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12/30/2018 后抽象:形式变革,还是方法论的更新?-艺术新闻-工艺美术家网 --中国最大工艺美术门户网站

后抽象:形式变革,还是方法论的更新?

作者:何桂彦 来源:99艺术网 2012-02-01 12:06:57 分享到:

      记者:你是在什么样的契机下,或是条件下提出“后抽象”这一概念?“抽象”和“后抽象”的不
同,区别在哪里?“后抽象”的理论依据是?
      何桂彦:2007年,我在偏锋画廊策划了“走向后抽象”的群展,第一次使用“后抽象”这个概念。
用这个概念主要是希望与西方经典的抽象艺术相区分。在西方的艺术史语境中,抽象艺术一直有
两条重要的发展线索。一条是格林柏格所说的回到二维平面的形式自律的抽象。这种抽象来源于
形式的表现力,除了直接体现为罗杰•弗莱的“Form”和克莱夫•贝尔的“有意味的形式”外,在美学
上还可以追溯到康德提出的“形式的合目的性”。除了形式外,格氏的抽象还包括对媒介纯粹性的追
问,这种追问的延续最终导致“极少主义”的产生。另一条线索是结构抽象,即通过硬边的构成
来表达作品理性的形式。前者是19世纪以来,西方现代艺术在追求艺术语言纯化和本体的独立
中发展出来的,在康定斯基、波洛克的创作中达到高峰;后者同样起源于西方现代主义阶段,但却
是以西方现代工业文明相伴而生的理性主义思想为基础的,以机械时代的“理性、几何”的结构为
特征,这在马列维奇、蒙得里安所主张的“新造型”主义的作品中可见一斑。但这两种抽象后来都因
前卫性和精英主义的形式自律而失去了介入当代文化的活力。因此,用“后抽象”主要强调的是,它
不是西方现代主义意义上的抽象,因为外部的文化语境与艺术史上下文早已发生了本质性的变
化;它不再追求“有意味的形式”(早期现代主义)和极端的形式编码(盛期现代主义),相反,
注重的是表述时的观念性、方法论的个人性,以及寻求新的叙事意义。
 
 
 
     记者:西方的抽象艺术与中国抽象艺术源起的基点各是什么? 
 
何桂彦:西方的抽象艺术大致经历了三个发展阶段:我们可以将艺术家透过现实的表象世
 
    
界,创造一种“有意味的形式”当作早期现代主义的追求;把进行一种实验的、原创性的形式探
索,即对形式进行“编码”的抽象表现主义当作“盛期现代主义”的抽象,第三个阶段可以将莱茵
哈、斯特拉作为起点,即追求观念化的抽象表达。而且,这个阶段的抽象本质上是反抽象表现主
义和反形式主义的。但总体来说,西方抽象艺术的基点在于,它立足于社会现代性与审美现代
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性的分裂,也即是说,通过审美的独立和艺术本体的独立,来捍卫个体的自由。某种意义上
讲,19世纪中期以来的“为艺术而艺术”,再到波洛克和罗斯科为代表的“行动绘画”与“色域绘
画”,艺术家的目的都是在追求大写的“我”的自由,以及捍卫艺术自身的意义。但是,如果放在现
代性的背景下,这种自由又直接来源于启蒙运动,哲学上则来源于笛卡尔以来,西方哲学对理
性的强调。和西方抽象艺术比较起来,它们的共同点有,都是文化现代性的产物,都推崇个体的
创作价值。但和西方不同的是,70年代末以来的中国抽象还有一个文化上的附加值,即通过反
对社会主义现实主义的体系来彰显自身的前卫性。但中西抽象艺术最本质的区别在于,西方将
抽象的艺术表达放在审美现代性的范畴,并提升到了哲学化的高度。比如,从18世纪晚期康德提
出“形式的合目性”开始,到19世纪中期“为艺术而艺术”观念的滥觞,再到20世纪初罗杰•弗莱的
形式主义批评,西方艺术界在经历了一百年的美学革命后,最终让“形式”承担起了捍卫审美现
代性的重任。当格林伯格在1960年提出“现代主义理论”的时候,西方的形式主义批评已走向巅
峰,因为在格式看来,现代主义绘画中的形式也不再是一个单纯的视觉风格问题,而是一个涉
及艺术主体建构个体自由的哲学和文化问题。于是,格氏将抽象表现主义看作是西方现代主义
的胜利。但是,中国的抽象缺乏这个高度,因为当代艺术在过去的三十年中,并没有建立自身的
现代主义传统,正因为如此,中国的抽象艺术是有别于西方的。  
 
   
记者:中国的当代抽象艺术“生成”的合理性(或成立的合法性)在哪,从何时起中国有了抽象
 
    
艺术?如何看待中国抽象艺术中“观念”和“形式”的关系? 
 
何桂彦:在中国新时期以来不同的艺术格局中,抽象艺术始终都是一个“他者”,一直被主流艺
 
    
术边缘化,文革时期如此,新潮时期如此,即使在今天多元化发展的当代艺术情景中也同样如
此。抽象艺术所遭受到的责难是多方面的:体制内的当权者不能接受它,是因为它与主题先行
和歌颂主流意识形态的艺术是相矛盾的;新潮美术不能完全的接纳它,是因为中国传统绘画一
直就没有产生抽象艺术的土壤,抽象只是对西方抽象艺术的借鉴,只是步西方的后尘,并不具有
原创性;当代艺术排斥抽象,认为抽象艺术总是在抽象的图式中耗掉了艺术家的创作热情,并
对当代文化的建设无法提出新的现实问题。于是,抽象艺术一直是在边缘中行进,在“他者”的眼
光下低调地前行。但历史地看,抽象艺术的价值还在于,对现实主义语言体系的反拨,对个体
自由或创造性的捍卫。中国古代有“意象”表现,虽然它们有抽象性,但并不是真正意义上的抽象
艺术。20世纪30年代以来,以“决澜社”,也包括赵无极、朱德群等艺术家为代表,创作了一批
具有抽象——表现风格的作品,但抽象艺术的整体呈现还是改革开放的产物。所谓观念的形式,
是指这个形式并不是对表象世界的概括和形式处理,不是追求“有意味的形式”,而是指,艺术家通
过一个独特的方法论创作出来的,形式只是这种创作观念的副产品,代表性的艺术家有孟禄丁
的“机械式”抽象,王光乐的“寿漆”,等等,我将他们作品中的形式看作是一种“反形式的形式”,实
质也是一种观念化的形式。  
 
记者:对于这次意大利艺术批评家奥利瓦“伟大的天上的抽象——21世纪的中国艺术展”,你
    
有什么看法?
 
 
 
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何桂彦:奥利瓦是一个非常敏锐,也是一个值得尊敬的批评家。他对中国的抽象艺术评价是很高
的,这在“伟大的天上的抽象”这个标题中就可以看出来。但是,当奥利瓦用一种经典的西方现代
主义方法来评价中国的抽象时,不仅会出现“误读”,更重要的是,一旦将来自于中国的抽象艺
术放在西方国际性的现代主义背景下考量,而无视其产生时所依存的独特语境,就注定了中国的
当代抽象绘画不会凸显完整的艺术与文化价值,相反,其意义也只能是与西方抽象艺术形成差
异,在先入为主的二元逻辑下,成为对应于西方的“他者”。这样一来,中国当代抽象的最大成就
也只能是对西方抽象艺术体系的进一步完善做出补充。
 
 
 
     记者:“后抽象”的概念是通过艺术批评实践来证伪,您做的展览是怎样选取艺术家? 
 
何桂彦:这里的“后”具有两种内涵:一是体现在时间上,即“后抽象”艺术放弃了西方由格林伯
 
    
格、弗雷德等批评家主张的线性发展观念,并不以时间的先后来判断一件抽象艺术作品的价值。
同样,针对中国自20世纪80年代初以来的发展谱系来说,“后抽象”仍然需要扬弃80年代以来的
线性发展历程。实际上,强调消解线性发展的原因在于“后抽象”的艺术家面对的已不再是80年代
特定的政治、经济、文化语境,也不再遭遇80年代中期“错位”的参照系,相反在文化全球化的语境
下,艺术家应保持与西方抽象艺术同步发展的信念和决心。另一种内涵体现在美学观念上,
即“后抽象”需要对抽象艺术以形式来体现现代主义的美学观念进行超越。换句话说,“后抽象”的
意义并不完全由艺术家以精英式的态度对个人风格进行“编码”为先决条件,相反,侧重于作品
形式表达的个人方法上,即强调方法背后的文化思考和观念表达。不过,如果按这种思路理
解,“后抽象”将呈现许多新的可能性,而这种可能性似乎也是漫无边际的。但是,“后抽象”艺术的
目标却是一致的,那就是以一种形式的开放性来超越现代主义的形式边界。毕竟,现代主义时期
的形式观念不能成为当代抽象绘画发展的绊脚石,只有以形式的多元化才能打通东方与西方、传
统与现代之间融会、交流的文化通道,从而更为有效地发挥艺术家的创造力,捍卫主体的自由
性,以此来实现抽象艺术对当代文化的全面介入。在展览时,我设定了几个专题:“如反形式的
形式”,邀请了孟禄丁、朱小禾、王光乐等艺术家;在“超越现代主义——文化观念的个体表达
中”,邀请了谭平、马可鲁、杨黎明等艺术家;在“个体的方法论与打破既定抽象艺术的形式边
界”中,邀请了雷虹、张羽等艺术家。
 
   
 
     记者:中国的当代抽象艺术会面临怎样的挑战? 
 
何桂彦:首先还是如何脱离西方既有的参照系;其次是建立自身的方法论;第三,就是中国的
 
    
抽象艺术家如何真正让抽象在当代文化语境中产生意义。
 
 
记者:在文脉和历史方面,中国抽象艺术在发展上是否有缺陷,这种不足是否会对当代抽象
 
    
艺术有所影响? 
  
何桂彦:应该看到,新时期的抽象艺术是离不开西方抽象影响的,但这谈不上是缺陷,毕竟,
 
    
我们的文化环境与西方本质上是不同的。不过,在这个过程中,确实存在着大量的“误读”。这
种“误读”不仅涉及到审美现代性的问题,还包括如何看待西方的现代主义传统,以及抽象艺术
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背后的自由主义、存在主义等美学思想和哲学性的问题。因此,对抽象艺术在中国的发展来
说,我们既要解决形式的问题,更要解决形式背后蕴含的文化、审美、艺术观念方面的问题。  
 
 
     记者:对于当代抽象艺术,中国的艺术家和批评家应该做些什么来推动这项运动的发展? 
 
何桂彦:中国当代抽象艺术未来的发展前景到底如何,首先还得取决于艺术家能否创作出优
 
    
秀的作品。但是,如果从国际化的视野出发,关键的症结之处还在于,批评家是否能够建立一套
有别于西方抽象艺术和西方现代主义理论的艺术史话语,将中国的抽象艺术与它身处特定的文
化和社会语境联系起来,将它放在传统与现实的历史维度下重新的考量,从而在艺术史的梳理
与书写中呈现出独特的意义与价值。而事实上,在过去的十年中,高名潞、栗宪庭、李旭、易英、
朱青生、王南溟等批评家对抽象的发展曾做了大量的推动工作。总体来说,创作与批评的互动会
越来越重要。

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