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gida por el espectador (las respuestas se hacen por autoanota-
ción, con dos posibilidades: de acuerdo, no de acuerdo).
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refiere a la actitud de desaprobación de los jóvenes, nos encon-
tramos aquí en presencia de la influencia de la contradicción
existente entre la regla emitida por el adulto y su comportamien-
to diario).
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Por consiguiente, este estudio nos muestra cómo un espec-
táculo, «vehículo de un cierto mensaje presentado de una cierta
forma», puede modificar, al menos en lo inmediato, la actitud de
los jóvenes espectadores.
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4. Realización de un reportaje fotográfico integral.
5. Debate actores-investigadores sobre las intenciones del
espectáculo.
6. Formulación de la hipótesis de investigación.
7. Elaboración de los medios de investigación.
8. Composición de la muestra experimental.
9. Elección de un método estadístico de análisis de los
resultados.
10. Trabajo experimental sobre el terreno.
11. Escrutinio y análisis (cuantitativo y cualitativo) de los
resultados.
12. Síntesis, interpretación, conclusiones.
2. El test de las fotos: a partir de 450 fotos (es decir, una foto
cada 10 segundos) del espectáculo y procediendo por
reducciones sucesivas, 10 fotos han sido las seleccionadas
por un equipo de jueces a la vez informados por las argu-
mentaciones diversas de los espectadores adultos y por
los elementos resultantes de los métodos objetivos de aná-
lisis del texto y de la realización escénica, llevados a cabo
por los investigadores. El test consiste en enseñar a cada
niño de la muestra experimental, inmediatamente des-
pués de la representación (hay que evitar interferencias),
un juego de 10 fotos (número máximo para poder hacer
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unas comparaciones rápidas y globales) que sugieren
unos climas representativos del espectáculo, para averigu-
rar con ello en qué medida los juicios de los adultos coin-
ciden o no con las percepciones de los niños.
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clasificados negativamente por la mitología popular, que, en
nuestros días, son positivamente percibidos por los niños (de 10
a 12 años, recordémoslo).
Tres escenas (sobre 16 con las que cuenta el espectáculo) —el
abandono de la princesa por sus padres, su soledad en el bosque,
los duros trabajos que tiene que realizar en casa de la b r u j a -
producen compasión (y no miedo) por parte de los niños, y eso
que los espectadores de 12 años consideran que estas situaciones
son tristes para la princesa y no para ellos (distanciamiento con
relación al relato). De todas formas, esta compasión queda ate-
nuada por el sentido general que atribuyen al espectáculo.
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tos de la vida en que han sido descubiertos, participación en acti-
vidades dramáticas...), una información sobre el espectáculo
(cartel anunciador, crítica de prensa, programa, presentación del
profesor si se trata de espectadores-niños...) y u n conjunto de
móviles, motivaciones y anticipaciones esperanzadas con rela-
ción al teatro en general y al espectáculo en particular. Sin olvi-
dar su estado psicológico durante el tiempo en que se desarrolla
el espectáculo (estado de cansancio, de descanso...). Sin olvidar
el carácter comunitario de la sesión, la composición (homogé-
nea, heterogénea) de la sala, etc.
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En el marco forzosamente restringido de una comunicación
como ésta, nos limitaremos a destacar algunos elementos de los
que más sobresalen en lo que a permanencia en la memoria de
los personajes y de los decorados se refiere. Sugerimos consultar
la obra que sobre la memoria del joven espectador hemos publi-
cado (3).
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po del macho todopoderoso; la pareja de edad media ve cómo el
sometimiento de la mujer se transforma al final en contestación;
la pareja más joven ve cómo la mujer, diariamente, pone en mar-
cha el intercambio de papeles y de funciones. Esta creación femi-
nista deja un recuerdo impactante: el del Gran León, figura
emblemática del macho, con una imagen teatral particularmente
eficaz. Los hombres-leones que, en el espectáculo, le rodean y le
prolongan, también se plasman en la memoria, pero menos fuer-
temente. Lo que resulta singular no es tanto la ausencia de
recuerdos importantes en lo que a los otros personajes se refiere,
sino el total y masivo olvido por el que éstos se ven afectados,
con la excepción de la Anciana Señora de la máquina. Este olvi-
do podría achacarse a un problema de inteligibilidad ligado a las
características textuales, pero esta explicación no nos parece
suficiente. Efectivamente, resulta punzante y chocante el consta-
tar que este espectáculo feminista queda inscrito en la memoria
no bajo el ángulo de la contestación, sino bajo el de la demostra-
ción del poder del macho. La seducción y el impacto teatral de
las imágenes ligadas al macho han jugado ciertamente un papel
en este sentido. Pero cuando se sabe que esta creación ha sido
particularmente apreciada y aplaudida por los espectadores
—y, sobre todo, a través del juego subversivo de la pareja j o v e n -
no se explica uno cómo, en la memoria, queda oculto el tema
feminista, si no es por un olvido intencional: el conformismo
social de los espectadores se ha mostrado especialmente intran-
sigente en cuanto al asunto fundamental de la identidad sexual y
en cuanto a la normativa del reparto de los papeles según los
sexos.
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Poderosos en los espectáculos más recientes, los recuerdos
en lo que a los decorados (o algunos de sus elementos) se refiere
se conservan con fuerza en todos los otros espectáculos, incluso
los más antiguos.
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de la memoria. Aquí tocamos una dimensión importante de la
memoria: la componente afectiva. La adhesión retrasa el plazo
de vencimiento del olvido, el desinterés lo anticipa.
(4) La lista completa de las publicaciones del centro puede obtenerse escri-
biendo al Centre de Sociologie du Théatre (Université de Bruxelles), 44 Avenue
Jeanne, 1050 Bruxelles (Bélgica).
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