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UMA TABLATURA PARA SALTÉRIO DO

SÉCULO XIX

Rogério Budasz 1

Antônio Vieira dos Santos, nascido no Porto em


1784, emigrou para o Brasil em 1797, fixando-se no ano
seguinte em Paranaguá e falecendo em Marretes, PR,
em 1854. Geralmente aceito como o primeiro a
demonstrar preocupações com o registro historiográfico
na região hoje compreendida pelo estado do Paraná,
escreveu também obras no campo da genealogia e
lingüística, enquanto desempenhava funções políticas e
religiosas. Suas memórias revelam também o interesse
pela música, que teria tomado impulso em 1805, quando
passou a tomar lições de saltério com um certo Manuel
Francisco Morato, em Paranaguá. (SANTOS s.d.: p. 6)
Entre as obras de sua biblioteca figurava já em 1823 um
"caderno de marchas, minuetes e contradanças do
saltério." (SANTOS s.d.: p. 264) Também Francisco
Negrão na Genealogia Paranaense conta que o cronista
teria escrito um "estudo sobre o ensino do saltério, de
que era exímio executor musical." (N EGRÃO 1926-1950:
vaI. 3, p. 47) Partindo destas informações localizamos em
abril de 1994 nos arquivos do Círculo de Estudos
Bandeirantes, em Curitiba, um códice manuscrito de sua
autoria, contendo grande número de peças musicais de
gêneros variados em tablatura para saltério.

Constitui-se esta obra na mais antiga coleção de


música não religiosa encontrada no Estado do Paraná e,
em nível nacional, na maior e mais variada da primeira
metade do século XIX. Trata-se de um documento
fundamental para o estudo da música popular e de salão
no Brasil e em Portugal de fins do século XVIII a meados

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do XIX, um verdadeiro catálogo do que se fazia em
matéria de música nos salões da colônia.

A MÚSICA

o códice manuscrito Cifr[as de música para]


s[altério] compõe-se de 114 páginas em formato
oblongo, medindo 31,5 x 21,2 cm. Foi escrito por Antonio
Vieira dos Santos em Paranaguá ou Morretes durante a
primeira metade do século XIX e encontra-se atualmente
sob a guarda do Círculo de Estudos Bandeirantes, em
Curitiba. Seu conteúdo, que totaliza 171 músicas, pode
ser dividido em dois grupos principais:

• Formas e gêneros musicais europeus: adagios,


amáveis, contradanças, cotilhões, hinos, marchas,
minuetes, repiques, retiradas, tocatas e valsas.
• Formas e gêneros musicais de origem nacional
ou nacionalizados: baianas, batuques, cantigas,
chulas, miudinhos, modinhas, lundus e várias marcas
de fandango como anu, chico, recortado, tirana, tonta
e vilão.

Dada a presença maciça no manuscrito de


músicas de origem portuguesa, a possibilidade de
consulta direta a fontes primárias em Portugal, viabilizada
por uma bolsa de investigação concedida pela Fundação
Calouste Gulbenkian, contribuiu para o andamento da
investigação. Vários paralelos puderam então ser
traçados entre peças do manuscrito e obras portuguesas
e brasileiras dos séculos XVIII e XIX. Alistamos a seguir
os mais destacados:

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COMPOSiÇÃO CONCORDÂNCIA
MS p. 22 Marcha "A Marselhesa" .
Francesa
MS p. 26 Minuete da RIBEIRO, Nova Arte de Viola,
Rosinha Lisboa, 1789; MM 4504. Lisboa, Bibl.
Nacional.
MS p. 27 Minuete RIBEIRO, Nova Arte de Viola,
Contra Lisboa, 1789; MM 4504. Lisboa, Bibl.
Rosinha Nacional .
MS p. 32 Minuete da LEITE, Estudo de Guitarra, Porto,
Corte 1796; MM 44, Lisboa, Bibl. Nacional.
MS p. 62 Minuete da LEITE, Estudo de Guitarra, Porto,
Saudade 1796; MM 4504, Lisboa, Bibl.
Nacional.
MS p. 62 Minuete MM 4178, Lisboa, Bibl. Nacional.
afandangado
MS p. 63 Minuete da LEITE, Estudo de Guitarra, Porto,
Enviada 1796; MM 4460, Lisboa, Bibl.
Nacional.
MS p. 78 Solo Inglês NEVES, Cancioneiro de Músicas
Populares, Porto, 1895.
MS p. 86 Modinha de J . Modinhas do Brazil, Lisboa, Bibl. da
Teixeira Ajuda, MS 54-X-37/27-55.
MSp.88 Lundum da Landum, MM 4467, Lisboa, Bibl.
Bahia Nacional.
MS p. 90 Lundum de Landum de Monrois, MM 4473,
Marruá Lisboa, B .N. Landum do Marruá, MM
4460, Lisboa, B. N.
MS p. 99 Modinha Spix & Martius. Reise in Brasilien,
München, 1823-1831.

o SALTÉRIO
Há séculos e sob diversas formas empregado na
musica tradicional de povos asiáticos e europeus, o
saltério conheceu grande popularidade também no
âmbito da música culta européia. Foi instrumento
preferido dos diletantes durante boa parte do século
XVIII. Talvez porque, segundo Mersenne, "aprende-se a
tocá-lo num espaço de uma ou duas horas", ou então,
citando o mesmo tratadista, porque é um instrumento de

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sonoridade "muito agradável", tanto que "poderia ter-se a
mesma ou maior satisfação dele do que a obtida com a
espineta ou a harpa, se se encontrasse alguém que o
tocasse com tanta perícia como a com que o cravo é
tocado." (MERSENNE 1957 [1636]: p. 226) O saltério
despertou o interesse de compositores como Vivaldi
(ópera Giustino, 1729), Jomelli (sinfonia para saltério,
violinos e baixo-contínuo) e outros, mas praticamente
desapareceu do cenário antes da virada do século.

Quanto à difusão do instrumento na península


ibérica, a existência de obras portuguesas e espanholas
para saltério, tanto no campo da música erudita como na
de salão, demonstra que o instrumento gozava de uma
importância razoável. Entre os compositores portugueses
e espanhóis que incluíram partes de saltério em obras
religiosas e operísticas, destacam-se Francisco Antonio
de Almeida (Te Deum, 17_: Venerandum tuum verum) ,
Antonio Teixeira (As guerras do alecrim e mangerona,
1737: ária Não posso, Ó Sevadilha) , Antonio Soler
(villancico Ciego y Lazarillo, 1762) e Blas de Laserna
(tonadilla Los amantes chasqueados, 1779).

São raras as informações a respeito do saltério no


Brasil colonial. Antonio Sepp, enviado em 1697 à redução
de S. Miguel, providenciou que os índios fabricassem e
tocassem, entre outros instrumentos, também saltérios.
(SEPP 1980: p. 244) Em 1824, Cunha Mattos narra que,
na província de Goiás, "algumas senhoras cantam
soffrivelmente e tocam psalterio, citharas, guitarras e
violas." (MATTOS 1874: p. 310)

A despeito desta escassez de informações,


existem indícios de que o saltério desempenhou um papel
importante na música brasileira durante o período
colonial. O museu da Escola Nacional de Música da
UFRJ possui uma amostra de saltério fabricado no Brasil
em fins do século XVIII, com a seguinte informação de
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procedência: Antonio Miz. S. Tiago, o fez no Castello do
Rio de Janeiro, ano de 1767. Antonio Martins Santiago é
mencionado no códice de Vieira dos Santos,2 e parece ter
desfrutado de um certo prestígio, como o comprova a
existência também em Portugal de saltérios de sua
fabricação: o Museu da Música de Lisboa possui um
exemplar de 1769, e um saltério de 1767 com estojo,
encontra-se exposto no Museu Martins Sarmento, em
3
Guimarães.

o catálogo do museu da Escola de Música da


UFRJ classifica o saltério de Antonio M[artins] Santiago
como "cítara." Confusões deste tipo são comuns e
embora Cunha MaUos tenha mencionado o saltério e a
cítara como instrumentos distintos, o termo tem sido
usado para designar tanto instrumentos da família do
cittern (que originaria a guitarra portuguesa) como do
saltério. A definição de cítara fornecida por Mário de
Andrade procura esclarecer a questão estabelecendo um
parentesco entre esta e o saltério. (ANDRADE 1989: p.
143)

De qualquer forma, existem evidências de que as


cordas tanto poderiam ser pulsadas com os dedos como
percutidas com martelos. Mersenne já observava que
usualmente o saltério é classificado como instrumento de
percussão, embora possa ser tocado também com uma
pena ou com os dedos. (MERSENNE 1957 [1636]: p.
225, 226) Sobre a difusão destas duas técnicas, Beryl
Kenyon de Pascual esclarece que, "em termos gerais, se
pode dizer que nos séculos XVII e XVIII a forma ponteada
predominou no sul da Europa e a forma percutida no
norte." (PASCUAL 1985: p. 304).

Podemos concluir algo acerca da técnica de


execução utilizada por Vieira dos Santos a partir de uma
análise da escrita musical. É comum a utilização de
acordes de três, quatro e até cinco notas, o que torna
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ilógico e quase impraticável o uso de duas baquetas,
mesmo admitindo-se que os acordes pudessem ser
arpejados. A forma de execução mais apropriada é a
ponteada, conforme exposta por Minguet e Yrol,
utilizando especialmente os dedos polegares e
indicadores, talvez com o auxílio de dedeiras.

TRANSCRiÇÃO DA TABLATURA

Vieira dos Santos utiliza uma tablatura lida em


sentido vertical, dividida em quatro colunas, uma para
cada um dos quatro grupos de cordas do instrumento,
onde os números correspondem às cordas. Números
apresentados horizontalmente em um mesmo nível
representam acordes. A seqüência dos números não
corresponde à das alturas dos sons, mas à disposição
das cordas do instrumento.

A tablatura em questão não apresenta o elemento


rítmico de forma precisa, limitando-se a indicações
verbais do tipo devagar, corrida, apressado e algumas
barras horizontais anotadas por vezes de forma
incoerente. Mesmo reconhecendo que a exatidão é
impossível, em alguns casos a comparação com outras
versões existentes ou peças de gênero similar pode
ajudar-nos a estabelecer valores rítmicos aproximados. O
1º Lundu da Bahia, por exemplo, pode seguir a figuração
de semicolcheias em compasso 2/4, característica de
vários lundus instrumentais do século XIX, entre eles o
Landum recolhido no início do século XIX por Spix e
Martius e o Landum anônimo, MM 4467 da Biblioteca
Nacional de Lisboa.

A transcrição do conteúdo do códice e a


localização de novas fontes possibilitará a correção de
eventuais falhas, a restauração de novas peças e o
aprofundamento da análise. Destacando a importância
deste último aspecto, notamos, através das comparações
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acima mencionadas, um certo processo de simplificação
em algumas músicas. Reduzidas às vezes a uma linha
melódica em terças paralelas, algumas destas peças
lembram certas práticas musicais características da
música popular, como o canto em fabordão, ou alguns
toques de viola. O conteúdo musical do códice parece
constituir-se num elo entre a música de salão e muitos
gêneros populares, e o prosseguimento dos estudos
contribuirá para a melhor compreensão das origens e
transformações de muitos dos elementos formadores da
música brasileira.

NOTAS

IRogério Budasz é mestrando em Musicologia no Departamento de Música


da Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo e
professor da Escola de Música e Belas Artes do Paraná.
2Vieira dos Santos cita-o como inventor de um saltério de tessitura mais
ampla: "o Author deste Salterio acrescentado era = Antonio Martins Santiago
este asim o delineou e fes no Rio de Jamo no anno de 1768". (SANTOS s.d.:
p.2)
'É bem possível que fosse de sua autoria o saltério anunciado para venda no
Diario de Madrid em 10 de abril de 1797: " ... un salterio hecho por los indios
dei Rio de Janeiro, elllbutido de lIIaderas de varias colores ... ". (PASCUAL
1985: p. 321)

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Trabalhos apostólicos. Notas: Rubens Borba de
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Raymundo Schneider. Belo Horizonte: Itatiaia/São
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Reise in Brasilien, in den Jahren 1817-1820.
Neudruck des 1823-1831 in München in 3 Textbanden
und 1 Tafelband erschienen Werkes, herausgegeben
und um ein Lebensbild der Botanikers von Martius
sowie ein Register erweitert von Karl Magderfrau.
Stuttgart: F. A. Brockhaus, 1967.

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