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中 为风格 自白 。由于历代文人都贬斥过度的形似 , 于是中
一 、审美渊源
词
介
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在 以具象形式 为主体的 当代艺术大行其道的今
天 , 很 多人都已忘记了抽象艺术的历 史意义和现实价
值 。抽象艺术曾是 “为艺术而艺术 ”的极致 , 是艺术
自身价值最大化 的张扬 表现 从抽 象艺术诞生之 日
起 , 艺术就可以不必试图再现和表现客观物质世界 ,
转 而营造 与现 实平行的主观精神 世界 , 与现实 “缠
绕 ”和 “交叉 ”的关系 , 变成了 “平行 ”关系 。回顾
现代艺术发展 史后 , 我们可以说 , 没有抽象艺术就没
有观念艺术的独立性 、自足性 , 抽象艺术的诞生 为当
代艺术理论奠定了重要的基础
从康定斯基的第一张抽象画算起 , 西方抽 象艺
术的诞生已经超过一个 世纪 , 而中国抽象艺术还非常
年轻 。古代中国没有抽象艺术 , 但中国传统艺术的许
多门类里都有对抽象美的欣赏传统 那些欣赏抽象美
的行为 、心理和文字 , 在书法 、戏曲 、园林 、家具等
文化遗产之 中普遍存在 。古人所欣赏的书法笔画 、太
湖石 、大理石等类似 “抽象 ”形式的美感 基本 上发
源于道家哲学 。世界上没有任何一个 国家像中国那样
对林林总总的奇石情有独钟 , 这种审美取向也和道家
“天人合一 ”、 “道法 自然 ”的理念 有着千丝万缕
的联 系 。老子 《道德经 》中 “大音 希声 ”、 “大象
无形 ”、 “大成若缺 ”、 “大盈若冲 ”、 “唯道集
虚 ”等名言 , 可以充分证明道家对 “空 ”、 “无 ”、
“虚 ”的推崇 , 这是一种极其特殊的价值观 , 既为后
世对非具 象美感的欣赏提供了理论基础 , 也造就了汉
民族文化传统中崇尚简约 、概括 、象征 、隐喻的审美
性格
在唐代书法巅峰时代诞生的狂草 , 更是 中华美
学的 异数 。汉字的雏形甲骨文本来是象形文字 , 在这
种以象形原则为基础而造就的文字体系中 , 居然能够
演化 出几乎丧失辨识度的书写方式 , 进而成为中国书
法 史上难以逾越的审美经典 这 不能不说是世界文化
史上的特例 。
在历代文人所推崇的艺术标准 中 , 对 “不似 ”
的议论是令人印象深刻的‘在南齐谢赫的 “六法 ”之
中 , “气韵生动 ”排 名第一 , 而 “应物象形 ”排 名
第三 。北宋文豪苏轼尝言 “论画 以形似 , 见与 儿
童 邻 。 ”元代 巨匠倪攒曾说 “逸 笔草 草 , 不求形
似 。 ”现代 国画大师齐 白石 更以 “似与不似之间 ”作
国的视觉艺术很早就放弃了对极端化写实技巧的刻意追
求 , 转 而寻 觅表达方式上的 “气 ”、 ‘’
韵 ”和 “意 ” ,
进而 “得意忘象 ”。
道家哲学和书法美学 , 是中国当代抽象艺术得以滥
筋的心理基础和视觉根源 , 更是 中国抽 象艺 术在 当代国
际艺坛的立身之本 。
二 、演进历程
西方抽 象艺术对 中国早期现 代 艺术 的影 响 , 始于
年代的民国时期 , 当时 , ‘’
决澜社 ”中的部分艺术
家 已经开始 了对纯 粹视觉 形式的探索 和实验 。但是 , 抗
日战争的全面爆 发 , 迫使文艺 界立刻投 身于救 亡的宣 传
洪流 , 写实主义的艺术形式因其通俗 易懂 和喜闻乐见 ,
永远都是政治宣传和群 众动 员的有力工具 , 而 ’
玩弄形
式 ” 、 “脱离时代 ”的抽 象艺术显 然是 不 合时 宜 的
从那时起 , 中国历 史上几乎每 川年就会有一次 巨大的变
动 , 对思想 、学术 、文艺的积 累和传承都造成了不少消
极影响 , 抽象艺术在中国内地的学术线索 也因此一再 中
断 , 时间长达半个世纪之久
年代末及 。
年代初期 , 随着思想解放运动的
萌生 , 中国内地的文化艺术界对抽 象艺术 又开始 了重新
的认识 。但是 , 由于极 “左 ”思想在 意识 形态方 面的顽
固遗存 , 抽象艺术在相 当长的一段历 史时期内被批判为
“资产阶级的腐朽 、反动艺术形式 ” , 而 “抽 象派 ” 、
“自我 表现 ” 、 “形式 主 义 ”这 种 词汇 贝 被 当时 的 极
“左 ”势 力当做 匕首和投枪抛来掷去 , 从事形式 主 义探
索 , 作品中带有抽象意味的艺术家 也屡次遭受不公正的
责难与打击 。在 “文革 ”中后期 , 吴大羽 、李青萍 等老
一代艺术家 曾以地下方式持续抽 象 、半抽 象探索 , 他们
所作出的贡献是不应被忘记的
“ 新潮 ”席卷大江南北 , 抽 象艺术的实践 也达到
了前所未有的高潮 , 今天 , 当我 们回顾这段历 史时 , 会
发现不少 岁以上的知 名前卫艺术家 在 当时都有过 短暂
的 、耐人寻味的 “抽象时期 ” 由此可知 , 抽象艺术在
当时 显然是被他们 当做反叛 与颠覆僵 化艺 术体制的 工具
了 , 那时的抽象创作大 多数是策略性的 , 只是手段 , 不
是 目的 。在众 多抽 象 、半抽象的艺术探索中 余友涵 、
李 山 、王克 平 、葛鹏 仁 、周长 江 、张 健 君 、仇 德树 、
孟禄丁 、尹齐 、于振 立 、丁乙 、王 易是 、顾黎明 、张方
白 、刘鸣 、管策 、王毅 、江海等艺术家在语言方面的探
索 为后来者提供 了有价值的坐标 。 年代中后期 , 有
三件事从一定程度上说明了官方艺术机构对待抽 象艺术
的态度 其一 , 是旅法华人抽象艺术家赵 无极被浙江美
术学院邀请客座执教 其二 , 是西班 牙抽 象艺术家塔 皮
埃斯 的个人画展在 中国美 术馆开幕 其三 , 是周长江的
抽象作品在全国美展上获得银奖 。
 年代以来的 年间 , 中国内地的抽象艺术创作呈现 出渐趋繁
荣的发展态势 散落在全国各地的艺术家开始介人抽象 、半抽象的语
言实践 , 许多较为独立的个体风格也在 多年来的探索中逐步建立 。北
方艺术家中 , 于振立 、目振铎 、谭平 、祁海平 、白明 、张国龙 、申伟
光 、伊 灵 、阎秉会 、张羽 、胡又笨 、刘旭光 、路青 、陈光武 、徐红
明 、周洋明 、孙凯 、尹戈等人是其中较为突出的代表 。南方艺术家
中 , 丁乙 、秦一峰 、申凡 、施慧 、傅中望 、仇德树 、陈心愚 、陈墙 、
徐虹 、李磊 、李华生 、杨述 、王川 、刘子建 、梁锉 、赵葆康 、潘微 、
黄渊青 、曲丰国 、曹小冬 、张浩 、王远 、燕飞翔 、王燮达等人则形成
了比北方艺术家们更为庞大的创作群体 , 显示出不司忽视的实力 。旅
居海外多年的艺术家如江大海 、苏笑柏 、朱金石 、孟禄丁 、沈忱 、马
树青 、李向阳 、陈若冰等成熟个体纷纷归国发展 , 更为这一繁荣景象
增添着全新活力 。值得一提的是 上海作为一个有着殖民文化传统的
城市 , 在抽象艺术的发展上异军突起 , 在 年代初之后的 年发展历
程中 , 专门从事抽象创作以及先后介人抽象风格的艺术家已经超过
位 , 从而不容置疑地在事实上确立了上海 “抽象艺术首都 ”的地位 。
自 年 “无形的存在 — 上海抽象艺术展 ”之后 , 众多抽象艺术联
展在上海遍地开花 , 其中以曾在上海美术馆连续举办四届的 “形而
上 ”抽象展最为著 名。
时至今 日 , 抽象艺术已经在全国各地渐趋活跃 , 各种名 目的展
示活动此起彼伏 , 从北京到深到叮, 从画廊到美术馆 , 以抽象为主题的
展览 、研讨和 出版活动方兴未艾 。
三 、当下问题
形式主义的现实困境
抽象艺术不是一个 已经完成其历 史使命的流派 , 抽象其实是人
类认识世界和表达思想的一种基础语言 。对视觉形式语言的探索 , 在
理论上是没有极限的 但我们必须清楚的是 , 并不是所有的探索和发
现都具备艺术价值 , 独特的也并不一定就是杰出的 。近 年来 , 尽管
抽象艺术家数量有增无减 , 展示活动层出不穷 , 但选择抽象应该是有
条件的 , 坚持抽象道路更需要坚忍不拔的意志 。当下的中国抽象艺术
探索仅仅是起步 , 对形式 的探索和实验在深度和广度方面都还十分有
限 。其实 , 抽象世 界远比具象世界宽广 , 形式语言的 自由度和可能性
也更大 , 但宽广不等于没有 界限 , 自由也并不等于没有难度 。形式如
果最后成了专利发明和绝技炫耀 , 其内在思想和观念的深度必定大打
折扣 , 进而成为在理性和感性层面上都无法打动观者 , 无法令人产生
共鸣的 , 仅仅具有装饰功能的商品 。
观念探索的视觉依据
在视觉艺术领域 , 任何观念的存在都需要视觉形式 作为佐证 。
观念性的抽象艺术在中国的发展尚处于起步阶段 , 创作的视野还不够
开阔 , 选择的手段 也还比较有限 。在这个问题上 , 需要被一再强调的
常识是 观念的存在 , 其 目的井不是消解形式 。观念性的抽象应 当是
具有独特语汇的抽象方式 , 语汇的绝对重要性 是毋庸讳言的 。另外 ,
所谓的观念性抽象并不只是 “极简 ”或 “极繁 ” , 风格上的 “单纯 ”
也绝不能与 “简单 ”画等号 , “抽象艺术 ”的疆域其实非常宽广 , 但
迄今为止的中国内地抽象艺术所涉及的领域还仅仅局限 于绘画 、雕塑
和装置作品的范围之内 , 抽象风格的摄影作品仅有少量的零星个案 ,
而抽象的录像 、电影与表演等形式的作品 则非常罕见 。任何艺术观
念的探索如果失去了充分的视觉依据 , 其观念只能成为一具干瘪的空
壳。
学术概念的模糊与颠覆
随着抽象艺术的逐渐兴起 , 当下已有越来越 多的批评家和策展
人开始介人抽象领域 , 有关抽象的展览 、研讨和 出版活动此起彼伏 ,
这是毋庸置疑的好事 。但不容忽视的是 , 有两种声音使本来清晰的学
介
词
推
术观念 日益模糊甚至颠覆 , 却是 令人担忧的 。一种声音源 自原本擅长
写实和表现 , 后来转向抽象创作的艺术家及其代言人 , 他们认为只要
偏离学院写实或传统具象的风格者皆可被定义为广义上的 “抽象 ” ,
其实这种类型的作品更确切的定义应该是 “表现 ”、 “象征 ”或者
“意象 ”。另一种声音则对中国抽象艺术采取完全否定的态度 , 其代
表性观点认为抽象发源于西方 , 中国的抽 象艺术只是翻版和拷 贝而
已 , 其立论点的致命错误在于混淆了 “抽象 ”、 “抽象主义 ”和 “抽
象艺术 ”三者之间的深层内涵 。
商业化与庸俗化的危险
在抽象艺术逐步进人市场 , 进而成为中产阶级的趣味所在和消
费重点以后 , 抽象艺术将会渐渐面对被市场异化的命运 。因为抽象艺
术对现代家居环境具备理想的装饰功能 , 也因为购藏者对抽象艺术的
盲 目跟风和不求甚解 , 艺术市场上就不可避免地会出现鱼龙混杂的局
面 。画廊 、博览会上已经出现大量粗制滥造的 “伪抽象 ” , 不少成名
的抽 象艺术家们 由于订单不断 , 也产生了不求进取 、消极守成的趋
势 。抽象艺术诞生之初 , 是惊世骇俗的举动 , 是对陈腐艺术观念的反
叛 , 而杜绝商业化与庸俗化的消极影响 , 应该是每一位抽象艺术家执
著的个人操守 , 如果艺术家们对这一危险视而不见 , “抽象 ”概念本
身在中国内地的未来前途是不容乐观的 。
四 、未来之路
尽管抽象艺术并非肇始于 中国 , 尽管中国并没有抽象艺术的传
统 , 但由于传统审美意识中积淀着对抽象美感的欣 赏经验 , 中国当代
艺术家们认识和领悟抽象艺术精髓的能力是非常优秀的 。由于书法 、
园林和戏曲等传统艺术形式中普遍存在着 “准抽象 ”的视觉遗产 , 中
国艺术家们在象征符号 、意象转换方面也有着广泛的选择余地 , 在寻
找原创性母题方面 , 中国博大精深的历史资源更为当代艺术提供了许
多天然的优越感 。
在内外环境已趋成熟的今天 , 建立成熟的 “中国抽象 ”艺术体
系已经有必要成为当代艺术家们的话题 。 “中国抽象 ”不是符号与 口
号的机械堆砌 , 更不是 “唐人街文化 ”的异国卖弄 , “中国抽象 ”
应当渗透着本土文明的内在 思辨 , 表达出华夏民族的审美情怀 。以宏
大的人文背景为依托 , 以丰富的视觉样式为依据 , “中国抽象 ”的发
展空间不哪 良量 。以道家哲学为灵魂 , 以书法美学为法度 , 以观念性
与形式感并重的方式不断探寻东方的形而上精神 , 也应当是 “中国抽
象 ”的必由之路 。
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