UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO

FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS

COLEGIO DE LITERATURA DRAMÁTICA Y TEATRO

TRABAJO FINAL DE LA ASIGNATURA

HISTORIA DEL ARTE TEATRAL 7
DRA. NORMA LOJERO VEGA

Amor y catarsis en la muerte de Hedvig, de El pato salvaje, y del barón de

Túsenbach en Las tres hermanas

Ángel Antonio Trejo García

SEMESTRE 2019-1
La idea aristotélica de la catarsis se presta a interminables debates filológicos, pero
se resuelve fácilmente en la experiencia del espectador y el lector de lo que
podemos calificar de tragedia. Después de ver una representación de Hedda
Gabler, Oscar Wilde resumió así su experiencia: sentí terror y compasión, como si
fuera una tragedia griega1. Resulta interesante imaginar el camino mental que
recorrió Aristóteles para formular la idea de la catarsis, pero es seguro que comenzó
como una experiencia afectiva, a la que sólo después pudo nombrar y desarrollar
teóricamente. Yo rescato las impactantes palabras que utiliza en la Poética: terror,
compasión, purificación, y me aventuro a decir que sobre ellas construyó su teoría,
es decir, sobre aquello que sintió en el cuerpo y en el alma como lector o espectador
de, imaginemos, Edipo rey.
Lo mismo imagino como germen de las teorías de Platón en torno al amor en
El banquete. Para poder escribir la fantasía de Sócrates sobre cómo el amor hacia
un cuerpo bello es el primer escalón que recorre el alma hasta llegar a la
contemplación de la belleza misma, que equipara al bien, Platón tuvo que sentir
primero, intensamente, el poder de Eros en su ser.
En el presente trabajo, ensayaré algunas reflexiones alrededor de dos
experiencias estéticas que, como Wilde frente a Hedda Gabler, puedo describir
como el efecto que, dice Aristóteles, es el objetivo de la tragedia: yo sentí terror y
compasión frente a la muerte de Hedvig, personaje de El pato salvaje, de Henrik
Ibsen, y del barón de Túsenbach, personaje de Las tres hermanas, de Antón Chéjov.
Este sentimiento, al que me declaro adicto, lo he experimentado frente a un par de
momentos sublimes en el teatro y el cine. Al evocarlos en mi memoria, descubro,
asombrado, que todos están unidos, en mi experiencia, con el tema del amor;
Aristóteles señala en la Poética que sentimos compasión frente al sufrimiento
inmerecido del personaje2, la compasión es sentir con el otro, compartir su dolor y
en todos los ejemplos antes mencionados, el dolor que comparto con el personaje
es el del amor: Michael Corleone, como profetizó al inicio de la película, fue
castigado por sus crímenes con lo que más amaba en el mundo, la muerte de su

1
Harold Bloom en Cómo leer y por qué.
2
Aristóteles señala, sin embargo, que la felicidad y la desdicha son acciones, y por lo tanto, el personaje
tiene una parte de responsabilidad en lo que le sucede.
hija; Sweeney Todd, deshumanizado por el dolor, convertido en una máquina de
matar, mata sin darse cuenta a su esposa, cuya supuesta pérdida fue lo que lo llevó
a buscar venganza en un principio, y luego reconoce su cadáver; Antígona es
destruida por el amor que profesa a su familia, defendiendo su memoria con su
propio cuerpo; Electra y Orestes tendrán que separarse para siempre a causa de
su crimen, el rencor y el odio pudieron más que el amor que se tenían, y Volumnia
condena a su propio hijo a la muerte, apelando a la obediencia que éste le debe por
el más antiguo de los vínculos, y el más sagrado para él.
¿Existe una relación esencial entre lo trágico y el amor? Pregunta que me
devuelve a las dos obras que elegí para este trabajo, unidas por su pertenencia a
un periodo particular de la historia del teatro que me permite reflexionar sobre la
persistencia de lo trágico en la modernidad, más allá del contexto particular de
Grecia. Los autores de estas obras son considerados representativos de la tragedia
moderna, en ambos aparece aquello que permite que Oscar Wilde en la época
victoriana y yo en el México del Siglo XXI salgamos del teatro con la misma
sensación que Aristóteles después de ver una tragedia griega. La estructura social
ha cambiado, los valores heroicos y el mundo de los dioses los han sustituido los
valores y las condiciones socio-económicas del capitalismo; Hamlet, como señala
María Kurguinian3, es trágico y vive en un contexto trágico, mientras que los
personajes trágicos del teatro moderno están insertados en un contexto que excluye
lo trágico, hay un doloroso divorcio entre la intensidad de sus afectos y valores y el
mundo que los rodea.
El pueblo tebano sabe que Creonte está cometiendo una falta contra los
dioses, y no se sorprende ante el desenlace trágico de su rey, pero el barón de
Túsenbach muere entre el ajetreo de los militares que parten y los lacónicos
comentarios de sus amigos que desaprueban los duelos, sin hacer nada para
impedirlos, de la misma manera que se podría desaprobar que alguien beba
demasiado o sea poco ahorrativo. Los duelos nos les parecen razonables, estas
personas que desperdician su vida bebiendo y charlando de cosas sin importancia

3
En Hacia una teoría dramática, pp. 195-196
no pueden entender a este hombre que retó a duelo a su rival en nombre de su
prometida.
En medio de las charlas banales, el barón de Túsenbach habla de amor, del
futuro de la humanidad, del valor del trabajo, pero es incapaz de sobreponerse a la
apatía y el desencanto que lo rodean. A pesar de todos sus esfuerzos, en el
ambiente sofocante donde (he aquí su error trágico), se empeña en encontrar a su
objeto de amor, es incapaz de expresar la intensidad de ese amor y su anhelo de
vivir, es incapaz de avivar el corazón de Irina, ambos están presos de sus ilusiones.
Irina está enamorada de lo que está irremediablemente perdido, su infancia, su casa
paterna, Moscú. El Moscú de Túsenbach es Irina, cuyo corazón es un piano de
mucho valor cuya llave se ha perdido para siempre; nada puede hacer el barón con
sus intensas ganas de vivir, nunca encontrará la llave, y acaso en un intento
desesperado por abrir el piano, se dirige al duelo que le costará la vida. Lo último
que el barón le dice a Irina es: hoy no tomé café, di que me lo preparen. ¿Acaso sus
últimas palabras de amor se le atoraron en la garganta al darse cuenta de que no
iban a servir de nada, como el lamento de Hécuba cuando declara que de nada
sirve dirigirse a los dioses, pues no han escuchado sus súplicas?
Bertolt Brecht recomienda a los actores preguntarse qué otra cosa pudo
hacer el personaje, qué alternativas tenía. El barón de Túsenbach pudo haberse
ido, salir de ese ambiente sofocante en busca de una mujer real, pues Irina era la
ideal, pero el barón estaba tan dominado por la melancolía como el resto de los
personajes, aunque, como personaje trágico, decidió no soportarla más: frente al
desencanto del mundo, prefirió la muerte a un matrimonio que era eso, un
matrimonio, un trámite burocrático y, como era un hombre idealista, decidió que su
muerte fuera por amor. Quizás el barón es el único personaje capaz de llevar a las
últimas consecuencias el hecho de asumir que la llave está irreparablemente
perdida, lo mismo que Moscú, lo mismo que la juventud de Olga, y todo lo que
lamentan haber perdido los demás personajes: su suicidio disfrazado es una
transgresión a ese mundo de cotidianidad enfermiza, como un grito desesperado
para despertar a Irina y el resto de los personajes, muertos en vida incapaces de
oponerse a su apatía… que, sin embargo, no va a servir de nada: ni la muerte de
su amigo servirá para despertarlos.
Aristóteles señala en la Poética que el efecto de la tragedia es más poderoso
cuando las acciones representadas suceden entre amigos o familiares. Es decir, lo
que hace dolorosa una tragedia está íntimamente ligado con el vínculo afectivo de
los personajes. Este vínculo tiene una connotación muy amplia en la tragedia
clásica: no sólo se destruyen los vínculos entre los miembros de la casa de los
Atridas, sino que se rompen también el orden social y el orden cósmico, las acciones
trágicas afectan a la colectividad. Y, como señala Freud en El malestar en la cultura,
el origen de todo vínculo (y en ello podemos incluir el mismo vínculo con los dioses),
es Eros, el amor. Y el amor agoniza en la modernidad.
Alain Touraine4 define la modernidad por la creciente separación entre el
mundo objetivo, racional, el mundo de los objetos manipulados por las técnicas, y
el mundo de la subjetividad. El ser humano no puede buscar ya respuestas en el
mundo de los dioses: tiene que buscar en su propio corazón. Es frente a este tipo
de personaje que Stanislavski encuentra la necesidad de explorar la vida interior, y
es una rica vida interior la fuente de la grandeza y la destrucción de los personajes.
Son estos personajes los que sienten con más intensidad esta escisión entre el
mundo material regido por las leyes del capitalismo y el mundo de los sentimientos,
las ilusiones, el pensamiento y la imaginación. Es en esta rica vida interiorque
personajes como Nora, Hedvig y el barón de Túsenbach, son héroes de acciones
esforzadas como señalaba Aristóteles: trascienden el nivel del individuo, el más
elemental, integrado a la maquinaria del consumo y la satisfacción inmediata, para
llegar al sujeto y al Ser, que busca sumar más Ser en el contacto con el otro, en el
amor, que lo conduzca a la contemplación del bien y la belleza. Anhelo que es
frustrado por el contexto, carente de grandeza, donde Chéjov e Ibsen ubican a sus
personajes: el idealismo padece en un mundo regido por la apatía y la moral
opresiva.
El barón tiene confianza en el progreso de la humanidad, en el trabajo, en
que dentro de cien o doscientos años más y más personas serán cultas y amables

4
En Crítica a la modernidad, p. 12.
como las tres hermanas. Se diferencia de otros personajes que han elegido
refugiarse en el escepticismo y el cinismo, como un intento de anestesia. Andrei y
Chebutikin son incapaces de accionar trágicamente, pero los personajes de las tres
hermanas son como un coro griego aunque, en vez de entonar un lamento en torno
a la furia devastadora de Até, cantan la elegía de la vida no vivida, de la alienación
del sujeto de la modernidad, de las cartas sin destinatario que enloquecieron a
Bartleby, de la palabra helada como una gota de silencio en la palma de una mano
muerta, en fin, la elegía de las pérdidas de la modernidad: la necesidad natural de
la que hablaba Wagner5, la muerte de Dios que es, finalmente, la paulatina
disolución del vínculo, la agonía de Eros.
El momento exacto de la disolución lo vemos en El pato salvaje. La riqueza
de la vida interior, de la imaginación y el amor, la vemos representada en el sótano
donde Hedvig mantiene y cuida al pato salvaje, donde baja a jugar con su abuelo y
con su padre, donde el viejo fantasea con su pasado y mantiene vivas sus ilusiones.
La escuela vivencial nos enseña que en el teatro moderno el personaje se expresa
a través de las pequeñas acciones: la actriz que interpreta a Ofelia tiene largos
versos para desarrollar el amor a su padre; la actriz que interpreta a Hedvig tiene
que poner todo ese amor en la línea ¿Papá, quieres una cerveza? y en la forma que
se sienta junto a su madre; cada momento de la trayectoria dramática de Hedvig
está lleno de amor, aunque no tienen ningún gran monólogo. Platón pensaba que
el amor por un cuerpo bello nos llevaba por la escalera que conduce al mundo de
las ideas: el amor nos conduce al reino de la imaginación, de la creación, del anhelo.
El dulce mundo de Hedvig, el dulce mundo de la infancia.
La base que sostiene a este mundo se empieza a desmoronar cuando el
padre de Hedvig se entera de que no es su hija biológica. La niña ve rota la paz de
su familia, que hasta entonces le ha brindado un hogar feliz. Su hermano, artífice
de la desgracia, le sugiere que, si ama a su padre, le haga la ofrenda del pato salvaje
para recuperar su amor, pues el padre odio al animalito: le pide que sacrifique algo
que ama. La niña se suicida en el sótano, mientras sus padres discuten: no puede

5
En La obra de arte del futuro.
afrontar la perspectiva de un mundo privado de la “mentira vital”, que en su caso
corresponde a la imaginación, el amor y la familia.
La modernidad, en su ansia racionalista, en su positivismo ciego al servicio
del capital, denuncia como ilusiones que se oponen al progreso y a la libertad las
cosas que constituyen el mundo de Hedvig. Este espíritu racionalista puede ser
liberador, cuando se opone al fanatismo religioso, a la moral opresiva de la familia
y la institución del matrimonio, como vemos que ocurre en obras como Casa de
muñecas y en Espectros, del miso Ibsen; el problema es que, en esta obsesión con
la tabula rasa de la que habla Touraine6, se corre el riesgo de aniquilar el espíritu.
Ibsen muestra con genialidad ambas caras de la moneda: Gregorio, en su afán por
la búsqueda de la verdad, arruina la felicidad de una familia que en nada se parece
a la familia de Espectros, donde la tragedia se desata, justamente, por mantener las
apariencias y defender la institución de la familia.
Lo maravilloso del teatro de la modernidad (y de todo el buen teatro), es que
nos muestra ambas caras de la moneda, Ibsen nos presenta la familia como
institución opresiva y alienante en Casa de muñecas y la familia como refugio de
amor en El pato salvaje. Lo que me devuelve otra vez a Chéjov, sus personajes son
maravillosos porque, en medio de un mundo dominado por la banalidad y el interés,
mantienen heroicamente su sensibilidad, sus sueños, sus ilusiones… pero, por otro
lado, vemos que estas ilusiones, con toda su belleza, tienen también un matiz
enfermizo y que contribuyen a su destrucción tanto como el materialismo al que se
oponen con todas sus fuerzas.
Yo compadezco al barón de Túsenbach por ser arrastrado a la muerte al
verse rodeado de un montón de muertos en vida sin posibilidad de redención, al
contrastar la intensidad de su amor con el absoluto compromiso de Irina con ser
infeliz, pero siento terror al darme cuenta de que se deja emponzoñar por un exceso
de idealismo, que es incapaz de buscar el amor en otro lado, uno que no le sea
familiar. Es incapaz de arriesgarse más allá de lo que conoce: está condenado a
asfixiarse en el círculo social del que no se puede desprender.

6
En el capítulo Las luces de la razón, de Crítica a la modernidad.
 En Túsenbach y en Hedvig, el amor se vuelve un sentimiento trágico, al
toparse con lo irreparable de la fractura del vínculo en la modernidad. Imagino a
Hedvig musitándole al pato salvaje los versos de Baudelaire, sin decidirse a matarlo:

¡La esperanza brillaba en la alegre Hostería!

Pero sus fuegos ya están muertos;
y en esta obscuridad ¿dónde me hospedaría
por los caminos inciertos?
¡El diablo apagó la luz de la hostería!7

Y entonces Hedvig se quita la vida: se ha apagado la luz, se ha apagado el

amor. Ibsen no nos muestra estos últimos momentos, nos muestra el ajetreo de su
padre, debatiéndose entre abandonar o no a su familia, la preocupación de la madre
luchando por convencerlo, y sólo nos muestra las entradas y salidas de la niña, la
angustia de la madre por lo que la pobre debe estar sintiendo en ese instante. Ibsen
nos deja intuir la catástrofe antes de que ocurra, como un augurio en la tragedia
clásica; como lector, asistí a la destrucción de esa niña, el derrumbe de su mundo,
sin poder hacer nada al respecto, como el coro frente a la marcha triunfal de la Moira
sobre los restos de una familia maldita.
Es frente a eso que experimenté una catarsis. De acuerdo a la Poética, la
muerte de Hedvig no es propiamente catártica, porque se trata de un personaje tan
virtuoso que su desgracia lo que produce es indignación, no terror, y lo cierto es que
no podemos responsabilizar a Hedvig de lo que le pasa. Sin embargo, siento
compasión al pensar en Hedvig con las palabras de Baudelaire, al enfrentarse a la
orfandad, a lo irreparable del mundo, siento con ella ese dolor porque yo lo he
experimentado. Y al rememorar mis sensaciones al leer la obra, recuerdo la
fulminante descripción de Artaud del concepto de crueldad, que a mí me parece
fundamental para describir el efecto de una tragedia: “No somos libres. Y el cielo
puede caernos sobre la cabeza. Y el teatro existe para recordarnos eso 8”. Frente a

7
La destrucción, poema incluido en la sección Spleen e ideal de Las flores del mal.
8
En Terminar con las obras maestras, incluido en El teatro y su doble.
esta posibilidad siento terror, y siento terror frente a la ceguera del padre, encerrado
en su propio sufrimiento moral, incapaz de ver que sus acciones están destruyendo
a su hija. Me reconozco en esta posibilidad humana, cuando nos olvidamos del Ser
y no somos más que individuos, egoístas y atormentados como nos describe Freud
en El malestar en la cultura. Hedvig está en el Ser, Hedvig encarna lo que, según
Freud, nos puede salvar de ese estado destructivo propio de la condición humana,
Hedvig encarna el amor y el arte.
Lo que encuentro en ambas obras, y en el resto de mis experiencias estéticas
donde reconozco la catarsis, es el triunfo de la pulsión de muerte sobre el amor.
Parafraseando el final de Bartleby, me lamento: ¡Oh Hedvig! ¡Oh Túsenbach! ¡oh
humanidad! Pero además de lamentarme sonrío al recordar el amor con que Hedvig
habla del pato salvaje, la ilusión con la que cuida su desván, el fondo de los mares,
y las palabras llenas de amor y esperanza del barón de Túsenbach, y recuerdo que
catarsis es purificación:

TÚSENBACH. – ¡Cuántas veces las pequeñeces más tontas

adquieren, de pronto, en la vida, un significado!... ¡Uno sigue
riéndose de ellas, considerándolas eso, pequeñeces y, sin
embargo, no tiene fuerzas para dominarse!... ¡Oh, no vamos a
continuar hablando de esto! ¡Estoy alegre! ¡Se me figura que es la
primera vez en mi vida que veo estos abetos, esto abedules y estos
álamos! ¡Todo me mira curioso y espera! ¡Qué árboles más
hermosos! ¡Qué hermoso debe de ser, en realidad, vivir a su lado!
(Se oye el gripo de ¡gop-gop!). Hay que irse. Ya es la hora…. Mira:
este árbol está seco y, sin embargo, el viento lo agita como a los
demás… también yo, si me muriera, se me figura que continuaría
participando de la vida de un modo u otro… ¡Adiós, amor mío!
Bibliografía:

ARISTÓTELES. Poética, versión de Juan David García Bacca. México:

UNAM, Coordinación de Humanidades, 2011.

ARTAUD, Antonin. El teatro y su doble, trad. Silvio Mattoni. Buenos Aires:

El Cuenco de Plata, 2014.

CHÉJOV, Antón. Las tres hermanas, en Teatro/Antón Chéjov, prólogo de

Máximo Gorki. México: Porrúa, 1987.

IBSEN, Henrik. Peer Gynt, Casa de muñecas, Espectros, Un enemigo del

pueblo, El pato silvestre, Juan Gabriel Borkman, versión de Ana Victoria
Mondada, 3ª edición. México: Porrúa, 1978.

KURGUINIAN, María Serguieievna, trad. Armando Partida Taizán. México:

Instituto Veracruzano de la Cultura.

MELVILLE, Herman. Bartleby the scrivener, en Short novels. Sidney:

Halstead press, 1962.

TOURAINE, Alain. Crítica de la modernidad, trad. Alberto Luis Bixio. México:

Fondo de Cultura Económica, 2ª edición en español, 2000.

WAGNER, Richard. La obra de arte del futuro, trad. Joan B. Linares y

Francisco López, 2ª edición. Valencia: Universidad de Valencia, 2007.