文章编号 : 0257 - 5876 ( 2005 ) 07 - 0005 - 13

超越“亚洲性 ”
与亚洲当代艺术

黄 笃

内容提要 　亚洲是一个地理概念 , 在多极化世界构架中 , 亚洲又是一个地缘政治概念 。而在

当代艺术的领域内 ,亚洲则是一个复杂多元的空间 。处于不同的传统和现实际遇中 ,亚洲当代艺
术有着各自截然不同的生长路径 。加强亚洲艺术界内部的相互交流 ,是共同面对欧洲中心主义和
西方“强势文化 ”
扩张的有效策略 。
关 键 词 　亚洲性 　亚洲当代艺术 　多元文化

　　近年来 ,亚洲当代艺术受到国际广泛关 自身所包含的传统 、

民族 、
宗教 、
习俗的差异
注 ,亚洲认同 (身份 ) 也随之得到提升 。这种 的细察 和 深 究 , 基 本 上 停 留 在“想 象 的 亚
文化转变显然与“冷战 ”
后 , 尤其是全球化带 洲”
。显然 , 关注亚洲当代艺术与自身生活
动的亚洲国家经济迅速发展和民族意识的不 的这个区域的文化有关 , 倘若要认清亚洲当
断增强有关 。笔者之所以从对中国当代艺术 代艺术在国际上的独特性 , 就需要将亚洲当
的关注转向对亚洲当代艺术产生浓厚兴趣 , 代艺术置于历史语境与现实发展的联系中加
主要是与几年前参加在汉城和东京举行的几 以考察 。
个国际当代艺术讨论会有关 。在这些会议 实际上 ,谈论亚洲问题 ,主要针对的是欧
上 ,来自韩国 、
日本 、
泰国 、
新加坡等国的评论 洲中心主义倾向 , 因为亚洲地区的历史是被
家和策展人集中讨论了亚洲地区的当代艺术 西方中心主义的历史观所笼罩的 ; 再有是针
问题 ,他们不仅拥有各自的艺术史和艺术批 对在亚洲内部发现超越民族国家的政治结构
评的传统 ,而且还有比较开阔的文化视野 ,尤 的想象空间 。对于民族国家的预设和想象是
其是在建构这一艺术发展的基本框架上都有 把国家作为一个重要的核心 , 如果要想象一
独到的见解 。但中国的评论家和策展人对这 个超国家的空间 , 那就应采取一种批评以民
方面的议题却没有足够的重视 。这显然与中 族国家为中心的民族主义取向 。这种以区域
国现代化进程的背景有关 —
——主要关注以中 政治结构来迎接和抗拒全球一体化 (美国
国与欧美为中心的问题 , 较少考虑亚洲区域 化 )的思路无疑是受到了欧盟模式的启发和
的问题 。正是基于此 , 中国当代艺术的视界 影响 。今天的欧洲已基本形成了超越原来民
也只限于东方与西方的框架 , 而缺少对亚洲 族国家的新的经济和政治结构来应对全球化
内部的艺术现象进行比较研究 。那么 , 为什 带来的巨大挑战 。欧洲的文化发展也正是建
么亚洲艺术问题要被提出呢 ? 尽管亚洲艺术 立在这样一个超民族国家的整体政治架构之
在国际上开始受到广泛关注 , 但还是缺乏对 上的 。因此 ,在这种对照之下 ,亚洲问题就显
— 5 —
　超越“亚洲性 ”
与亚洲当代艺术
得非常急迫和重要 , 如果说艺术是一种文化
理想的形式 ,那么以艺术想象来解释和建构
超越“亚洲性 ”的可能性就显得格外具有现
实意义 。
今天对亚洲当代艺术的研究 , 仍要从概
念的历史范畴出发 — ——它蕴涵了差异与身
份、 传统与现代 、
里与外 、 包容与排斥相关联
的多样性和复杂性 。本文主要从三个方面思
考亚洲当代艺术 : 关于“亚洲 ” 概念的历史语
境 ;“移植 ”
与亚洲立场 ; 超越“亚洲性 ”
。 失败进行了反思 , 认为其原因就在于深受儒
一、
“亚洲 ”
概念的历史语境
今天 ,如果要认识亚洲的当代艺术 ,应以
理解“亚洲 ”一词的历史内涵为前提条件 。
虽然在地理上很容易描述“亚洲 ”的位置 , 但
它在文化上则是个难以说清的概念 。这主要
因为亚洲文化包含着丰富而复杂的多样性 ,
无论是在宗教 、文化 、传统习俗上 , 还是在现
代化进程和社会体制上皆存在差异性 。从历
史角度看 ,“亚洲 ”
一词最早不是由亚洲人而
是由欧洲人提出的概念 。A sia最早是指希腊
以东的地区 , 包括了今天的土耳其一带 。在
早期欧洲的概念中 , 亚洲等于“东方 ”之意 ,
后来又衍生出了远东和近东的概念 。 17 世
纪以后 ,亚洲又与欧洲的殖民主义扩张的地
理概念相联系 。可以说 , 19 世纪以前亚洲人
对自身归属亚洲的概念是含糊不清的 , 准确
地讲 ,“亚洲 ”
一词来自它之外的世界 , 即来
自西方殖民主义对一个不同时间和空间位置
的定义 ,也就是说 ,它是西方借此用以区别于
自身的一种设定 。概括起来 , 亚洲既是一个
在政治体制 、经济体制和文化传统上与欧洲
截然不同的大陆 , 同时又是一个内部高度分
化的区域 。
关于“亚洲 ”概念在亚洲国家中的具体
提出和运用 , 可以追溯到 1885 年 3 月 16 日
日本近代变革先驱福泽谕吉 ( 1835 —1901 )
— 6 —
在《世事新报 》
上发表的“脱亚论 ”
观点 ,其主
要意旨在于摆脱以中国为代表的儒教主义的
封建关系 (朝贡体系 ) , 意图将日本建设成欧
洲式的民族国家 。实际上 , 福泽谕吉的思想
又深受 1884 年朝鲜发生“甲申政变 ” 的影
响 ,当时的开化党人试图采纳西方近代国家 、
社会 、权力的思想模式进行改革 ,最终仅持续
了三天便告失败 。福泽谕吉洞察了这种政治
变化 ,也非常认同开化党的进步思想 ,对改革
教文化的长期掌控 ①。于是 , 他明确提出了
自己的主张 ,这就是日本要走向改革之路 ,必
须先要摆脱儒教文化的影响 , 才能建构具有
欧洲式的“自由 ”、“人权 ”
、“国权 ”
、“文明 ”
和“独立精神 ”的民族国家类型 , 其目的就是
日本不再依赖在亚洲内部以中国为中心的儒
教文化 。 1885 年前后 ,整个日本的政治界和
思想界已弥漫着求变的思潮 。初任总理大臣
的伊藤博文就极力推行欧化政策 , 尽管也有
以西村茂树为代表在《日本道德论 》 一书中
提倡儒学道德复兴的主张 , 但文部大臣森有
礼支持伊藤博文的主张 , 他明确提出 :“在现
代提倡孔孟是迂腐的 。”②因此 ,“脱亚 ”
表达
的改革思想 ,确立了日本近代国家的自我意
识 。与此同时 ,“脱亚入欧 ”
成为了日本民族
主义兴起的重要口号 , 并被日本的极右翼势
力和日本的殖民主义政策所利用 , 也就是将
“入欧 ”
的民族国家逻辑与“入亚 ” 的帝国主
义逻辑相混淆 。在具体行动上 , 则转变成了
“入亚反欧 ”,最终借“解放亚洲 ”
之名发动了
对中国 、朝鲜和东南亚地区的侵略和殖民统
治 。实质上 ,日本以“亚洲主义 ”彰显了“日
本主义 ”。这种思路直接影响和确立了日本
近代化和近代文化的走向 。
“亚洲 ”
概念也与社会主义运动有关 , 并
具有革命性的内涵 。 20 世纪上半叶 , 社会主
义革命运动蓬勃发展 , 在反抗殖民主义和资
本主义扩张的过程中 , 社会主义明确提出了

亚洲概念 。如果回顾近现代历史 , 可以发现
19 世纪源于欧洲的社会主义运动实际上是
一个国际主义运动 , 它在思想和主张上批判
民族主义 。第一次世界大战前 , 社会主义者
面临着一个非常严峻的问题 — —
—各国无产阶
级和工人阶级能不能支持本国政府去打击另
外一个帝国主义国家 , 以及工人阶级在民族
冲突中处于怎样的位置 。在这个特殊的社会
背景下 ,列宁提出了民族自决权的理论 。列
宁的这一理论主要针对像俄罗斯这样的大国
内部的革命者和知识分子如何对待弱小国家
民族自决的要求 —
——俄罗斯人怎样对待乌克
兰和波兰的独立的问题 。因为列宁将社会主
义运动既视为是一个民族主义运动 , 又看成
是一个国际主义的革命运动 , 他进而又从伦
理的高度提出了要求 , 认为大国的革命者在
这个关头不能站在大国沙文主义的立场和态
度上支持本国政府 , 而应支持小国的民族独
立运动 。他的这种批评观转化成了民族自决
权的思想 。在这样的背景下 , 列宁开始关注
亚洲 ,并在俄国革命前夕细察了 1911 年在中
国爆发的“辛亥革命 ”,发表了《亚洲的觉醒 》
与《落后的欧洲和先进的亚洲 》( 1913 年 ) ,
他在盛赞“中国的政治生活沸腾起来了 , 社
会运动和民主主义高潮正在汹涌澎湃地发
展 ”③的同时 ,又鲜明地批判了“技术十分发
达、文化丰富 、
宪法完备 、文明先进的欧洲 ”
正在资产阶级的领导下“支持一切落后的 、
中世纪的东西 ”④。依照他的观点 ,
垂死的 、
资本主义进入帝国主义阶段 , 世界各地的被
压迫民族的社会斗争就被组织到世界无产阶
级革命的范畴之中 。在这个意义上 , 他对为
何亚洲是先进的而欧洲是落后的做了界定 ,
亚洲被纳入世界范围去看待 , 它代表了在帝
国主义阶段的世界革命的斗争 。
这种关于亚洲的论述对于进一步认识和
理解中国近代的民族主义思想具有重要的启
示意义 。 1924 年 11 月 28 日 , 孙中山在日本
文艺研究 　2005 年第 7 期 　
神户的一个商会上发表了题为《大亚洲主
义 》⑤的演讲 。在这一著名的演讲中 ,他比较
含混地区分了两个不同的亚洲概念 : 一个是
“没有完全独立的国家 ” 和作为“最古老文化
的发祥地 ”的亚洲 ; 一个是即将复兴的亚洲 。
显然 ,从这种区分来看 ,前者是指亚洲尚未建
立新的民族国家的政治结构 , 这是被否定的
亚洲 ; 后者则是指复兴的亚洲 ,它是以日本作
为开端的 ,因为日本废除了与西方的不平等
条约 ,成为了亚洲第一个独立民族国家 。当
孙中山看到日俄战争以日本的胜利而宣告结
束时 ,他欢欣鼓舞地指出 :“日本人战胜俄国
人 , 是亚洲民族几百年来第一次战胜欧 洲
人 。”⑥与列宁的论述相比 , 孙中山更把视角
深入到亚洲内部国家间的文化关系 , 他发现
亚洲内部的国家交往是依赖于封建的朝贡关
系来维系近代政治和近代经济的 。他采用中
国的“王道 ”和“霸道 ”
的概念 ,强调一方面亚
洲复兴的前提是建立民族国家 , 另一方面建
立民族国家又正体现了欧洲殖民主义扩张的
一种形式 ———霸道文化 。对于王道的叙述 ,
他提到了封建的朝贡 , 具体以尼泊尔和中国
的关系做了充分的例证说明 ⑦。孙中山提倡
的王道试图将其融入到列宁主张的世界主义
文化中去 。所以 , 这种论述在某种程度上超
越了亚洲的观念 。这种思想也反映了当时的
知识分子对俄国革命抱有非常理想化的理
解 ,他在《大亚洲主义 》
中说 :
现在欧洲有一个新国家 , 这个国家
是欧洲全部白人所排斥的 , 欧洲人都视
它为毒蛇猛兽 , 不是人类 , 不敢和它相
近 ,我们亚洲也有许多人都是这一样的
眼光 。这个国家是谁呢 ? 就是俄国 。俄
国现在要和欧洲的白人分家 , 他为什么
要这样做呢 ? 就是因为他主张王道 , 不
主张霸道 ……⑧
— 7 —
　超越“亚洲性 ”
与亚洲当代艺术

他以种族主义的观念把俄国人定义为欧 代逐渐向以文化为重心的时代转变 ⑨。
洲人 ,又从现实的压迫关系将俄国革命运动
看成是亚洲的组成部分 , 构成了“大亚洲主 二、
“移植 ”
与亚洲立场
义”的同盟 。
在这个意义上 , 无论是“脱亚入欧 ”, 还 与“冷战 ”后亚洲地区复杂的国家关系
是“大亚洲主义 ”, 亚洲仍是超越民族国家的 相比 ,亚洲当代艺术则超越了各种各样的界
范畴 ,每次提出的新议题都与民族国家和民 限 ,呈现出生机蓬勃的活跃景象 ,这都是经过
族自决密切联系 。倘若对这两种思想加以比 许多策展人 、评论家 、 艺术家长期共同努力的
较 ,我们就会发现 ,福泽谕吉所想象的亚洲具 结果 。如果考察这种现象背后的动因 , 它在
有高度的文化同质化 , 都是儒教背景下建立 本质上依然来自亚洲外部的作用和影响 。在
起来的文明 ,而孙中山提出的大亚洲主义不 现代艺术史中 , 20 世纪 70 年代 , 欧洲和美国
是这样的 , 他特别强调了亚洲是所有 宗教 出现了对以西方中心为主导的 20 世纪艺术
(基督教 、佛教 、
伊斯兰教乃至儒教 ) 的发源 潮流的质疑 。但这股思潮起初并没有在广泛
地 。所以 ,他甚至把俄罗斯和土耳其归入亚 的领域中得到展开 , 甚至没有波及或影响到
洲范畴 ,以民族国家解决内部的差异性 ,但并 整个东方 ,尽管日本是个例外 ,但绝大多数的
没有形成内部文化上完全一致的亚洲观念 。 亚洲国 家 与 西 方 之 间 仍 是 隔 绝 的 。然 而 ,
也就是说 ,孙中山理想中的亚洲图景应建立 1989 年巴黎蓬皮杜艺术中心举办的“大地魔
内在统一性 ,这种统一性并不是类似于儒教 术师 ”(M agiciens de la Terre ) 展 ⑩是一个重
式的单一文化 ,而是一种平等的政治文化 ,能 要转折点 ,它向西方文化的中心引入了非西
够包容不同宗教 、信仰 、
民族和社会的形态 。 方国家的艺术 , 这不仅暗示了西方中心文化
他的“大亚洲主义 ”以“王道文化 ”
反“霸道文 之外存在着未被发现和未被认识的共时性的
化 ”,是一种恢复亚洲民族的地位和寻求一 现代艺术观念 , 而且也预言了多元主义文化
种平等解放的文化 。基于这些论述 ,“亚洲 ” 时代的降临 。与此同时 , 它无疑在艺术实践
既是一个实体的地理概念 , 又是一个与历史 上动摇了西方中心主义的价值体系 , 进而导
相连而又存在差异的想象空间 。 致了从西方中心的视点向多元文化视点的转
因此 ,亚洲不是一个绝对的隔绝的总合 移 。这种非中心的艺术实践无疑预示了“冷
体 ,亚洲概念总是处于一种带有模糊的游离 战”之后国际艺术发展的新走向 —— —严格划
状态 ———具有暧昧性和内在矛盾性的特征 。 分“中心 ”
与“边缘 ”
的文化版图逐渐被溶解 ,
亚洲概念交织了二重性 , 亚洲既包含了殖民 并带动了包括非西方艺术的多元艺术的崛
主义和非殖民主义的内涵 , 又蕴涵了保守和 起λ
ϖ
g。尤其是上世纪 90 年代以来 ,随着全球

革命的特征 ,更具有民族主义和国际主义的 化的加剧 ,非西方国家 /地区的社会政治体制

意义 。可以说 ,它是欧洲人提出的概念 ,既界 变革和经济迅速发展不断强化了“他者 ” 的
定了亚洲 ,也塑造了欧洲人的自我理解 。它 文化身份和自觉意识 。东方和西方都面临自
与民族自决和帝国的视野相联系 。 身文化建设的战略选择 , 彼此都采用了多元
今天 ,全球化给亚洲带来的影响 ,不仅仅 文化的国际展览的形式 , 以实现相互间的对
体现在快速发展的亚洲经济 , 而且还体现在 话与交流 。于是 , 这种展览模式以惊人的速
重塑亚洲的文化认同 。尤其是在建构这一认 度在世界范围内不断蔓延 。亚洲也积极参与
同的过程中 ,亚洲正在由以经济为中心的时 和回应了这种文化变化 , 吸收或引进国际流
— 8 —

行的展览机制来建构自身文化体系 , 从而提
高了自我意识和文化身份的伸张 , 进一步重
新审视自身文化的价值 。亚洲各国从内部改
善艺术环境 ,建立起了紧密的交流关系 。
90 年代 ,国际艺术中的多元主义现象作
为基本参考点 ,不仅向亚洲策展人 、评论家和
艺术家提供了各种各样的经验 , 而且使他们
获得了前所未有的机遇和文化使命 , 并能有
机会积极参与到国际艺术活动之中 。他们借
“非中心 ”
、“身份 ”
、“跨边界 ”
的概念寻找与
西方相“对比 ”、
“差异 ”后的潜在可能性 , 力
图把被动的选择扭转成主动的自觉 。他们还
在艺术实践上超越了东西方之间的对立概
念 ,尽可 能 摆 脱 作 为 西 方 想 象 的“异 国 情
调 ”,以表明亚洲文化身份的自觉意识 。中
国、 韩国 、
日本 、 泰国 、新加坡等国的一些评论
家、艺术家 、
策展人充分发挥了才智和能量 ,
超越了现实的种种局限 , 提升了亚洲艺术在
国际上的位置和影响 。他们在文化策略上推
动的亚洲艺术 ,不论在社会性和政治性上 ,还
是在观念和形式上 , 都给人耳目一新 的感
ω
觉λ
g。这不仅挑战了西方当代艺术 , 而且也
挑战了历史传统 。值得注意的是 , 亚洲的策
展人 、
评论家和艺术家在方法论和实践层面
上提出了这样的问题 : 亚洲当代艺术面对欧
美中心的艺术价值体系 , 怎样摆脱西方系统
的模式而确立一个新的亚洲艺术形象 ?
事实上 ,自 20 世纪 90 年代以来 ,层出不
穷的亚洲当代艺术活动在全球引起了普遍关
注 ,并获得了比较广泛的学术影响 。亚洲艺
术展在西方展示并得到认识 , 逐渐建立了亚
洲的“双年展 ”、
“三年展 ”
机制 。但另一方
面 ,真正意义上的对话和交流远未形成 ,在这
一意义上 ,亚洲当代艺术并不是缺少展览活
动 ,而是缺乏展览的新视角和新观念 。值得
深思的是 ,如此之多的展览背后是否存在着
另一个未解答的问题 ——
—亚洲当代艺术展在
方法和形态上只不过是西方艺术展览模式的
文艺研究 　2005 年第 7 期 　
一种翻版 ? 的确 , 在这样一个全球化的时代
中 ,虽然采用“移植 ”
西方模式有一定的必要
性 ,但这绝不意味着要生搬硬套 ,而是要充分
体现一种独立思想和自觉意识 , 还要符合自
身的社会文化语境 , 更重要的是在展览组织
和交流中探讨不同艺术间交流和影响的相通
性和整体性 ,这才是实现跨文化交流的关键
ξ
所在 λ g。事实上 ,如果从现代艺术发展史角度
看 ,可以发现艺术“移植 ” 不仅存在于亚洲艺
术之中 ,而且也存在于西方艺术之中 。二战之
后美国重要的艺术家贾斯柏 ・琼斯 ( Jasper
Johns) 、约翰 ・凯奇 ( John Cage ) 、
莫尔斯 ・库
宁汉 M erce Cunningham 、
( ) 罗伯特 ・劳生伯
( Robert Rauschenberg) 等人就曾深受日本禅
学大师铃木大拙的影响 , 禅宗思想曾在著名
的黑 山 艺 术 学 院 ( The B lack Mountain Col2
lege )盛行 , 当时该学院聚集了凯奇和劳生伯
等艺术家 ,他们都认识到东方与西方的思维差
异 ,对禅宗所包含的宇宙是如何形成及如何解
读时间和空间等东方观念 , 产生了浓厚的兴
趣。特别值得注意的是凯奇 ,直接把禅宗观念
具体应用到他自己的行为表演中 ,涉及感性音
乐的复兴和创新的可能性。凯奇的观念又启
发了日本 多摩 美术 大 学 的 教 授 斋 藤 , 他 于
1965 年访问纽约时 , 有机会看了凯奇的一场
音乐表演 ,由此对模糊性 、 偶然性和不确定性
产生了兴趣 。而斋藤的艺术观后来对他的学
生们 ,也就是被称之为“物派 ”
的艺术家产生
了非常大的影响。
从现代艺术史的经验到今天全球化的现
实的观察 ,我们根本不可能寻找到一个纯粹
和本质的亚洲 , 亚洲并不是一个隔绝的停滞
地带 ,而是一个交流的动感区域 ———吸收 、
融
合、影响和发展 。那么 ,策展人是否能从亚洲
内部发掘出一条新路呢 ? 他们是否能从亚洲
艺术与亚洲社会 、 政治和文化的联系中找到
亚洲艺术的本质 ?
以东亚区域日本 、
韩国的发展模式来看 ,
— 9 —
　超越“亚洲性 ”
与亚洲当代艺术
它们在总体上表现出一种儒教资本主义的文
化特征 ,这与现代化进程和历史语境有关 : 日
本早在“明治维新 ” 时期就确立了君主立宪
制 ; 韩国是在上世纪 80 年代中后期走上了民
主化道路 ; 而联系到中国 , 在 80 年代初开始
推进的“改革开放 ” 政策逐步将社会主义的
市场经济与社会主义的意识形态相结合 。在
这种文化表征下 , 中国 、
韩国 、
日本三国的现
代艺术正反映出了共同性和差异性 。
日本的现代艺术起点可以追溯到“明治
维新 ”
。当时日本全面向西方学习 , 不仅包
括政治体制和经济制度 ,而且还有近代文化 。
二战以后日本又受到美国文化的影响 , 尽管
相继产生了各种各样的现代艺术流派 , 但最
ψ ζ
具影响的也只有“具体派 ” 和“物派 ”λg。尤
其是 60 年代末出现的“物派 ”, 不是表现在
排斥外来文化 , 而是表现在对日本自身文化
的高度自信 。这与日本经济腾飞及民族自豪
感有关 ,从而推动了日本人去重新发现自己
的传统 。因此“物派 ” 突出了对日本传统文
化的转译 ( translation ) ,其重要的理论家兼艺
术家李禹焕 (韩国人 ) 吸收了现象学 、 结构主
义和美国极简主义以及哲学家西田几多郎的
禅宗思想 ,对当时保守的美学和哲学提出了
挑战 。他主张“物派 ”
艺术家应利用哲学和
艺术理论建构一种不同于西方现代艺术的特
殊语言 ,再发现亚洲自身文化的元素 。换言
之 ,李禹焕针对欧洲中心主义明确了从传统
文化内部去挖掘资源和能量的想法 , 主张意
识与存在 、物与场之间的相互关系 。当然 , 70
年代之后 , 尽管“后物派 ”
仍延续和发展“物
派”的理念 , 日本基本上已不再有像“物派 ”
那样的艺术群体的存在了 , 而更多的是以个
人形象出现 。今天的日本艺坛出现了一些非
常出色的年轻艺术家 (如宫岛达男 、 小泽刚 、
村上隆等 ) , 但日本艺术在整体上已进入了
一个没有主流艺术或缺乏主导艺术的多元主
义的时期 。
— 10 —
韩国现代艺术与其社会历史情景密切
相关 。在摆脱日本殖民统治之后 ,又在二战
结束后的 1948 年确立了独立国家 , 西方艺
术开始被介绍进来 , 但直到朝鲜战争结束才
真正是韩国现代艺术的开端 。从 50 年代末
盛行的“非 形式 ”( inform al) 运动 持续 了 近
十年 ,并导致了具有抽象艺术特色的单色绘
画的诞生 。 70 年代中期几何抽象艺术开始
占据主导位置 ,主要探索物质特性和人工简
化 。 80 年代初出现的极简主义艺术 (M ini2
m alist A rt) 持续了很长一段时期 。在 80 年
代韩国政治语境中诞生的“民众艺术运动 ”
的艺术家极力渴望摆脱政治性的约束和局
限 , 转向对大地观念和韩国人的生活经验的
表现 λ g。特别是在文人政府取代军人政权
之后 ,韩国转入了一个新的社会政治环境 ,
国家开始鼓励企业和民间参与文化建设 ,并
提倡“全球化 ” 的思潮 , 1995 年建立 的“光
州双年展 ”, 2000 年建立的“汉城媒体双年
展 ”, 2002 年建立的“釜山双年展 ” 就 是具
体说明 ,引导了 90 年代韩国艺术走向多样
化发展 ,但又继续保持了鲜明的韩国文化身
份 。以金素甲 、
崔正华 、 金小罗 、
李昢等为代
表的新一代艺术家确立了韩国当代艺术在国
际艺坛的位置和影响 。
从社会角度看 , 中国的现代艺术与日本
和韩国的现代艺术走的是截然不同的道路 。
一个普遍的观点认为 , 1931 年由画家庞薰琹
和倪贻德在上海创立的“决澜社 ” 是最早的
中国现代艺术流派 ,虽然它仅仅是昙花一现 。
自此以后 ,中国经历了不同的社会动荡时期 ,
中国现代艺术或让位于民族救亡 , 或被各种
政治运动所干扰和湮没 。换言之 , 中国在近
五十年的时间 ( 1931 —1979 年 ) 内根本缺乏
滋生现代艺术的社会土壤。 1979 年萌生的
“星星画展 ”
被认为是 80 年代现代艺术的开
端。 80 年代中后期 ,随着改革开放的深入 ,现
代艺术进入一个新的发展时期。 90 年代是中
 文艺研究 　2005 年第 7 期 　

国前卫艺术体现出个性、
独立、
批判、
隐喻、
反 在国际艺术交流中 , 民族自身与民族他者是
讽的活跃时期 , 涌现了“政治波普 ” 、
“泼皮现 如何被再发现的 ? 因为这些涉及多层面的复
实主义 ”
及行为艺术 、录像艺术等等 ,这是一个 杂的问题 ,如下列举的对亚洲艺术现象的概
充满艺术理想和创作激情的时期 ,但它只持续 括 ,既是对以上问题的简要回答 ,又是对这些
了约十年 。在这期间 ,艺术家们创作了大量重 问题的具体补充说明 。
要的艺术作品 。可以说 , 2000 年以“第三届上 一、以国家名义的展览 : 以宣传国家文化
海双年展 ” 走向国际化作为“前卫艺术体制 形象为目的 ,多体现民族性 ,缺乏必要的学术
化”的标志 ,随后中国现代艺术到国外展览也 深度 。由于是由政府赞助的 , 它的负面性也
被体制化 ,加上艺术空间的合法化和画廊的商 最容易被忽视 。
{
业化 λ
g ,几乎一切具有讽喻和批判的前卫艺术 二、再现亚洲区域国家关系的展览 : 来自
都被强大的体制和商业集团吸纳、 接受和消 同一地理区域 , 基本反映该区域国家之间的
费。按理讲 ,在这样一个社会转型的条件下 , 文化对话 ,例如 : 印度 、
东南亚 、
南亚和东亚的
现代艺术家不仅具备了充分展示的空间 ,而且 艺术展以及“移动的城市 ” 展。
创作也更加自由 ,但实际上恰恰相反 ,人们并 三、
国际性的亚洲展 (双年展 、 三年展 ) :
没有看到预期的充满创造力的艺术景象 。或 以推动最新的艺术思潮为目的 , 将本国艺术
许由于现代艺术已找不到对抗的对象 , 许多 的发展水平带入国际艺术视野 , 学术目标比
艺术家开始丧失其独立的批评意识 , 同时意 较明确 ,选取了很具创造力的艺术家 。展览
味着艺术创造者已不再具有先前的人文理 具有一定的国际影响力 。例如 : 光州双年展 、
想 ,也就自然失去了艺术方向和艺术表现的 釜山双年展 、上海双年展 、
广州三年展 、 台北
张力 。在这样的情况下 , 相当多艺术家的创 双年展 、横滨三年展 、
福冈亚洲三年展等 。
作或变成了急功近利或变成了“自恋 ” 与“自 四、 亚洲艺术家的个人展览 : 宣扬亚洲国
|
的游戏状态 λ
言自语 ” g。这也正是中国现形 家比较重要或代表性的艺术家 。如日本艺术
态下文化的基本特点 。 家草间弥生 ,韩国艺术家白南准 ,印度尼西亚
总的来说 ,虽然中国现代艺术仅仅发展 艺术家多诺 ,中国艺术家蔡国强等个展 。
了短暂的二十多年 , 但不可否认先后涌现了 五、发生在亚洲地区以外的亚洲艺术展 :
一批又一批非常优秀的艺术家 ,包括徐冰 、
黄 美国一些城市的现代美术馆或亚洲美术馆就
永砯 、
陈箴 、蔡国强 、
顾德新 、
张培力 、秦玉芬 、 举办亚洲艺术展 ,基本以该美术馆的策展人组
朱金石 、王鲁炎 、
王广义 、方力均 、张晓刚 、
岳 织 ,但对亚洲艺术的理解或多或少存在解读上
敏君 、
汪建伟 、尹秀珍 、杨福东 、
周铁海 、
徐震 、 的问题 。纽约皇后美术馆先后组织了以当代
郑国谷 、曹斐和孙原等等 。他们坚持不懈的 韩国艺术为主题的“跨越大洋 ”( 1993年 )和印
努力使中国当代艺术在国际上获得了较高的 度当代艺术展“走出印度 ”( 1997年 )等 。
声誉和重要的位置 。 鉴于以上论述 , 亚洲立场就是策展人建
在亚洲政治经济条件下 , 谈论亚洲立场 立在明确的文化理想基础上的艺术态度和艺
会引出一个耐人寻味的问题 , 即在国际艺坛 术实践 。虽然在中国 、韩国 、
日本间的当代艺
中亚洲当代艺术的民族性与“他者 ” 如何建 术交流中 ,韩国与日本的艺术交流活动比较
构 ,以及它们之间的关系 。这又直接导出了 频繁 ,而中国与它们的交流却较少 ,但从发展
}
最本质的问题 : 什么是亚洲 ? 亚洲在哪里 ? 展λ
的角度看 ,亚洲要建立类似欧洲“宣言 ” g

如何看待亚洲艺术 ? 亚洲人怎样认识自身 ? 那样的理想机制或许不会是遥远的 。

— 11 —
　超越“亚洲性 ”
与亚洲当代艺术

强 ,虽然“民族主义 ”
一词似乎有些贬义 , 但
三、
超越“亚洲性 ” 在现代民族国家的发展过程中 , 它建构了由
语言 、信仰 、
历史组成的想象空间 , 并鲜明地
无论是历史传统 ,还是现代国家关系 ,亚 区分了自我与他者的认同基础 。在亚洲区
洲并没有建立欧盟模式的超越民族国家的先 域 ,只有尊重不同的语言 、
不同的价值和不同
决条件 ,因为它的内部包含了各种不同的文 的思维方法作为共存的前提条件 , 才能实现
化传统 、
习俗 、
宗教和政治因素 , 用任何单一 多样文化的生长 , 才能使文明价值得以延伸
的文化来概括亚洲都是难有说服力的 。 和发展 。这样 , 我们也才能看到丰富而生动
与欧美相比 ,亚洲更具多元文化的特征 。 的亚洲整体文化景象 。
它的差异性基本源于两个方面 : 一是历史发 实际上 ,如果说现代性特征就是它的国
展延续的结果 ; 二是殖民主义 、
地区战争和对 际性和全球性 , 那么亚洲现代性具体到某一
不同道路的选择 。 国家时 ,并不是一成不变的 ,而是根据每个国
尽管全球化时代已经来临 , 但亚洲在殖 家发展的不同 , 表现出完全不同的景象 。因
民主义时代 、
民族解放时期和“冷战 ”遗留的 此 ,现代性不是单一的 ,而是包含了各种各样
矛盾和冲突仍在延续 , 并在新的国际环境下 的模式 。这恰恰证明了亚洲想象的文化空间
衍生出新的形式 ,诸如“朝鲜核问题 ”
、“印度 所蕴涵的复杂性和多样性 。如 , 日本艺术的
与巴基斯坦之间克什米尔领土争端 ” 、“中 美学就充分再现了现代日本人对时间和空间
国、韩国与日本间关于历史问题争论 ” 、“大 概念的想象和发挥 。如果思考日本文化的特
陆与台湾的统一问题 ”
、“阿富汗战争 ”
和“伊 殊性 ,就一定要与空间和时间概念相联系 。
拉克战争 ”
等。 而与空间概念有关的问题也是与时间概念相
虽然复杂的现实境况阻碍或限制了亚洲 互联系的 。因此 , 日本当代艺术的基本特征
艺术的交流 ,但艺术作为一种文化理想和一 就是在时间和空间上建立起表现的观念基
种自由的美学表现形式 , 它往往超越国家疆 础 。根据铃木大拙的观点 , 日本人时空思想
界和意识形态的约束 , 以宽容的态度去相互 的确立大约是在镰仓时代 ( 1192 —1333 ) , 因
吸收和融合 。亚洲艺术正是在这样的基础上 为从中国传入的净土宗在镰仓时代开始被转
建构和发展的 。实际上 ,“亚洲性 ”
指的是在 化成日本式的思想基础 , 而禅宗的输入也是
艺术创作中的亚洲主体性 , 是一种铭刻了文 在这个时期 ,后来逐渐发展成日本独立的思
化身份的表现形式 ,是一种建立在语言 、
传统 想体系 ——
—日本化的宗教思想 。净土宗强调
和信仰差异性上的文化话语 。在某种意义 的是超越日常时间的存在 , 而禅宗则强调的
上 ,超越“亚洲性 ”
的艺术理想应该是超越民 是日常活动中所凝聚的绝对的时间概念 。日
族国家的边界 , 重新建构一个想象的文化空 本艺术家平田五郎的作品“精神空间 ” 生动
间 ,它的基本前提就是必须确立两个明确的 地再现了日本传统观念 。他用蜡块砌成一个
目标 ,即消解国家“中心 ”
和抵抗西方文化的 类似建筑的装置小屋 ,在这个小屋中 ,充满着
“话语霸权 ”。对亚洲艺术实践者而言 ,这既 白色的光线 、
宁静的时间 。观众进入这个空
是一种文化策略又是一种文化使命 。尤需强 间中会有与世隔绝之感 。也就是说 , 艺术家
调的是 ,必须以新的方法论来重新评估亚洲 创造了一个自我封闭的绝对空间 。在这个空
艺术与西方艺术之间的差异 。我们已经意识 间内 ,时间是不变的 ,它如同日本茶室空间一
到 , 21 世纪的亚洲“民族主义 ”
正在不断增 样 ,在极小的空间里感受空间的无限 。就像
— 12 —

福柯所认为的那样 , 一种文化的基本符号控
制着它的语言 、感知机制 、交流 、
技巧 、
价值和
实践的等级 ,这些符号从一开始就为每个人
确立了经验的秩序 , 这是人所面对的秩序并
居于其中 。的确 , 艺术符号和经验秩序拓宽
了认识和理解艺术的重要途径 。
如果考察一下当代亚洲艺术的新动向 ,
不难发现亚洲艺术家具有的共同或相同的特
征 ,他们都试图创造一个超越“亚洲性 ” 的空
间 ,即一种互主体性 ( inter2subjectivity) 的空
间生产 ,这种艺术生产不仅建构了作品与观
众、 观念与社会 、
自我与他者之间的互动关
系 ,而且扩张和延伸了艺术观念的表现形式 。
他们的目的不在于向非亚洲人证明亚洲艺术
家的有效性和重要性 , 而是在亚洲人中创造
自尊和信心 。他们建构的“亚洲自我 ”
和“亚
洲他者 ”
都是基于对亚洲不同传统美学的尊
重和当代性的转译 。因此 , 解读亚洲当代艺
术的发展趋势 , 能够增进我们对亚洲艺术自
身的认识和理解 。可以说 , 亚洲当代艺术发
展的新趋势包含这样几个主要特征 :
一、作为互动性的艺术观念 。中国艺术
家吕胜中为 2003 年“威尼斯双年展中国馆 ”
创作的装置“山水书房 ” 的灵感来自传统艺
术 ,集生活空间 、
公共空间 、传统空间于一体 。
他制作的大书架上放着大量中外各学科的书
籍和画册 ,利用所有竖立的书脊 ,将一幅五代
董源的山水画《夏景山口待渡图 》(藏辽宁省
博物馆 ) 经电脑计算和分割 , 然后在组成的
书脊上喷绘成一整幅大画 。放大的山水画构
图充满运动 、 气脉和诗意 ,观众可任意从书架
上取下书籍翻阅 。当观众抽出书时 , 其行为
就成了作品的一部分 , 因为观众自由抽书与
插书 ,改动了原有的山水画 。这使观众看到
“山水画 ”逐渐从有序到无序的变化 。它再
现了艺术家的主观意识与观众的无意识之间
的互动关系 。在 2004 年“第五届光州双年
展”上 ,韩国艺术家 K. H. Lee 与意大利著名
文艺研究 　2005 年第 7 期 　
时尚品牌普拉达 ( Prada ) 的合作令人关注 。
这件作品是艺术家与普拉达之间对话和合作
的结果 , Lee 选择了一台爆米球饼机 , 它不断
地生产爆米球饼 , 这种爆米球饼的形状很像
没有商标的普拉达包 。Lee 的观念源于自己
与妹妹儿时争夺食物的记忆 , 并把这种记忆
转化成了作品 ,同时 ,它也暗示了今天人类仍
因饥饿而发生的冲突 ,从而包含了更多的社会
和政治因素 。当然 ,在双年展的语境中 ,观众
可以做出自由的选择和交换 —— —要么把爆米
球饼当作食品吃掉 ,要么就将爆米球饼作为收
藏品 ,这个想法实现了作品的意义 : 在人与作
品之间建构了人性化的交流方式 。因此 ,艺术
∼
加深了人们对日常生活的认识和理解 λ g。泰
国艺 术 家 那 文 ・拉 旺 差 库 ( Navin Rawan2
chaikul)不仅使观众参与到他的作品创作过程
中 ,而且具有在现场表达对社会问题看法的能
力 ,将个人的观念与不同的人和社会机构建
立联系 ,将艺术融入社会现实 。他的作品是
把一辆出租车改变成一个流动的画廊 , 并使
它融入拥挤不堪的曼谷市中 , 而城市环境变
成了展览场所 ,因此 ,这辆车子具有了流动的
画廊或美术馆的功能 , 也就转化成了与日常
生活交流的媒介 µυg。
二、历史政治被转译成现实批判的艺术
观念 。这类作品具有很强的社会批判性或政
治讽喻性 ,但这些社会或历史的内容被艺术
家机智而巧妙地利用与文化语境相关的材料
转化成了独特的艺术表现语言 。亚洲地区的
艺术家类似这样的创作比较多 。如韩国艺术
家吴亨根的影像作品“光州事件 ”, 以韩国
“光州事件 ”为拍摄主题 , 邀请职业演员和市
民出演发起签名运动 , 要求为“光州事件 ”被
捕者减刑 ,这些人物角色 ,以及真实事件与编
篡故事的混合 , 再现了当时与现在之间难以
想象的时空流逝 。与此相同 , 在中国艺术家
黄永砯和徐冰的最新作品中 , 我们也可以发
现他们的作品与现实的关系 。旅居巴黎的中
— 13 —
　超越“亚洲性 ”
与亚洲当代艺术
国艺术家黄永砯的装置作品“2002 年乔治五
世的噩梦 ”
是根据英国殖民扩张最辉煌时期
乔治五世的真实故事而创作 。 1911 年 , 酷爱
打猎的英皇乔治五世去尼泊尔参观 , 他用了
三天的时间在众多卫兵的保护下 , 坐在象背
的椅子上打猎 ,其中一天就打死了四只老虎 。
2000 年黄 永 砯 参 观 英 国 小 城 布 里 斯 托 尔
(B ristol) 的博物馆时看到的一只老虎标本 ,
上面写明是乔治五世于 1911 年赠送 ,艺术家
认为它就是四只老虎中的一只 。一个偶然的
机会 ,艺术家在巴黎自然历史博物馆中发现一
组为纪念远征打猎的经历而做的动物标本。
老虎袭击大象 ,老虎袭击的那个位置正好是当
年乔治五世坐射老虎的位置。当然 ,这件动物
标本是 1887年奥利翁公爵根据他自身的经历
制作的。 1887 年到 1911年是西方殖民主义发
展的全盛时期 ,那个阶段的所有文物 ,包括“自
然历史 ”,那些所谓“纯粹 ”的自然史、动物标
本都与政治历史相关 。艺术家重新制作这一
情景 ,更换成了有英国皇家标志的象椅 ,使之
成为乔治五世 2002 年所作的噩梦。他的大象
是用牛皮制作 ,而老虎则是用狐狸皮制作 。这
件作品蕴涵的历史批判性的确令人深思 。另
一位旅居纽约的中国艺术家徐冰的装置“何
处惹尘埃 ? ”
是他用美国纽约“9. 11 ”
废墟的尘
土制作的作品。在一个宁静的展厅中 , 徐冰
把六祖慧能的著名禅语“本来无一物 , 何处
惹尘埃 ? ”
翻译成英语 , 再把这种纽约的尘埃
铺满地面并用文字给予表现 。这件作品包含
了观念性和社会性 ———既有东方语言的哲理
性 ,又有现实政治的隐喻性 。
三、具有游牧性的艺术观念 。亚洲艺术
家的观念最具有游牧文化的特点 。泰国艺术
家素拉西 ・库索旺 ( Surasi Kusolwong ) 的装
置作品的主题通常以社会和交流为主体 , 并
介入到不同的空间和场所 , 他非常巧妙地利
用了日常现成品 , 从而营造了一种流动性的
街头市场 ,使观众与市场之间建立了交换关
— 14 —
系 ,重要的是自由交换物和传达信息 。与其
观念相类似 ,韩国女艺术家金小罗在台北双
年展上创作的作品“无限观念公司 , 清扫部
门” 则集中了行动 、装置 、
公 共性 的清扫 计
划 ,她直接干预不同的公共空间 —— —清扫了
公园 、学校 、
警察局和公用电话亭等场所 。她
的作品包含了自己制造的清洁工具 , 她希望
在不同空间中通过行动建立与他者的精神沟
通 ,重新找回被人遗忘的精神 ,充分而生动地
把“社会雕塑 ”理念应用于日常生活 。总体
来说 ,大多数艺术家的表现基本脱离日常生
活的空间和时间 ,而且比较依赖于美术馆 ,而
日本艺术家岛袋道浩则挑战了这种观念 , 他
的作品基本上由观念和行为组成 , 他的行为
又是现实世界的不可分割部分 , 他的艺术也
就显得古怪和不可预知 , 与他自己的经验密
切相关 。他将艺术观念置于不确定的日常生
活空间和特定语境 , 例如他曾在神户港做了
一次短途航海 , 以从另一个角度体验陆地的
意义 。在他的追寻中 , 动物和植物被转化成
了艺术 。可以说 , 他的艺术观念旨在不同的
日常空间中建立人与物之间的对话和交流 。
在 1998 年的悉尼双年展上 ,他利用在悉尼港
中运送乘客的小渡轮空间创作了他的作品 。
作为 2004 年第 26 届圣保罗双年展中国国家
馆的策展人 ,笔者试图从全球地方化 ( Glocal2
ization )的立场把握中国艺术的一种特殊的
现代性 。由于受德勒兹 ( Gilles Deleuze )“游
牧思想 ” 的启发 , 我们借此来探寻全球化空
间、 国家空间 、民族国家空间和个人空间之间
的议题 , 既强调“非领域化 ”( deterritorializa2
tion )的文化空间 ,又诠释营造和“生成 ” 的意
义 。很显然 ,游牧的目的就是为了摆脱严格
的符号限制 ,它不依赖于任何一方 ,崇尚自觉
和独立的意识 。它反对理性约束 , 以差异性
抵抗整体性 。强调艺术家的自我主体意识 。
策展人在这样的理论背景下选择了渠岩的方
案 。他的作品“流动之家 ”
由装置 、
录像和霓

虹灯组成 。艺术家把现成品的蒙古包进行了
改造 ,折射出在全球地方化条件下游牧和流
动的新含义 。蒙古包内侧中央顶部安置的投
影机反复播映人类在不同空间中生存和迁移
的画面 ,再现了一个变化的动感世界 。更有
意思的是 ,艺术家在蒙古包内侧安装了用霓
虹灯制作的中国古代哲学家老子的名言“不
出户 ,知天下 ”, 意味深长 。渠岩将蒙古包内
部木结构外露 —— —既有一种“数学 ”
几何式
的极简形式 , 又是一种“陌生 ” 的建筑 , 更是
一个独特的装置 。参观者可在这一独特空间
中体验文化和哲学的意义 。
四、新的观念改变了绘 画的“观 看 ”
方 画家维米尔的作品《倒牛奶的女仆 》 等 , 他有
式 。这是最近中国当代艺术中绘画观念的新
转向 ,这种绘画观念的变化是对中国前卫艺
术中的“政治波普 ”和“泼皮现实主义 ”以及
“里希特绘画风格 ” 的颠覆和超越 。这主要
表现在三个方面 : 一是作者概念的模糊 ; 二是
“看 ”
画方式的变化 ; 三是对油画名作的修改
或篡改 。关于作者概念的模糊 , 以画家王音
的作品最具代表性 。他的编号绘画系列 , 基
本与中国农村民间的玻璃画 、 年画 、
墙画 、
人 岳敏君的作品也恰恰验证了鲍德里亚关于后
体、肖像等有关 。他邀请一位河南籍的民间
画师跟他一起创作 ,程序是 : 他们在画布上相
互覆盖彼此完成 , 直到令他满意为止 。民间
画师擅长于牌坊 、 寺庙 、
古建上的绘画 , 没有
受学院系统改造 ,与之相反 ,王音曾接受了学
院美术教育 , 受过严格缜密的技术训练 。因
此 ,在绘画的过程中 , 王 音与他 者 (民 间画
师 )之间不断地破坏和颠覆彼此的画法和笔
触 ,从绘画内部来解构经典样式 ,消解了作品
中的个性笔迹 , 并质疑了绘画风格和作者属
性 。王音的绘画观念就在于自我与他者“合
作” 和“互 动 ”中 提 出 了 对 创 作 主 体 的 怀
疑— ——在主流与民间 、 颠覆与重建之间找到
一种语言的可能性 。关于“看 ” 画方式的变
化 ,画家夏小万则从医学手术的 X 光切片中
获得了创作灵感 ,他借用医学技术的方法 ,把
文艺研究 　2005 年第 7 期 　
绘画的平面效果改变成立体的效果 —
——是材
料、技术 、绘画的综合 , 既保持了传统绘画的
基础 ,又注入了装置的立体形态 。绘画导致
了观者“看 ”画方式的改变 , 并表现了一种冷
酷、荒诞而怪异的魔幻现实主义艺术语言 。
观众会被它独特的立体绘画神秘风格所吸
引 ,并被牵动在移动的视角中去“看 ”
作品 ,
去思索画家是如何创作的 。关于对油画名作
的修改 ,画家岳敏君在研究西方古典名画或
中国油画名作的基础上思考创造了一种新的
绘画语言 ,他破坏了那些著名油画的完整性 ,
如法国画家大卫的作品《马拉之死 》 和荷兰
意识地去掉了画中的中心人物 , 使整个画面
有一种缺失感 ,没有了事件和故事的情节 ,从
而塑造了一种新的情景 。正是由于人物虚空
才极大地诱使观众在历史与现实 、 记忆与想
象、真实与捏造 、
图像与观念的关系中去复原
画面的完整性 。可以说 , 他的绘画具有主观
和客观的二重意义 , 既借艺术史图像延伸了
新的语言 ,又改变了观众的欣赏习惯 。因此 ,
现代主义的看法 ,历史已经终结 ,现有的是一
种没有意义的后历史 。人们在后历史中不能
再发现任何意义 。后现代既不是乐观主义
的 ,也不是悲观主义的 ,而是一种尚存的但已
被破坏之物的游戏 。
目前 ,亚洲正处于十字路口 ,它既要摆脱
西方势力的扩张和支配性 , 又要在思想观念
上建构亚洲的主体性 。这种亚洲的主体性不
仅集中反映在亚洲文化事件 (双年展 、 三年
展等 )的自觉中 , 而且体现在艺术实践者不
断塑造亚洲身份 ,它不是一种时髦的风格 ,而
是包含了历史的深刻内涵 。亚洲策展人 、 评
论家和艺术家具体通过对亚洲表征 、传统 、宗
教、社会和政治问题的揭示 ,提高了亚洲艺术
的深度 。尽管如此 , 这些艺术实践者仍要面
— 15 —
　超越“亚洲性 ”
与亚洲当代艺术

对如何建立亚洲传统与现代社会在今天新的 ⑩　让 —赫伯特 ・马尔丹 ( Jean2Hubert Martin ) 是法国

人 ,当时他是法国巴黎蓬皮杜艺术中心的主任 , 并担
发展关 系 , 以 及 在 迅 速 变 化 和 混 杂 性 ( hy2
任该展的策展人 。
brid )的文化中怎样建立新的亚洲文化策略
ϖ
λ
g　这种艺术变化以意大利著名评论家和策展人奥利瓦
的问题 。我想 , 认清亚洲这一历史概念的内 于 1993 年策划的第 45 届威尼斯双年展的其中单元
涵和其艺术现象的目的 , 也就是为了进一步 “东方之路 ”(包括中国的“政治波普 ”
和“玩世现实
实现亚洲当代艺术的理想 。在这种意义上 , 主义 ”
的艺术家以及日本 50 年代产生的“具体派 ”
艺术家 ) 得到了证明 。策展人的选择无不与“冷战 ”
重视亚洲内部与外部的文化互动就同样重
后国际环境下的中国特殊性有密切关系 。
要 。亚洲已从抵抗和苦恼 、偏见和歧视中逐
ω
λ
g　日本策展人南条史生在“威尼斯双年展 ”
上策划“超
渐向着协调和发展转化 , 亚洲人既重新思考 国度文化 ”
展 ( 1995 年 ) 。韩国策展人李龙雨在“威
亚洲新的秩序又重新定位亚洲文化 。因此 , 尼斯双年展 ”
上策划了“老虎的尾巴 ”( 1995 年 ) 。
与以历史观念的角度思考亚洲相比 , 作为方 日本国际交流基金会组织的“亚洲现代性 ”( 1995 —

法论的亚洲或作为机能的亚洲在今天就显得 1996 年 ) 、
“东南亚艺术 ———窥视未来 ”( 1997 年 ) 。
1996 年 ,泰国策展人阿皮南 ・珀西亚那达 (Ap inan
尤为重要 。
Poshyananda) 在纽约的亚洲协会策划的“传统与张
力 ———当代亚洲艺术 ”
。 1998 年 , 中国策展人高名
①　福泽谕吉说道 :“我日本国土在亚洲东部 , 但国民之
潞在纽约亚洲协会策划的“里与外 —
——中国当代艺
精神已经摆脱亚洲的固陋而移向西洋文明 。然而
术展 ”
。新加坡美术馆组织的“现代性及其超越 ”
和
……为今日谋 ,我国不能不等待邻国之开明 ,一道振
“现代印度艺术 ”
等。
兴亚洲 ,与其脱离其伍而与西洋文明国度共进退 , 还 ξ
λ
g　日本东京的森美术馆 (Mori A rtMuseum ) 就邀请英国
不如接引支那 、
朝鲜 ……”
参见《福泽谕吉全集 》
第
人 David Elliott担任馆长 。David Elliott和 Pier Luigi
10 卷 ,东京岩波书店 1959 年版 ,第 238 —240 页 。 Tazzi于 2003 年 10 月共同策划的“幸福展 ”( Happ i2
②　远山茂树 :《近代日本思想史 》
第 1 卷 , 青 木书店 ness) 作为该馆的开幕展给人以启发性 。该展旨在
1956 年版 ,第 127 页 。 “9 ・11 ”
后社会语境下向人们提供一种心理安慰 。
③　《亚洲的觉醒 》, 见《列宁选集 》
第 2 卷 , 人民出版社 在这个展览中 ,策展人运用了一种独特的策展方法
1973 年版 ,第 447 —448 页 。 将“幸 福 ”
主 题 分为 四 个组 成 部 分 : “天 堂 ”
、“涅
④　《落后的欧洲和先进的亚洲 》, 见《列宁选集 》
第 2 槃”
、“欲望 ”
、“和谐 ”
。这是一种带有东方佛教美学
卷 ,第 449 页 。 的分类和分析 ,组织者在布置作品的形式上也是不
⑤⑥　《对神户商业会所等团体的演说 》, 见《孙中山全 同于以往的展览 ,打破了时间和空间的界限 ,巧妙地
集 》, 中华书局 1986 年 版 , 第 401 —409 页 , 第 402 整合了古与今 、
东方与西方之间艺术美学的相通性
页。 和相关性 ,给人提供了一种理解艺术“关系 ”
意义的
⑦　在晚清和辛亥革命前后 ,中国国力已极其衰弱 ,小国 新视觉 。参阅《“幸福 ”: 文化实践的四种模式 ———
尼泊尔仍坚持向中国朝贡 , 由于当时英属印度阻断 黄笃与森美术馆三位策展人 (大卫 ・艾洛特 、
皮尔
尼泊尔的南面传统朝贡路线抵达中国 , 他们于是选 ・卢基 ・塔兹 、
南条史生 ) 访谈录 》, 见《溢出的都
择了翻越险峻的喜马拉雅山北麓 , 把朝贡的东西带 市 》,蒋原伦 、
史建主编 , 广西师范大学出版社 , 2004
到中国 。孙中山认为尼泊尔的朝贡实际上与王道文 年 9 月版 ,第 184 —193 页 。
化有关 。 ψ
λ
g　“具体派 ”
以吉原治良 ( 1908 —1972 ) 为创始人 。他
⑧　见《孙中山全集 》,第 409 页 。 曾发表“具体派宣言 ”,出版《具体 》
刊物 ,组织“具体
⑨　除了以往出现的众多的电影节 (香港电影节 、
上海 派”
展览等活动 (平井章一编著《何为“具体派 ”? 》,
电影节 、
新加坡电影节 、
东京电影节等 ) , 90 年代以 美术出版社 ,第 18 —24 页 ) 。“具体派 ”
主要活动地
来 ,亚洲还出现了许多国际性的艺术双年展 , 包括 : 点是日本关西地区 , 它的主 要活跃 时期是 1952 —
光州双年展 、
上海双年展 、
釜山双年展 、
台北双年展 、 1972 年 , 1972 年 2 月吉原治良去世后 , 它被解散 。
福冈亚洲三年展 、
横滨三年展 、
广州三年展 、
北京双 从 1948 —1954 年 ,吉原治良在芦屋市组建了芦屋美
年展等 。这些事件都预示了亚洲文化的转向 。 术协会 ,并任会长 。“具体派 ”
是“现代美术恳谈会 ”

— 16 —
 文艺研究 　2005 年第 7 期 　

与“0 会 ”
合流 , 于 1954 年组建“具体美 术协会 ”
。 人风格的画家也动摇了自己的想法 , 放弃了自己原
“现代美术恳谈会 ”
的成员鸠本昭三 、
三崎鹤子等都 本独特的画风而转向了表现虚虚的“里希特风 ”
的
是吉原治良的弟子 。“具体派 ”
的主要艺术家有 : 上 绘画 。这种现象已成为画家普遍追逐的风尚 。很显
前智佑 、
金山明 、
鸠本昭三 、
鹫见康夫 、
田中敦子 、
村 然 ,这无不与隐藏在风格背后迎合商业的动机有关 。
上三郎 、
元永定正 、
山崎鹤子 、
吉原治良 、
吉原通雄 与此同时 ,这种现象还无不与艺术批评家立场的失
等 。“具体派 ”
在日语 Gutai 的字面中是“具体 ”
之 缺有关 ,因为现在艺术批评家的角色屈从于实用主
意 ,即定义艺术应该是一个过程而不是对形象性事 义的商业利益和功利主义的名誉 ,因此 ,艺术批评基
物再造和反映 ,它是身体下意识的活动和选取材料 , 本丧失了其独立批判性的影响作用 。
如油漆 、
一块泥或一个电子铃的自发互动 。“具体 }
λ
g　“宣言 ”(Manifesta) 展就是指欧洲当代艺术双年展
派”
推崇直接的 、
具体的行动 , 去探索一个未被发现 ( European B iennial of Contemporary A rt) , 它于 1998
的世界 。“具体派 ”
在东京 、
大阪 、
京都举行了一系列 年在荷兰的鹿特丹创立 。这是一个推动欧洲年轻艺
的展览 、
行为和舞台事件等活动 。“具体派 ”
的创作 术家的双年展 。它并不是固定在一个地方举办 , 而
包含了广泛的领域 ,绘画 、
雕塑 、
室内户外装置 、
行动 是每两年换一个欧洲国家的城市举行 。
事件 、
舞台表演 、
报道的艺术 。它对后来的“物派 ” ∼
λ
g　关于艺术的互动性交流 , 已故工作和生活在纽约的
产生了很大的影响 。“物派 ”
是发生于 1968 年至 著名古巴裔的艺术家冈萨雷斯 ・托雷斯的创作与亚
1971 年期 间 的 日 本 现 代 艺 术 运 动 。日 语 的 词 语 洲艺术家的观念有异曲同工之妙 。冈萨雷斯 ・托雷
“物 ”,具有非常丰富的涵义 , 包含 了“物品 ”
、“材 斯的作品“无题 ”
就是将包有金闪闪纸的糖果堆积
料”
、“物质 ”
、“物体 ”
之意 。“物派 ”
在观念上强调 在墙角 ,构成了一个几何形的立方体 ,而这些金色糖
以物质为基础的反形式主义 , 作品以装置的形式表 果的重量与艺术家和他的情人的体重总和相等 。观
现事物的过程 、
阶段或状态 。“物派 ”
最重要的理论 众可以自由从中抽走糖果 , 从而使作品不断缩小体
家兼艺术家之一是韩国人李禹焕 , 他尖锐批评了当 积 。艺术家就得不停地用糖果填充作品 。它表明了
时日本艺术中的西方化倾向 , 主张“物派 ”
艺术家应 在资本主义的日常生活中给与拿的重构关系 。这是
利用当代哲学理论建构一种不同于西方现代艺术的 一种在艺术观念上互为干涉的作品 (见 A rt a t the
特殊语言 ,在后工业化的语境下 ,重新解读亚洲哲学 Tu rn of the M illenn ium ,编辑 Burkhard R iem schneider
佛教“禅宗 ”
的观念 ,并具体应用于艺术实践 。其代 和 U ta Grosenick,德国 Taschen 出版社 , 1999 年出版 ,
表艺术家有 : 关根伸夫 、
吉田克朗 、
本田真吾 、
成田克 第 186 —190 页 ) 。所以 ,无论是欧美艺术家 ,还是亚
彦、
小清水渐 、
菅木志雄 、
李禹焕等 。 洲艺术家 ,互动性的艺术总是超越地域性 ,探讨人与
ζ
λ
g　实际上 ,如果要解读韩国现代艺术从“非形式 ”
艺术 物、
人与人之间的新的理解 。
演变成极简艺术和简洁艺术以及单色绘画的原因 , υ
µ
g　类似的中国艺术家盛奇的作品“速度装置 ”
则是把
这与韩国人的自然观有着内在关系 , 也就是与其所 中国传统骨架式建筑模型放置在吉普车上在北京城
遵循的佛教哲学和传统儒教伦理的自然和谐原则有 中流动 。作品在环境与他者的参与下 , 不断改变面
密切联系 。 目 。由于作品的流动 ,它也随时更换自己的布景 , 随
{
λ
g　90 年代初 ,中国当代艺术的群落空间最初在圆明园 时创造出自身新的意义 。另一位艺术家王国锋的装
建立 , 90 年代中期开始转移到通县宋庄 , 2000 年后 置“我们的生活如此浪漫 ”
将人力三轮车改装成了
因进一步的社会开放和经济转向为大批艺术家提供 流动的作品 ,人力三轮车的后背上还镶嵌了一台小
了在 798 工厂建立工作室以及外国画廊进入的机 黑白电视屏幕 ,不断播放由艺术家拍的城市中发生
遇 ,再加上北京来广营开辟费家村和索家村艺术家 的事与人 ,与车水马龙的繁华市井形成了鲜明对比 。
工作室 ,形成了独特的北京现代艺术群落景象 。
|
λ
g　仅以今天的绘画为例 , 许多的画家都在热衷模仿德 (作者单位 : 清华大学美术学院 　100020)
国艺术家里希特的画风 ,即将摄影带入绘画风格 , 其
责任编辑 　金 　宁
绘画语言表现出虚虚的特点 。甚至很多具有鲜明个

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　M ain A rticles

L itera ture and Art Stud ies

N o. 7, 2005
M a in Articles

Tran scend in g“A sianess”:

Reflection on Con tem porary A sian Art
Huang D u 　 ( 5 )
A sia is generally a geographical concep t. In the construction of a multi2polar world, however, A sia is used as a geo2
political concep t. And in the field of contemporary art, A sia has become a comp lex multi2space w ith different tradi2
tions and different contexts in which its art develop s along different lines. It is therefore an effective strategy to
strengthen internal exchanges in the art world of A sia in order to confront collectively against Euro 2centrism and the
hegemonic W estern culture.

The Inf in ite Exten sion of a F in ite Space:

“Spa tia l D isplacem en t” in Con tem porary Ch in ese Art
Feng B oy i　 ( 18 )
The emergence of a“Third Space ”has become a reality in contemporary artistic activities. The creative transference
and uses of cultural resources betw een native and foreign lands and betw een self and others w ill make a greater space
for art to extend in it. M eanwhile, the curators p ropose the concep t of“ spatial disp lacement”and interp ret its rele2
vant notions through their discovery and research intending to arouse greater attention to this new trend of modern art.

The“Hom ogeneous M ultiplic ity”of“Con tem porary Art”

He Q ing 　 ( 23 )
Is“Cultural M ultip licity”realized in the scene of global“contemporary art”? Is“CulturalM ultip licity”a real objec2
tive for all cultures or merely a signboard held high in W estern art? In the double function of curatorial system and
cultural expansion of contemporary W estern art, the p resence of“Contemporary Chinese A rt”seem s to result from a
“ two 2way need. ”But behind all this, is there a more p rofound reason?

The D ilemma of Con tem porary Ch in ese L iterary Theory

in the Con text of Globa liza tion
Feng L im ing 　 ( 28 )
The historical background of Chinese literary theory is the introduction ofW estern modernity into China in the last few
decades of the 20 th century. This in turn introduces Chinese literary theory into the global context by which Chinese
literary theory has shaken off the trammels of the meta 2narrative of historical totality but unfortunately entered three di2
lemmas: the disjunction betw een modern anxiety and self2identification, the disp lacement betw een ontological and
strategic links, and the condensation of source documents and the expansion of the app lied p rogram s.

The Recon struction of a Sta tem en t:

D isc iplinary Exam ina tion of Con tem porary L iterary Theory
J in Yuanpu 　 ( 38 )
For more than 20 years, the introduction, selection and sorting2out of contemporary literary theory and criticism have
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