Yllera, Alicia. Estilística, poética y semiótica literaria.

Alianza Editorial, España,

1979.

Según Yllera afima que “el estilo –para Barthes- es la expresión del “yo”, lenguaje literario
transformado por su sentido social (148).

Citado por Yllera en la página 148.

Buffon, Discours sur le style. “El estilo no es sino el orden y movimiento que ponemos a
nuestros pensamientos. Si los encadenamos estrechamente, si los apretamos, el estilo se hace
firme, nervioso y conciso; si los dejamos sucederse lentamente a favor de las palabras, por
elegantes que sean, el estilo será prolijo, sin nervio, lánguido…, porque los conocimientos,
los datos y los descubrimientos se toman fácilmente, pasan a otros e inclusos ganan al ser
reformulados por manos más hábiles. Estas cosas están fuera del hombre, el estilo es el
hombre mismo: no puede ni tomarse, ni pasar a otro, ni alterarse: si es elevado, noble,
sublima, hará que el autor sea igualmente admirado en todas las épocas”

Yllera, Alicia. Estilística, poética y semiótica literaria. Alianza Editorial, España, 1979

Resumiendo, diríamos que existen tres concepciones de “estilo” principales dentro de la

estilística moderna:

1.- Estilo como expresión.

2.- Estilo como desvío.
3.- Estilo como totalidad de la obra.

Hoy es difícilmente admitir un concepto de estilo que separe tajantemente la expresión y el

contenido, ya que todo rasgo individual, toda peculiaridad de época, etc., trasciende a esta
división. Por otra parte, sin olvidar que toda obra es un mundo construido en el lenguaje, no
puede reducirse el estilo a un “sistema lingüístico” (150).
La obra, el estilo, son el reflejo de un “universo mental individual”; todo rasgo estilístico
responde a una característica del creador: es la concepción es la concepción de Leo Spitzer,
sólo en parte, la de Dámaso Alonso, puesto que para el autor el estilo puede definir la unicidad
de la obra o del autor, y la de Pierre Giuraud. (151).

Si es evidente que el lenguaje poético presenta divergencias frente a la lengua hablada, en la

práctica la “norma”, la base de comparación, es inaccesible. Incluso en autores
contemporáneos habría que considerar la lengua hablada como no homogénea. Nadie ignora
que una misma persona, en distintas circunstancias, empleará un vocabulario, sintaxis, giros,
etc. diferentes. Si pasamos del individuo al grupo, las diferencias se acrecientan
sensiblemente. Por otra parte, el “lenguaje-cero” es una abstracción, no existe un lenguaje
homogéneo neutro, etc., que podamos tomar como norma. Una comparación plena, completa
y total se hace inviable (153).

Una interesante concepción del desvío del lenguaje poético aparece en Julia Kristeva: este
concepto se basa en la afirmación existencial de lo no-existente; el significado del lenguaje
poético envía a un referente que funciona como tal, aunque desde una perspectiva lógica sea
no-existente. De este modo, la poesía enuncia la simultaneidad (cronológica y espacial) de lo
posible y de lo imposible, de lo real y de lo ficticio (154).

Entretanto, la estilística idealista que busca la individualidad de la obra, mantiene su

pluralidad de acercamientos adaptable al autor, estudiado, al menos en una de sus fases, como
J.L. Martín. En todo caso, la estilística no nos proporciona nunca un estudio total de la obra
literaria; la obra permanece abierta a otros acercamientos diferentes al acercamiento
psicoanalítico, sociológico, etc. (158).

2. La práctica nos demuestra la diversidad de interpretaciones de una obra. Esta diversidad

puede deberse:
a) Al acercamiento diferente, en este caso, las interpretaciones no son contradictorias, sino
complementarias. En el caso de una misma obra analizada bajo un método estilísticos,
sociológico, etc. Puede darse incluso al analizar una misma obra bajo las perspectivas de la
estilística idealista y de la semiótica poética, etc.
b) A la diversidad de épocas y lugares: dos críticos separados en el tiempo y en el espacio
pueden llegar a conclusiones diferente acerca de una obra; todo lector, todo crítico, proyecta
algo de su época y de su yo, al juzgar la obra. La poética y semiótica literaria han intentado
abolir este relativismo, pero la falta de perspectiva histórica nos impide decidir si han logrado
realmente un método universal, general y objetivo, o si se trata de un método más, sometido,
como todos, a unas corrientes culturales determinadas.
c) Al carácter de los críticos. Puesto que cada uno proyecta algo de sí mismo, dos
interpretaciones coetáneas realizadas con u mismo método pueden ser diferentes. Caso de no
ser contradictorias, ¿pueden admitirse ambas, o la aceptación de un supone el rechazo de la
otra? Con ello entramos en el problema de la pluralidad de significados de la obra y de la
necesidad (o no necesidad) de descubrir en el poema la intención del autor. Se ha rechazado
la creencia en “tantas interpretaciones como intérpretes” basándose en que una intuición
primera puede corroborare con el subsiguiente análisis. Es indudable que, al admitir cierto
subjetivismo en la crítica interpretativa, no pensamos en que pueda decirse “cualquier cosa”
sino que:
a) La obra admite una pluralidad de interpretaciones: está abierta a diversos enfoques, que
arrojarán una verdad parcial, y de su conjunción lograremos una visión global.
b) La intención del autor al escribir la obra, aunque importante, no es la única. Muchas veces
el autor se manifiesta tanto en lo que dice como en lo que oculta y, una vez creada, la obra
cobra cierta autonomía, valiendo no tanto por lo que supuso para el autor como por lo que
sugiere, significa, para todos sus posibles lectores. Son numerosos y significativos los
ejemplos de autores que han menospreciado o relegado aquellas obras que los hicieron
importantes (158-159).