A nível das camadas policromas:

Como já foi referido, as condições de armazenamento do presépio não terão sido as
ideais para a sua conservação, assim existe uma grande acumulação de sujidade e poeiras
sobre toda a camada superficial.
FIG. 158: Lacuna a nível da camada de FIG. 159: Pulverulência e lacunas da

preparação. camada de preparação e de policromia.
Existem lacunas de preparação pontuais no friso liso da moldura que aparentemente

resultam da fricção exercida entre a tampa e as paredes do torrão (FIG. 158), estas também
se encontram nas figuras em barro, mas neste caso a sua ocorrência dever-se-á à
pulverulência (FIG. 159) pontual da camada de preparação, ao estar em contacto com uma
elevada HR, sendo que a camada de coloração púrpura do panejamento de Deus pai, se
encontra pulverulenta provavelmente devido à natureza dos pigmentos utilizados, sendo
que um deles são os silicatos. Devido a esta pulverulência, existem algumas zonas em
risco de destacamento e algumas lacunas pontuais da camada policroma (FIG. 159) nas
figuras de barro.
FIG. 161: Lacunas (geral) da folha de

FIG. 160: Lacuna de bolo arménio.
ouro no friso exterior da moldura.
Existem lacunas pontuais da folha de ouro e/ou bolo arménio no friso interno da
moldura (FIG. 160), que deverão ter ocorrido como consequência do fecho da tampa, pois
89
localizam-se na parte inferior, e nos raios da corte celestial, provavelmente por o

aglutinante utilizado na camada de preparação se encontrar envelhecido. Existem lacunas
generalizadas na moldura externa pois esta possui uma acumulação considerável de
excrementos de mosca, que devido à sua natureza ácida resultou no destacamento da folha
de ouro (FIG. 161).
Existem fissuras pontuais nas camadas de policromia do fundo da composição que
resultam da abertura de juntas das tábuas de madeira (FIG. 162). Este dano é verificado
igualmente a nível da policromia sobre o suporte cerâmico em locais que apresentam
fragilidade estrutural.
FIG. 162: Fissura existente nas camadas

policromas do fundo da composição
escultórica.
90
4. Tratamento efectuado.
A intervenção nesta obra resultou de uma colaboração, assim os critérios a adoptar já se
encontravam previamente estabelecidos adequados, obviamente, às necessidades de cada
objecto. Estes visavam a estabilização dos danos resultantes dos processos de degradação e
a devolução da leitura ao conjunto através da recolocação de elementos destacados e
reposicionamento de elementos trocados no seu local original, finalizando a intervenção
com a limpeza superficial e a reintegração cromática (MURTA, 2013: p.73-74.).
Já tinham sido executadas a desinfestação, com recurso a uma câmara de atmosfera
modificada por anóxia70, e a desmontagem das partes constituintes do presépio (portas e
tampa) aquando do início do estágio. Assim após efectuar as fotografias iniciais das peças
e a avaliação do seu estado de conservação à vista desarmada e com lupa binocular, foi
iniciada a intervenção:
Pré-fixação pontual ao nível da camada de preparação (FIG. 163) nos locais onde esta se
encontrava em risco de destacamento, para evitar mais perdas de material, pontualmente
com uma mistura de PVA e água desionizada na proporção de 30:70 e algumas gotas de
um agente tensioactivo.
FIG. 163: Pré fixação a nível da FIG. 164: Remoção de estrutura em

camada de preparação num querubim papel com recurso a bisturi, após
destacado. amolecimento do adesivo com água tépida.
Remoção de intervenções anteriores, pois estas interferiam com a leitura correcta da

peça, com recurso a bisturi nos locais onde a colagem das figuras foi executada com pasta
de preenchimento, nomeadamente no anjo com panejamento azul, e nos preenchimentos de
70
―O método de atmosfera anóxia (ambiente livre de oxigénio) é uma técnica de erradicação e controle de
pestes, realizada com a retirada do oxigénio do interior, utilizando um gás inerte, de um espaço
confeccionado com barreiras especiais onde fica o bem tratado. Resulta na morte, por desidratação e asfixia,
dos microorganismos e insectos em qualquer um de seus estágios evolutivos (ovo, pupa, larva e adulto).‖
(FROES, 2011: p. 4)
91
papel, cortando as fibras de algodão (FIG. 164). O adesivo envelhecido foi amolecido com
água tépida e removido com bisturi (FIG. 165). As figuras que se encontravam mal
posicionadas ou deslocadas do seu local original foram igualmente retiradas.
Foi efectuada a remoção dos pregos oxidados que promoviam a fixação de algumas
zonas em risco de destacamento (FIG. 166) e do que suportava os fios acetinados.
FIG. 165: Remoção do adesivo com FIG. 166: Remoção de pregos

bisturi, previamente amolecido, oxidados que foram inseridos em
proveniente de intervenções posteriores intervenções posteriores à produção
à execução original. original.
Limpeza superficial de poeiras e sujidade com auxílio de trinchas e pinceis de cerdas

macias e aspiração com potência regulável das figuras que se encontravam destacadas e
não apresentavam risco de destacamento da camada policroma.
FIG. 167: Consolidação da camada de FIG. 168: Fixação com espátula quente
preparação que se encontrava pulverulenta. da policromia em risco de destacamento.
Consolidação da camada de preparação pulverulenta e das palhetas de vidro com

Klucel Gel®71 a 3% em etanol (FIG. 167).
Fixação das camadas superficiais em risco de destacamento, activando o adesivo de
PVA com a espátula quente, protegendo a superfície com uma folha de melinex (FIG. 168).
71
Adesivo à base de hidroxilpropilcelulose muito utilizado em papel, podendo ser diluído em quase todo o
tipo de solventes. (CALVO, 1997: p. 127.)
92
Desoxidação de elementos metálicos de forma abrasiva com recurso a bisturi (FIG.

169).
Limpeza mecânica com pincel e aspirador (FIG. 170).
FIG. 169: Desoxidação dos FIG. 170: Limpeza mecânica

elementos metálicos. superficial de sujidade e poeiras.
A fixação da moldura foi reforçada com adesivo de PVA, nos locais onde o
empenamento provocou a abertura dos blocos, utilizando grampos para promover a união
(FIG. 171). As rendas que se encontravam destacadas foram igualmente coladas com PVA,
sendo a sua união promovida por pressão (FIG. 172). Os querubins e os anjos que se
encontravam destacados ou mal posicionados foram colados com Paraloid B72® diluído
em acetona.
FIG. 171: Fixação da moldura às tábuas do FIG. 172: Fixação das rendas descoladas.
suporte. (Autoria própria, 2012)
Tratamento de fendas e lacunas, preenchendo com pasta de celulose das fendas a

nível dos suportes e do espaço de lacuna entre as figuras reposicionadas e a madeira, de
forma a promover uma melhor fixação das figuras ao suporte (FIG. 173). Estes foram feitos
abaixo da superfície, pois o seu intuito é evitar o destacamento das figuras e não a
reconstrução volumétrica.
93
FIG. 173: Preenchimento a nível do FIG. 174: Querubim durante a

suporte de um elemento destacado, após a sua limpeza com solventes da camada
fixação. policroma.
Limpeza geral por meio de solventes das camadas superficiais, tendo em conta a
grande acumulação de sujidade e poeiras, esta etapa pretendia remover apenas a sujidade
superficial e devolver a leitura do presépio (FIG. 174). Após a execução de um teste de
solventes (ver Erro! A origem da referência não foi encontrada.), com os solventes
disponíveis para a intervenção, foram escolhidos para os castanhos e carnações uma
mistura de água desionizada, etanol e Lissapol® (1:2:gotas); para os verdes, azuis, roxos,
vermelhos e branco foi o White spirit® em mistura com etanol (1:1) e para a limpeza do
douramento com enzimas72.
FIG. 175: Anjo após a reintegração FIG. 176: Integração cromática dos
cromática das lacunas de policromia. preenchimentos.
A Reintegração cromática foi realizada através da tonalização da camada de

preparação visível (FIG. 175) e dos preenchimentos efectuados (FIG. 176) com recurso a
têmperas. Nos locais onde a madeira é visível foi aplicado um tom semelhante (FIG. 177) e
nos restantes locais as lacunas de policromia foram reintegradas mimeticamente.
72
Por falta do produto comercial ―Citrato de triamónio‖ (saliva sintética) optamos por utilizar a nossa própria
saliva que se revelou muito eficaz.
94
FIG. 177: Integração cromática da camada de FIG. 178: Aplicação da camada de

preparação nas lacunas onde a madeira se protecção.
encontra visível. (Autoria própria, 2012)
Foi aplicada a Camada de protecção, de cera microcristalina73, com uma trincha no

exterior da tampa (FIG. 178), em conformidade com o que foi efectuado no exterior da
maquineta. Com o intuito de proteger o exterior da maquineta aquando do seu
armazenamento na reserva do MNAA.
Foi igualmente prestado auxílio na intervenção das portas e torrão. Nomeadamente na
fixação das palhetas com Klucel gel®, na fixação das conchas e figuras com Paraloid B72®,
na limpeza com recurso a solventes – saliva- dos frisos da base da maquineta e o seu
nivelamento, após a sua fixação, com recurso a plaina, formões e lixa.
Na FIG. 179 apresentamos o aspecto geral da tampa após a intervenção de conservação
e restauro.
73
Cera sintética composta por um polímero sintético termoplástico, o polietileno. (CALVO, 1997: p. 54.)
95

FIG. 179: Aspecto geral da tampa, após a intervenção de C. R.
96
5. Poster ICOM-CC
O International Council of Museums – Committee for Conservation (ICOM-CC)
promoveu em Tomar no mês de Maio de 2013 uma conferência intitulada: Polychrome
Sculpture: Decorative Practice and Artistic Tradition. Como tal, apresentámos um poster
com o título: Shining like a sky full of stars… Recreating the technology of a smashed glass
decoration in a baroque Portuguese nativity scene, no qual, através da execução de um
74
procedimento experimental, é pretendido recriar a técnica de ―venturina‖ existente na
tampa do ―Presépio das Salésias‖ e desta forma promovemos o trabalho empreendido
durante o nosso estágio curricular de mestrado no LJF da DGPC.
De forma a compreender a técnica utilizada foram estudados os materiais utilizados na
execução, assim foram efectuados exames e análises que permitiram determinar a
composição dos materiais presentes na elaboração da ―venturina‖. Estes resultados foram
comparados com bibliografia técnica. Foram feitos os seguintes exames e análises: FTIR-
µS75 e o corte estratigráfico de uma amostra representativa das camadas superficiais do
revestimento76.
A ―venturina‖ consiste numa técnica de decoração que utiliza palhetas rectilíneas de
vidro salpicadas sobre uma superfície (SERCK e SANYOVA, 2002: p. 221.), o vidro, de
espessura muito fina e com forma muito semelhante, aglutinadas a óleo, cola animal ou
verniz, é utlizado como acabamento final, ao invés de uma camada final de verniz ou cera.
Esta técnica foi muito utilizada como revestimento durante o período barroco por enaltecer
os materiais que decorava, relembrando cristais (SERCK e SANYOVA, 2002: p. 222.) e
dar brilho com valores muito económicos.
No caso do revestimento a tampa do presépio o seu uso como técnica decorativa em
conjunção com o uso de velas votivas, simula o céu estrelado e enaltece mais a composição
74
Esta técnica terá sido descoberta em 1280 por Christophoro Briani ou durante o século XVII pela família
Maiotti de Murano. O seu nome derivará do termo italiano ―à l‘aventura‖, que significa ―acaso, sorte‖ pois a
sua descoberta terá sido fortuita. Reza a história que um operário vidreiro italiano terá deixado cair cimalhas
de cobre sobre vidro em fusão e terá descoberto as palhetas. Poderá ser uma fábula, pois a obtenção de
palhetas com dimensões regulares é muito difícil, através desta técnica e poderá ter sido uma forma de
guardarem segredo da forma como se obtém os pequenos vidros. (SERCK e SANYOVA, 2002: p. 222.)
75
Análise efectuada no LJF por Ana Margarida Cardoso em Março de 2013, utilizando um microscópio
Continuum da Thermo Nicolet acoplado a um espectrómetro de IV Nexus 670 FTIR da Thermo Nicolet. Os
espectros de IV foram adquiridos no modo de transmissão com compressão em célula de diamante, entre
4000-650 cm-1, com 256 varrimentos e resolução espectral de 4 cm-1.
76
Este exame foi executado no Laboratório Hércules mas infelizmente não temos em nossa posse os
resultados que nos permitam analisar a amostra.
97
escultórica. O aglutinante utilizado para fixação das palhetas é de origem animal, sendo
mais concretamente cola animal. A análise com lupa binocular e à vista desarmada revela
que as pequenas palhetas de vidro existentes no fundo, possuem uma forma um pouco
aleatória, tendo-nos levado a supor que a sua obtenção foi efectuada através da pisadura do
vidro conforme surge nas gravuras barrocas (FIG. 180).
FIG. 180: Obtenção das palhetas de vidro utilizadas na técnica de ―venturina‖.

(Fonte: http://planches.eu/planche.php?nom=VERRERIE&nr=7, acedido dia 01-09-2013 às 23:57.)
A experiência por nós empreendida consistiu na recreação da técnica de ―venturina‖,

utilizando os materiais tradicionais empregues no revestimento do fundo do alto-relevo
tanto quanto possível. Apresentaremos em seguida e de forma sintética os passos dados na
reprodução desta técnica.
Primeiramente foi aplicada uma camada de encolagem (FIG. 181) de cola de pele de
coelho, numa proporção de 1:10, com auxílio de um pincel de cerdas macias sobre uma
peça de madeira aparelhada. Em seguida foram aplicadas duas camadas de preparação
98
(FIG. 182) de gesso aglutinado em cola de coelho77 com pincel de cerdas macias e sua
regularização (FIG. 183) com recurso a folhas abrasivas de diferentes granulometrias.
Posteriormente foi aplicada uma camada monocromática (FIG. 184) azul de têmpera,
apesar de termos conhecimento de qual seria o tipo de coloração original – azul da Prússia
e branco de chumbo aglutinados em óleo - mas como não possuíamos os materiais ao
nosso dispor decidimos improvisar com uma cor semelhante.
O vidro que utilizamos para transformar em palhetas foi o utilizado em lâmpadas
incandescentes, por este possuir uma espessura muito fina e semelhante ao das palhetas da
tampa. As palhetas (FIG. 186) foram obtidas com recurso a um martelo de pena (FIG. 187)
com movimentos assertivos e após serem separadas por tamanho, foi aplicada uma
generosa camada de cola de pele de coelho (1:10) (FIG. 188) e as palhetas foram
polvilhadas sobre a superfície com uma colher (FIG. 189).
O resultado obtido é muito semelhante ao do fundo da tampa, apesar de não ser uma
reprodução totalmente fiel às técnicas e materiais que o compõem, por fim expusemos a
tábua decorada com a ―venturina‖ à luz da vela para reproduzirmos o efeito que seria
obtido na tampa quando o presépio se encontrava exposto (FIG. 190).
FIG. 181: Aplicação da FIG. 182: Aplicação da FIG. 183: Regularização da

encolagem. preparação branca. superfície por abrasão.
(Autoria própria, 2013) (Autoria própria, 2013) (Autoria própria, 2013)
77
Foi possível por análise de FTIR-µS determinar quais os tipos de carga e ligantes
presentes na preparação (ver ANEXO IV).
99
FIG. 184: Aplicação da FIG. 185: Esmagamento FIG. 186: Palhetas de

camada monocromática. do vidro. vidro.
FIG. 187: Aplicação de FIG. 188: Aplicação das FIG. 189: Aspecto final da
cola de pele de coelho. palhetas de vidro com colher. recreação da ―venturina‖.
FIG. 190: Aspecto da técnica de ―venturina‖ quando exposta à

luz de velas.
100
CONCLUSÃO
Com o estudo empreendido, de forma a promover uma intervenção de conservação e

restauro na ―Trompa em marfim‖ proveniente do MAUC, tentámos compilar a informação
que acreditámos ser relevante para o estudo desta obra em concreto. Para tal optamos por
aliar a contextualização histórica e artística da obra ao estudo dos materiais e técnicas de
execução, pretendendo obter dados satisfatórios para obter um correcto diagnóstico do
estado de conservação e assim justificar a proposta de tratamento da obra. Tendo por fim
descrito a intervenção de cariz conservativo executada neste olifante.
A intervenção de um material de origem animal, o marfim, foi muito interessante tendo
em conta que a nossa formação é em escultura em madeira policromada, tivemos de nos
readaptar ao nível de algumas das metodologias de tratamento, sendo muito gratificante
para a nossa formação académica. Outro dos factores que tornou esta experiência ainda
mais aliciante foi o facto de se tratar igualmente de um objecto etnográfico, um aerofone,
proveniente da região do Congo. O nosso conhecimento relativamente a esta cultura era
muito limitado e com a necessidade de compreender tanto o material como as técnicas,
acabamos por enriquecer o nosso conhecimento relativo a África, e a um novo material.
Apesar de sentirmos que o que descortinamos foi muito pouco, pois encontramos várias
lacunas na história da cultura e da arte africana, ficamos a saber que um dos grandes
factores que contribuiu para esta ―desinformação‖ foi o processo de ruptura entre as
colónias e as metrópoles europeias.
O estudo do marfim como material e suporte escultórico foi outro dos pontos que se
revelou muito intrincado mas a existência de inúmeras fontes bibliográficas que, embora
muitas delas possam ser consideradas históricas devido à sua antiguidade, se revelaram
bastante importantes para compreender a complexidade deste material. Mas sentimos
alguma estranheza por termos encontrado poucos artigos científicos que estudem este
material, sendo que os poucos encontrados se encontram inacabados.
O recurso a métodos de exame e analise foi outro dos pontos fulcrais para a
determinação das técnicas construtivas e para a determinação das patologias presente na
obra, apesar de termos ficado intrigados com a presença de proteína em todas as amostras
analisadas por FTIR, a existência de uma substância de origem oleica na amostra de
marfim, devido à sua peculiaridade, levou-nos a concluir que este é um vestígio do
101
revestimento com óleo que as tribos africanas costumavam atribuir aos Kipungi, ou
trompas transversais em marfim, justificando a presença de uma contaminação muito
pontual de cor vermelha. A inexistência de óleo de origem vegetal na substância negra que
reveste a trompa levou-nos a concluir que esta terá outra origem, provavelmente o
enterramento da trompa com o Soba mas que terá com o tempo e as condições
desfavoráveis de armazenamento se aliado a algum tipo de patina biológica. Gostaríamos
de ter efectuado mais análises às amostras para definir melhor a proveniência desta patina
mas acreditamos que esta embora pudesse possuir algum valor histórico encontrava-se a
degradar a superfície do marfim, sendo que a sua remoção era, a nosso ver, fulcral.
Ao se concluir um estudo, dificilmente acreditamos que este se encontra totalmente
terminado. Durante o nosso relatório colocamos várias questões, algumas pudemos
responder mas outras ficaram em suspenso, contudo, acreditamos que o nosso estágio teve
um balanço positivo para o estudo deste material. Especialmente na metodologia adoptada
no realinhamento do dente.
Relativamente à intervenção da tampa do ―Presépio das Salésias‖ foi interessante
trabalhar em conjunto com uma equipa pluridisciplinar intervindo em tantos materiais de
diferente natureza. Mas tendo em conta que se tratava de uma participação não sentimos a
necessidade de nos alongar muito no seu estudo, focando-nos mais sobre a nossa
intervenção e fornecendo um registo mais gráfico.
Por fim, o poster entitulado: Shining like a sky full of stars… Recreating the technology
of a smashed glass decoration in a baroque Portuguese nativity scene foi apresentado na
conferência do ICOM-CC: Polychrome Sculpture: Decorative Practice and Artistic
Tradition., realizada em Maio deste ano no IPT. Para tal efectuamos um procedimento
experimental, que pretendia recriar a técnica de ―venturina‖ segundo as técnicas
tradicionais barrocas. A execução de técnicas experimentais é sempre muito satisfatória
pois permite-nos compreender melhor a teoria referente às técnicas e aos materiais
empregues na antiguidade, que são muitas vezes o alvo das nossas intervenções.
Em suma o contacto com novas técnicas, materiais, metodologias e culturas, assim
como o contacto com o mundo do trabalho e a possibilidade de poder interagir com
profissionais das várias áreas que trabalham conjuntamente com os conservadores
restauradores, leva-nos a atribuir um balanço positivo ao nosso estágio, tendo sido muito
profícuo para a nossa formação académica e pessoal.
102
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115
ANEXOS
117
ANEXO I: Mapeamentos da “Trompa em marfim”
119
120
LADO B
LADO A
Estudo decorativo Trompa em Marfim
1 Escala: 1:1
Legenda
adesivo
preenchimento com marfim
Trompa em Marfim
1 Lado A Escala: 1:3

Legenda
adesivo
Trompa em Marfim
2 Lado B Escala: 1:3

Legenda
adesivo
preenchimento com marfim
Trompa em Marfim
3 Escala: 1:1
Legenda
fenda
fissura
patina negra
geral sujidades e poerias
Mapeamento de danos e patologias do Trompa em Marfim
1 suporte
Lado A Escala: 1:3
Legenda
fenda
fissura
patina negra
risco de destacamento
2 suporte
Lado B Escala: 1:3
Legenda
fenda
fissura
lacuna
patina negra
3 suporte
Escala: 1:3
ANEXO II: Exames por processos fotográficos da “Trompa
em marfim”
Radiografia efectuada no LJF pelo técnico de fotografia e radiografia Jorge Oliveira no
ano de 1987.
FIG. 1: Radiografia da “trompa em marfim”.
129
Fotografias gerais e macrofotografias com fluorescência de UV efectuadas no LJF pelo
técnico de fotografia e radiografia Luís Piorro em 2013.
FIG. 2: Fotografia geral do “lado B” da “trompa em marfim”.
FIG. 3: Fotografia geral do “lado A” da “trompa em marfim”.
130
FIG. 4: Fotografia de pormenor do “lado B” da “trompa em marfim”.
FIG. 5:Fotografia de pormenor do “lado A” da “trompa em marfim”.
131
ANEXO III: Relatórios das análises efectuadas na “Trompa
em marfim”
Identificação de umas estruturas encontradas no interior da trompa de marfim (117-12).
No interior da trompa encontravam-se, aderentes, umas pequenas estruturas que se conseguiram retirar. Ao
observar à lupa verificámos que estamos em presença de elementos de ootecas de barata.
As baratas formam uma ooteca (local onde se encontram os ovos) que libertam para o exterior. Quando as
ninfas eclodem, abrem um orifício de saída na estrutura e saem para o exterior. Devido à peça ter estado em
local húmido e provavelmente escuro e sem ser mexida, as baratas devem ter aí encontrado refúgio para a sua
postura e fugiram quando a trompa foi mexida. Mas as ootecas devem-se ter partido e ficado nesses locais
apenas as estruturas que com a humidade aderiram à peça.
Estruturas encontradas na trompa, interior à esquerda e exterior à direita
Ooteca de barata, interior à esquerda e exterior à direita
Para confirmar pedimos uma análise por micro-FTIR de um elemento encontrado na trompa e de um pouco
de ooteca de barata e a análise química deu o mesmo tipo de material proteico em ambas as amostras
estudadas*.
Conclusão: os elementos encontrados são estruturas de ooteca de barata.
* Análise por micro-FTIR efectuada por Ana Margarida Cardoso.
133
Laboratório José de Figueiredo
PROCESSO Nº 117-12
Trompa de Marfim
Análise por:
FTIR-µS
Espectrómetro Nexus 670 FTIR da Thermo Nicolet

acoplado ao microscópio Continuµm
Equipa técnica: Ana Cardoso
134
Condições experimentais: Microespectroscopia de Infravermelho (micro-FTIR) utilizando um microscópio
Continuum da Thermo Nicolet acoplado a um espectrómetro de IV Nexus 670 FTIR da Thermo Nicolet. Os
espectros de IV foram adquiridos no modo de transmissão com compressão em célula de diamante, entre
4000-650 cm-1, com 256 varrimentos e resolução espectral de 4 cm-1.
Espectro IV – Ooteca de barata (encontrada no interior da trompa de marfim): Proteína.
Espectro IV – Ooteca de barata (LJF)*: Proteína.
* Este elemento foi analisado por micro-FTIR para comparar o resultado obtido com o material encontrado
no interior da trompa de marfim.
135
Análise µS-FTIR
P. Nº 117-12 Trompa de marfim
Condições experimentais:
Microespectroscopia de Infravermelho (micro-FTIR) utilizando um microscópio Continuum da Thermo
Nicolet acoplado a um espectrómetro de IV Nexus 670 FTIR da Thermo Nicolet. Os espectros de IV foram
adquiridos no modo de transmissão com compressão em célula de diamante, entre 4000-650 cm-1, com 256
varrimentos e resolução espectral de 4 cm-1.
Resultados µS-FTIR
Resultados de µS-FTIR dos materiais identificados da trompa em marfim.
Amostras
Descrição Materiais identificados
analisadas
Superfície sem esfoliação
117-12-1 Caulinite + Proteína
(substância escura)
Zona com esfoliação (substância
117-12-2 Caulinite + Proteína
escura)
Fragmento de marfim Caulinite + Fosfato de cálcio +
117-12-3
(resultante de destacamento) Óleo + Proteína
Coloração sobre o
117-12-5 preenchimento metálico (bege Caulinite + Proteína
escuro)
136
117-12-1 - superfície sem esfoliação (substância escura):
Caulinite + Proteína.
117-12-2 - zona com esfoliação (substância escura):

137
117-12-3 - fragmento de marfim (resultante de destacamento):
Caulinite + Fosfato de cálcio + Óleo + Proteína.
117-12-3 - fragmento de marfim (resultante de destacamento):

Fosfato de Cálcio + Óleo + Proteína.
Repetição da análise
138
117-12-5 - coloração sobre o preenchimento metálico (bege escuro):
117-12-5 - coloração sobre o preenchimento metálico (bege escuro):

Repetição da análise
Análise de micro-FTIR realizada por Ana Margarida Cardoso Julho 2013
139
Laboratório José de Figueiredo
Relatório de XRD
Trompa em Marfim
Particular
Proc. Nº. 117-12
Técnico responsável:
Maria José Oliveira
Lisboa, 18 Julho de 2013
140
1. Apresentação de Resultados
Tabela 1 – Fases identificadas por -XRD
2. Condições experimentais
A análise das amostras foi efectuada num micro-difractómetro
Bruker AXS com sistema de detecção em área (GADDS), modelo
D8 Discover, equipado com âmpola de Cu-k, göbel mirror,
detector HiStar e colimador de 1mm de diâmetro. A gama
angular considerada situa-se entre os 15˚ e os 75˚, passo de 0.02˚,
tendo o tempo de aquisição variado entre os 300s e os 1800s
dependendo da amostra. A tensão e a intensidade de corrente
aplicadas ao tubo foram de 40 kV e 40 mA, respectivamente.
A identificação das fases presentes foi realizada através da base
de dados internacional PDF-ICDD no software EVA da Bruker
(Versão 5).
141
3. Anexo: Difractogramas
400
300
Lin (Cps)
200
100
15 20 30 40 50 60 70
2-Theta - Scale
117-12-2 subs escura [001] - File: 117-12-2_subs_escura_01 [001].raw - Type: 2Th alone - Start: 15.000 ° - End: 75.000 ° - Step: 0.020 ° - Step time: 900. s - Temp.: 25 °C (Room) - Time Started: 0 s - 2-Theta: 15.0
Operations: Background 6.761,1.000 | Range Op. Merge | Import [001]
00-058-2005 (I) - Kaolinite-1A - Al2Si2O5(OH)4 - Y: 41.59 % - d x by: 1. - WL: 1.54184 - Triclinic - a 5.15560 - b 8.93970 - c 7.40730 - alpha 91.713 - beta 104.826 - gamma 89.834 - Base-centered - C1 (1) - 2 - 329
117-12-1 – subst. escura
300
290
280
270
260
250
240
230
220
210
200
190
180
170
Lin (Cps)
160
150
140
130
120
110
100
90
80
70
60
50
40
30
20
10
0
15 20 30 40 50 60 70
2-Theta - Scale
117-12-1 subs escura [001] - File: 117-12-1_subs_escura_01 [001].raw - Type: 2Th alone - Start: 15.000 ° - End: 75.000 ° - Step: 0.020 ° - Step time: 1800. s - Temp.: 25 °C (Room) - Time Started: 0 s - 2-Theta: 15.00
00-058-2005 (I) - Kaolinite-1A - Al2Si2O5(OH)4 - Y: 33.75 % - d x by: 1. - WL: 1.54184 - Triclinic - a 5.15560 - b 8.93970 - c 7.40730 - alpha 91.713 - beta 104.826 - gamma 89.834 - Base-centered - C1 (1) - 2 - 329.88
117-12-2 – subst. escura
142
700
600
500
400
Lin (Cps)
300
200
100
15 20 30 40 50 60 70
2-Theta - Scale
117-12-3 marfim [001] - File: 117-12-3_marfim_01 [001].raw - Type: 2Th alone - Start: 15.000 ° - End: 75.000 ° - Step: 0.020 ° - Step time: 900. s - Temp.: 25 °C (Room) - Time Started: 0 s - 2-Theta: 15.000 ° - Theta:
01-070-5126 (*) - Calcium Phosphate Sulfide - Ca10(PO4)6S - Y: 66.19 % - d x by: 1. - WL: 1.54184 - Hexagonal - a 9.46200 - b 9.46200 - c 6.83400 - alpha 90.000 - beta 90.000 - gamma 120.000 - Primitive - P-3 (14
117-12-3 – marfim
2500
2400
2300
2200
2100
2000
1900
1800
1700
1600
1500
Lin (Cps)
1400
1300
1200
1100
1000
900
800
700
600
500
400
300
200
100
15 20 30 40 50 60 70
2-Theta - Scale
117-12-4 metal [001] - File: 117-12-4_metal_01 [001].raw - Type: 2Th alone - Start: 15.000 ° - End: 75.000 ° - Step: 0.020 ° - Step time: 300. s - Temp.: 25 °C (Room) - Time Started: 0 s - 2-Theta: 15.000 ° - Theta: 15.
00-001-0972 (D) - Lead - Pb - Y: 94.42 % - d x by: 1. - WL: 1.54184 - Cubic - a 4.93960 - b 4.93960 - c 4.93960 - alpha 90.000 - beta 90.000 - gamma 90.000 - Face-centered - Fm-3m (225) - 4 - 120.525 - F7= 12(0.07
117-12-4 – metal
143
ANEXO IV: Mapeamentos da tampa do “Presépio das
Salésias”
145
146
Legenda
repinte
fitas acetinadas revestimento papel autocolante
preenchimento adesivo elemento mal posicionada
elemento trocado Tampa da maquineta do
preenchimento com papel pasta de preenchimento 1 Escala: 1:2,5

a) b) c)
d)
Legenda
f)
e)
Querubins e anjo destacados da tampa do
2/1 Escala: 2:1

a) b) c)
d)
Legenda
f)
e)
Querubins e anjo destacados da tampa do
2/2 Escala: 2:1

g)
Legenda
h)
Deus-Pai e Pomba destacados
3/1 Escalas: 1:1 e 2:1

g)
Legenda
h)
Deus-Pai e Pomba destacados
3/2 Escalas: 1:1 e 2:1

Legenda
abertura de juntas ondulamento e vincos
elemento destacado
fendas
fissuras risco de destacamento

Mapeamento de danos e patologias do Tampa da maquineta do
1/1 suporte
Escala: 1:2,5
Legenda
abertura de juntas
fendas
Mapeamento de danos e patologias do Tampa da maquineta do
geral 1/2 suporte

Escala: 1:2,5
a) b) c)
d)
Legenda
f)
fissuras
ondulamento e vincos
e)
Mapeamento de danos e patologias do Querubins e anjo destacados da tampa do
2/1 suporte
Escala: 2:1
a) b) c)
d)
Legenda
f)
fendas
ondulamento e vincos
e)
Mapeamento de danos e patologias do Querubins e anjo destacados da tampa do
2/2 suporte
Escala: 2:1
g)
Legenda
h) lacuna de renda
fissuras
Mapeamento de danos e patologias do Deus-Pai e Pomba destacados
3/1 suporte
Escalas: 1:1 e 2:1
g)
Legenda
h) fendas
lacunas
Mapeamento de danos e patologias do Deus-Pai e Pomba destacados
3/2 suporte
Escalas: 1:1 e 2:1
Legenda
fissuras
lacuna de folha de ouro risco de destacamento das palhetas
lacuna de policromia geral sujidades e poeiras

Mapeamento de danos e patologias da Tampa da maquineta do
1/1 Escala: 1:2,5

Legenda
lacuna de policromia
Mapeamento de danos e patologias da Tampa da maquineta do
1/2 Escala: 1:2,5

a) b) c)
d)
Legenda
f)
lacuna de folha de ouro
fissuras
e)
Mapeamento de danos e patologias da Querubins e anjo destacados da tampa do
2/1 Escala: 2:1

a) b) c)
d)
Legenda
f)
lacuna de folha de ouro
fissuras
e)
Mapeamento de danos e patologias da Querubins e anjo destacados da tampa do
2/2 Escala: 2:1

g)
Legenda
h)
destacamento de camada
Mapeamento de danos e patologias da Deus-Pai e Pomba destacados
3/1 Escalas: 1:1 e 2:1

g)
Legenda
h) risco de destacamento
fissuras
destacamento de camada
Mapeamento de danos e patologias da Deus-Pai e Pomba destacados
3/2 Escalas: 1:1 e 2:1

i) j) l)
m) n) o)
p) q)
Legenda
fissuras
r)
Mapeamento de danos e patologias da Fragmentos de nuvens destacados
4 Escala: 1:1
ANEXO V: Teste de solubilidade da tampa do “Presépio das Salésias”
TABELA 1: Teste de solubilidade de sujidades da tampa do “Presépio das Salésias”.

Azul Folha Vermelho
Branco Rosa Verde Castanho
Mistura (panejamentos e de (panejamentos e
(panejamentos) (Carnações) (panejamentos) (cabelos)
fundo) ouro friso)
Saliva (puro) X X X X XXX X X
Água desionizada
1:2 XX XX X X X X X
+ Etanol
Água desionizada
1:2:
+ Etanol + XXX XXX XX XX X XX XX
gotas
Lissapol®
White spirit® +
1:1 X X XXX XXX XX XXX XXX
Etanol
Legenda: X (fraca solubilidade); XX (média solubilidade) XXX (boa solubilidade).
163
ANEXO VI: Relatório da análise por µS-FTIR efectuada em
amostras do “Presépio das Salésias”
Resultados μS-FTIR
P. Nº 115-12
Presépio em maquineta sobre trempe
Resultados obtidos com µS-FTIR dos materiais identificados no “Presépio das Salésias”.
Condições experimentais:
Microespectrometria de infravermelhos (micro-FTIR) utilizando um microscópio Continuum da
Thermo Nicolet acoplado a um espectrómetro de IV Nexus 670 FTIR da Thermo Nicolet. Os
espectros de IV foram adquiridos no modo de transmissão com compressão em célula de diamante,
entre 4000-650 cm-1, com 256 varrimentos e resolução espectral de 4 cm-1.
165
115-12-24 - C4 (vermelha): Silicatos + Proteína?.
115-12-24 - C4 (vermelha): Silicatos.

Análise realizada noutra zona da camada
166
115-12-24 - C2 (branca): Gesso + Proteína.
115-12-24 - C2 (branca): Proteína.

Análise realizada noutra zona da camada (orgânica)
167
115-12-24 - C1 (preparação): Gesso + Proteína.
115-12-43 (orgânica): Proteína
168
115-12-42 (bólus): Caulinite + Branco de chumbo + Cera.
115-12-42 (mordente?): Branco de chumbo + Caulino + Óleo + Carboxilatos metálicos.
169
115-12-42 (orgânica): Proteína.
115-12-50 – C3 (azul): Branco de chumbo (hidrocerussite) + Azul da Prússia + Óleo + Proteína.
Análise de micro-FTIR efectuada por Ana Margarida Cardoso Março 2013
170

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1

O presente estudo surge na sequência da intervenção de conservação e restauro de uma

Palavras-chave: Conservação e Restauro, Olifante, Marfim, Arte africana, Congo.

This study was developed as part of a Conservation and restoration treatment of an

Keywords: Conservation and restoration, Oliphant, Ivory, African Art, Congo.

Ao Museu de Antropologia de Coimbra e ao Museu Nacional de Arte Antiga por me terem

A todos, os meus mais sinceros agradecimentos.

FIG. 1: ―Lado A‖ da ―Trompa em marfim‖. ___________________________________ 3

TABELA 1: Caracterização dos olifantes, conforme a sua proveniência. _____________ 15

µS-FTIR: Micro - espectroscopia de infravermelhos com transformada de Fourier.

O presente relatório surge no âmbito do estágio curricular do Mestrado em Conservação

PARTE I - TROMPA EM MARFIM

1. Identificação da trompa em marfim

FIG. 1: ―Lado A‖ da ―Trompa em marfim‖. FIG. 2: ―Lado B‖ da ―Trompa em

1.1. Descrição da obra intervencionada.

FIG. 3: ―Trompa em marfim‖, ―Lado A‖ (c. 1,10 m).

Construída num ―monobloco‖ de marfim, a trompa intervencionada do MAUC

FIG. 4: Pormenor da decoração da ―Trompa em marfim‖, ―Lado A‖.

FIG. 5: Pormenor da ponta da trompa. FIG. 6: Pormenor do bocal (à esq.) e do elemento

1.2. Proveniência: O museu de antropologia da Universidade de

FIG. 7: Gravura onde se encontra representado o Colégio de S. Boaventura, Coimbra.

Em 1885 o museu foi dividido em quatro secções autónomas: Botânica, Zoologia,

FIG. 8: Museu Antropológico da Universidade de Coimbra.

1.2.1. O despachante Miguel Neves e o etno-salão Carlos Estermann

antropológicos eram suportados pelos regimes opressores e os africanos queriam romper

2. Contextualização histórica, cultural e artística

FIG. 9: Costa sudoeste de África.

O interesse europeu pelo exótico e a forma como, consequentemente se deu a influência

Isabel de Castela aquando do casamento da sua filha com D. Manuel I de Portugal

2.1. A arte africana e a sua influência no renascimento europeu.

FIG. 10: Distribuição etnográfica no Continente Africano.

A colonização de locais em que os paquidermes12 fossem espécie autóctone – África e

2.2. O uso das trompas de marfim nas artes renascentista e africana.

FIG. 11: Pormenor de tapeçaria do séc. XVI com cena de caça,

O uso destas trompas pelos europeus resume-se essencialmente ao coleccionismo e

TABELA 1: Caracterização dos olifantes, conforme a sua proveniência.

Apesar de Bassani e Fagg se basearem na exacerbada decoração geométrica conjugada

FIG. 15: Kipungi, proveniente de Angola. MAUC (c. 1,09 m).

Sendo um objecto de grande simbologia – a qual exploraremos mais à frente – as

2.3. Tipologia e caracterização dos olifantes enquanto instrumentos

A música é claramente muito importante e marcante para o povo africano

FIG. 17: Cerimónia solene africana com tocadores de kipungi ao centro.

distingue os soberanos das tribos, os Sobas, da restante comunidade (MARTINS, 1990: p.

FIG. 18: Instrumentos musicais utilizados em festividades, onde se visualizam 3 kipungi.

reforçarem o poder e as virtudes do defunto, qualidades que atribuem ao pigmento

3. O recurso a métodos de exame e análise no estudo da obra

FIG. 20: Mapeamento da recolha de amostras.

3.1. Exames por processos fotográficos

fenómenos de fluorescência, com características de absorção espectral, emitindo luz de

3.2. Análises elementares

A XRD22 é um método de análise utilizado para a determinação da constituição de

4. Caracterização material e técnica da obra intervencionada

FIG. 21: Presa de elefante em bruto.

FIG. 22: Morfologia de uma presa de elefante.

O marfim de elefante, a nível químico é composto por 30% de material orgânico,

Mas foquemo-nos no marfim proveniente de elefantes, as suas presas possuem maior

TABELA 2: Tipos de marfim presente nos proboscídeos.

Savana Macio. Comprida e branca. Sul e SE África. ----

O marfim, quando seco é um material extremamente higroscópico e adquire um

FIG. 27: Pormenor da base da campânula da ―Trompa em marfim‖, sendo

4.2. Tratamento escultórico

Os materiais utilizados na arte Africana, possuem também um grande significado: o

FIG. 28: Identificação da Cavidade pulpar (campânula) na radiografia da trompa.