EL HEROE EN LA EPOPEYA

INTRODUCCION

En el ámbito de la literatura, la palabra héroe ha ido ampliando su significado y

su alcance a través del tiempo en correspondencia con la visión que cada época ha
tenido del tipo humano que le sirve de referencia y con las distintas posibilidades de
heroísmo que le propone al hombre la existencia; sin embargo, a pesar de estas
necesarias variaciones, el concepto, utilizado en su sentido más preciso, ha
mantenido inalterable la valoración positiva y algunas de las características
esenciales que se le asignaron desde su origen. Esto es válido, por tanto, para el
héroe histórico y para el literario, y dentro de este último ámbito, para el héroe
épico, caballeresco, novelesco, trágico y dramático.

En las primeras manifestaciones literarias, correspondientes a etapas alborales

de las civilizaciones antiguas, el término se aplicaba a un ser mítico, de carácter
semidivino, que, como líder de un grupo o en forma solitaria, llevaba a cabo
importantes empresas para su propio engrandecimiento y el beneficio de toda su
comunidad. Posteriormente, en la Grecia Clásica, este héroe, ya no necesariamente
de origen semidivino, pero siempre de linaje noble, se vistió con el ropaje de lo
trágico y puso de manifiesto aspectos connaturales de la dimensión humana que
aún no habían sido revelados en toda su magnitud a través de la literatura. Este
héroe trágico es, también como el épico, un hombre de acción, pero su conducta
entraña siempre una relación de conflicto con los dioses, con alguno de sus
semejantes o consigo mismo,puesto que busca o defiende algún valor que entra en
pugna con otro de igual o parecida jerarquía.

En el medioevo, acercándose más al concepto de héroe que consagra la

Historia, se retomó la imagen de tipo épico, pero se la modeló con un carácter
esencialmente humano. Luego, al instituirse la Caballería, se la vinculó
estrechamente con ella y se le asignaron nuevas características de acuerdo con las
exigencias de esta institución y con los nuevos requerimientos que surgieron de la
fantasía creadora. Este modelo- más o menos próximo al tipo real según se tratara
del protagonista de la poesía épica o de la novela caballeresca- siguió vigente
durante el Renacimiento, hasta que el Barroco vino a poner en tela de juicio el
sentido de la vida heroica, y Cervantes, siguiendo a los moralistas de la época,
estableció la condición esencialmente fabulosa del héroe presentado por el género
caballeresco.

La literatura romántica, con su orientación pasatista y con su valoración de tipos

humanos de excepción, esencialmente idealistas, rodea a muchos de sus
protagonistas con el halo heroico, pero sin restringirlos al tipo de acción ni a la
fisonomía del héroe característico de la epopeya. La literatura realista, por su parte,
con su afincamiento en el aquí y el ahora y su preocupación por la cotidianeidad,
elige como protagonista al hombre común. A partir de entonces, la tendencia general
de la literatura -con escasas excepciones- apunta a situar el heroísmo o su ausencia

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en el plano de la vida diaria, en la contingencia del vivir mismo, puesto que el
crecer y desarrollarse como ser humano pleno ha llegado a concebirse como la más
grande e irrecusable de las aventuras que se le proponen al hombre. En
concordancia con esto, desaparecen las figuras representativas del prototipo de
héroe a la manera como lo concibieron las antiguas sociedades heroicas.

Pero el tema específico de este estudio es, precisamente, el análisis del ideal
heroico de ese tipo de sociedades y, en particular, el de los héroes literarios que lo
encarnaron dentro del ámbito de la epopeya. Con este propósito, se abordará en la
caracterización del espacio en que este tipo de obras se producen y del ideal
humano que a partir de esa forma de vida se postula. Al mismo tiempo,
considerando para ello tres epopeyas de la Antigüedad -el Poema de Gilgamesh,
la Ilíada y la Odisea- y dos cantares de gesta románicos -el Poema del Cid y La
Canción de Rolando- se establecerán algunos alcances acerca del modo en que
este modelo se expresa en estas epopeyas.

Para establecer el marco teórico básico, se acudirá al mito de Hesíodo de las

Cinco Edades del Hombre, al planteamiento que hace Werner Jaeger en su obra
Paideia, al de Joseph Campbell, expuesto en su obra El Héroe de las Mil Caras, al
de Max Scheler, desarrollado en El Santo, el Genio y el Héroe-, y al de Baltasar
Gracián -en El Héroe y el Discreto. Por último, sobre la base de todo lo anterior y
como resultado de una forma personal de lectura, se abordarán diferencialmente
dos tipos de fisonomías heroicas: la del héroe paradigmático y la del héroe
transfigurado.

2
 I. EL CONCEPTO MITICO DE HEROE

El héroe es, sin duda, un ideal humano, como lo es el santo y el sabio, y, en

algunas civilizaciones, este paradigma ha sido particularmente valorado. Sin
embargo, en la Antigüedad, las culturas que le asignaron el primer lugar en la
jerarquía social lo prefiguraron al modo en que lo hicieron con sus dioses; es decir,
por la vía de la sobrehumanización, tomando como base al hombre y
acrecentándole en mayor o en menor grado sus atributos.

En el caso específico del héroe, pensado como pauta de imitación para los
hombres de las sociedades heroicas, esta idealización está fundamentalmente
referida a su origen y destino, a su relación con los dioses y a sus capacidades
guerreras, siempre al servicio de causas nobles y justas.

La mitología griega, que abordó el tema de los hechos de los héroes en uno de
sus ciclos de leyendas, entregó también una caracterización directa y específica de
éste, la que, en términos generales, parece aplicable también al concepto sumerio.
Esta sistematización fue obra de Hesíodo, poeta que expuso con rigor doctrinal sus
teorías acerca del origen del universo, de los dioses y de los hombres.

En el mito referido al origen y evolución de la humanidad, que, a diferencia de

otros, parte de la idea de que ésta habría sido dado a luz espontáneamente por la
Tierra, establece cinco edades, cuatro de ellas referidas a un pasado mítico y una,
la última, al pasado y al presente históricos. Cada uno de ellas representa grados
de decadencia con respecto a la anterior, con excepción de la de los héroes, que
significa un cierto retorno hacia la bondad original, sustentada en la acción heroica y
en el respeto a los dioses.

El mito señala, en primer lugar, la existencia de una Edad Dorada, en la que los
hombres, procreados espontáneamente por Gea como el mejor de sus frutos,
constituían la llamada raza áurea y eran súbditos de Cronos. Estos bailaban y reían
mucho y vivían sin preocupaciones ni trabajos, porque la naturaleza les brindaba
todo cuanto apetecían. Se alimentaban de bellotas, de frutos silvestres, de la miel
que destilaban los árboles y bebían la leche que les proporcionaban las ovejas y las
cabras. En lo relativo a sus relaciones, eran absolutamente respetuosos con los
dioses, a quienes espontáneamente se subordinaban y rendían tributos, y no
generaban conflictos entre ellos, porque todo era común. Tampoco requerían de
leyes para regular la vida social, puesto que la armonía reinaba en forma natural. A
pesar de que no envejecían, no estaban libres de la muerte, pero para ellos ésta no
tenían caracteres terribles, sino que se trataba de una especie de sueño, porque,
luego, sus espíritus seguían viviendo como genios de los lugares de retiro rústicos,
dadores de buena suerte y mantenedores de la justicia.

Después de la desaparición de la raza áurea, vino la de plata, también de

creación divina. Estos hombres podían vivir hasta los cien años, se alimentaban de
pan, estaban completamente sometidos a sus madres, a quienes jamás

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desobedecían, no se hacían la guerra entre sí, pero, en relación con los dioses,
eran pendencieros e ignorantes y no les ofrecían sacrificios. Por eso, Zeus los
destruyó a todos.

A continuación, vino la primera raza de bronce, formada por hombres que

cayeron como frutos de los fresnos y que estaban provistos de armas de bronce. Se
alimentaban de pan y carne, les complacía la guerra y eran insolentes y crueles. La
peste terminó con todos.

La cuarta raza también era de bronce, pero más noble y generosa. Sus
representantes eran semidioses, concebidos en la unión de dios y mortal, y, junto
con observar una conducta de absoluto respeto a los dioses, ejecutaban hazañas
magníficas en favor de su comunidad. A su muerte, estos héroes recibían un trato
especial en el mundo subterráneo y se convertían en objeto de culto. Otros, los que
no habían perecido en las guerras, obtuvieron de Zeus el permiso para habitar en
los confines del mundo, en las Islas de los Afortunados, lejos de los dioses, pero
llenos de honores y de fama.

El mito se cierra con la Edad de Hierro -la de la época de Hesíodo y la actual- en

la que los vicios y la maldad lo dominan todo: los hombres no se respetan entre sí y
se rebelan en contra de los dioses. En esta edad, reina la ambición, la envidia, la
mentira, la guerra cruel y, en general, todo lo que revela la pequeñez humana y su
paulatina decadencia.(1)

En lo que dice relación con los héroes, éstos están ligados históricamente al
culto que la sociedad micénica le rendía a los muertos, pero más tarde -como se ve
ya en Hesíodo- intervienen en él elementos míticos. De acuerdo con las antiguas
creencias, el héroe actuaba desde el sepulcro y su poder estaba vinculado a sus
huesos, los que se trasladaban como reliquias de un lugar a otro. Sin embargo,
cuando los jonios -autores de las epopeyas- emigraron a Grecia, no pudieron llevar
consigo las tumbas de sus antepasados y esto, unido a la falta de tradiciones de la
vida de las colonias, fue desvirtuando cada vez más el concepto religioso primitivo.
De hecho, una corriente de racionalismo fue penetrándolo todo y poco a poco se fue
debilitando la fe en la existencia del alma y en la inmortalidad.

Esta pérdida del sentido de trascendencia favorece, sin embargo, el surgimiento

de la epopeya, porque lo que la motiva es la necesidad de valorar la vida, de hacer
una rotunda afirmación de ella dentro del ámbito de una sociedad heroica. En
efecto, en una sociedad de ese tipo, las hazañas realizadas por los héroes son la
única garantía de supervivencia, puesto que sus hechos gloriosos los hacen
acreedores de la fama, entendida como el hecho de pervivir en el recuerdo de los
hombres a través de las generaciones. Los héroes homéricos son arquetipos de
esta realidad y, al cantarlos, el rapsoda, a la vez que consagra y fija en forma
definitiva su existencia, los propone como modelos para los hombres de su
sociedad. A través de ellos, invita a sus contemporáneos a vivir con sentido y con
una posibilidad de permanencia cierta a lo largo de los siglos.

Desde esta perspectiva, en la epopeya griega - como ocurre también en el

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Poema de Gilgamesh -, la vida aparece como un problema, como un desafío que el
hombre debe encarar con valor heroico, talento guerrero y cordura. En la medida en
que esto se realiza, se supera la tragicidad que está contenida en ella.

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 II. SOCIEDAD E IDEAL HEROICOS

1. Epopeya y sociedad heroica

El origen y desarrollo de la epopeya está íntimamente vinculado con el tipo de

sociedad que la produce, sociedad de carácter heroico, cuyo paradigma es el héroe.
Sin embargo, en el entramado histórico concreto de las distintas civilizaciones
primitivas, este ideal no siempre ha tenido la misma importancia, puesto que ésta
depende directamente de la jerarquía que en cada cultura se le asigna a la clase
guerrera. En este sentido, a diferencia de lo que ocurría en Egipto, en China, en la
India y en el antiguo Israel, en donde predominaban respectivamente las castas de
los escribas, de los mandarines, de los brahmanes y de los sacerdotes, en Súmer y
en Grecia dominaba la casta guerrera y, como consecuencia, el ideal guerrero y el
código heroico. Lo mismo ocurrió con las naciones europeas en formación del
medioevo, en la etapa llamada de acumulación. Por este motivo, en todas estas
sociedades, la primera expresión literaria genuinamente nacional -tanto en el
espíritu como en la lengua- fue la poesía épica en su forma de epopeya.

En toda sociedad heroica, la guerra forma parte activa de la vida cotidiana; es

un medio de subsistencia cuando las tierras propias no alcanzan a satisfacer la
demanda alimenticia de la población, de defensa cuando el enemigo intenta
traspasar la frontera que delimita la pertenencia de un territorio, de expansión y
dominio cuando surgen las aspiraciones imperialistas y los afanes hegemónicos, y
de venganza cuando el imperativo es la restitución de la honra del ofendido o del
orden quebrantado. Por ello, la valoración de las empresas bélicas realizadas en el
pasado, la exaltación de quienes se destacaron en ellas y la necesidad de incentivar
a los contemporáneos para que asumieran con idéntico espíritu los desafíos
guerreros de su época, fueron, sin duda, un estímulo para celebrar, a través del
canto, las hazañas de héroes míticos o históricos, en las que cada pueblo o nación
fundaba su pasado glorioso. De esta actitud y necesidad surgió la epopeya, género
poético de carácter sublime que, en casi todas sus manifestaciones, exhibe, en
mayor o en menor medida, un carácter nacionalista.

En concordancia con sus ideales de vida, la sociedad heroica postula un tipo

humano que los encarna y un código que rige su formación y su ejercicio. Este
código tiene una serie de aspectos comunes, válidos para las distintas épocas y
civilizaciones, y otros que les son específicos. Por otra parte, el sentido último que
se le asigna a la actividad heroica como forma de vida varía de acuerdo con los
fundamentos religiosos de cada período.

El código guerrero o código caballeresco coincide, en las epopeyas señaladas,

en la condición noble de quienes se rigen por él. En este tipo de sociedades, la
clase guerrera constituye una verdadera casta, diferenciada del resto de los
hombres por su origen y por su función.

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 En lo relativo al origen, el referente común es el linaje. Este, sin embargo, es
más abarcador en la Antigüedad, porque ésta, al concebir el mundo como una
proyección de los dioses, le atribuyó un carácter semidivino a sus héroes y no los
consideró sólo individualmente, sino como parte de una familia ilustre, cuyo origen
se remonta a un pasado mítico. De esta manera, el héroe nacía héroe y sus hechos
-muchas veces más atribuibles a la intervención divina que a ellos mismos- no
hacían sino confirmarlo. La preocupación por establecer la genealogía de cada uno
de ellos en la Ilíada es una manifestación muy clara de este fenómeno. También lo
es la Telemaquia, en la que opera igualmente la fuerza del linaje. En la epopeya
románica, el héroe también pertenece a algún sector de la nobleza, pero más que
su ascendencia, cuenta su propio actuar dentro de su grupo. En este sentido, la
obra más ilustrativa es El Poema del Cid, cuyo protagonista no era sino un simple
infanzón; es decir, un noble de segunda clase que, en definitiva, probó ser mejor
que los que pertenecían a una jerarquía superior. En el caso de Rolando, su
condición de par no es sólo producto de su posición social, sino también y
principalmente de sus propios méritos.

En cuanto a la función, el noble no tenía más oficio que la guerra en tiempos de

acción y que el gobierno de sus territorios en tiempos de paz. La naturaleza superior
de su quehacer estaba determinada por la jerarquía de su responsabilidad, que era
considerada como garantía del orden y de la seguridad de toda la comunidad. Las
tareas destinadas a la producción y al cultivo de la tierra estaban a cargo de sus
subordinados, y esto, en sociedades en que no existía el actual concepto de clases,
no constituía un motivo de desdoro, sino sólo una equilibrada distribución de
deberes para el logro de un desarrollo armónico de la vida social.

De hecho, la existencia de esta nobleza de tipo caballeresco involucraba el

sedentarismo y la posesión y dominio de un territorio organizado unitariamente en
torno a un rey o a un señor. De otra manera, el ideal de tipo nacionalista -entendido
como exaltación de todas las acciones destinadas a la defensa y al
engrandecimiento del propio pueblo- hubiese carecido de sentido. En todas las
epopeyas en estudio, se cumple esta condición: los héroes no pertenecen a grupos
tribales itinerantes, con gobiernos de tipo patriarcal, sino a ciudades-estados, reinos
o imperios, establecidos en un territorio determinado y con una organización social
definida.

En lo relativo al sentido de la vida heroica, en cambio, hay una diferencia

manifiesta en la visión que entregan la epopeya antigua y la epopeya románica
medieval, porque lo determinante en este aspecto es la concepción religiosa que en
ambos casos la sustenta. Lo central en ellas es, sin embargo, el problema del
destino del hombre, la creencia en una vida después de la muerte y el carácter que
se le asigna a esa vida de ultratumba, porque tanto en uno como en el otro caso, el
motor fundamental de la acción es el anhelo de eternidad.

En el Poema de Gilgamesh, este anhelo no pasa de constituir una quimera del

héroe; el mundo de la muerte, tal como se lo revela su amigo Enkidu, no es sino un
mundo de sombras tenebrosas. En la Ilíada, la mayor felicidad de Patroclo -fundada

7
en la idea del culto a los muertos de la antigua sociedad micénica- estriba en que
sus huesos y los de Aquiles permanezcan unidos para siempre en una misma urna,
y en la Odisea, el descenso al mundo subterráneo le enseña a Ulises que ni
siquiera el privilegio que en él se le otorga a los héroes, lo convierte en una
posibilidad consoladora. El testimonio de Aquiles, quien le dice que "preferiría ser
labrador y servir a otro, a un hombre indigente que tuviera poco caudal para
mantenerse, a reinar entre los muertos"(2), "que están privados de sentidos y son
imágenes de los hombres que ya fallecieron" (3), no deja lugar para mayores
expectativas. Por eso, a defecto de una creencia sólida en una vida plena después
de la muerte y fundado en la necesidad suprema que tiene el hombre de no morir
definitivamente, el heroísmo de los antiguos sólo podía estar orientado a buscar otra
forma de pervivencia. Y la única posibilidad real la ofrecía la fama, entendida como
un permanecer en el recuerdo de los hombres a través de los tiempos. Por eso, la
vida heroica tenía un sentido, porque era la única forma de conquistarla y, por ende,
de sobrevivir. A esto se unía la convicción de que los hechos dignos de memoria -y,
para desgracia de algunos, los que no lo eran tanto- podían ser eternizados a través
de la canción. No en vano, esas canciones que luego se trasmitirían de generación
en generación tuvieron su cuna en los campos de batalla, allí donde el héroe
desafiaba la muerte, porque era mejor una vida corta, pero gloriosa, que otra larga
destinada a la muerte eterna. En la Ilíada, el propio Aquiles canta las hazañas de
los héroes, de la misma manera que en el banquete pacífico lo hacían los aedos.
Pero también Helena se lamenta ante Paris, porque sabe que su historia será
motivo de oprobio para ellos a lo largo del tiempo. Y también la ira de Aquiles y la
arbitrariedad de Agamemnón quedaron fijadas como testimonio de conductas no
deseables para la imagen del héroe.

En la epopeya románica, el sustrato cristiano-católico de la concepción

medieval, sitúa la acción heroica en otro contexto. Para el hombre de esta época, la
vida eterna era una certeza y luchar por la defensa de la verdadera fe, la garantía
de alcanzarla. No es extraño, entonces, que las dos grandes epopeyas de este
período -la francesa y la española- abordaran el tema de la guerra con el carácter
de cruzada, con una finalidad que unía a la exaltación de lo nacional, el carácter
religioso. En este ámbito, la fama, en su sentido de pervivencia, ocupaba un lugar
secundario y, en cambio, el honor -como expresión actual de carácter personal y
social de una cabal condición heroica- constituía una apetencia relevante para los
dos protagonistas. En el Poema del Cid, la aventura del héroe es una verdadera
probanza de méritos, pero no sólo como guerrero, sino y esencialmente como
hombre de pro y como vasallo leal. Por su parte, Rolando pone en juego su propia
vida y la de sus hombres para evitar que su honor sea puesto en tela de juicio.
Estas dos actitudes, aunque distintas en su contenido, son manifestaciones de una
valoración extremada del honor personal.

2. De la areté griega a la virtud medieval

En lo que respecta al tipo humano ideal de estas sociedades heroicas, pueden

considerarse como universalmente válidos los rasgos que a propósito de la nobleza
homérica establece Werner Jaeger en su libro Paideia, si bien son susceptibles de

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algunas observaciones cuando se aplican al héroe medieval, sobre todo en lo que
se refiere al sentido último que persiguen. La diferencia de concepción de mundo ya
analizada justifica esta aclaración.

Desde la perspectiva de Werner Jaeger, en Grecia, el concepto de nobleza está

íntimamente vinculado con el de areté, noción traducible por virtud, pero en su
acepción no atenuada por el uso puramente moral, sino " como expresión del más
alto ideal caballeresco, unido a una conducta cortesana y selecta y al heroísmo
guerrero." (4) De acuerdo con esta definición, la raíz del concepto areté se halla en
las concepciones fundamentales de la nobleza caballeresca griega y concentra el
ideal educador de este período en su forma más pura.

El concepto areté, usado por Homero y en los siglos posteriores, se entendía

fundamentalmente como una fuerza, como una capacidad, atribuible tanto al hombre
como a otros seres. Al igual que designaba la excelencia humana, se aplicaba
también a la de los dioses o al valor y rapidez de los caballos nobles. Esta
valoración del hombre por sus aptitudes se extiende, pues, al mundo no humano.

La areté, sin embargo, es un concepto privativo de una élite, en cualquiera de

sus especies. El hombre común, por ejemplo, no la poseía, y el esclavo que
provenía de una raza de alta estirpe, como Eumeo, conservaba de ella sólo la mitad,
porque se consideraba que Zeus le había quitado la otra, convirtiéndolo en alguien
distinto del que primitivamente era. Por lo tanto, la areté es el atributo propio de la
nobleza, ya que se vincula íntimamente al concepto señorío, que tiene como
fundamento la idea de que " la destreza y la fuerza sobresalientes [son] el supuesto
evidente de toda posición dominante." (5)

En la obra de Homero, el concepto designa prioritariamente, de acuerdo con la

modalidad de pensamiento de los tiempos primitivos, la fuerza y la destreza de los
luchadores y, ante todo, el valor heroico, que supone la unidad de nobleza y fuerza.
Sin embargo, también aparece referido a las cualidades morales o espirituales y
aunque la otra dimensión sea la dominante, es evidente que, por la exaltación que
se hace de otros valores -como la astucia y la prudencia, por ejemplo-, ya en esa
época el concepto comprendía la dos dimensiones, porque no sólo se enmarcaba
en un ámbito de significación guerrera, sino dentro de un sentido ético más general.
Así, entonces, la areté "designa al hombre de calidad, para el cual, lo mismo en la
vida privada que en la guerra, rigen determinadas normas de conducta, ajenas al
común de los hombres."(6)

De este código de la nobleza caballeresca, deriva la ética posterior de la ciudad,

que considera la exigencia del valor como una alta virtud y que toma de él las
normas de una conducta selecta. El concepto valor deriva posteriormente en el
concepto hombría (7). Las exigencias fundamentales que le impone este código al
noble homérico son:

1. Sentido del deber frente al ideal: la pauta de comportamiento para el noble

está fundada en un deber ser y determina en él una aspiración a realizar en sí un
modelo claramente determinado. La fidelidad a esta pauta constituye un elemento

9
determinante de orgullo personal. Por esto, la fuerza educadora de la nobleza
consiste en despertar la apetencia del ideal y toda violación de la norma despierta
en los demás el sentimiento de la némesis.(8)

Eso es precisamente lo que ocurre en la Ilíada con Paris, quien, olvidando su

condición de huésped, raptó a Helena, esposa de Menelao. Este acto, desdoroso
para su propia imagen y para el honor del pueblo aqueo, debía ser necesariamente
vengado, sin importar los esfuerzos que tal empresa significara. Lo mismo sucede
con la actitud de Agamemnón hacia Crises y hacia Aquiles y con la de éste frente a
los aqueos. En la Odisea, la conducta de los Pretendientes tiene también un
carácter reprobable.

Estos ejemplos ilustran el aspecto negativo del valor en cuestión, pero frente a
ellos podrían exhibirse muchísimos más de carácter positivo, expresados en estas
epopeyas no sólo en lo concerniente a las conductas guerreras, sino también a las
de la vida pacífica. Pero lo fundamental, en este sentido, es advertir que, en la
constitución misma de la acción de las obras de este género, es imprescindible la
presencia de ambas formas de conducta, puesto que siempre hay involucrado en la
epopeya un trasfondo ético en el que se produce el conflicto entre el bien y el mal,
entre lo adecuado y lo inadecuado, entre lo digno de elogio y lo que merece
repudio. De hecho, aunque el narrador no emita juicios al respecto y califique a los
pretendientes con el adjetivo "nobles", como ocurre en la Odisea, el desarrollo
mismo de los acontecimientos y el discurso de los personajes se encarga siempre
de poner de relieve lo que es meritorio frente a lo que no lo es.

2. Orgullo caballeresco: está íntimamente vinculado con el sentido del deber y

se fundamenta en una larga ascendencia heroica y en el conocimiento de que la
conservación de esta preeminencia sólo puede ser lograda mediante el ejercicio de
las mismas virtudes que la conquistaron.(9)

En la Ilíada, como epopeya de carácter esencialmente guerrero, este valor

aparece especialmente destacado, tanto a nivel general, a través de la presentación
que hace el rapsoda de cada uno de los contingentes que intervienen en la acción
bélica, cuanto a nivel individual, por medio de las extensas genealogías que exaltan
la ascendencia heroica de cada uno de los principales héroes y de la actuación que
cada uno de ellos tiene en el campo de batalla.

Este orgullo caballeresco, experimentado por aqueos y troyanos, tiene una única
excepción: Paris. En el episodio en que, por casualidad, hiere a Diómedes, éste,
ante su jactancia, además de llamarle " fanfarrón, presuntuoso por tus trenzas y
corruptor de doncellas", le dice:

"No lo tomo en cuenta

como si una mujer hubiera sido
quien me hubiese alcanzado
o un niño sin uso de razón.
Mocha es la flecha de un varón sin fuerza

10
 y que no vale nada." (10 )

3. Espíritu de emulación: se manifiesta en el deseo de superar al otro en la

consecución de la fisonomía ideal y se revela en la pugna por alcanzar el premio de la
areté. Por ello, en el concepto caballeresco, la lucha y la victoria son las pruebas de
fuego de la virtud humana. En ellas, no sólo se vence al adversario, sino que se
establece también una superioridad entre los pares que revela el esfuerzo por
mantener la areté conquistada. Este espíritu de emulación, que es característico en el
campo de batalla, tiene también su expresión en la vida pacífica a través de las
pruebas o juegos. (11)

Al respecto y aunque este espíritu se advierte en la conducta de cada uno de los

héroes que intervienen en la acción de las epopeyas homéricas, conviene resaltar un
texto en el que esta necesidad es expresada directamente por Glauco, uno de los
guerreros, a su adversario:

"Hipóloco me engendró; de él tengo mi prosapia.

Cuando me mandó a Troya,
me advirtió con insistencia que luchara siempre para
alcanzar el precio de la más alta virtud humana y que
fuera siempre, entre todos, el primero." (12)

4. Nobleza del espíritu: junto con la exaltación de la acción exterior, manifestada en

la fuerza física, la destreza en el manejo de las armas, la disposición y capacidad para
ser el primero y el mejor en el campo de batalla, y la posesión de las mejores armas y
del mejor caballo, el ideal caballeresco postula, para lograr la imagen del hombre
perfecto, la conjunción de aquélla con la nobleza del espíritu, de la que el dominio de
la palabra representa la más alta expresión.(13)

De acuerdo con lo planteado por Werner Jaeger, en el héroe se daría la fusión de

valor y sabiduría y esta última tendría su manifestación a través del cultivo de la virtud
marcial y de las virtud heroica. La virtud marcial, que corresponde al nivel inferior,
involucraría el conocimiento del arte militar, la destreza en el combate y la pericia en el
manejo de las armas. La virtud heroica, de nivel superior, se expresaría a través de la
sabiduría experimentada, de la sabiduría de la prudencia y en la facultad de ser
elocuente en los dichos y pronto en los hechos.
Probablemente, fruto directo de este valor que se le confiere a la facilidad de palabra
en el héroe, sea el reiterado uso que se hace en la epopeya del estilo directo en la
presentación del discurso de los personajes.

En la Ilíada, Fénix, el preceptor de Aquiles, le recuerda en un momento a éste que

es el primero entre los héroes, el mejor de todos, porque ha sido educado para
"pronunciar palabras" y para realizar acciones, aspectos éstos que otros dos héroes
manifiestan en su nivel máximo, pero por separado. Es el caso de Odiseo, quien se
muestra como maestro en el uso de la palabra y de Ayax, considerado como el más
excelente de los hombres en la acción guerrera.

11
 En esta epopeya, el discurso de los personajes se destaca como un elemento
generador de energía, de movimiento, de acción. Los héroes de un mismo bando
discuten los problemas, se aconsejan, se arengan, realizan embajadas e, incluso, en
situaciones de conflicto, se agreden verbalmente entre sí. Frente al adversario, hacen
presente su estirpe y le dirigen palabras dictadas por el coraje antes de entrar en
combate. Con este intercambio verbal, acrecientan su valor y su arrojo y establecen
una relación directa y personalizada con el enemigo. Pero de la misma forma como se
exalta al buen orador, al orador inteligente, que habla siempre con prudencia y
mesura, se desprecia al fanfarrón, como Paris, o al que, como Tersites, se muestra
como "un charlatán desaforado" (14 )

En la Odisea, Homero destaca a Ulises como un eximio narrador, altamente

capacitado para conmover a su auditorio, al dejar en sus manos una buena parte del
relato. En la misma obra, además, a través de los discursos que los personajes
pronuncian en el ágora, se consagra una vez más la importancia que tiene la oratoria
en la vida ciudadana. En la Ilíada, Aquiles también remplaza al aedo -ausente en el
campo de batalla- cuando canta las hazañas de los héroes, e interviene decisivamente
en el curso de la acción a través de sus incisivos discursos, sobre todo en lo que se
relaciona con la actitud arbitraria de Agamemnón.

En la epopeya románica, también se le asigna un gran valor a la elocuencia de los

personajes. De hecho, es deber del vasallo colaborar con sus consejos en la toma de
decisiones por parte de su señor. En La Canción de Rolando, Blancandrín resalta por
esta cualidad y le muestra al rey Marsil cómo, por la vía de un buen discurso, aunque
su contenido sea absolutamente falaz, pueden llegar a engañar a Carlomagno. En
esta obra, a diferencia de lo que ocurre en el Poema del Cid, las embajadas
realizadas están siempre al servicio de la traición.

En la epopeya española, el acertado uso de la palabra le permite a Minaya llevar a

buen término sus embajadas y a Martín Antolínez, convencer a los judíos para obtener
de ellos el dinero necesario para realizar la empresa heroica. Pero lo más relevante en
este plano está representado por el Cid y por su sobrino Pero Bermúdez. El primero,
asume su propia defensa en las Cortes y, con su mesura acostumbrada, establece una
a una sus demandas en contra de los Infantes de Carrión. El segundo, tartamudo por
naturaleza, supera totalmente su defecto cuando lanza su apasionado ataque en
contra de los enemigos del Cid.

Considerando lo expuesto por Jaeger y a la luz de los ejemplos señalados, es

posible afirmar que en la fisonomía del héroe, la elocuencia constituye no sólo un
requisito necesario, sino también un arma de combate tan poderosa como las lanzas o
las espadas.

5. Honor: este concepto, íntimamente vinculado con el de areté, es según

Aristóteles "la expresión natural de la idea todavía no consciente para llegar al ideal
de areté al cual se aspira."(15)

En los tiempos homéricos, la idea del honor está siempre referida a la consideración
ajena, mientras que para los filósofos posteriores, lo fundamental se centra en la

12
propia intimidad. Así, de una concepción eminentemente externa, se pasa a otra en
que la estimación social es sólo un espejo en el que se refleja la propia estimación.
Para la nobleza homérica, la negación del honor constituía la mayor tragedia humana
y por ello, en su interrelación, reclamaban su derecho a reconocimiento por los
servicios prestados. Así, el elogio y la reprobación son las dos caras de la moneda: la
fuente del honor y del deshonor.
Sin embargo, si esta posibilidad de estimación se busca con ahínco en la vida, es en
la muerte cuando adquiere su máximo relieve. Ella posibilita su perpetuación en la
fama, en la imagen de la areté que se mantiene en el recuerdo de los hombres.
Incluso, los mismos dioses, al exigir que se les rinda culto, están mostrando la misma
necesidad de reconocimiento. Por ello, para el hombre primitivo constituye un
mandamiento honrar a los dioses y a los hombres por causa de su areté.(16)

6. Amor propio: es otro aspecto que se destaca en el código caballeresco, ya que

aparece como el motor que impulsa a la búsqueda de la areté. Pero, en este caso,
este valor no enraíza en el yo como sujeto físico, sino en el más alto ideal de hombre
que es capaz de forjar la más genuina autoestima. Esto significa que para el noble
homérico, la medida de su amor propio no estriba en el hombre que es, sino en el que
quiere llegar a ser, en el ideal que aspira a llegar a forjar en sí mismo. (17)

7. Anhelo de apropiarse de la belleza: aparece como síntesis de todos estos

ideales, como meta suprema de la aspiración caballeresca. Para los griegos, este
anhelo constituye la esencia de lo noble y de lo selecto, del ideal y de la condición
excepcional de quienes lo alcanzan. Este anhelo de belleza determina la actitud
insobornable de no perder ocasión alguna de conquistar el premio de la más alta
areté.

El concepto de belleza que aquí está involucrado no es un concepto abstracto, sino

el resultado de las acciones del más alto heroísmo moral. Así, quien se estima a sí
mismo "debe ser infatigable en la defensa de sus amigos, sacrificarse en honor de su
patria, abandonar gustoso dineros y bienes" para entregarse a la consecución de un
ideal. Por ello, resulta preferible y altamente estimable para esta nobleza, una vida
breve, pero fructífera en acciones nobles, que una vida larga en placentero, pero
improductivo reposo.(18)

De lo expuesto, podemos concluir que, según Jaeger, el más genuino y profundo

sentimiento de la vida de los griegos se traduce en el témino heroísmo y que ese
anhelo de apropiarse de la belleza, que se logra a través de él, es el verdadero motivo
de la areté helénica. (19)

Como se afirmó anteriormente, estos rasgos, algunos con ligeras variantes o

adiciones, son aplicables también al héroe de la epopeya románica medieval.

En lo relativo al sentimiento del deber hay que considerar, como un aspecto

relevante de ese ideal que el héroe aspira a encarnar en sí mismo, el principio básico
que rige la relación señor-vasallo en el contrato de vasallaje feudal. Dentro de ese
ámbito, la lealtad al monarca -el primero de los señores- adquiere un valor muy
particular, porque en él se encarna el sentido de nación. Al respecto, hay que

13
considerar que tanto el Cid como Rolando no son reyes como los antiguos héroes, ni
Alfonso ni Carlomagno son -como ocurre con Agamemnón en la Ilíada- jefes
circunstanciales de un conjunto heterogéneo de hombres de distintos pueblos. Son,
por el contrario los señores naturales y se les debe, por tanto, respeto, obediencia y
lealtad, incluso cuando las relaciones entre ellos se muestran adversas. Esta actitud,
por tanto, constituye una norma dentro del código caballeresco feudal.

Por otra parte, la mayor amplitud que en término de los valores espirituales y
religiosos sería necesario darle al concepto areté -o a cualquier otro equivalente- si se
le aplicara al mundo medieval, obliga a considerar, en este sentido, una serie de
normas éticas y de valores religiosos que los héroes de este período encarnan.
Incluso, la fidelidad en la relación conyugal por parte del héroe, cuando éste se
encuentra fuera de su hogar, es un valor que sólo en la epopeya medieval se
encuentra. En ésta, a diferencia de lo que ocurre en la antigua, el concepto de
hombría, de dominio del mundo, no está ligado a la posesión de la mujer. De hecho,
esta idea de magnificación heroica a través del matrimonio místico con la diosa,
encarnada en cualquier mujer, y que se vincula con la capacidad del héroe para
obtener el don del amor, está, en este caso, exclusivamente concebida como una
relación de carácter monógamo, altamente estimada y estimable. Jimena y Alda -la
esposa del Cid y la prometida de Rolando- ocupan en este plano la totalidad del
espacio erótico-sentimental de estos héroes. Además, su participación no aparece
nunca destacada en el plano específicamente carnal. Otro ejemplo lo constituye el
sentimiento de piedad, de misericordia para con los vencidos, tan característico en la
fisonomía del Campeador. De todos modos, si, salvando las diferencias, se aplicara el
concepto de areté a los dos poemas medievales, La canción de Rolando estaría más
próxima a la areté guerrera de la Ilíada y El Poema del Cid, a la conjunción de lo
propiamente guerrero con los valores espirituales que se manifiesta en la Odisea.

En cuanto al orgullo caballeresco y al espíritu de emulación, en la epopeya medieval

éstos se destacan más como sentimientos de carácter colectivo que en su dimensión
individual, aunque también tengan un grado de presencia de ésta. En este caso, la
glorificación del héroe abarca a todo su grupo, porque, en definitiva, la empresa que
se realiza los compromete a todos por igual, como miembros de un reino o nación y
como paladines de la cristiandad toda. En el caso del poema del Cid, lo predominante
en lo político, por sobre la macroestructura que representa la unión de Castilla y de
León bajo el reinado de Alfonso, es la exaltación prioritaria de lo castellano. En la
Canción de Rolando, que trasciende la acción del héroe que le da nombre, el triunfo
de la cristiandad es, en primer término, el triunfo de Francia en beneficio de esa
cristiandad a la que representa.

En lo referente al honor, ya se ha señalado que éste no está especialmente

concebido en su relación con la posibilidad de supervivencia a través de la fama, sino
como una apetencia personal y social, necesaria para vivir con dignidad el presente, y
como testimonio de un actuar conforme a las normas y principios que rigen un deber
ser en el que la vida privada y pública están íntimamente vinculadas con la condición
caballeresca y con el destino eterno del hombre. Este tema está particularmente
desarrollado en el Poema del Cid, en el que el punto de partida de la acción es una
situación en la que el honor del protagonista -en su aspecto externo- se encuentra en

14
entredicho, lo que le dará a toda la empresa cidiana el carácter de una demostración
social de ese honor que, en su interioridad, siempre se había mantenido incólume.

En lo relativo al anhelo de apropiarse de la belleza, entendida como encarnación de

todas las virtudes guerreras y espirituales que conforman el ideal del tipo heroico, en
la epopeya medieval existe esta misma meta, pero, por su carácter trascendente, se
acomoda con mayor precisión al concepto de bien.
De hecho, como ya se ha expresado, existe una diferencia esencial entre la aspiración
de los griegos a alcanzar una forma bella -que ni siquiera sus propios dioses
representaban a cabalidad- y la que guía a un héroe como el Cid, porque, para éste
último, el modelo de ser no está vinculado sólo con una imagen humana ideal dentro
de sus limitaciones connaturales, sino que, como es propio de una concepción de
mundo cristiana, el referente último está en la figura de Cristo, encarnación humana
del Padre. Este hecho está expresado en este poema no sólo por la evidente
religiosidad del Cid, sino específicamente por la indicación que hace el narrador de
que su deceso habría acontecido el día de Pascua de Resurrección, fiesta en la que la
Iglesia celebra el triunfo de Jesús sobre la muerte y con ello, la promesa de vida
eterna para el hombre. Esta precisión simbólica del juglar apunta a consolidar la figura
del protagonista no sólo bajo el prisma de lo heroico, sino también bajo el de la
santidad, entendida precisamente como el hecho de acceder a la gloria celestial.

De acuerdo con todo lo señalado, es posible concluir que lo que Jaeger distingue
como valores propios del código caballeresco de la sociedad aristocrática primitiva de
los griegos, es aplicable también a los héroes medievales, pero considerando las
variables que la concepción cristiana y feudal del medioevo aporta al concepto de lo
heroico. El sentido de trascendencia, fundado en la fe en una vida eterna, le da a
todos los grandes ideales humanos y a la vida terrena en que éstos se realizan una
nueva perspectiva, un nuevo sentido: el quehacer del hombre se convierte en su
propia responsabilidad, una responsabilidad libre y voluntariamente asumida que
orienta su accionar hacia la realización de un modelo de ser que tiene su máxima
expresión en la perfección suma del Creador.

15
 III. DE LOS PRIMORES DEL HEROE

En su obra El Héroe y el Discreto, Baltasar Gracián, escritor español del siglo XVII,
señala diversos primores o cualidades que forman parte de la psicología y del actuar
del héroe. Sus planteamientos, referidos en general al héroe como personaje histórico
y sin condicionamiento ninguno de época o lugar, pueden ser aplicados
universalmente al tipo humano y literario que es portador del paradigma heroico. Entre
otros primores, el autor barroco señala la inmensidad psicológica, la mesura, el gusto
relevante, la eminencia en lo mejor, la excelencia del primero y la emulación de ideas,
la prontitud de ingenio, el arrojo equilibrado por la prudencia, el natural imperio y la
simpatía sublime, la llaneza, el lanzarse a grandes empresas, la magnanimidad en el
ejercicio de la justicia y, como corona de las prendas del héroe, la virtud.

1. "Que el héroe practique incomprensibilidades de caudal"

Este rasgo, sintetizado por el autor en la expresión

"todos te conozcan, ninguno te abarque" (20), se puede traducir por inmensidad
psicológica y se refiere a que las pruebas de capacidad que debe dar el héroe no
deben agotarse nunca. La imagen "Formidable fue un río hasta que se le halló vado, y
venerado fue un varón hasta que se le encontró término a la capacidad"(21) reitera
esta misma idea.

El héroe, por tanto, debe tener una personalidad tan rica en matices que sorprenda
con reacciones imprevistas más allá de lo que, por su condición, se espera de él. Un
ejemplo característico de inabarcabilidad lo constituye el llanto ante circunstancias
adversas o como producto de una emoción profunda. Este rasgo tan típicamente
humano no parece, empero, demasiado propio del hombre que está abocado a las
más temerarias empresas, que enfrenta día a día y sin temblar la muerte, que ,en
general, revela una fortaleza de ánimo capaz de sobreponerse a cualquier tipo de
emoción o debilidad. Sin embargo, los héroes de la epopeya sí lloran. Así, por
ejemplo, las lágrimas que derrama Aquiles cuando Agamenón le quita a Briseida es un
hecho que contrasta fuertemente con su personalidad dura y agresiva de guerrero.
Odiseo no puede ocultar su emoción cuando oye cantar al aedo la historia del caballo
de Troya y cuando se le pide que revele su identidad y el Cid llora copiosamente al
abandonar su lar, camino al destierro, porque el dolor del hombre se impone a la
fortaleza del héroe.

Tampoco parece previsible en la Odisea, el que Ulises cayera en la tentación de

olvidar cuál era su responsabilidad fundamental en el episodio de Circe y que haya
tenido que ser socorrido por sus compañeros, subordinados suyos, para tomar por fin
la decisión de continuar su viaje, puesto que, hasta ese momento e, incluso después,
toda la seguridad del grupo está en sus manos y lo esperable hubiese sido que jamás
sucumbiera a un sentimiento de debilidad. Idéntica impresión de asombro podría
producir el engaño de que hace víctima el Cid a los judíos si se considera la rectitud

16
conque éste siempre procede. Lo mismo ocurre con la conducta agresiva y un tanto
infantil que adopta Rolando, uno de los doce pares y el primero entre los guerreros de
las huestes de Carlomagno, frente Ganelón, a su padrastro, en momentos en que sólo
los grandes intereses del Imperio debían ocupar su centro de interés. Otro tanto
sucede cuando algunos de los héroes pierde la mesura, como ocurre con este mismo
y con Gilgames y Aquiles. Todos estos aspectos, que no parecen adecuarse a la
fisonomía del guerrero implacable o a la de un líder, le dan a estos personajes, como
contrapartida, una humanidad de la que, de otra forma, hubiesen carecido. Y es que el
héroe es grande precisamente porque es hombre; porque, a pesar de su condición de
mortal y de sus limitaciones, empeña su voluntad, su corazón y la fuerza de su brazo
en la realización de empresas de excepción. A este respecto, considerando entre las
posibilidades de la inmensidad psicológica incluso la caída del héroe, podría decirse
con Goethe que "el hombre puede errar mientras se afana", porque esa es la
prueba más contundente de la pasión por actuar que lo domina.

2. Cifrar la voluntad

Este rasgo, traducible por mesura, tan exaltado por los griegos como base de una
personalidad equilibrada, es también considerado por Gracián como un elemento
relevante de la personalidad del héroe. Este primor consiste en la capacidad para
responder en forma serena ante las situaciones dolorosas o conflictivas. Es el don de
saber mantener la calma ante la adversidad; de no dejarse arrastrar por la ira ni por la
desesperación ni por ninguna otra pasión que signifique el triunfo de las fuerzas
irracionales sobre la razón. (22)

En este sentido, es interesante considerar que en la tradición épica de la epopeya o

cantar de gesta -nombre que se le da a la epopeya en el medioevo- hay héroes
mesurados y héroes desmesurados. Entre los primeros, se puede citar al Cid y a
Odiseo, y entre los segundos, a Gilgamesh, Aquiles y Rolando.

Sin embargo, el hecho de que existan héroes proclives por personalidad y

temperamento a caer en la desmesura, a actuar pasionalmente frente a determinadas
circunstancias, no invalida este requisito. Por el contrario, ese tipo de conducta en el
héroe es motivo de conflicto y siempre va seguida de un castigo ejemplar. Gilgamesh,
por ejemplo, no tenía medida en el ejercicio de su poder ni en su lujuria y su pueblo
sufría por ello. Por eso, los dioses crearon a un parigual que se enfrentó con él y lo
derrotó en la lucha. De esa manera, la soberbia de Gilgamesh fue humillada y Enkidu
se convirtió en su inseparable compañero y amigo. Posteriormente, cuando insulta y
afrenta brutalmente a Ishtar, la diosa del amor, porque ésta quiere hacerlo su esposo,
es castigado con la muerte de su amigo. En el caso de Aquiles, es la ira provocada por
la acción de Agamenón al arrebatarle a Criseida la que lo va a llevar a subordinar a su
propia pasión, a su deseo de venganza, el interés de su pueblo. LLevado por su
arrebatado temperamento, Aquiles decide marginarse de la guerra, sabiendo que con
ello lleva a los aqueos a la derrota. Pero también para él la justicia cósmica tiene un
castigo y éste es la muerte de su entrañable amigo Patroclo. Rolando, por su parte, al
negarse a tocar el olifante para pedir ayuda a petición de su prudente y mesurado

17
amigo Oliveros, obedece al vanidoso prurito de no poner en entredicho su valor y su
honor de guerrero. El resultado será su muerte y la de todos sus hombres.

3. El gusto relevante

Para el héroe sólo es deseable la posesión de lo mejor. Su orgullo es tener, para el

ejercicio de su actividad, "lo que es maravilla en su serie": el mejor caballo, las
mejores, espadas, el mejor escudo y, en general, las mejores armas.(23)

En las epopeyas homéricas, este aspecto se destaca sobre todo en la Ilíada, puesto
que, a diferencia de la Odisea, tiene como escenario de la acción el campo de batalla.
Recuérdese al respecto que las armas de Aquiles habían sido fabricadas por Hefestos,
el dios herrero, y que, por ello, eran infinitamente superiores a las del resto de los
héroes. Su escudo, constituido por diversas capas, en las que había, incluso, música y
movimiento, constituye en sí, además de un elemento de enorme potencia protectora,
una verdadera maravilla artística, que sólo podía haber sido obra de una divinidad.
También el poeta, en relación con los diversos contingentes que formaban las huestes
aqueas, hace referencia a sus naves, las lanzas y caballos.

En menor escala, también en la Odisea, aparecen algunos ejemplos: el arco del

protagonista e, incluso, el lecho fabricado por sus manos con el tronco de un árbol,
puesto que ninguno de ellos tiene parangón posible.

En La Canción de Rolando, el interés se centra en las espadas y en los caballos,

pero especialmente en las primeras. El nombre de la de Carlomagno constituye el grito
de batalla para sus huestes. Sin embargo, a semejanza de lo que ocurre en la Ilíada,
es en el Poema del Cid en donde estos elementos pasan a convertirse en motivos de
especial relieve en la acción. Colada y Tizona, sus espadas, aparecen en la obra
íntimamente vinculadas con el honor del Cid, tanto en su dimensión guerrera cuanto
personal. Ambas son trofeos de guerra, ganadas a dos enemigos en singulares
batallas, y, por ello, además de su valor intrínseco como las mejores, constituyen para
él un patrimonio de especial interés. Por eso, es particularmente significativo el que,
como superior manifestación de afecto, el Cid se las regale primero a sus yernos y
luego, tras su demanda en las Cortes, se las entregue a quienes se batieron contra
sus enemigos por la defensa de su honor. Por su parte, Babieca también es portador
de historia y esta se vincula directamente con el rey Alfonso, señor del Cid. La
admiración que aquél siente por el caballo de su vasallo y el ofrecimiento de éste de
regalárselo son una prueba más de la grandeza del héroe, que se impone, incluso, por
sobre la figura de su monarca.

4. La eminencia en lo mejor

Pareja con la característica anterior, referida a las posesiones materiales del héroe,
y vinculada con el espíritu de emulación que también señalaba Jaeger, aparece esta
preocupación por sobresalir en aquello que es decisivo. El héroe, por tanto, no se

18
empeña en tareas menores o en actividades en las que otro puede ser mejor. Su
acción se orienta siempre hacia aquello en que puede mostrarse insuperable.( 24)

En el Poema del Cid, éste delega en otros -especialmente dotados para ellas- las
tareas que no son esencialmente guerreras o de su especial predilección. Por ello,
envía a Minaya como embajador, a Martín Antolínez a tratar con los judíos y a Pero
Bermúdez a acompañar a sus primas en su viaje a Carrión. Incluso, en lo relativo a las
bodas de sus hijas, prefirió que el Rey asumiera la responsabilidad de entregárselas a
los Infantes. En cambio, nunca cede su posición de líder en el campo de batalla,
aunque en ocasiones le conceda generosamente a otros el honor de las primeras
heridas, ni tampoco deja en manos ajenas las grandes decisiones, aunque sí las
somete, de acuerdo con la costumbre feudal, a la consideración de sus consejeros.

En La Canción de Rolando este criterio también es decisivo en el momento de

elegir embajador ante Marsil. La elección recae sobre Ganelón, puesto que
Carlomagno no está dispuesto a poner en peligro a Rolando, el mejor de sus pares.
Para éste está reservado el primer lugar en la lucha y el liderazgo de la retaguardia.
De la misma manera, el emperador sólo se reserva para la gran batalla final, para
aquella que, en definitiva, le dará el triunfo a los franceses sobre las huestes moras.

En la Odisea, Ulises, a pesar de no desearlo, porque su alma estaba inundada de

tristeza, acepta el desafío de los feacios que lo suponían inepto y participa y triunfa en
los juegos. También se sabe un buen narrador y accede a ocupar en el banquete el
espacio del aedo para contar sus aventuras. En el episodio de las sirenas, se hace
amarrar al mástil, porque no quiere renunciar a escuchar el fatídico canto. Ya de
regreso a Itaca, muestra su pericia inigualable en el manejo del arco, frente a la que
no tiene rival.

En la Ilíada, se destaca a Odiseo por ser maestro de la palabra y a Ayax como

hombre de acción. Pero es Aquiles el que reúne ambas virtudes a la vez, y, por eso, su
superioridad como guerrero y la de sus armas son el factor determinante para el
triunfo de los aqueos. Sin su concurso, la derrota de los troyanos jamás hubiese sido
posible.No obstante, en el momento del combate, cada uno de los guerreros -sean
aqueos o troyanos- muestran su habilidad en el manejo de las armas y sus eximias
condiciones bélicas. Este rasgo de la Ilíada se advierte también en el Poema del Cid
y en La Canción de Rolando, puesto que esta pericia constituye la máxima cualidad
que debe tener todo guerrero.

5. Prontitud de ingenio

El héroe no puede nunca dejarse sorprender por los acontecimientos. Frente a

cualquier hecho inesperado o difícil, frente a cualquier desafío, debe actuar
rápidamente, buscar la solución adecuada, inventar el ardid que resuelva la dificultad.
Esto, para Gracián constituye "la mayor prenda del héroe".(25)

De todos los protagonistas de las epopeyas estudiadas, Odiseo es el que manifiesta

este rasgo en forma dominante. En la Ilíada,por ejemplo, propondrá la treta del caballo
de troya, y en la Odisea sorteará una gran parte de las dificultades valiéndose de su

19
"multiforme ingenio". En este plano, le sigue el Cid, quien testimonia esta cualidad en
episodios como el de la toma de Alcocer y el de las arcas de arena.

6. Excelencia del primero y emulación de ideas

Además de la eminencia y de la prontitud de ingenio, el héroe debe ser original,

proponer soluciones nuevas, adelantarse al ingenio y a la acción de los demás; debe
ser, en definitiva, creativo y, por tanto, no dar pie para que se le tache de imitador.(26)

Asimismo, el héroe debe tomar lecciones de grandeza de otros héroes, pero no para
imitarlos, sino para superarlos, para adelantárseles, para llegar a ser el mejor. (27)

7. Arrojo y prudencia

Como señala Max Scheler, el arrojo es la virtud esencial del héroe, porque
el aceptar el llamado a la aventura involucra siempre un atreverse, un estar dispuesto
a enfrentar los desafíos. Sin embargo, para Gracián, este primor debe ir acompañado
del de la prudencia. Esto significa que el héroe no debe comprometerse con cualquier
empresa, no debe ser un aventurero sin medida en su ambición de poder o de gloria,
sino que debe asumir sólo aquéllas para las que efectivamente ha sido llamado,
habiendo medido antes sus posibilidades de éxito. Con sus propias palabras, "el
héroe ha de tener tanteada su fortuna al empeñarse." (28) El fracaso, por tanto, sólo
debe pertenecer al terreno de lo imponderable, a aquello que está más allá de sus
posibilidades de control. Para salir de la isla de la Ninfa Calipso, Odiseo, que había
desafiado tantos peligros, tuvo que esperar el permiso de los dioses. Irse de allí por su
cuenta y riesgo hubiese sido un suicidio seguro.

En las otras tres obras en referencia, en las que la acción es esencialmente bélica,
el arrojo es una constante en la actitud de los héroes, pero las estrategias utilizadas
en cada caso obedecen a una rigurosa planificación. Los ejércitos no improvisan sus
movimientos, sino que, por el contrario, manifiestan siempre un absoluto
profesionalismo en las tácticas utilizadas. Todos los guerreros saben que del equilibrio
entre su arrojo y su prudencia depende el éxito de la empresa. Sin embargo, en la
Canción de Rolando, la conducta de éste se desvía de esta norma y la consecuencia
necesaria es la derrota y la muerte para toda la retaguardia. Por ello, Oliveros, su
amigo y complemento, representa dentro de la obra la encarnación del ideal de la
prudencia.

20
 8. Natural imperio y simpatía sublime

El héroe no es un ser solitario, aunque a Odiseo, por la naturaleza más novelesca

de la obra, le haya correspondido desarrollar parte de su aventura en el espacio que
Campbell llama "el vientre de la ballena". Por el contrario, es siempre un líder y tras él
hay un grupo, una comunidad que lo respeta, lo admira y obedece. Esta consideración
que le tienen los otros y la subordinación espontánea a su autoridad es fruto de su
natural imperio. Esto significa que el héroe perfecto no se impone al resto por la
fuerza, no es un tirano implacable, no atemoriza a sus hombres. Por el contrario, en él
hay algo de majestuoso, hay una secreta fuerza y energía que genera obediencia, sin
establecer normas y sin utilizar para ello el arte de la persuasión. (29)

En la Ilíada, por ejemplo, Agamenón carece de este primor y su autoritarismo llega a

lo arbitrario. Lo mismo ocurre con Gilgamesh en el poema respectivo. El Cid constituye
en esto un arquetipo: su autoridad es reconocida espontáneamente no sólo por su
mesnada y por sus enemigos, sino hasta por el león que acobarda a uno de los
Infantes de Carrión. De hecho, son los mismos moros los que le han dado el nombre
de Mio Cid y de Campeador. En la Odisea, la presencia de Ulises en Itaca genera de
inmediato un clima de seguridad para los suyos, porque su llegada representa
tácitamente, antes de desarrollarse los hechos, la derrota de los pretendientes. Por
eso, a pesar de la venganza que lleva a cabo, logra, en definitiva, restablecer la
armonía, logrando el respeto de los que hasta ese momento habían sido sus
enemigos.

La simpatía sublime está referida a la capacidad del héroe para ganarse la adhesión
de otros héroes, de establecer con ellos "un parentesco de corazones", de conquistar
sus voluntades.(30)
Este rasgo, que se cumple en todas las epopeyas en que al lado del héroe-
protagonista aparece el héroe-amigo, cuenta con múltiples manifestaciones. En
general, salvo algunas diferencias particulares, los héroes adhieren unos a otros, se
respetan y se reconocen mutuamente sus méritos. En el caso de las epopeyas de
Homero, esta actitud obedece, además, al principio básico de la cortesía, virtud que se
manifiesta tanto en la guerra como en la vida pacífica.

9. Toda prenda sin afectación

El carácter excepcional del héroe, sus cualidades y virtudes quedarían opacadas si

éste actuara con arrogancia y con el afán de hacer sentir su superioridad frente a los
otros. Por el contrario, su fuerza debe estar expresada en sus hechos y no en la
consideración propia que él haga de ellos.(31) La llaneza o humildad es, en realidad,
un primor propio de todos los grandes: del héroe, del sabio y del santo.

De todos los personajes señalados, el que manifiesta en forma más explícita esta
condición es el Cid, para quien derrotar ejércitos almorávides sólo significa "ganar el
pan". Por eso, a pesar de sus triunfos y de la demostración cabal que hace de su
superioridad por medio de sus hechos, no acepta sentarse en el escaño de su Rey

21
cuando éste lo invita a hacerlo. Su actitud, lejos de representar un desaire al gesto del
monarca, es una prueba más de esa sencillez plena de grandeza que reviste todos
sus actos a través del Poema.

La contrapartida del Cid es Gilgamesh, quien peca con frecuencia de soberbia. Esta
no sólo está dirigida hacia su pueblo, sino que, incluso, se vuelve contra la divinidad.
Sin embargo, este caso constituye una excepción. La postura beligerante que asume
frente a la diosa Ishtar, fundada en la veleidad de la diosa del amor, no es lo más
característico de los héroes de la epopeya antigua, quienes, a pesar de tener
conciencia de la imperfección de aquéllos, rara vez -como ocurre con Agamemnón,
que se resiste a obedecer a Apolo- muestran gestos de rebeldía. Por el contrario,
reconocen normalmente su absoluta dependencia de ellos, se muestran respetuosos y
les rinden culto. Odiseo, por ejemplo, al llegar a cada nuevo lugar, preguntaba por la
deidad que tenía su dominio en ese territorio para elevarle sus oraciones.

La llaneza de los héroes, que hasta el propio Gilgamesh manifiesta cuando, en

definitiva, reconoce sus limitaciones humanas, no significa, sin embargo, que no exista
en ellos una correcta valoración de sus reales capacidades. Cuando Odiseo le pide al
aedo que narre la historia del caballo de Troya, lo hace en beneficio de su propia fama
y del deseo de sentirse inmortalizado a través del canto. La actitud serena y firme que
adopta Rodrigo en las Cortes y el hecho de que, por su propia mano, haya nombrado
a don Jerónimo Obispo de Valencia, son manifestaciones muy claras de esta
autoconciencia de un poder ganado limpiamente con sus preclaras acciones.

10. Que el héroe prefiera los empeños plausibles

Guiado por su espíritu de emulación, el héroe no pone su atención sino en aquellas

empresas que, por su magnitud, lo pueden distinguir de un modo definitivo.(32) De
hecho, dentro del marco de la epopeya, no caben las acciones triviales y éstas,
además, no forman parte del ámbito de acción de la fisonomía heroica. Por eso,
Odiseo desafía la tentación del canto de las sirenas y no trepida en descender al
mundo subterráneo; Gilgamesh va en busca del monstruo Humwawa, primero, y luego,
realiza un largo camino en busca de la inmortalidad; Rolando se juega en su lucha
contra los moros al no solicitar la presencia de Carlomagno y de sus huestes, y el Cid
abandona los pequeños territorios conquistados e, incluso, se los devuelve a los
moros, porque su verdadera meta es la conquista de Valencia, bastión del mundo
pagano.

11. El "corazón de rey" o la justicia sin crueldad

La magnanimidad constituye la prueba de fuego de la grandeza heroica, porque

representa el equilibrio que en sí misma debe realizar la fuerza que sustenta la
superioridad del héroe. En un mundo dividido entre amigos y enemigos, entre
seguidores y adversarios, existe siempre el riesgo de caer en la desmesura en el

22
ejercicio de la justicia y en el deseo de vencer al contendiente. Es más, la violencia de
la vida guerrera engendra espontáneamente más violencia si no existe un severo
código de honor al respecto; y, aún existiendo, no siempre resulta fácil detener la
mano que, hasta ese momento, ha tenido como misión natural la de aniquilar al
oponente. Pero el héroe, de la misma manera como es capaz de dar muerte con
extraordinaria pericia y fiereza en el campo de batalla cuando su honor o sus ideales
se lo exigen, debe poseer un absoluto dominio de sí mismo e, incluso, una
generosidad a toda prueba para detenerse en el momento en que el el deseo de
venganza entra en pugna con el imperativo de justicia. (33)

En las epopeyas homéricas y en las dos epopeyas románicas analizadas, este tema
adquiere una especial relevancia. En las primeras, se plantea como una exigencia que
le impone la justicia cósmica a la desmesurada pasión de venganza por parte de los
protagonistas; en las segundas, como imperativo moral de una religión que pone su
acento en la caridad y en el perdón.

Los poemas homéricos están insertos dentro de una concepción de justicia cósmica
que opera como reguladora del equilibrio del universo. Dentro de esta visión de
mundo, toda falta cometida no involucra sólo al infractor, sino que produce una fisura,
una herida en el cosmos que requiere de una sanción justa para que la armonía sea
restituida. Así, la ira de Aquiles es castigada con la muerte de su amigo; el rapto de
Helena por Paris, con la derrota de los troyanos; la negativa de Agamemnón a
entregar a Criseida con la peste enviada por Apolo. Dentro de esta concepción,
empero, el castigo puede llegar también a ser causa de desequilibrio y esto ocurre
cuando el ejercicio de la justicia lleva a la desmesura. Este es el error en que cae
Aquiles por su falta de cordura y, en cambio, es el que no llega a cometer Odiseo al
vengar los abusos de los pretendientes.

Aquiles es, a la vez, vez un héroe épico y una víctima trágica. Víctima de un destino
implacable que le ha señalado una muerte pronta -un punto de su talón lo hace
vulnerable a ella- y de un temperamento apasionado que lo conduce fácilmente al
desequilibrio. Por eso, en la Ilíada, el desafío no sólo es de tipo exterior - la guerra y la
arbitrariedad de Agamemnón-, sino también de naturaleza interior. Aquiles es portador
de sus propios demonios, de fuerzas negativas que lo inclinan a la desmesura, a la
caída en la hybris. Su participación fundamental en la acción está al servicio de la
venganza y para satisfacer ese imperativo, llega hasta la más increíble rudeza y
crueldad. El negarse a participar en la guerra y el pedirle a los dioses que venguen su
humillación en el pueblo aqueo lo revela como un hombre que pone su propio interés
por sobre el de su comunidad. Por otra parte, su posterior participación en la acción
bélica no es un signo de reconocimiento de su falta, sino una vez más la obediencia a
su ciego instinto de venganza: Héctor, el victimario de Patroclo, debe pagar con su
vida y sin derecho al descanso eterno el dolor que le ha inferido y, por ello, no se
contenta con darle muerte, sino que, luego, somete su cuerpo al ultraje de ser
arrastrado por los caballos y toma la decisión de dejarlo sin sepultura para que sea
comido por los perros. Al término de la acción, Aquiles cambia su actitud y entrega al
héroe troyano para que se le dé la merecida sepultura.

En la Odisea, al término de la acción, Ulises -que había sido también perseguido

23
por Poseidón por cegar a su hijo -el Cíclope Polifemo- castiga a los pretendientes de
Penélope, que habían usufructuado de sus bienes y alterado el orden del reino. Pero,
como ocurre con toda acción de venganza, la sangre derramada empezó a exigir más
sangre y el héroe se sintió impulsado a darle entera satisfacción a sus instintos. No
obstante, a pesar de estar dominado por la violencia, escuchó a la razón,
representada por Atenea, quien le hizo ver que si no se detenía, acarrearía sobre él la
ira de Zeus, quien, en castigo a su desmesura, lo fulminaría con su rayo. De
inmediato, obediente al consejo de la diosa, Odiseo cesó la matanza y así fundó un
nuevo orden capaz de restablecer la armonía en Itaca. Así, por medio de la
participación de la diosa de la justicia, como garante del equilibrio cósmico, se
establecen, a través de toda la obra, algunos principios fundamentales de la
concepción que en relación con este valor regía al mundo griego primitivo: si bien los
dioses podían excederse como individuos en sus afanes de venganza -como ocurre
con Poseidón, por ejemplo- lo que le es propio a la divinidad es el amor a la justicia.
Por ello, si bien toda falta cometida requiere de una sanción, ésta debe ser
proporcional a la falta cometida y, a la vez, desprovista de pasión y abierta al perdón.

En La Canción de Rolando, el espíritu de justicia también está revestido de

generosidad hacia los vencidos, aunque no hacia Ganelón, el francés traidor y
principal culpable del desastre de los suyos. En oposición a lo que ocurre con éste,
que por su conducta se hizo acreedor al castigo recibido, la mora Bramimunda,
esposa de Marsil, encuentra en la corte de Carlomagno respeto y acogida. Su
posterior conversión al cristianismo representa su incorporación definitiva al mundo
francés.

En el Poema del Cid los ejemplos se multiplican, porque, como contrapartida al

trato y al castigo injusto de que el protagonista fue objeto, su actitud se inclina siempre
hacia la generosidad en el perdón, en especial con los moros que habitan en los
territorios conquistados, y a la distribución equitativa del botín obtenido. La empresa
guerrera y, en general, el actuar todo del Cid se sujeta a rigurosos cánones de respeto
hacia la persona, de cortesía caballeresca y humana, y, por ello, siempre está
dispuesto a conceder una nueva oportunidad. Así lo hace con el Conde de Barcelona
y con los mismos Infantes, a pesar de que tiene sobrados motivos para desconfiar de
ellos. Incluso, cuando su honor es mancillado por éstos en la afrenta a sus hijas, el
Campeador no abriga ningún sentimiento de venganza hacia ellos ni tampoco toma la
decisión de hacerse justicia por su propia mano. Todo su comportamiento revela al
hombre que, a pesar de las experiencias pasadas, cree firmemente en el valor
institucional del sistema judicial operante y en la obligación del monarca de hacerlo
respetar. Por ello, sus demandas están rigurosamente sometidas a derecho y su
firmeza al exigirlas es fruto directo de esa íntima convicción. Por ello, ningún epíteto
puede aplicársele con tanta procedencia al héroe castellano como los de "justo" y
"mesurado" que tan acertadamente utiliza en relación con él el juglar.

De acuerdo con lo expuesto, podría establecerse que el ámbito propio de la

epopeya es el de la guerra justa y que sólo en ella alcanza el héroe su cabal
magnificación. De hecho, en la mitología griega, la diferencia entre ésta y la guerra
cruel y despiadada, sin espacio para la benevolencia ni para el respeto de los
derechos de los vencidos, está representada en la constitución misma del Olimpo, a

24
través de las figuras de Atenea y de Ares respectivamente. Ambas actitudes son
posibles, por tanto, en la conducta humana, pero sólo por medio de la primera se
puede llegar al ejercicio pleno de la virtud heroica.

12. La virtud: corona de las prendas de un héroe

La figura del héroe alcanza un valor irrestricto cuando, al resto de sus primores, une
el de la virtud. Para Gracián, este concepto está íntimamente vinculado con los valores
cristianos y con la fisonomía del santo, porque "ser héroe del mundo poco o nada es;
serlo del cielo es mucho, a cuyo gran Monarca sea la alabanza, sea la honra, sea la
gloria." (34)

Dentro de este plano, la figura que encarna la plenitud de este ideal heroico es el
Cid, en quien se une la grandeza del guerrero con la fisonomía del santo.

25
 IV. EL HEROE, MODELO EN EL ACTUAR

En su sistema ético, Max Scheler distingue cinco valores fundamentales en

secuencia descendente: lo santo, los valores espirituales, lo noble, lo útil y lo
agradable. A cada uno de estos valores corresponde un tipo axiológico de persona: el
santo, el genio, el héroe, el espíritu dirigente de la civilización y el artista del placer.
(35)

La idea de héroe corresponde al valor vital de lo noble y, por ello, puede definirse a
éste como el tipo ideal que desde el centro de su ser tiende hacia su realización y
cuya virtud fundamental es la nobleza de cuerpo y alma.

Pero, ¿qué es lo noble? En el individuo -dice Scheler-, son nobles los modos de
actuar activos frente a los reactivos; es decir, las virtudes del saber inmediato de
desenvolverse, de crecer, de poder desarrollarse, de conquistar y de poder ampliar su
espacio vital, frente al poder adaptarse, a reaccionar correctamente. Son nobles, por
tanto, las acciones de desarrollo, que se remiten a la vida del organismo, frente a las
acciones de conservación, que se remiten al organismo como portador de vida.

En el caso del héroe, cuya misión se cumple en el servicio a su pueblo o a su grupo,

el valor positivo estriba en el número, jerarquía e índole de sus elementos nobles en
contraste con sus elementos vulgares. Para los primeros la pauta de valor es la
medida en que producen beneficios para la comunidad, mientras que para los
segundos, la medida es el propio beneficio.

Considerando lo anterior, Scheler define al héroe como "la personificación de lo

noble, es decir [como] la suma de todas las excelencias y virtudes, no solamente
espirituales, sino vital-espirituales"( 36). Con esto plantea que el ámbito propio del
héroe es el de la acción excepcional y que su esencia es su "coraje, intrepidez,
autodominio, capacidad y fuerza para emplear lo bueno por medio del poder y del
dominio sobre los hombres y sobre las cosas del mundo" (37), porque, a diferencia del
santo, por el hecho de encarnar valores colectivos, tiene la posibilidad de lograr la
adhesión inmediata de su grupo, y eso le confiere una autoridad espontánea e
indiscutida sobre él. Por eso, su heroísmo no está determinado por el éxito de sus
empresas, sino por el ímpetu de sus actos.

Por otra parte, el héroe no actúa sólo como ser, sino por medio y con sus hechos y
los hechos son los que resumen concentradamente una vida. Por eso, aun después
de su muerte, sigue viviendo como autor de esos hechos en la imagen de la fantasía,
del mito, del canto y de la poesía. Secundariamente, a la manera del santo, puede
seguir viviendo también como modelo de ser.

En definitiva, lo que regula el comportamiento del héroe es el hecho de que su

esfera de valores está centrada en la vida y en el ser de su pueblo, el que constituye
la dilatación y elevación de su propio espacio vital. Por eso, el amor a la
responsabilidad y la búsqueda de esa responsabilidad le son esenciales.(38)

26
 V. PALINGENESIA Y AVENTURA HEROICA

En la obra El héroe de las Mil Caras, que tiene como subtítulo "Psicoanálisis del
Mito", Joseph Campbell plantea la existencia de una íntima relación entre el mito y el
héroe, y señala que aborda desde esa perpectiva el análisis de la naturaleza de este
último, porque las mayores revelaciones relativas al estudio de la mitología han
surgido de las investigaciones de Freud, Jung y sus seguidores, quienes habrían
demostrado suficientemente que la lógica, los héroes y las hazañas del mito
sobreviven en los tiempos modernos.

Dentro de este marco, el autor vincula la condición heroica con la del hombre que, a
través de un proceso de palingenesia, sin aferrarse jamás al pasado, va superando las
distintas etapas de su vida, hasta lograr esa dimensión espiritual que le permite
reanudar el proceso de creación, puesto que sólo el nacimiento de algo nuevo puede
conquistar la muerte. Así, pues, el héroe es "el hombre de la sumisión alcanzada por sí
mismo"(39 ), de la sumisión a los imperativos de su propio ser, lograda a partir de su
personal panteón de sueños, del que derivan espontáneamente los símbolos
mitológicos, que son reflejo de una visión eterna y que le permiten llegar a las
profundidades de su propio yo. Así entendida,la función primaria de la mitología y del
rito es hacer avanzar el espíritu humano a fin de contrarrestar aquellas otras fantasías
constantes que tienden a atarlo al pasado, produciéndole la neurosis.(40)

La expresión de este proceso de recurrencia del nacimiento o palingenesia, proceso

que se puede dar en forma externa a través de la presencia de un elemento portador
de lo nuevo o en forma interna dentro del propio ser, y que es el único capaz de
resolver los cismas en el alma o en el cuerpo social(41), se ha concretado
literariamente en la figura del héroe. Este, según lo señala Arnold Toymbee -a quien
Campbell cita- llega a la más alta dimensión de su espíritu a través de una experiencia
crítica que consta de una etapa de separación y otra de transfiguración. En la primera,
su misión y hazaña consiste en retirarse de la escena del mundo de los efectos
secundarios a aquellas zonas de la psiquis en que residen los verdaderos problemas,
para aclararlos o borrarlos, y llegar así a la experiencia y asimilación no distorsionada
de las "imágenes arquetípicas" que señala Jung, y que son "aquellas que han
inspirado, a través de los anales de la cultura, las imágenes básicas del ritual, de la
mitología y de la visión"(42). En la segunda, su misión y hazaña consiste en retornar
transfigurado al mundo de los otros y enseñar las lecciones que ha aprendido sobre la
renovación de la vida. Como resultado de este viaje de inmersión en el propio yo,
destinado a destruir los demonios infantiles, surge en toda su plenitud la figura del
héroe, que no es otra que la del "hombre o la mujer que ha sido capaz de combatir o
triunfar sobre sus limitaciones históricas, personales y locales y ha alcanzado las
formas humanas generales, válidas y normales."(43) De esta manera, muere como
hombre moderno y nace como hombre eterno.

Este retirarse y retornar, con todas las experiencias enriquecedoras que involucra,
se expresa a través de un viaje -exterior o interior- que recibe el nombre de aventura
heroica. Para Campbell, este camino común de la aventura mitológica del héroe, no es

27
sino la magnificación de la fórmula representada en los ritos de iniciación,
característicos de toda cultura primitiva, en los que se dan siempre una separación
del mundo familiar, una iniciación o penetración en una fuente de poder y un
retorno,, que le permite al hombre vivir con más sentido.
Así, el héroe inicia su aventura desde el mundo cotidiano hacia una región de
prodigios sobrenaturales, se enfrenta con fuerzas fabulosas y gana una victoria
decisiva, lo que le permite regresar con la capacidad para otorgar dones a los suyos.

Cada una de estas etapas de la aventura heroica está conformada por varias
experiencias posibles. En la de separación, se encuentran el llamado a la aventura o
las señales de la vocación del héroe; la negativa al llamado o la locura de la huida del
dios; la ayuda sobrenatural; el cruce del primer umbral y el vientre de la ballena.(44)

1. El llamado a la aventura o las señales de la vocación del héroe

La aventura heroica se inicia siempre con un llamado que, bajo distintas

modalidades, el destino le hace al héroe. Los signos o señales que recibe pueden
provenir de su propia voluntad o necesidad, o de algún agente externo de carácter
benigno o maligno. En el primer caso, el signo es interior y en el segundo, exterior. En
ambas situaciones, se produce un fenómeno de transferencia del centro de gravedad
del héroe desde el seno de su sociedad a una zona desconocida. Se trata, por tanto,
de una invitación a un viaje de renacimiento, a un viaje de crecimiento espiritual, fuera
de los límites del mundo que, hasta entonces, le ha sido familiar.

2. La negativa al llamado o la locura de la huida del dios

Ante este llamado, el héroe puede optar por la aceptación o por el rechazo. Si
acepta, se compromete con su propio desarrollo, se aventura a romper los lazos que
le atan al pasado y se dispone a realizar su misión y hazaña de héroe. Si rechaza el
llamado, deja pasar la posibilidad de realizarse como tal, porque su negativa es
esencialmente una negativa a renunciar a lo que, en ese momento, constituye su
propio interés. En el caso del héroe épico, se produce siempre una aceptación de este
llamado, porque, como hombre de acción, posee una inclinación innata hacia la
aventura.

A semejanza de lo que ocurre con Dafne en la leyenda mitológica de Dafne y

Apolo(45), en la que ésta rechaza toda posibilidad de crecimiento, de dejar de ser niña
para convertirse en mujer, la negativa al llamado involucra un estancamiento, un
estatismo voluntariamente asumido, que impide el desarrollo individual y social.

28
 3. La ayuda sobrenatural

El héroe que acepta el llamado no se enfrenta solo a su misión, porque siempre,

aunque en forma inesperada, recibe asistencia sobrenatural. Esta aparece como una
figura protectora, puesto que representa la fuerza benigna del destino, ante la cual el
héroe debe responder con una actitud confiada. En la epopeya, esta ayuda la
proporcionan los personajes de la máquina -pagana o cristiana-, elemento que
necesariamente está presente en ella.

Sin embargo, a diferencia de lo que ocurre en la Ilíada, en la que aqueos y troyanos

cuentan con la protección divina
-dividida también como ellos en bandos antagónicos-, en la epopeya románica, la
protección es unilateral. Los guerreros moros poseen las virtudes marciales y, en ese
terreno, se equiparan a las huestes cristianas, pero adoran a dioses falsos
y, por ello, no cuentan sino con sus propias posibilidades humanas. Este hecho se
destaca particularmente en La Canción de Rolando, en la que los moros invocan con
frecuencia y naturalmente sin resultado alguno, a Mahoma y a Apolo. En el Poema del
Cid, en el que la máquina no tiene más participación que la del Arcángel soñado, este
aspecto no aparece especialmente destacado.

En la Odisea, esta función está representada primordialmente por Atenea -que

ayuda a Telémaco y a Ulises- y secundariamente, por Hermes, quien, como mensajero
del Olimpo, asiste al héroe en su viaje de regreso. Pero también aparecen otras
figuras benéficas, como Eolo, e, incluso, la propia Circe, que asume este carácter
cuando decide dejar partir a Odiseo. El carácter sagrado del mundo en la epopeya
antigua justifica esta presencia permanente de la divinidad en la vida del héroe,
porque, en definitiva, de ella depende exclusivamente el curso que tomen los
acontecimientos.

4. El cruce del primer umbral

El héroe, ayudado por elementos protectores, deja el mundo hospitalario y se

interna en lo desconocido. Allí hay un guardián que le cierra el paso. Cruzar ese
umbral significa pasar a una nueva zona de experiencia dentro del proceso de
desarrollo.

5. El vientre de la ballena

El paso del umbral significa una autoaniquilación, ya que es un estado de tránsito

en espera del renacimiento. Sin embargo, cuando el héroe, en lugar de conquistar o
conciliar la fuerza del umbral, es tragado por lo desconocido y aparece ante los demás
como si hubiera muerto, vive la experiencia del vientre de la ballena. La peripecia de
Odiseo, desvinculado totalmente del mundo de los hombres hasta su llegada al país
de los feacios, constituye un ejemplo de ello.

En la segunda etapa, la de iniciación, las experiencias que vive el héroe son el

29
camino de las pruebas, el encuentro con la diosa, el descenso al mundo subterráneo,
la reconciliación con el Padre, la apoteosis y la gracia última.(46)

1. El camino de las pruebas

Está representado por una serie de obstáculos que el héroe debe vencer para lograr
el objetivo que se propone. Estos obstáculos, enviados muchas veces por algún dios,
pueden ser de muy distinta índole, puesto que a través de cada uno de ellos se pone a
prueba una capacidad diferente del héroe para enfrentar los peligros y tentaciones.
Sin embargo, la naturaleza superior de estos riegos hace necesario que también los
dioses intervengan para ayudar al héroe, sobre todo cuando el peligro que enfrenta
supera sus posibilidades de resolver positivamente la situación. Por ello, tanto la
persecución como la ayuda sobrenatural son tópicos característicos de esta etapa de
la experiencia del héroe.

Entre las pruebas, una de las más características en la aventura del héroe épico
antiguo es la que representa la mujer cuando se la muestra como fuente de tentación.
En estos casos, los dones que ella le ofrece al héroe son de tal calidad que fácilmente
pueden convertirse en un motivo de paralización de la aventura heroica y, como
consecuencia, de negativa al retorno, que es, en definitiva, la experiencia que
consolida la condición de héroe. En algunos casos, como ocurre con Circe y Calipso
en la Odisea, la mujer-diosa puede ofrecerle, junto con el regalo de su amor, el de la
inmortalidad, que es, sin duda, el don más preciado al que puede aspirar el hombre,
porque lo hace semejante a los dioses. En otros, puede tratarse de una atracción
fatal, como ocurre con el canto de las sirenas en la Odisea y con Ishtar en el Poema
de Gilgamesh.

En la epopeya de la Antigüedad -en el Poema de Gilgamesh, en la Iliada, en la

Odisea y en la Eneida-, la relación carnal del héroe con una mujer o con una diosa en
el trayecto de su aventura heroica no representa, aun teniendo esposa, acción ilícita
alguna. Por el contrario, es una prueba de su virilidad, que es, sin duda, un valor que
no puede estar ausente de su fisonomía, y de su capacidad para conquistar el amor
de una mujer.

En la Ilíada, la mujer, cuando es considerada como objeto erótico, aparece

reiteradamente como fuente de conflicto: Helena es la causa de la guerra de Troya;
Criseida, de la peste que envía Apolo en contra de los Aqueos y Briseida, de la cólera
de Aquiles. Incluso, la propia diosa Hera, premunida del cinturón de Afrodita, logra
torcer la voluntad de Zeus -el seductor seducido-y alterar el curso de la guerra.

2. El encuentro con la diosa

El matrimonio místico con la diosa-madre del mundo, encarnada en cualquier mujer,

representa para el héroe el acceso a todo lo que el hombre puede llegar a conocer,
puesto que éste es el significado que la mitología le atribuye al elemento femenino. A
través de esta experiencia, el héroe pone de manifiesto su capacidad de alcanzar el
don del amor, que es la prueba suprema de su condición heroica.

30
 Esta prueba de su habilidad es, sin embargo, una moneda de dos caras, porque,
como se anotaba en lo referente al camino de las pruebas, puede significar para él
tanto una instancia de crecimiento como de marasmo de su actividad heroica. Cuando
esto último no ocurre y el héroe cuenta con la bendición de la diosa para continuar su
camino, puede acceder al don superior que busca en su aventura.

En el Poema de Gilgamesh, la humanización de Enkidu se produce por medio de

su relación con la prostituta sagrada del templo. La experiencia del amor le quita su
apariencia y sus hábitos de bestia y lo convierte en un nuevo ser, que empieza a
comer pan y a beber cerveza, y que queda capacitado para integrarse al mundo de los
hombres para convertirse en el parigual de Gilgamesh, en un héroe.

3. El descenso al mundo subterráneo

La posibilidad de acceder al mundo de la muerte le otorga al héroe un conocimiento

que excede las posibilidades del resto de los hombres. Por ello, cuando vive esta
experiencia, su sabiduría abarca todo lo que puede llegar a conocerse, tanto en la
esfera de la vida como en la de la muerte. Conocer esta última significa asumirla,
hacerla parte de su experiencia y de su destino como hombre. Por ello, será uno más
de los dones que podrá aportarle a su pueblo.

31
 Esta experiencia del viaje a ultratumba o del acceso a su conocimiento a través de
la revelación del amigo muerto aparece sólo en la epopeya antigua. En la Odisea,
Ulises desciende a las profundidades y conversa con las sombras que allí se
encuentran. Entre otros, conversa con Agamemnón, que se lamenta por no haber
muerto como un héroe, con el adivino Tiresias, con su madre y con Aquiles. En la
Ilíada, la referencia es breve, porque Patroclo, el amigo de Aquiles, emerge del mundo
de la muerte para pedirle a éste que le rindan los homenajes fúnebres necesarios para
su definitivo reposo. Asimismo, le hace prometer que, en el futuro, los huesos de
ambos reposen en la misma urna. En el Poema de Gilgamesh, también emerge el
amigo y ambos dialogan acerca del destino que le espera a cada hombre de acuerdo
con su forma de morir y con los hijos que ha engendrado.

4. La reconciliación con el Padre

El padre, visto primero como una fuerza destructora, enemiga, representa el acceso
a la zona más profunda del yo, el acceso al Ser. De hecho, el problema del héroe es
penetrar y con él su mundo a través del nudo clave de su existencia limitada para
llegar al secreto germinal del padre. Por eso, cuando trasciende la vida y se eleva
hasta tener una visión de la fuente, se reconcilia con él. Si en la experiencia anterior
había tenido acceso al nadir, en ésta logra la conquista plena del cenit.

Así planteada, la aventura heroica tiene, por naturaleza, un carácter ascensional

hacia el mundo de lo divino. Lo que se busca a través de ella es, en definitiva, el logro
de una perfección de naturaleza superior, orientada por el anhelo de eternidad.

5. La apoteosis o divinización del héroe

Después de haber atravesado los últimos terrores de la ignorancia, el héroe llega a

un estado divino. Esto significa que ha logrado aniquilar la envoltura de su conciencia
y con ello, a borrar todo temor y a quedar fuera del alcance de todo cambio.

En la epopeya, esta divinización se corresponde con la conversión del héroe en

arquetipo, en testimonio imperecedero de vida heroica.

6. La gracia última

El héroe, en su relación con los dioses, busca la sustancia de la fuerza que los
sustenta, es decir, la fuente de vida, la gracia de la inmortalidad, que es lo que los
hace divinos. Pero esta gracia sólo se la entregan los dioses a los elegidos y, por ello,
el héroe debe, a veces, apoderarse de su tesoro con engaños. Es, por ejemplo, el
caso de Prometeo, que tuvo que robarle el fuego a los dioses para entregárselo a los
hombres.

Dentro del marco de la epopeya, el Poema de Gilgamesh, que es, además, la

primera manifestación literaria conocida, constituye el relato más grandioso de la
búsqueda del elixir de la eterna juventud en Mesopotamia. Por su parte, la epopeya
románica, fundada en el concepto de guerra santa, convierte la acción heroica de los

32
personajes cristianos en el medio para alcanzar la gracia suprema de la vida eterna.

En la tercera etapa, la de retorno, el héroe, cumplida su misión, regresa para traer

los misterios de la sabiduría a su comunidad. Las experiencias que puede vivir en esta
última fase son la negativa al regreso, la huida mágica, el rescate del mundo exterior,
el cruce del umbral de regreso, la posesión de los dos mundos y la libertad para vivir.
(47)

1. La negativa al regreso

Esta situación se da cuando el héroe prefiere permanecer en el lugar bendito, en

compañía de la diosa que le otorga la inmortalidad. En la Odisea, Ulises estuvo al
borde de vivir esta experiencia de olvido de su verdadera misión cuando estuvo en
compañía de Circe. Pero sus compañeros lo convencieron para que continuara su
viaje. Y esto era lo previsible, porque, en el caso del héroe épico, la meta última de su
quehacer se logra con el retorno, sea éste de naturaleza física o espiritual.

2. La huida mágica

El hecho de que el héroe, en su triunfo, gane la bendición de la diosa y luego sea

explícitamente comisionado para regresar a restaurar su sociedad significa que, en el
último estadio de su aventura, cuenta con la ayuda divina. Es, por ejemplo, el caso de
Odiseo una vez que Atenea logra para él el favor de Zeus. En cambio, si el trofeo
obtenido ha sido en contra del deseo de los dioses o si también lo es su retorno -
como ocurre también con Odiseo mientras es objeto de la venganza de Poseidón-,
este último estadio se convierte en una persecución agitada y en una fuga.

3. El rescate del mundo exterior

Esta experiencia se produce cuando el héroe necesita recibir asistencia del mundo
exterior al regreso de su aventura sobrenatural. En la Odisea, son los propios dioses
y, en particular, Atenea, la que cautela el regreso del héroe a Itaca. En el Poema de
Mio Cid, es el rey, ya transformado en un "buen señor" como resultado del testimonio
de vida heroica y de lealtad de su vasallo, el que, con su perdón, le permite su glorioso
retorno.

4. El cruce del umbral de regreso

El héroe se aventuró lejos de su tierra para internarse en la oscuridad y allí realizó

su aventura. Por eso, su regreso debe ser descrito como el retorno desde una zona
alejada, en la que se da la identificación del reino de lo humano con lo divino. La
exploración de esta zona es, precisamente, lo que encierra todo el sentido de la vida
del héroe.

33
 Sin embargo, y precisamente por la condición inefable de la experiencia realizada y
de sus logros, el regreso no está exento de problemas. De hecho, siempre se produce
una incongruencia entre la sabiduría que se trae de las profundidades y la prudencia
que usualmente resulta efectiva en el mundo de la luz. Por eso, la última tarea del
héroe es entregar en el lenguaje propio del mundo de la luz, el mensaje que trae de
las profundidades, mensaje que desafía a las palabras. Esta tarea es difícil y sólo si el
héroe logra sobrevivir al impacto del mundo, se produce el cruce del umbral.

5. La posesión de los dos mundos

Esta experiencia se describe como la libertad para atravesar en ambos sentidos y

sin contaminar el uno con el otro la división entre el mundo de lo humano y el mundo
de lo divino. Campbell señala que esta posibilidad es propia del talento del maestro,
pero, en algunos casos, pueden acceder a ella también los iniciados. Un ejemplo de
esto es cuando Cristo, acompañado por Pedro, Santiago y Juan, sube a un alto monte
y desde el cielo se escucha una voz que dice "Este es mi hijo muy amado en quien
tengo todas mis complacencias". Los Apóstoles miran y no ven sino a Jesús. De esta
manera, estos iniciados pudieron penetrar en la paradoja de los dos mundos en uno.

6. Libertad para vivir

Este don supremo del héroe se consigue por medio de una conciliación del
individuo com la voluntad universal y esto se efectúa a través de una verdadera
relación entre los fenómenos pasajeros del tiempo con la vida imperecedera que vive y
muere en cada hombre.

En el mundo de la acción, es característico que el hombre pierda su centramiento en

el principio de la eternidad cuando vive ansioso por ver el resultado de sus hechos. El
héroe, en cambio, intuye la trascendencia de su acción y se siente vehículo de lo
Imperecedero, porque ha logrado dar muerte a su ego personal y se ha restablecido
en el Yo. De esa manera, vuelve a emerger del mundo de la congoja con la certeza de
que el bien que trae es capaz de restaurar el mundo.

Esta aventura heroica la resume Campbell con las siguientes

palabras:

"El héroe mitológico abandona su choza o castillo, es atraído,

llevado, o avanza voluntariamente hacia el umbral de la aventura. Allí
encuentra la presencia de una sombra que cuida el paso. El héroe puede
conciliar o derrotar esta fuerza y entrar vivo al reino de la oscuridad o
puede ser muerto por el oponente y descender a la muerte. Detrás del
umbral, después, el héroe avanza a través de un mundo de fuerzas poco
familiares y, sin embargo, extrañamente íntimas, algunas de las cuales lo
amenazan peligrosamente -pruebas- y otras le dan ayuda mágica.
Cuando llega al nadir del periplo mitológico, pasa por una prueba suprema
y recibe su recompensa. El triunfo puede ser representado como la unión
sexual del héroe con la diosa madre del mundo -matrimonio sagrado-,

34
 como el reconocimiento del Padre Creador, como su propia divinización o
también, si las fuerzas le han permanecido hostiles, por el robo del don
que ha venido a ganar; intrínsecamente es la expansión de la concienciq
y, por ende, del ser. El trabajo final es el del regreso. Si las fuerzas han
bendecido al héroe, éste se mueve ahora bajo su protección; si no, huye y
es perseguido. En el umbral del retorno, las fuerzas trascendentales
deben permanecer atrás. El héroe vueve a emerger del reino de la
congoja y el bien que trae restaura el mundo." (48)

De acuerdo con los planteamientos de Campbell, el concepto de héroe se vincula

específicamente con la capacidad de desarrollarse equilibradamente y es, por tanto,
aplicable a todo hombre que alcance ese objetivo. En el marco de la literatura, el
protagonista de la epopeya constituye una entre varias posibilidades de
representación de ese proceso de crecimiento armónico del propio ser y, por tanto,
especialmente en algunos aspectos, es susceptible de ser analizado desde esa
perspectiva.

35
 VI. HEROE PARADIGMATICO Y HEROE TRANSFIGURADO

En relación con los planteamientos de Max Scheler, fundamentalmente con la

valoración de la perspectiva social de lo heroico, con los de Campbell y con el primor
de la mesura, es posible distinguir dos tipos de héroes en las epopeyas en estudio: el
héroe paradigmático en sí, que se proyecta como personaje estático, sin una variación
esencial en su conducta ni en su fisonomía a través del desarrollo de los
acontecimientos, y el héroe transfigurado, que se muestra como un personaje
dinámico, es decir, en un proceso de perfeccionamiento en algunos aspectos aún no
logrados de su personalidad. De hecho, el héroe es un ser humano y como tal puede
revelar algunas debilidades en lo que atañe a su carácter y a su comportamiento, con
el consecuente menoscabo de su función esencialmente comunitaria. En cambio, en
todo lo referente a la virtud guerrera, todos los héroes épicos manifiestan en el más
alto grado su eximia condición.

Decir que un héroe es estático parece un contrasentido. De hecho, es imposible

definirlo sino como hombre de acción. Pero en este caso, los términos estático y
dinámico aluden a la caracterización que se hace de cualquier personaje literario en
términos de su no evolución o de su evolución a través de la acción en una obra. En
este sentido, un personaje que mantiene un mismo perfil psicológico y conductual, que
no manifiesta ningún tipo de transformación es una figura estática. Por el contrario, el
que modifica su personalidad y su actuar es una figura dinámica.

En la epopeya antigua y medieval aparecen estos dos tipos de héroes: el que a

través de la acción presenta desde su inicio un carácter arquetípico, una adecuación
total de su conducta al ideal, y el que, a través de sus experiencias, debe enmendar
errores para pasar de una forma imperfecta a una perfecta.

1. El héroe paradigmático

La figura estática o arquetípica de héroe, si bien pasa por un estado de crisis

-porque la crisis es la base de la acción épica-, no aparece como responsable de una
falta personal consciente, sino más bien como víctima de una especie de trampa del
destino o de la mentira envidiosa de sus enemigos. Este hecho, sin embargo, lo sitúa
en un plano de aparente culpabilidad que lo hace acreedor, no merecedor, de algún
tipo de castigo. La presunta culpa puede ser de mayor o menor envergadura, pero la
sanción que recibe es siempre de grandes proporciones. Y esto debe ser así para que
constituya un verdadero desafío, un auténtico llamado a su vocación de héroe, una
motivación que lo coloque en el camino de la aventura, para que, a través de ella,
demuestre, ante los ojos de los hombres o de los dioses, su condición heroica.

36
 El proceso que vive este héroe arquetípico se puede graficar en el siguiente
diagrama:

┌────────────────────Héroe arquetípico───────────────────┐
│ │
│ │
│ │
│ culpa aparente ──── castigo ─────── absolución │
│ o inevitable │ │ │
│ │ │ │
│   │
│ aventura heroica * retorno │
│ * glorificación│
│ * ordenamiento │
│ del mundo │
└────────────────────────────────────────────────────────┘

Entre las epopeyas señaladas, sólo dos tienen como figura central a un héroe de
tipo paradigmático: la Odisea y el Poema del Cid. Odiseo representa al héroe que
regresa de una aventura extraordinaria en la que ya ha probado suficientemente sus
cualidades. Es, a diferencia de lo que ocurre con su hijo Telémaco, un héroe
plenamente formado, aunque, como todo ser humano, susceptible de enriquecerse a
través de nuevas experiencias. Pero, en lo que respecta a su responsabilidad social,
aunque puede estar expuesto a tentaciones de naturaleza superior -como la que
representa Circe-, nunca la subordina a sus intereses personales. Su condición de rey
de Itaca y las obligaciones que ese cargo conlleva, además del deber que tiene como
padre y esposo, son el norte de todo su actuar. La oferta de convertirse en inmortal si
permanece al lado de Circe o de Calipso no logra apartarlo ni un ápice de la ruta
trazada.

Sin embargo, la misma cualidad que otrora le significó reconocimiento y fama, cual
fue su ingenio, en el curso de este viaje, lo conduce a una situación de conflicto con el
dios Poseidón, padre de Polifemo. No obstante, el acto de cegar al Cíclope no fue una
crueldad gratuita por parte del héroe. Por el contrario, era el único recurso de que
disponía si quería salvar a sus hombres y salir él mismo con vida d1 la temible
aventura. Pero para el dios esta inevitabilidad del hecho y el carácter de defensa
propia que la motivó no tiene significado alguno. En su personalidad esencialmente
vengativa -más que justiciera- no hay más opción que la persecución implacable ni
más anhelo que el de aniquilar a Ulises. Incluso, con posterioridad, cuando el héroe
logre su meta de regresar a Itaca con el beneplácito de los demás dioses, la ira de
poseidón se dirigirá contra las naves feacias que lo llevaron a su destino. Pero antes
de llegar a éste, Ulises, enfrentado a la venganza de Poseidón, con el arrojo propio de
los héroes, fue sorteando cada uno de los peligros y enfrentándose a nuevas
experiencias, acumulando así un conocimiento de naturaleza superior para entregarle
a su pueblo. De hecho, su retorno a Itaca representa para aquél el inicio de una vida
nueva.

37
 En el Poema del Cid, la condición paradigmática del protagonista es indiscutible.
De hecho, ya antes de su destierro se había hecho acreedor de los títulos de Mio Cid y
de Campeador, con los que su fama como guerrero estaba asegurada. Por otra parte,
no hubo en él falta alguna para con Alfonso y si éste lo castigó de manera implacable
fue por la insidia de sus nobles y por su personal animadversión hacia el que fuera
lugarteniente de su hermano Sancho. El mismo juglar sitúa los hechos en esta
perspectiva cuando, refiriéndose al Cid, dice "¡Qué buen vasallo sería si oviese buen
señor!" y el mismo punto de vista adopta el héroe cuando, invocando a Dios, exclama:

"¡Grado a ti, Señor Padre, que estás en alto!

Esto me han buolto míos enemigos malos." (49)

Rodrigo es, por tanto, inocente de la falta de que se le acusa y, por lo tanto, su
honra sólo sufre menoscabo en su manifestación más externa, pero, precisamente por
ello, después de haber llorado a la salida de Vivar, se alegra de las posibilidades de
reivindicación social que le ofrece el futuro:

"¡Albricia, Alvar Fáñez, ca echado somos de tierra!

mas a grand ondra tornaremos a Castiella." (50)

En consonancia con esta exclamación premonitoria, el poema todo estará al servicio

del paulatino engrandecimiento de la honra del Cid dentro del marco de la sociedad a
que pertenece, es decir, en lo que a la consideración ajena respecta, porque, de mejor
o de peor grado, todos sus enemigos cristianos e, incluso, el propio Rey tendrán que
terminar reconociendo su superioridad como hombre, como vasallo y como guerrero.
Pero, en realidad, el Cid poseía todas estas cualidades en el momento de la partida.
Por eso, en su trayectoria, no hay jamás atisbo de debilidad ni situación alguna que
sugiera un posible error por su parte. Por el contrario, todos sus hechos y todas sus
hazañas, fundadas en el servicio a su Dios, a su rey y a su pueblo, lo perfilan como un
modelo de conducta heroica y, a la vez, como un santo. En tanto hombre público, esta
grandeza culmina con la petición de mano de sus hijas para los infantes de Navarra y
Aragón, y, en tanto cristiano fervoroso, con el premio de la vida eterna que Dios
reserva para sus hijos predilectos. Recuérdese, al respecto, lo que ya se ha señalado
en lo referente a la precisión que hace el juglar acerca del día de su muerte, precisión
que, como ya se ha advertido, tiene una muy definida significación.

38
 2. El héroe transfigurado

Los protagonistas de epopeya que constituyen figuras dinámicas, a los que se ha

designado como héroes transfigurados, o no llegan a constituirse en modelos de tanta
amplitud como los anteriores o si lo hacen, deben sufrir una importante transformación
en su carácter y en su modo de actuar. De hecho, en todos ellos hay, por lo menos en
una parte de su trayectoria vital, una fuerte tendencia al individualismo, al egoísmo, y,
por lo tanto, a sacrificar el interés colectivo en aras de sus propias pasiones o de sus
afanes personales. Además, también tienen en común otros dos elementos: la
tendencia a la desmesura y la necesidad de complementariedad, expresada esta
última en la existencia de un amigo entrañable, héroe como ellos, pero revestido de
las virtudes de que ellos carecen, y que, adquiere, por tanto, la función de elemento
favorecedor del cambio del personaje. En todos los casos, el castigo a la desmesura
del héroe está representado por la muerte del amigo y en el específico de Rolando,
también por la muerte de él y la del resto de la retaguardia.

El pecado de la desmesura -de la hybris para los griegos- involucra siempre un ir

más allá de los límites, un excederse, tanto en lo que compromete al hombre con un
código de vida, como en la distancia que lo separa de los dioses. Dentro del marco de
la epopeya, la figura del protagonista es la de un héroe en el sentido en que lo define
una sociedad heroica. A ese héroe, por tanto, no le corresponde centrar sus afanes
prioritarios en satisfacer su interés individual, sino asumir, en primer término, la
responsabilidad que tiene para con su grupo. El héroe que no respeta esta jerarquía
de valores provoca un quiebre en la armonía del universo y este quiebre o situación de
conflicto compromete la seguridad de quienes le están subordinados en algún sentido,
sin que éstos puedan modificar el curso de los acontecimientos. El egocentrismo, por
tanto, en cualesquiera de sus manifestaciones, constituye en el caso del héroe épico
una caída en la hybris.

Para este tipo de héroe, esta caída significa también un impulso para la acción,
puesto que para llegar a alcanzar las formas universalmente válidas del ideal deberá
superar sus limitaciones y retornar a la mesura. Sin embargo, de acuerdo con lo que
muestra la tradición épica, ese movimiento de perfeccionamiento requiere de la
asistencia de otro héroe, en cuya fisonomía están cabalmente desarrollados los
atributos que al héroe en cuestión le faltan. La experiencia de aprendizaje se da así en
una interrelación entre dos figuras complementarias que han orientado su vida y sus
ideales en un mismo sentido.

Aparte de la figura del amigo, en la epopeya homérica aparece también la del

maestro para los casos en que el héroe no ha superado aún sus limitaciones o cuando
se encuentra, como Telémaco, en el estadio de los iniciados. La diferencia de edad
que existe en estos casos entre el guía y el discípulo constituye un tópico reiterado en
estas obras, cual es el de la sabiduría alcanzada por los hombres ancianos o maduros
experimentados en oposición a la inexperiencia juvenil. En este caso, como en el del
parigual, la influencia más decisiva se da a través del consejo, que constituye, junto
con el ejemplo y con el actuar mismo, el elemento educativo más importante para el
perfeccionamiento del héroe.

39
 Gilgamesh, Aquiles y Rolando personifican este tipo de figura, porque todos ellos,
como consecuencia de un carácter demasiado apasionado y en el caso del primero,
con tendencia, además, a la lujuria y a la tiranía, se convierten en los elementos
generadores y portadores del conflicto dentro de la acción. La acción negativa de otros
personajes -cuando la hay- no pasa de ser, en estos casos, un catalizador que
favorece la conducta impropia del protagonista.

Con la circunstancia de la guerra de Troya como marco, la Ilíada, constituye un

canto a la desmesura de un héroe. Lo que el rapsoda le pide a la Musa es que cante
"la cólera del pélida Aquiles", tema que, en realidad, domina la mayor parte de la
acción. Si, en principio, el factor desencadenante es la conducta arbitraria y
prepotente de Agamemnón, más tarde, lo será la muerte de su amigo Patroclo a
manos de Héctor, porque lo que interesa en definitiva es presentar a un tipo de héroe
que, tal vez por la condición fatal de su destino, muestra una clara tendencia a adoptar
posturas extremas como resultado de una fuerza pasional que se impone a la razón
esclarecedora. Aquiles, es, por tanto, un héroe en permanente desequilibrio y no sólo
por lo inadecuado de su conducta en término de los intereses comunitarios o del
respeto al código heroico, sino y principalmente, porque esa conducta tiene como
trasfondo un sentimiento dolorido frente a la existencia, que le impide reaccionar con
mesura frente a las circunstancias adversas. Por eso, cuando se ve despojado de
Briseida, busca, como un niño desventurado, el amparo de su madre y le pide que
interceda ante Zeus para castigar por ello a los aqueos. Además, también para
satisfacer su anhelo de venganza, se margina de la guerra, sabiendo que, por sus
condiciones excepcionales, su participación es definitiva en ella. Ni siquiera las
súplicas de Patroclo lograron que depusiera totalmente su actitud y sólo accedió a que
su ejército participara en la guerra y a prestarle sus armas al amigo cuando los
troyanos parecían dominar la situación. Más tarde, la muerte de éste - y no su deber
frente a su pueblo- lo impulsan a la acción. Pero lo que lo guía esta vez es el deseo de
darle muerte a Héctor, de arrastrar su cuerpo por la tierra y de dejarlo sin sepultura
para que fuera devorado por los perros. Sólo al final, cuando Príamo le pide que le
devuelva los restos mortales de su hijo, Aquiles cede en su odio y con ello recupera el
equilibrio perdido.

Rolando tampoco sorprende con su decisión de anteponer su individualista sentido

del honor al interés de la patria y a la seguridad de la retaguardia que comanda. Su
porfía en tocar el olifante para pedirle ayuda a Carlomagno es fruto de su
temperamento soberbio, contra el que trata de luchar sin resultado su amigo, el
prudente Oliveros. Pero los antecedentes de su actitud ya estaban de alguna manera
prefigurados en la obra, porque en su relación con su padrastro ya había manifestado
su tendencia a caer en la desmesura. En oposición a su amigo, Rolando es la
personificación misma de la imprudencia, rasgo que manifiesta tanto en el decir como
en el obrar. Por eso, su arrepentimiento tardío provoca el enojo de su par, quien lo
increpa por su inconsistencia y lo obliga a asumir los resultados de su propia acción
temeraria. Por eso, si bien es cierto que Rolando lucha como un héroe y muere como
tal, porque su condición de guerrero es inigualable, la obra canta su derrota y le
asigna el triunfo definitivo contra los paganos a las huestes que mandaba
directamente el Emperador. El desastre de Roncesvalles, tal como lo presenta el

40
poema, tuvo como causa directa la conjunción de dos almas soberbias: la de Ganelón,
que vendió a su patria para vengarse de Rolando, y la de éste, que decidió el curso de
la batalla por un egoísta prurito de honor.

Gilgamesh, el rey de Uruk, completa esta tríada, pero, a diferencia de lo que ocurre
con los anteriores, el poema que canta sus hechos, aunque no soslaya el tema de sus
imperfecciones, apunta hacia su total glorificación. De hecho, en la presentación del
tema el héroe ya aparece
consagrado como un modelo de ser, de hacer y de conocer como consecuencia de
toda su vida heroica. La razón de esto es que mientras los otros dos poemas,
exaltando fundamentalmente las virtudes guerreras del héroe, ponen su acento en su
desmesura y en la manera cómo ésta repercute en el curso de los acontecimientos,
para mostrar sólo al final el cambio de conducta, la epopeya sumeria resuelve en
primer término este conflicto personal de su protagonista por la vía de la creación
divina de un parigual y,luego, se dedica a cantar sus hazañas. No obstante esto, en un
sentido más profundo, también este poema aborda, a través de todo su desarrollo, el
tema de la transfiguración, pero no sólo en función del temperamento del héroe, sino y
principalmente de su actitud frente a la vida.

En la primera tablilla, columnas I y II, el narrador presenta lo que va a cantar: las

hazañas de un hombre de excepción, que logró, a través de sus hechos y tras un largo
proceso de perfeccionamiento, que "sus afanes fueran grabados en una estela". Esta
presentación de carácter descriptivo configura, desde dos perspectivas temporales
diferentes, una doble fisonomía del héroe: en primer lugar, en una dimensión
atemporal, fundada en la permanencia del recuerdo, presenta a Gilgamesh como un
paradigma mítico, fruto a la vez de una trayectoria heroica ya cerrada y de un proceso
de idealización legendario que involucra una lejanía absoluta del tiempo histórico del
personaje real que le sirve de fundamento. En segundo, temporalizando su existencia
a través del relato, lo muestra como un hombre que, no obstante su superioridad,
necesita aún recorrer un camino de perfeccionamiento para adecuar su conducta a lo
que su pueblo, en función de un deber ser, espera de él. Por lo tanto, este Gilgamesh,
que llegó a convertirse en materia de canto, fue durante su vida y sobre todo en una
primera etapa, una figura perfectible, una figura dinámica, cuya evolución se muestra a
través del desarrollo de la historia.

En relación con la fisonomía arquetípica del personaje, es posible distinguir tres

aspectos relevantes: la condición excepcional del héroe -que se manifiesta a través de
su naturaleza, de su conocer y de su obrar-, su condición de maestro y la
trascendencia que adquiere como resultado de la fama.

En lo relativo a su naturaleza, su superioridad se vincula con su origen y

constitución, puesto que Gilgamesh era hijo de la diosa Ninsum y del rey Lugalbanda
y, como se afirma en el poema, algunos dioses intervinieron en su creación. A esta
condición semidivina, se suma su forma perfecta, su fuerza, su enorme virilidad y su
extraordinaria capacidad como guerrero:

41
 "Hijo de Lugalbanda, Gilgamesh es el modelo de
fuerza,
hijo de esa gran vaca salvaje, Ninsum.
Gilgamesh, deslumbrador, sublime." (50)

" ¡Voy a entonar un himno a Gilgamesh, el héroe!

A Gilgamesh que, tras haber sido creado, lo hizo
perfecto el poderoso dios.
A Gilgamesh lo crearon en su figura los grandes
dioses.
El dios Sol del cielo le dio la virilidad,
el dios de la Tempestad le dio el heroísmo.
De este modo crearon los grandes dioses a
Gilgamesh.
Su figura llegó a once codos de altura,
de su pecho la anchura era de nueve palmos,
su miembro tenía la longitud de tres."(51)

" Dos tercios de él son dios; un tercio de él es

humano.
La forma de su cuerpo es perfecta, los dioses
mismos la completaron
y su madre, Ninsum, acrecentándola, la dotó de
belleza." (52)

"En el recinto de Uruk él vivía

y hacía gala de una fuerza tan grande como la
de un buey salvaje alzando su testa.
El choque de sus armas no tiene par [...]" (53)

En el ámbito del conocer, Gilgamesh tiene acceso a una sabiduría y a

una experiencia que le están vedadas al hombre común. Sus posibilidades no tienen
límite: el sueño premonitorio le permite acceder al futuro, a lo profético; el encuentro
con Upnapishtim -el único mortal salvado del diluvio-, al pasado mítico y a la
experiencia del supremo límite humano, y su amigo Enkidu le revela los secretos del
mundo de la muerte. Además, su relación amorosa con Ishtar -la diosa del amor- le
permite el acceso a todo lo que el hombre puede llehgar a conocer y a probar su
capacidad de alcanzar el don del amor, que -como dice Campbell- es la prueba
suprema de la condición heroica. Por eso, la epopeya destaca en primer término esta
particular condición del héroe, conocedor de la realidad en su doble dimensión: la
que se evidencia directamente y la que se oculta a la mirada de los hombres. Así, en
la presentación inicial el narrador dice:

42
 "Quiero dar a conocer al país a aquel que todo lo ha visto,
a aquel que ha conocido lo profundo, que ha sabido todas
las cosas,
que ha examinado en su totalidad todos los misterios.
A él, el sabio universal que lo ha conocido todo,
que ha descubierto el secreto de lo que estaba velado
y que nos ha trasmitido un saber mucho más antiguo que el
Diluvio." (54)

En su hacer, Gilgamesh manifiesta una clara superioridad con respecto de los

demás mortales. Como todo héroe épico, es un hombre de acción y, por lo tanto, de
realizaciones concretas, orientadas hacia el beneficio de la comunidad, que nadie que
no fuera él podría llevarlas a cabo. Los primores de la eminencia en lo mejor, de la
excelencia del primero y de la emulación de ideas se dan cumplidamente en este
héroe. El texto inicial del poema da cuenta cabal de esta situación:

"El edificó los muros de Uruk, la bien cercada, y el

santuario puro del Sagrado Eanna.
¡Contempla su muralla exterior, que parece de bronce!
Mira sus paredes internas, que no tienen rival!
¡Toca su dintel, que proviene de muy lejos!
Acércate al Eanna, la morada de Ishtar,
que ningún rey venidero, ningún hombre igualarán jamás!
[...] (55)

"¡Cómo Gilgamesh soportó todo lo duro,

dominando a reyes, famoso, poderosamente creado,
héroe, hijo de la ciudad de Uruk, un toro que acornea!
El toma la delantera como debe (hacer) un líder,
sin embargo, él marcha en la retaguardia, como un
compañero de confianza.
Un poderoso lazo para proteger a sus hombres,
es una furiosa ola que golpea totalmente los muros de
piedra [...]" (56)

"Gilgamesh, deslumbrador, sublime,

abridor de los desfiladeros de las montañas,
cavador de pozos en la ladera de las colinas,
cruzó el Océano, el profundo mar, por donde
Shamash se eleva,
exploró las regiones del mundo:el que busca la Vida,
abriéndose paso hacia Utnapishtim, el Lejano,
el hombre que restauró las funciones que el Diluvio había
destruido,
(...) poblando la tierra.

43
 ¿Hay algún rey como él en alguna parte?
¿Quién, como Gilgamesh, puede jactarse (de decir): ¡Yo
soy el rey!? " (57)

De acuerdo con lo expresado en el poema, todas las obras realizadas por

Gilgamesh son de naturaleza superior, de índole extraordinaria: es, en ese ámbito, el
héroe y el rey por excelencia. Jamás desoye el llamado a la aventura cuando éste
apela a su condición superior. Así, se enfrenta con Humwawa, monstruo que asolaba
el territorio bajo su dominio, y, al final, emprende el largo camino en busca de la
inmortalidad.

Sin embargo, como es característico en la epopeya y -como lo señala Campbell- en

toda aventura heroica, el héroe, en la realización de sus hazañas, cuenta con la ayuda
sobrenatural. Incluso, en algunos casos, como cuando le da muerte al monstruo, la
destrucción de éste se debe más al poder de la divinidad que a la fuerza de su brazo.
No obstante, esto no le quita mérito, sino que, por el contrario, lo distingue como a un
elegido. Además, de la misma manera como cuenta con el auxilio celeste, en otros
momentos, experimenta su persecución y abandono. Por eso, es un héroe que conoce
por igual el triunfo y la derrota y que sabe mostrarse grande tanto en el uno como en la
otra. Ya señalaba Max Scheller que ganar o perder no es lo decisivo, porque lo que
verdaderamente configura lo heroico es el ímpetu, el coraje y la responsabilidad
conque busca y asume la aventura. Y Gilgamesh no sólo emprendió largos viajes, sino
que lo hizo con esfuerzo y fatiga, sin escatimar ningún sacrificio y sin que ningún
obstáculo lo hiciera abandonar su empeño. Además, no lo hizo por obtener un
beneficio personal, sino por el deseo de servir a su pueblo y de entregarle el don
divino de la inmortalidad.

En cuanto a su condición de maestro, el poema destaca que el sentido último de su

conocimiento y de su experiencia es su transmisión:

"Todo lo ha vivido para enseñarlo a otros,

propagará su experiencia para el bien de cada uno." (58)

Así el héroe asume en plenitud su rol social y, por tanto, el carácter comunitario de
su función. Esto manifiesta también que su pauta de valor es la medida en que
produce un bien para su pueblo, a través del que logra como resultado la ampliación
de su propio espacio vital.

En lo relativo al logro de una trascendencia como resultado de la fama, el poema

destaca como condición fundamental para obtenerla el que el héroe asuma la vida
como un afán: como algo que se construye en el quehacer de cada día y que,
precisamente porque su sentido está exclusivamente librado al esfuerzo humano,
asegura la pervivencia de quienes así la valoran. Por eso, en la actitud del héroe hay
algo más que una disposición; hay una búsqueda permanente. Este no espera que la
vida con sus desafíos venga a él, sino que él va a su encuentro. Y nada lo detiene ni
nada lo arredra. Ni siquiera la muerte constituye una barrera que se oponga a su
entusiasmo. Por el contrario, su contemplación como límite supremo se convierte en

44
una motivación constante para nuevas y más fecundas acciones. Tras su frustrada
aventura en busca de la inmortalidad, Gilgamesh, a quien sus hechos gloriosos lo
inmortalizaron a través del recuerdo colectivo de la tradición, primero, y del canto
épico, después, comprendió que ésta era su verdadera misión heroica.

Sin embargo, a pesar de sus condiciones excepcionales, Gilgamesh aparece en el

marco de la acción como una figura perfectible, particularmente en lo que dice relación
con su ser. Como ocurre con Aquiles y Rolando, hay en él una falla de temperamento
que se contrapone a la nobleza que le debía ser característica. Por ello, lo que en su
justa medida hubiese constituido un nuevo atributo, en su desmesura, se transforma
en una falta que lesiona la armonía del universo y que requiere reparación.

Gilgamesh es un hombre de naturaleza superior y constituye un valor el que él así lo

reconozca; también es el rey de Uruk y, por lo tanto, el depositario de un poder que los
dioses le han otorgado; su cuerpo, tan extraordinariamente dotado, lo hace viril como
ningún otro mortal y sus dotes guerreras y su fuerza lo impulsan espontáneamente a
la lucha. Pero todos estos atributos, que podrían acentuar lo noble en su fisonomía de
héroe y de soberano, se convierten en motivo de angustia permanente para su pueblo.

Gilgamesh es un hombre soberbio y arrogante que gobierna con tiranía y

arbitrariedad a los suyos. Sin respetar su condición de monarca, que en la tradición
sumeria une, además, la de sacerdote y la de guerrero, y con una actitud egotista,
abusa de su poder, desdeña la paz y ama la violencia y transforma el fuego de su
virilidad en desbocada lujuria. Su pueblo resiente este trato y clama por ello a los
dioses, buscando su protección y ayuda. Estos, utilizando arcilla, le modelan un
parigual que, enfrentándosele y venciéndole, primero, y estableciendo una profunda
amistad con él, después, lo ayude a recuperar el equilibrio perdido. De la relación
complementaria entre ambos, unida a las potencialidades existentes en Gilgamesh, va
a surgir un héroe renovado. Desde ese momento, su fuerza y todos sus atributos se
pondrán al servicio de su comunidad y realizará las hazañas que le depararán eterno
nombre y fama.

Sin embargo, a diferencia del resto de los héroes épicos, Gilgamesh posee
apetencias que lo sitúan en el filo de la experiencia trágica. Y esto no se vincula con
su relación con los hombres, sino con la que mantiene con la divinidad. En este plano,
tanto el héroe como su parigual son soberbios y no logran asumir las limitaciones que
su naturaleza humana les impone. Por eso, se enfrentan descomedidamente con la
diosa Ishtar, que, enamorada de Gilgamesh, le pide que se convierta en su esposo. En
respuesta de la actitud insultante del héroe, la diosa se venga pidiéndole a Anu -el
dios supremo- la muerte de Enkidu.

Frente a esta experiencia, la más dolorosa y entrañable de su vida, Gilgamesh

decide emprender la búsqueda de la inmortalidad, de ese elixir que sustenta la
naturaleza de los dioses y que le está vedado a los mortales no elegidos. Todo su
empeño por obtener el don resulta vano. Incluso, aquéllos, a través de Utnapishtim -el
Noé sumerio-, le permiten engañosamente tener la planta de la eterna juventud en sus
manos, pero, hombre al fin, Gilgamesh, en un descuido, se la deja arrebatar por una
serpiente. A la desesperanza de este fracaso, se sumará más tarde la visión

45
desoladora que su amigo Enkidu, que emerge de las profundidades, le entrega del
mundo de la muerte. Sin embargo, esta doble experiencia -la de reconocerse como un
mortal a quien los dioses no se lo otorgan todo y la de saber que no hay bienestar en
el mundo de la muerte, sino para aquellos que se han proyectado a través de su
descendencia o que han muerto gloriosamente- en lugar de sumirlo en la
desesperación y en paralizar su dinamismo vital, lo impulsan a mirar la existencia
desde una nueva perspectiva. Este héroe que retorna derrotado de su empresa sabe
ahora que es un ser limitado, que debe acatar la voluntad de los dioses y subordinarse
a sus mandatos y que su verdadera misión es la de asumir la vida como un accionar
permanente y esto a pesar de la muerte y, precisamente, porque la forma más digna
que ésta puede asumir es la del heroísmo.

46
 CONCLUSION

La epopeya es un género que se vincula estrechamente con la condición heroica de

la sociedad que la produce, porque sólo cuando existe una valoración absoluta del
tipo humano ideal que la sustenta se produce su cultivo y desarrollo. Por eso, en la
medida en que la guerra fue dejando de constituir una acción de carácter noble,
fundada en una concepción religiosa del mundo y destinada a conseguir el premio de
la inmortalidad en cualesquiera de sus formas, este tipo de composición literaria fue
desapareciendo del orbe de las letras, a pesar de que la historia de cada pueblo está
llena de hechos gloriosos.

Ni la fantasía desorbitada de la novela caballeresca ni el mundo cotidiano de la

novela moderna responden a esa particular visión generadora de la concepción
heroica de la vida que se advierte en la epopeya. Incluso, podría decirse que, si bien
son las formas que posteriormente va adoptando el género épico, no son en verdad
sus herederas. Porque la epopeya es, como ya se ha dicho, un género eminentemente
religioso, entendido este concepto como vínculo estrecho entre el hombre y sus
dioses, como una relación cordial mutua entre el ser limitado y lo absoluto, tendiente a
producir un encuentro en la totalidad.

El héroe de la epopeya no tiene parentesco alguno con el hombre común ni con el

hombre fabricado por la fantasía, porque aúna a su condición de ser concreto,
histórico o presuntamente histórico, su condición excepcional en lo relativo a sus
virtudes marciales y a sus virtudes heroicas. Por ello despierta admiración; por ello fue
objeto de canto exaltado por parte de los poetas primitivos de sus respectivos pueblos
y se le propuso como un modelo deseable, como la encarnación de un ideal digno de
ser imitado.

Su condición de elegido, porque el héroe cultiva algo que ya está dado en su

naturaleza, su vocación de hombre voluntariamente determinado a asumir la vida
como un permanente desafío, su disposición generosa hacia su pueblo, a través de
cuyo ser amplía su propio horizonte vital, y su búsqueda constante de un
perfeccionamiento individual y colectivo, manifestado en su responsabilidad y
creatividad en el hacer, lo convierten en el paradigma del hombre de acción.

Sin embargo, el héroe es también un hombre y, como tal, está

sujeto a las vicisitudes de la vida y a sus propias limitaciones. Por ello debe esforzarse
para ganar el premio anhelado, debe superar sus errores cuando los comete y
demostrar su heroísmo a través de hechos que lo sitúen en una posición de primer
orden cuando su honor está en entredicho. Su vida toda es una probanza de méritos,
un aventurarse constante, un desafiar sin miedo la muerte para darle un real sentido a
su existencia.

En términos generales, podría decirse que el camino del héroe es un camino de

perfeccionamiento que se realiza a través de un viaje exterior y, en ocasiones, interior,
y que el desarrollo alcanzado a través de tal experiencia no se restringe al ámbito de
lo individual, sino que su sentido se completa en la medida en que opera como un

47
factor de crecimiento social. De hecho, lo propio del héroe es proyectarse ante su
pueblo como un modelo digno de ser imitado, recuperar la armonía perdida y
enseñarle a los demás las lecciones que su aventura le ha entregado. En síntesis, el
héroe constituye un arquetipo humano, un restaurador del orden y un maestro que ha
crecido en sabiduría y que completa su misión al trasmitirla.

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 NOTAS

1. Cfr. Hesíodo: Los Trabajos y los Días. Citado por Robert Graves, Los Mitos
Griegos, tomo I, Editorial Losada, Buenos Aires, 1967, pp.38, 39. Históricamente, la
raza de los héroes corresponde a la de los reyes guerreros de la época micénica, pero
por efecto de la mitificación de que fue objeto con el transcurso del tiempo, pasó a
constituir parte del tiempo sagrado.
2. Homero: Odisea. Colección Austral, Editorial Espasa-Calpe, Buenos Aires,1969,
p.123.
3. Op. Cit., p. 122.
4. Jaeger, Werner: Paideia. "Los Ideales de la Cultura Griega". Fondo de Cultura
Económica, México, 1987, pp. 20 y 21.
5. Op. Cit., p.21.
6. Op. Cit., p.23.
7. Cfr. Op. Cit., p.23.
8. En la mitología, Némesis es la diosa de la venganza. Personifica el sentimiento del
derecho, según el cual repartía la suerte y la desgracia y vengaba y castigaba toda
maldad.
9.Cfr. Op. Cit., p. 23.
10. Homero: Ilíada. Ediciones Cátedra, Madrid, 1989, p.456.
11.Cfr. Jaeger, W.: Op. Cit.,pp.23 y 24.
12.Homero: Ilíada, p. 128.
13. Cfr. Jaeger, W.: Op, Cit., p.24.
14. Homero: Ilíada, p.89.
15.Jaeger, W: Op. Cit., p.25.
16. Cfr. Op. Cit., p.25.
17. Cfr. Op. Cit., p.28.
18. Cfr. Op. Cit., pp.28 y 29.
19. Cfr. Op. Cit., p.29.
20. Gracián, Baltasar: El Héroe y el Discreto. Colección Austral, Editorial Espasa-
Calpe, Buenos Aires, 1942, p. 10.
21. Op. Cit., p.9.
22. Cfr.Op. Cit., pp. 11 a 13.
23. Cfr.Op. Cit., pp. 18 a 21.
24.Cfr.Op. Cit., pp. 21 a 24
25 .Op. Cit., p. 13.
26. Cfr.Op. Cit., pp. 24 a 26.
27. Cfr.Op. Cit., pp. 47 a 49.
28. Op. Cit., p. 30
29. Cfr.Op. Cit., pp. 40 y 41
30. Cfr.Op. Cit., pp. 41 a 43.
31. Cfr.Op. Cit., pp. 46 y 47.
32. Cfr.Op. Cit., pp. 26 a 28.
33. Cfr.Op. Cit., pp. 16 a 18.
34. Op. Cit., p. 53.
35. Cfr. Scheler, Max: El Santo, el Genio, el Héroe. Editorial Nova, Buenos Aires,

49
1965, pp. 112 a 118.
36. Op. Cit., p. 112.
37. Op. Cit., p. 113.
38. Cfr. Op. Cit., p. 116.
39. Campbell, Joseph: El Héroe de las Mil Caras. Psicoanálisis del Mito. F.C.E.,
México, 1959, p. 22.
40. Cfr. Op. Cit., p. 18.
41. Cfr. Op. Cit., p. 23.
42.Op. Cit. p. 25.
43 Op. Cit. p. 26.
44. Cfr. Op. Cit., p. 40.
45.En esta leyenda, Dafne huye de la persecución amorosa del dios Apolo y su padre,
para ayudarla, la transforma en laurel.
46. Cfr. Op. Cit., p. 40 y 41.
47. Cfr. Op. Cit. p. 41.
48. Op. Cit. p. 223 y 224.
49. Anónimo: Poema de Mio Cid y el Romancero del Cid. Editorial Calomino, La
Plata, 1944, p.44.
50.Op. Cit., p. 45.
51.Anónimo: Poema de Gilgamesh. Editorial Tecnos, Madrid, 1988,p.7.
52. Op. Cit., p.9.
53. Op. Cit., p. 10.
54 Op. Cit., p. 10.
55 Op. Cit., pp. 3 y 4.
56. Op. Cit., p.6.
57. Op. Cit., pp. 6 y 7.
58. Op. Cit., pp. 7 y 8.
59. Op. Cit., p.4.

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 BIBLIOGRAFIA

1. Homero: Ilíada. Ediciones Cátedra, Madrid, 1989.

2. Homero: Odisea. Colección Austral, Editorial Espasa-Calpe, Buenos Aires, 1969.
3. Anónimo: Poema de Gilgamesh.Estudio preliminar, traducción y notas de Federico
Lara Peinado. Editorial Tecnos, Madrid, 1988,
4. Anónimo: Poema de Mio Cid y Romancero del Cid. Editorial Calomino, La Plata,
1944.
5. Anónimo: Cantar de Rolando. Ediciones Cátedra, Madrid,1989.
6.Robert Graves, Los Mitos Griegos, tomo I, Editorial Losada, Buenos Aires, 1967,
7. Robert Graves, Los Mitos Griegos, tomo II, Editorial Losada, Buenos Aires, 1967,
8. Jaeger, Werner: Paideia. "Los Ideales de la Cultura Griega". Fondo de Cultura
Económica, México, 1987.
9. Gracián, Baltasar: El Héroe y el Discreto. Colección Austral, Editorial Espasa-
Calpe, Buenos Aires, 1942.
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11. Campbell, Joseph: El Héroe de las Mil Caras. Psicoanálisis del Mito. F.C.E.,
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15. Riquer, M de: Los Cantares de Gesta Franceses: sud Problemas, su relación
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UNIVERSIDAD NACIONAL DE EDUCACION A DISTANCIA

EL HEROE EN LA EPOPEYA

MARIA ISABEL SAENZ-VILLARREAL SANCHEZ

PROFESOR GUIA: DRA. ROSA PEDRERO SANCHO

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1991-1992

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