LA MUSIQUE « RÉPÉTITIVE » : UNE RÉVOLUTION

CONSERVATRICE DANS LE MONDE MUSICAL SAVANT

AMÉRICAIN ?
Laurent Denave

Le Seuil | « Actes de la recherche en sciences sociales »

2015/1 N° 206-207 | pages 90 à 99

ISSN 0335-5322
ISBN 9782021219449
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sociales-2015-1-page-90.htm

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Laurent Denave, « La musique « répétitive » : une révolution conservatrice dans le
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monde musical savant américain ? », Actes de la recherche en sciences sociales

2015/1 (N° 206-207), p. 90-99.
DOI 10.3917/arss.206.0090
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Laurent Denave
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 Laurent Denave

La musique « répétitive » :
une révolution conservatrice dans
le monde musical savant américain ?

Dans différentes recherches, notamment celle qui
a donné matière à un article intitulé « Une révolution
conservatrice dans l’édition »1, Pierre Bourdieu observe
les effets de la pénétration de la logique commerciale
dans le monde de la culture. Par « révolution conser-
vatrice », Bourdieu entend « une restauration du passé
qui se présente comme une révolution ou une réforme
progressiste, une régression, un retour en arrière,
des années 1960, est en effet considéré comme
« moderne » ou « d’avant-garde » alors qu’il semble
pourtant marquer un retour au passé, tant au niveau
des prises de position musicales (remise au goût
du jour d’un style d’écriture traditionnel) qu’à celui
des positions dans l’espace des compositeurs savants
(renoncement à l’autonomie vis-à-vis notamment
du « marché » de la musique). Pour savoir s’il s’agit bien

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qui se donne pour un progrès, un bond en avant et qui
parvient à se faire percevoir comme telle »2. Il est délicat
d’utiliser des catégories politiques (comme « révolu-
tionnaire » ou « conservateur ») dans le domaine de la
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d’une révolution conservatrice, nous allons tout d’abord
rappeler les conditions standard de production de la
musique moderne (ou d’avant-garde) aux États-Unis,
depuis sa naissance au début du XXe siècle jusqu’aux

culture : d’une part, en raison de la difficulté de savoir
ce qu’elles signifient précisément, et, d’autre part,
en raison de leur caractère polémique qui pourrait
laisser penser que le scientifique prend position dans
un domaine qui n’est pas le sien. Néanmoins, l’usage
de l’expression « révolution conservatrice » dans
la culture peut se justifier lorsqu’elle désigne la tentative,
par certains producteurs culturels, de rétablissement
d’un état antérieur du monde culturel, à savoir
une position moins autonome (vis-à-vis d’autres
espaces sociaux), se traduisant par une esthétique
que l’on peut qualifier de « néoconservatrice » bien
qu’elle se présente comme originale.
La musique dite « répétitive » est-elle un exemple
de révolution conservatrice dans le monde musical ?
Ce courant, qui émerge aux États-Unis à partir
années 19603. Cela nous permettra par la suite de
déterminer si ces conditions changent véritablement
pour les principaux tenants du courant répétitif. À cette
fin, nous diviserons leur trajectoire musicale en deux
phases : lorsqu’ils sont en marge du monde musical
et ne parviennent pas à vivre de leur musique, puis
lorsqu’ils obtiennent un succès (commercial notamment)
et peuvent vivre (confortablement) de leur art.
Les conditions de production
d’une musique d’avant-garde aux États-Unis
Le monde musical, et plus largement, le monde
culturel des États-Unis au X Xe siècle est un espace
social relativement autonome (vis-à-vis des mondes
politique, économique, religieux, etc.), structuré

1. Pierre Bourdieu, « Une révolution
conservatrice dans l’édition », Actes de
la recherche en sciences sociales, 126-
127, mars 1999, p. 3-28. Voir également
Pierre Bourdieu, L’Ontologie politique de
Martin Heidegger, Paris, Minuit, 1988.
2. Pierre Bourdieu, « Questions sur l’art pour
et avec les élèves d’une école d’art mise en
question », in Inès Champey (dir.), Penser
l’art à l’école, Arles, Actes Sud, 2001, p. 32.
3. Pour plus de détails sur l’histoire de
la musique moderne américaine, voir
Laurent Denave, Un siècle de création
musicale aux États-Unis. Histoire sociale
des productions les plus originales du
monde musical américain, de Charles Ives
au minimalisme (1890-1990), Genève,
Contrechamps, 2012.

ACTES DE LA RECHERCHE EN SCIENCES SOCIALES numéro 206-207 p. 90-99 91

 Laurent Denave

par l’opposition entre l’art et l’argent, entre l’art « pur »
et l’art « commercial » et divisé en deux sphères : la sphère
« commerciale » et la sphère savante ou « sérieuse ».
Ces deux sphères ont chacune leurs institutions bien
distinctes. Les institutions de la sphère « commer-
ciale » (Broadway, Hollywood, la quasi-totalité
des chaînes de radio et de télévision, l’industrie du disque,
etc.) sont des entreprises « à but lucratif » (for profit
organizations) dont les bénéfices sont partagés par leurs
propriétaires. Ces industries produisent de la musique
« commerciale », à savoir de la musique « légère »
(par opposition à « sérieuse »), comme la comédie
musicale, et la musique « populaire » (principalement
des chansons). À l’inverse, les institutions culturelles
« savantes » (orchestres symphoniques, salles de
concert savant, maisons d’opéra, etc.) sont des
organisations à but non lucratif (not-for-profit
organizations). Elles peuvent être financées par
des fonds publics (comme les universités d’État), ou
– et c’est le cas le plus fréquent – par des fonds privés4.
Les bénéfices éventuels sont réinvestis ou placés.
Ces institutions sont dirigées par un « board » (comité
directeur) dont sont membres les riches donateurs qui
les financent (soit directement, soit par l’intermédiaire
de fondations)5. Ceux-ci peuvent avoir le dernier mot
sur le contenu des programmes comme sur la sélection
des employés (un chef d’orchestre par exemple).
Les institutions culturelles à but non lucratif ont
permis d’assurer l’autonomie de la sphère savante vis-à-vis
se fait de nouveau. Jusqu’au milieu des années 1910,
le monde musical savant étasunien est entièrement
dominé par des compositeurs conservateurs qui
s’adressent au public « cultivé ». Seul Charles Ives
(1874-1954)7, complètement en marge du monde
musical, compose de la musique moderne à cette époque.
Celui-ci opère une double rupture. Il s’oppose d’une part
à la « commercialisation » de la musique (et, plus large-
ment, de l’art). Ainsi, il écrit dans ses Essais avant une
sonate que « peut-être la naissance de l’art aura-t-elle lieu
au moment où le dernier homme qui souhaite gagner
sa vie avec l’art sera parti et parti pour toujours »8.
Selon lui, un artiste ne devrait pas gagner sa vie grâce
à son art, l’activité d’artiste ne devrait pas être une
profession9. Pour sa part, il refuse de gagner de l’argent
grâce à sa musique, en mettant un point d’honneur
à ne pas toucher de droits d’auteur. Il peut du reste
se le permettre, car il gagne sa vie par son métier
d’assureur. Si les positions d’Ives sont sans doute parti-
culièrement radicales, elles ne sont pas pour autant
fondamentalement différentes de celles des autres compo-
siteurs savants qui partagent cette opposition à l’égard
de la musique « commerciale ». Mais à la différence
de ces derniers, Ives reste à l’écart des institutions
musicales savantes dominantes, en particulier des agents
chargés de la diffusion de la musique savante. Ses compo-
sitions ne sont pratiquement pas jouées ni publiées :
il est donc indépendant à l’égard du public de concert et
des professionnels de la musique (interprètes, critiques,

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du monde économique, mais elles restent très dépen-
dantes de la bourgeoisie, qui peut imposer ses goûts.
Il est rare de pouvoir compter sur ce type d’institution
pour soutenir la création originale. Certains compo-
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éditeurs). Cette grande autonomie lui permet d’expé-
rimenter en toute liberté (son écriture, parfois polyto-
nale voire atonale, est très dissonante pour l’époque),
sans trop se soucier de la réception de sa musique.

siteurs peuvent écrire dans ce cadre à condition de
ne pas trop s’éloigner des canons de la tradition 6.
En effet, le public de concert (dit « cultivé », c’est-à-
dire bourgeois) est friand de pièces musicales de style
classique ou romantique (musique tonale du XVIIIe
et du XIX e siècles), à commencer par celles des
compositeurs européens les plus célèbres (Beethoven,
Mozart, Wagner, etc.), mais très peu intéressé par ce qui
Par cette double rupture, avec les sphères « commerciale »
et « académique », Charles Ives invente une nouvelle
position dans l’espace social des compositeurs aux
États-Unis, qui sera investie par plusieurs générations
de compositeurs d’avant-garde.
À partir du milieu des années 1910 et surtout dans
les années 1920, Ives est rejoint par un petit groupe
de compositeurs d’avant-garde (appelés à cette époque

4. Les deux premières grandes institutions
culturelles à but non lucratif des États-Unis,
toujours en activité, sont le Musée des
beaux-arts de Boston (fondé en 1870) et
l’Orchestre symphonique de Boston (fondé
en 1881), voir Paul DiMaggio, “Cultural
entrepreneurship in nineteenth-century
Boston: the creation of an organizatio-
nal base for high culture in America”, in
Richard Collins et al. (éd.), Media, Culture
and Society. A Critical Reader, Londres,
Sage Publications, 1992, p. 194-211. Sur
cette question voir également : Frédéric
Martel, De la culture en Amérique, Paris,
Gallimard, 2006 ; Paul DiMaggio, “Cultural
boundaries and structural change: extension
of the high culture model to theater, opera,
and the dance, 1900-1940”, in Michèle
Lamont et Marcel Fournier (éds), Cultivating
Differences. Symbolic Boundaries and the
Making of Inequality, Chicago, The University
of Chicago Press, 1992, p. 21-57.
5. Sur le mécénat et la philanthropie aux
États-Unis, voir Susan Ostrander, Women of
the Upper Class, Philadelphie, Temple Univer-
sity Press, 1984 ; Teresa Odendahl, Charity
Begins at Home, Generosity and Self-Interest
among the Philanthropic Elite, New York,
Basic Books, 1990 ; Diana Kendall, The
Powers of Good Deeds, Privilege Women
and the Social Reproduction of the Upper
Class, New York, Rowman & Littlefield Pub-
lishers, 2002 ; Nicolas Guilhot, Financiers
et philanthropes. Vocations éthiques et
reproduction du capital à Wall Street depuis
1970, Paris, Raisons d’agir, 2004.
6. Sur le public (et les programmes) de
concert et d’opéra aux États-Unis, voir John
Mueller, The American Symphony Orchestra,
A Social History of Musical Taste, Bloom-
ington, Indiana University Press, 1951 ;
Lynne Gusikoff, Guide to Musical America,
New York, Facts On File Publications, 1984 ;
John Dizikes, Opera in America, A Cultural
History, New Haven, Yale, 1993 ; Elise
Kirk, American Opera, Urbana/Chicago,
University of Illinois Press, 2001 ; Richard
Crawford, America’s Musical Life, A History,
New York, Norton, 2001 ; Joseph Horow-
itz, Classical Music in America, New York,
Norton, 2005.
7. Sur Charles Ives, voir Frank Rossiter,
Charles Ives and His America, New York,
Liveright, 1975 ; Jan Swafford, Charles
Ives, A Life with Music, New York, Norton,
1998 ; Stuart Feder, The Life of Charles
Ives, Cambridge, Cambridge University
Press, 1999 ; Gayle Sherwood Magee,
Charles Ives, Reconsidered, Urbana, Uni-
versity of Illinois Press, 2008.
8. Charles Ives, « Essais avant une sonate »,
Contrechamps, Lausanne, L’Âge d’homme,
7, 1986 [1920], p. 73.
9. F. Rossiter, op. cit., p. 159.

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 La musique « répétitive » : une révolution conservatrice dans le monde musical savant américain ?

« ultra-modernes »)10 , notamment Carl Sprague
Ruggles (1876-1971), Edgard Varèse (1883-1965),
Charles Seeger (1886-1979), Leo Ornstein (1893-2002),
Dane Rudhyar (1895-1985), Henry Dixon Cowell (1897-
1965) et Ruth Crawford (1901-1953). Faute d'exercer
un second métier hors du monde de la musique comme
Charles Ives, leurs conditions matérielles d’existence
sont généralement assez difficiles. En effet, rares sont
les institutions dominantes qui leur ouvrent leurs portes.
Seul Charles Seeger obtient un poste à plein temps
à l’Université (celle de Berkeley, puis à la Juilliard
School). Les autres doivent se contenter de donner des
cours particuliers ou des cours ponctuels dans les rares
institutions qui veulent bien les accueillir, comme la New
School for Social Research de New York. La plupart des
radicaux doivent compter sur l’aide matérielle de leur
famille ou de leurs amis. Le frère de Ruth Crawford,
qui a fait fortune dans le bâtiment, aide financière-
ment sa sœur chaque fois qu’elle en a besoin ; mais les
cours qu’elle donne lui suffisent la plupart du temps
à vivre très modestement. Henry Cowell, qui gagne sa vie
en donnant également des cours ainsi que des récitals
de piano, a reçu l’aide financière d’amis de la famille
et de sa compagne Edna Smith. Ne parvenant pas
à gagner correctement leur vie (soit comme enseignants,
soit comme interprètes), Rudhyar, Ruggles et Varèse
dépendent de l’aide financière accordée par de riches
héritières11. Globalement, les conditions de vie des
compositeurs les plus radicaux sont plutôt modestes,
donc être très généreux à l’égard des compositeurs
d’avant-garde et leurs organisations. Ce sont principa-
lement quelques mélomanes de condition bourgeoise
qui ont permis que soit produite une musique d’avant-
garde aux États-Unis dans les années 1920. Ainsi,
durant ces années, la configuration du monde musical
étasunien change progressivement (c’est la naissance
d’un « champ » au sens de Bourdieu12) : le monde relati-
vement unifié, dominé d’un côté par les industries de la
musique « commerciale » et de l’autre par une sphère
savante soumise à l’orthodoxie académique, s’ouvre
à la musique moderne ; la sphère savante se divise
progressivement entre un pôle académique et un pôle
d’avant-garde. Cependant, l’autonomie de la création
musicale d’avant-garde ne s’appuie pas encore sur des insti-
tutions stables (comme ce sera le cas après 1945) et la crise
de 1929 aura raison de ses fondations très fragiles.
Durant la grande crise (1929-1939) et la Seconde
Guerre mondiale (1939-1945), le secteur musical
d’avant-garde s’effondre. La « modernité » est abandon-
née par plusieurs de ses partisans, notamment par
les tenants d’une musique « engagée », comme Charles
Seeger et Marc Blitzstein (1905-1964), dont les fins
politiques imposent des moyens musicaux très conser-
vateurs (un style consensuel pour toucher un large
public). La modernité est par ailleurs marginalisée.
Les « ultras » (Varèse, Cowell, Ruggles et Crawford)
traversent une période très difficile : lorsqu’ils n’aban-
donnent pas la composition (Crawford), ni la modernité

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voire précaires. C’est particulièrement vrai pour
Carl Ruggles qui va mener une vie de bohème durant toute
son existence (il sera régulièrement hébergé par ses amis,
n’ayant pas les moyens de payer un loyer).
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(Cowell après 1940), ils ne produisent pratiquement
plus rien (Varèse, Ruggles). Durant cette période,
la production est presque entièrement dominée par
les conservateurs (dont le langage est « néo-tonal »),

Pour imposer la musique moderne aux États-Unis,
qui n’est pas (ou très peu) admise par les institutions
musicales dominantes, les compositeurs ont lutté
collectivement, en premier lieu au sein d’organisations
musicales. Dans les années 1920, sont ainsi fondées
plusieurs organisations dédiées à la diffusion de
la musique moderne, dont l’International Composers’
Guild (1921) et la New Music Society (1925). Celles-ci
sont soutenues financièrement par quelques riches
mécènes, dont Charles Ives qui codirige l’une des
agences d’assurance les plus lucratives du pays et peut
comme Samuel Barber (1910-1981) ou Aaron Copland
(1900-1990)13. Le monde musical tend ainsi à redeve-
nir un espace social relativement unifié comme avant
le milieu des années 1910 : on pourrait parler ici de
« régression symbolique », pour reprendre les termes
de Philippe Mary14, qui constate le même phénomène
en France à la même époque dans le monde du cinéma.
Il faut attendre la fin de la guerre pour que la moder-
nité retrouve à nouveau des partisans et des soutiens.
L’université (et, plus largement, les institutions supérieures
d’éducation musicale comme les conservatoires)

10. Sur ces compositeurs, voir Carol Oja,
Making Music Modern, New York in the
1920s, New York, Oxford University Press,
2000 ; Marilyn Ziffrin, Carl Ruggles, Urbana,
University of Illinois Press, 1994 ; Fernand
Ouellette, Edgard Varèse, Paris, Seghers,
1966 ; Ann Pescatello, Charles Seeger, A
Life in American Music, Pittsburgh/Londres,
University of Pittsburgh Press, 1992 ; Michael
Broyles et Denise Von Glahn, Leo Ornstein,
Modernist Dilemmas, Personal Choices,
Bloomington, Indiana University Press, 2007 ;
Joel Sachs, Henry Cowell. A Man Made of
Music, New York, Oxford University Press,
2012 ; Judith Tick, Ruth Crawford Seeger,
A Composer’s Search for American Music,
New York, Oxford University Press, 1997.
11. Notamment Gertrude Vanderbilt Whit-
ney (1875-1942), voir Carol Oja, “Women
patrons and crusaders for modernist music:
New York in the 1920s”, in Ralph Locke
et Cyrilla Barr (éds), Cultivating Music in
America. Women Patrons and Activists since
1860, Berkeley, University of California
Press, 1997, p. 237-265.
12. Voir notamment Pierre Bourdieu, Les
Règles de l’art. Genèse et structure du
champ littéraire, Paris, Seuil, 1992 ; Pierre
Bourdieu, Manet, une révolution symbolique,
Paris, Raisons d’agir/Seuil, 2013.
13. Sur la production musicale des années
1929-1945, voir Nicholas Tawa, Serenading
the Reluctant Eagle, American Musical Life,
1925-1945, New York, Schirmer Books,
1984 ; Barbara Heyman, Samuel Barber,
The Composer and his Music, New York,
Oxford University Press, 1992 ; Elizabeth
Crist, Music for the Common Man, Aaron
Copland during the Depression and War,
New York, Oxford University Press, 2005 ;
Nicholas Tawa, The Great American Sym-
phony, Music, Depression, and War, Bloom-
ington, Indiana University Press, 2009.
14. Philippe Mary, La Nouvelle Vague et le
cinéma d’auteur. Socio-analyse d’une révolu-
tion artistique, Paris, Seuil, 2006, p. 16-20.
Voir également Gisèle Sapiro, La Guerre des
écrivains, 1940-1953, Paris, Fayard, 1999.

93
 Laurent Denave

est l’institution qui, aux États-Unis à partir de
la Seconde Guerre mondiale, devient le principal
soutien à la création musicale savante. Les œuvres
produites dans les lieux de diffusion de la musique
savante (salles de concert, maisons d’opéra, radios,
etc.) restent, comme au début du siècle, en très
grande majorité celles des compositeurs européens
classiques et romantiques. Parmi les compositeurs
américains, seuls quelques rares élus (généralement
très conservateurs) sont joués régulièrement par les
orchestres de leur pays. Pour tous les autres, le soutien
des universités est déterminant. Comme l’explique
Jann Pasler, « le réseau constitué par les universités
est prédominant : depuis la Seconde Guerre mondiale,
aux États-Unis, ce sont les universités qui ont permis
que soit écrite, pensée et même jouée la plus grande part
de la musique contemporaine dite “savante” »15. L’uni-
versité est l’institution principale garantissant l’auto-
nomie de la création musicale vis-à-vis de la sphère
« commerciale » : « en règle générale, écrit Pasler, les
universités sont prêtes à soutenir tout ce qui ne serait
pas accepté par le monde commercial »16. Elle permet
aux compositeurs savants de faire jouer leurs œuvres
(dans les salles de concert des campus). Et un nombre
croissant d’entre eux, qu’ils soient conservateurs ou
d’avant-garde, peuvent également y enseigner. C’est
le cas notamment des compositeurs sériels17 Roger
Sessions (1896-1985) et Milton Babbitt (1916-2011),
des tenants d’une musique électroacoustique Otto
compositeur en résidence et enseignant pour différentes
institutions musicales (américaines et européennes).
Quant à Cage, s’il donne des conférences et des
concerts sur les campus américains, il gagne sa vie
(très difficilement jusqu’à la fin des années 1950 puis
correctement par la suite21), principalement grâce aux
commandes pour la danse contemporaine, autrement
dit, il dépend d’artistes qui bénéficient de l’aide d’ins-
titutions non lucratives (universités aux États-Unis
ou institutions publiques en Europe). Ainsi, Cage
et ses amis, comme la plupart des compositeurs d’avant-
garde étasuniens, ne dépendent pas du « marché »
de la musique pour vivre.
La rupture avec la modernité
et le renoncement à l’autonomie
par les Répétitifs
Afin de déterminer si les conditions de production
des tenants de la musique répétitive diffèrent de
celles des compositeurs d’avant-garde américains qui
les ont précédés, nous avons étudier les trajectoires des
plus célèbres d’entre eux, sur lesquels nous disposons
aujourd’hui d’une riche documentation (biographies,
entretiens écrits, audio ou vidéo, travaux universi-
taires, etc.), à savoir : Terry Riley (né en 1935), Steve
Reich (1936), Philip Glass (1937), John Adams (1947)
et Laurie Anderson (1947). Avant de se pencher

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Luening (1900-1996) et Vladimir Ussachevsky (1911-
1990)18, ou encore d’Elliott Carter (1908-2012)19.
Bien entendu, tous les compositeurs savants
d’avant-garde américains ne font pas carrière dans
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sur les conditions de production de leur musique,
commençons par préciser qu’ils ont tous adhéré à la
« modernité » dans un premier temps, généralement
pendant leurs études supérieures, avant de rompre

l’enseignement supérieur. Prenons le groupe de compo- avec elle :

siteurs le plus radical de l’époque, que l’on appelle
aujourd’hui « l’École de New York »20, à savoir John
Cage (1912-1992) et ses amis : Morton Feldman (1926-
1987), Earle Brown (1926-2002) et Christian Wolff
(né en 1934). Parmi eux, seul Wolff fait carrière à
l’université (il enseigne la littérature à Harvard de 1962
à 1970, puis la littérature et la musique au Dartmouth
College jusqu’à sa retraite). Feldman doit travailler
dans la petite manufacture de vêtements pour enfants
de son père jusqu’à la fin des années 1960 avant d’obte-
nir un poste à l’Université de Buffalo (où il enseigne de
1972 à sa mort). Brown a été ingénieur du son (de 1955
à 1960) avant de gagner sa vie principalement comme
- Terry Riley, issu des classes populaires (son père
est chef d’équipe chargé de la restauration des lignes
de chemin de fer), étudie sérieusement la musique
savante à partir du lycée seulement et découvre
la musique moderne durant ses études universitaires
(au cours desquelles il écrit plusieurs œuvres atonales) ;
dès la fin de ses études en 1961, il adopte l’écriture tonale
et répétitive qui le fera connaître [voir encadré « L’esthétique
néo-conservatrice de la musique répétitive », ci-contre] ;
- Steve Reich, issu d’un milieu relativement aisé
(son père est avocat, sa mère est chanteuse profession-
nelle), a accès très tôt à la musique savante (il apprend
à jouer du piano puis de la percussion lorsqu’il est jeune),

15. Jann Pasler, « Musique et institution aux
États-Unis », InHarmoniques, Paris, IRCAM
& Christian Bourgois, 2, mai 1987, p. 105.
16. Ibid., p. 118.
17. Sur la musique sérielle américaine, voir
Joseph Straus, Twelve-Tone Music in America,
Cambridge, Cambridge University Press,
2009 ; Andrea Olmastead, Roger Sessions,
A Biography, New York, Routledge, 2008.
18. Sur ces compositeurs, voir Ralph
Hartsock, Otto Luening, A Bio-Bibliogra-
phy, Westport, Greenwood Press, 1991 ;
Ralph Hartsock et Carl Rahkonen, Vladimir
Ussachevsky, A Bio-Bibliography, Westport,
Greenwood Press, 2000.
19. Max Noubel, Elliott Carter ou le temps
fertile, Genève, Contrechamps, 2000.
20. Voir Steven Johnson (éd.), The New York
Schools of Music and Visual Arts, New York,
Routledge, 2002 ; William Duckworth, Talk-
ing Music, Conversations with John Cage,
Philip Glass, Laurie Anderson, and Five
Generations of American Experimental Com-
posers, New York, Da Capo Press, 1999
[1995] ; David Revill, The Roaring Silence,
John Cage, A Life, New York, Arcade, 1992 ;
Kenneth Silverman, Begin Again, A Biogra-
phy of John Cage, New York, Knopf, 2010 ;
Morton Feldman, Écrits et paroles, précédés
d’une monographie par Jean-Yves Bosseur,
Paris, L’Harmattan, 1998.
21. D. Revill, op. cit., p. 100.

94

L’esthétique néo-conservatrice
de la musique répétitive
Le pionnier de la musique répétitive, Terry Riley, s’est direc-
tement inspiré de l’œuvre (produite à partir de la fin des
années 1950) du père du minimalisme La Monte Young (né
en 1935), caractérisée par des notes tenues très longue-
ment. Plus généralement, on parle de « minimalisme »
en musique pour désigner une œuvre qui donne à entendre
très peu d’éléments sonores et/ou peu de variation de
ces éléments. Les premières pièces minimalistes sont
écrites à partir d’un matériau tout à fait moderne (langage
atonal notamment). La musique dite « répétitive » reprend
le principe du minimalisme appliqué à des éléments bien
plus traditionnels, à savoir ceux de la tradition musicale
occidentale des XVIIIe-XIXe siècles (styles classique et
romantique) : langage tonal, pulsation régulière, rythmes
simples et très peu variés, etc. Mais la musique répétitive
présente-t-elle des traits véritablement nouveaux ? Il est
vrai que jamais auparavant on n’a composé une musique
présentant, comme son nom le suggère, un caractère
aussi récursif (tout spécialement dans les compositions
datant de la seconde moitié des années 1960 à la seconde
moitié des années 1970, la musique devenant un peu plus
variée par la suite). Mais cette extrême répétition mise
à part, deux principes d’écriture retiennent le plus souvent
l’attention des commentateurs : une forme nouvelle
de canon et la technique dite « additive » de Philip Glass.
Commençons par le canon revu par les Répétitifs,
en particulier Terry Riley et Steve Reich. La partition de
In C (1964) de Riley, qui est considérée comme l’œuvre
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« emblématique » du minimalisme répétitif, est une unique
page sur laquelle sont notées 53 figures mélodiques
tonales. Le nombre et le choix des instruments sont
laissés libres. L’instrumentiste chargé de marquer la
pulsation débute la pièce, puis chaque instrumentiste fait
son entrée lorsqu’il le désire et répète chaque formule
mélodique (de la 1ère à la 53e, sans qu’il soit obligatoire
de les jouer toutes) autant de fois qu’il le souhaite1.
Cette pièce repose donc sur le principe du canon, principe
en usage depuis des siècles dans la musique occiden-
tale. Et Riley n’apporte rien, l’extrême répétition mise
à part, à cette technique d’écriture. Quant à Steve Reich,
il fait usage dans toutes ses premières compositions,
à commencer par It’s Gonna Rain (1965), de ce qu’il appelle
le « décalage de phase » (phase shifting) ou déphasage.
Le principe en est très simple : le même fragment musical
est joué sur deux canaux différents d’un appareil audio,
ou sur deux instruments différents si on l’applique à la
musique instrumentale, et on décale légèrement les deux
canaux, ou instruments, d’une fraction de seconde, ou
d’un temps, en augmentant progressivement le décalage
jusqu’à revenir au point de départ, c’est-à-dire à l’unisson.
La musique « répétitive » : une révolution conservatrice dans le monde musical savant américain ?
Une nouvelle fois, ce principe n’est ni plus ni moins qu’une
forme de canon. Ici, le décalage entre les voix, plus réduit
que dans un canon traditionnel (décalage d’une seule note
par exemple), produit des effets acoustiques relativement
nouveaux. Mais le principe lui-même reste traditionnel.
La technique dite « additive » inventée par Philip Glass
est-elle plus originale que le canon répétitif ? Glass l’utilise
dans toutes ses premières compositions, notamment
Strung Out pour violon électrique (1967). Il écrit une ligne
mélodique (tonale ou modale) puis la répète (plusieurs
fois) en ajoutant (ou supprimant) un élément nouveau (une
note), puis il répète (plusieurs fois) cette nouvelle mélodie
en ajoutant (ou supprimant) un autre élément nouveau
et ainsi de suite2. Ici encore, le contenu de la musique
(son langage notamment) est tout à fait traditionnel mais
sa forme présente bien un aspect (formel) nouveau.
Finalement, comment caractériser cette musique ?
La déclaration suivante de Steve Reich peut nous aider
à répondre à cette question : « Après Schoenberg, Berg
et Webern survint une pause suivie de Stockhausen,
Boulez et Berio et après vinrent moi-même, Riley, Glass,
Young et d’autres plus tard. Ce groupe de compositeurs
récemment apparus, dont je fais partie, a engagé quelque
chose qui, d’une part est tout à fait nouveau au niveau
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de la structure musicale, de la répétition et de la lenteur
du changement harmonique et qui, d’autre part est un
processus de restauration. Restauration de la mélodie, du
contrepoint et de l’harmonie dans un contexte que l’on
peut reconnaître mais qui est totalement nouveau… »3.
La musique répétitive, présentée habituellement comme
« d’avant-garde » ou « moderne »4, pourrait ainsi être
qualifiée de néo-conservatrice, compte tenu du fait que
ses éléments les plus caractéristiques sont traditionnels.
1. Keith Potter, Four Musical Minimalists, Cambridge, Cambridge University
Press, 2000, p. 112.
2. Sur la musique de Glass, voir Wim Mertens, American Minimal Music,
Londres, Khan & Averill, 1983 [1980], p. 67-86 ; K. Potter, op. cit.,
p. 251-341.
3. Jean-Claude Gaillard, Le Dernier Schoenberg : synthèse et dépassement,
Lille, Atelier national de reproduction des thèses, 2004, p. 118.
4. On parle ainsi de cette musique dans les ouvrages sur la musique
« moderne », notamment : Dominique et Jean-Yves Bosseur, Révolutions
musicales. La musique contemporaine depuis 1945, Paris, Minerve, 1999,
p. 151-156 ; Célestin Deliège, Cinquante ans de modernité musicale : de
Darmstadt à l’IRCAM. Contribution historiographique à une musicologie
classique, Sprimont, Mardaga, 2003, p. 631-648 ; Paul Griffiths, Brève
histoire de la musique moderne. De Debussy à Boulez, Paris, Fayard, 2004
[1992], p. 162-164 ; Alex Ross, The Rest is Noise, À l’écoute du XXe siècle.
La modernité en musique, Arles, Actes Sud, 2010 [2007], p. 659-674 ;
Eric Salzman, Twentieth-Century Music, An Introduction, Englewood Cliffs,
Prentice Hall, 1988, p. 215-221 ; Jean-Noël von der Weid, La Musique du
XXe siècle, Paris, Hachette, 1997, p. 237 ; Arnold Whittall, Music Since
the First World War, Londres, Oxford University Press, 1988, p. 210-211.
95
 Laurent Denave

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Entre musique répétititve et rock, Laurie Anderson en mai 1986

au De Vereeniging te Nijmegen (Pays-Bas).

96
 La musique « répétitive » : une révolution conservatrice dans le monde musical savant américain ?

cependant, il ne s’intéresse vraiment à la musique En règle générale, les compositeurs d’avant-garde

moderne que durant ses études supérieures ; à partir
de 1964-1965, il compose de la musique répétitive
en utilisant les moyens électroacoustiques, ce qui
peut la faire passer pour relativement moderne,
mais parallèlement (et quasi-exclusivement par
la suite), il écrit une musique instrumentale dans
un style très accessible ;
- Philip Glass, issu de la petite bourgeoisie (son père
est un petit commerçant qui répare des radios et
vend des disques), a la chance lui aussi d’avoir accès
très tôt à la musique savante (il débute le violon
dès l’âge de six ans) et de faire des études musicales
très poussées au cours desquelles il se passionne pour
la modernité musicale ; il écrit au début des années
1960 des compositions modernes dont une vingtaine
sont publiées (notamment par la prestigieuse maison
d’édition musicale Theodore Dresser22) ; mais, après
avoir découvert la musique de Reich en 1967, il rompt
avec son premier style pour adopter le style répétitif
que l’on connaît ;
- John Adams est issu d’un milieu aisé (son père
est un homme d’affaires relativement prospère),
mélomane (il débute à huit ans la clarinette avec
son père) et n’ignorant pas la modernité musicale de
son temps (sa mère lui offre un exemplaire du livre
Silence, de John Cage, en 1969) ; lorsqu’il enseigne
au Conservatoire de San Francisco (de 1972 à 1982),
il dirige le New Music Ensemble de l’école et compose
écrivent de la musique pour eux-mêmes et tentent
ensuite de la publier ou de la donner en concert,
ce qui n’arrive qu’après une attente souvent assez longue
(nombre d’œuvres de Charles Ives ont été exécutées et
publiées près d’un demi-siècle après leur composition).
La démarche des Répétitifs est tout autre (et proche à cet
égard des artistes de jazz ou de musique pop). Sauf excep-
tions, ils écrivent dans le but d’interpréter eux-mêmes
leur musique (Adams mis à part, les Répétitifs ne font
pas de distinction entre les fonctions d’interprète et de
compositeur), immédiatement après l’avoir composée.
Riley et Anderson donnent des concerts en solo (ou
parfois accompagnés par d’autres musiciens) ; tandis
que Reich et Glass jouent avec leur propre ensemble,
Steve Reich and Musicians (fondé en 1965) et le Philip
Glass Ensemble (fondé en 1968). Glass refuse d’ail-
leurs de publier sa musique jusqu’en 1980 pour garder
le monopole de son exécution avec son ensemble25.
Comme il le fera lui-même remarquer, cela répond
à une logique économique : « Le problème, dans le
passé, était que je gagnais ma vie plus comme interprète
(performer) que compositeur. Si j’avais été enseignant
et avais eu un salaire garanti de 25 000 dollars
par an, je ne m’en serais pas autant soucié26. »
Si l’on en croit le témoignage du compositeur, dès
les années 1960, Glass désirait s’adresser à un public
le plus large possible27. Mais, au départ, les Répétitifs
obtiennent une audience très restreinte : ils jouent

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de la musique expérimentale (suivant l’exemple de
Cage) ; mais, trouvant absurde de jouer une musique
« ennuyeuse » pour un public très restreint (si l’on
en croit le témoignage récent du compositeur23),
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principalement dans des galeries, des musées, des lofts
ou des petites salles de concert. Si John Adams est très
vite soutenu par les institutions de la sphère savante (ses
premières œuvres orchestrales, Harmonium et Harmo-

il renoue à partir de 1976 avec une écriture bien plus
traditionnelle (langage tonal notamment) et écrit en
1977-1978 ses premières compositions dans un style
répétitif très influencé par le courant romantique24 ;
- Laurie Anderson, issue d’un milieu bourgeois
(elle grandit dans une banlieue riche de Chicago),
découvre la musique savante très tôt (elle débute
le violon à sept ans), cependant, elle va surtout
étudier les arts plastiques (la sculpture notamment)
et aura donc des compétences assez limitées en
écriture musicale ; ses premières productions (datant
du début des années 1970) sont très influencées par
Cage et d’autres artistes d’avant-garde, mais elle
va finalement se faire connaître pour ses chansons
qui sont à mi-chemin entre la musique répétitive
(celle de Glass en particulier) et le rock.
nielehre, entrent dès les années 1980 dans le répertoire
des orchestres américains28), ce n’est pas le cas des
autres Répétitifs qui obtiennent peu de soutiens (finan-
ciers), en particulier des universités, comme pourra en
témoigner Philip Glass, qui n’est pas invité à venir jouer
sa musique dans les universités au début de sa carrière29.
Durant la première phase de leur trajectoire musicale
(du début des années 1960 au début des années 1970
pour Riley, Reich et Glass, et du milieu des années 1970
au début des années 1980 pour Adams et Anderson),
les Répétitifs sont tous obligés de trouver un second
métier pour subvenir à leurs besoins. Riley gagne sa
vie principalement grâce à son travail de pianiste de
bar. Reich et Glass vivent de petits boulots (notamment
chauffeur de taxi), et le premier donne aussi quelques
cours à la New School de New York (de 1968 à 1971).

22. Keith Potter, Four Musical Minimalists,
Cambridge, Cambridge University Press,
2000, p. 254.
23. John Adams, Hallelujah Junction, Com-
posing and American Life, New York, Farrar,
Straus and Giroux, 2008, p. 86.
24. Robert Schwarz, Minimalists, Londres,
Phaidon Press, 1996, p. 182.
25. Allan Kozinn, “The touring composer as
keyboardist” (1980), in Richard Kostelanetz
(éd.), Writings on Glass: Essays, Interviews,
Criticism, Berkeley, University of California
Press, 1999 [1997], p. 106.
26. Ibid., p. 107.
27. W. Duckworth, op. cit., p. 335.
28. J. Adams, op. cit., p. 128.
29. Richard Kostelanetz, « Philip Glass »
(1979), in R. Kostelanetz (éd.), Writings on
Glass: Essays…, op. cit., p. 110.

97
 Laurent Denave

John Adams enseigne au Conservatoire de San Francisco
(de 1972 à 1982), avant d’être compositeur en résidence
au sein de l’Orchestre symphonique de San Francisco
(de 1982 à 1985). Enfin, Laurie Anderson enseigne dans
les années 1970 les arts visuels dans différents colleges
de New York. Autrement dit, lorsqu’ils écrivent leurs
premières œuvres, les Répétitifs ont tous un second
métier pour vivre.
Cette première phase de leur trajectoire pourrait
se rapprocher des conditions de production d’une
musique d’avant-garde. Il faut noter toutefois que leur
démarche est radicalement différente : ils ne sont pas
hostiles à l’idée de tirer profit de leur musique (en la
jouant en concert notamment) et peuvent même espérer
séduire un large public (à l’instar de Philip Glass).
Et ce qui distingue une production « commerciale » d’une
production « désintéressée » (comme celle des compo-
siteurs d’avant-garde) est la volonté d’en tirer profit.
Ainsi, Anna Boschetti note à juste titre que « ce n’est pas
l’absence de rémunération qui distingue l’art “pur” du
produit commercial : les œuvres qui n’ont pas été écrites
pour le marché restent désintéressées, même lorsqu’elles
parviennent à procurer à leur auteur, à plus ou moins long
terme, des profits30. » L’inverse est également vrai : ce n’est
pas parce qu’une production « commerciale » ne rapporte
pas d’argent (ou presque) qu’elle est « désintéressée ».
Dès qu’ils peuvent gagner leur vie grâce à leur
musique, les Répétitifs abandonnent la situation profes-
environ deux ans32. Ce n’est qu’à partir de la toute fin
des années 1970 qu’il peut gagner sa vie uniquement grâce
à sa musique (en 1984, il a déjà les moyens d’acheter une
maison à New York). John Adams et Laurie Anderson
abandonnent l’enseignement dès que leur musique
leur rapporte des revenus suffisants pour en vivre :
en 1985, Adams décide de ne pas reprendre l’enseignement
qu’il avait suspendu en 1982 (il peut acheter en 1985
une maison à Berkeley) ; nous évoquerons plus loin
le succès commercial fulgurant d’Anderson qui lui permet
de vivre confortablement de sa production dès 1981.
Les Répétitifs peuvent désormais compter sur
le soutien des institutions dominantes de la sphère
musicale savante américaine (mais également
européenne33). Elle est diffusée par certaines maisons
d’édition et de disque prestigieuses : Reich est enregistré
par Deutsche Grammophon (en 1974) et publié par
Universal Edition (à partir de 1980). La musique de
Philip Glass a été produite à partir du milieu des années
1970 par des maisons (ou festivals) d’opéra de premier
plan (notamment l’Opéra de Rotterdam et celui de
Stuttgart) ; et, à partir des années 1980, sa musique
orchestrale (concertos et symphonies) est commandée
ou interprétée par des orchestres de premier rang34.
La musique de John Adams est diffusée par les institutions
musicales les plus « académiques » du pays dès le début
des années 1980 et il devient même dans les années
1990 le compositeur américain vivant le plus joué dans

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sionnelle qui pouvait leur garantir une certaine autonomie,
à l’exception notable de Terry Riley qui décide
(sans que nous soyons en mesure de l’expliquer)
de s’installer en 1969 en Californie où il composera très
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les salles de concert savant américaines35.
Les Répétitifs reçoivent ainsi le soutien des institutions
du secteur académique du monde musical, mais ce
qui est plus remarquable encore est leur dépendance

peu et se consacrera principalement à l’enseignement, à l’égard du « marché » de la musique. Ils tirent

au moment où sa musique commence pourtant à obtenir
un certain succès commercial 31. Steve Reich peut
abandonner ses petits boulots et l’enseignement en 1971,
lorsque sa musique lui permet de vivre confortablement.
Philip Glass est déjà un compositeur renommé au niveau
international en 1976 après la création en France de son
opéra Einstein on the Beach. Il s’est toutefois endetté
pour la production de cette pièce au Metropolitan Opera
de New York (où elle est donnée à deux reprises la même
année, hors programmation et à ses frais) : il doit donc
continuer de travailler comme chauffeur de taxi pendant
ainsi une bonne partie de leurs revenus des concerts
qu’ils donnent dans des salles de concert dédiées
à la musique savante ou à la musique pop (comme les
clubs de rock)36. Et ils gagnent également de l’argent
grâce à la vente de disques. Certains enregistrements
obtiennent un succès exceptionnel pour des disques
de musique « moderne » (voire tout simplement pour
des disques de musique « savante »). Par exemple, celui
de Music for 18 Musicians en 1978 de Steve Reich
se vend la première année à plus de 20 000 exemplaires
et dépasse les 100 000 exemplaires en quelques années37.

30. Anna Boschetti, La Poésie partout.
Apollinaire, homme-époque (1898-1918),
Paris, Seuil, 2001, p. 31.
31. R. Schwarz, op. cit., p. 44.
32. Tim Page, “ Philip Glass” (1989), in
R. Kostelanetz (éd.), Writings on Glass…,
op. cit., p. 6-7.
33. Tim Page, “Dialogue with Philip Glass
and Steve Reich”, in R. Kostelanetz [éd.],
Writings on Glass…, op. cit., p. 49.
34. Selon la Ligue des orchestres sym-
phoniques américains, Philip Glass est le
deuxième compositeur américain vivant le
plus joué dans les salles de concert savant
aux États-Unis en 2010-2011 (http://www.
americanorchestras.org/images/stories/
ORR_1011/ORR_1011.pdf).
35. Selon une étude réalisée par la Ligue
des orchestres symphoniques américains
pour la saison 1999-2000 (voir Bradley
Bambarger, “What is the most-performed
American classical music?”, NewMusic-
Box, 9(2), janvier 2001), et une autre étude
réalisée par la même institution pour la
saison 2010-2011 (http://www.americanor-
chestras.org/images/stories/ORR_1011/
ORR_1011.pdf).
36. Notons que Philip Glass gagne aussi
de l’argent grâce à l’industrie du cinéma :
il a ainsi écrit de la musique pour une tren-
taine de films (de la fin des années 1970 à
aujourd’hui), dont Hamburger Hill (John Irvin,
1987), Kundun (Martin Scorsese, 1997),
The Truman Show (Peter Weir, 1998) et
The Hours (Stephen Daldry, 2002) qui sont
des productions à très gros budget.
37. Robert Fink, “(Post)minimalisms 1970-
2000: the search for a new mainstream”,
in Nicholas Cook et Anthony Pople (éds),
The Cambridge History of Twentieth-Century
Music, Cambridge, Cambridge University
Press, 2004, p. 549.

98
 La musique « répétitive » : une révolution conservatrice dans le monde musical savant américain ?

À titre de comparaison, Arnold Dobrin constate
en 1970 que l’un des compositeurs modernes vivants
les plus célèbres, Igor Stravinsky (1882-1971), ne
peut espérer vendre plus de 30 à 40 000 exemplaires
d’un nouvel enregistrement du Sacre du Printemps
(probablement sa composition la plus connue), et ses
dernières œuvres (sérielles) ne se vendent à pas plus
de 3 ou 4 000 exemplaires38. Les disques de Philip
Glass (distribués notamment par CBS puis Polygram)
se vendent mieux encore que ceux de Reich : l’enregis-
trement de Einstein on the Beach (1979) s’est vendu
à plus de 100 000 exemplaires, Glassworks (1981-1982)
à plus de 175 000 exemplaires39 et Low Symphony
(1992) à plus de 200 000 exemplaires40. Enfin, Laurie
Anderson obtient un succès de vente record : le disque
de sa chanson intitulée « O Superman » (1981) entre
dans le classement des meilleures ventes de disques
pop en Angleterre (où il occupe la deuxième place du
classement) et rapporte plus d’un million de dollars41.
Après ce succès, Anderson signe un contrat avec
une grande maison de disque (Warner) pour laquelle
elle produira des « albums » et des clips vidéo pour
la promotion de ses chansons.
Comment expliquer le succès commercial des
Répétitifs ? Dans le contexte d’une faible audience
pour la musique moderne, cela n’est possible que
parce que la musique (son langage et la simplicité de
son écriture) est accessible, autrement dit, en raison
de son rapprochement esthétique avec la production
elle récite ses textes comme un « son minimaliste dérivé
durock »44. Ce rapprochement esthétique permet d’ailleurs
des collaborations avec des représentants du monde
de la musique pop. C’est le cas de Glass qui est lié
au monde du rock depuis les années 1970 : il intéresse
et influence nombre de ses représentants et colla-
bore avec certains d’entre eux sur son album Songs
from Liquid Days (1986). Anderson collabore égale-
ment avec des vedettes de la musique pop, comme
Peter Gabriel (né en 1950) ou Lou Reed (1942-2013)
avec qui elle se marie en 2008.
Si l’on compare les positions et prises de position
de Charles Ives et ses successeurs à celles des Répétitifs,
le changement est remarquable. La dépendance à l’égard
des institutions académiques et, surtout, des institutions
commerciales est très forte pour les seconds alors qu’elle
faisait l’objet d’un rejet par les premiers. On pourrait ainsi
considérer la musique répétitive comme une entreprise
de réintégration d’une partie de la « musique nouvelle »
dans l’ordre musical dominant (académique et commer-
cial), réaction contre la « modernité » musicale et remise
en cause de l’autonomie de la création musicale, autre-
ment dit une révolution conservatrice dans le monde
musical savant américain45.
Pierre Bourdieu écrit que la conquête de l’autonomie
est un processus qui n’a « rien d’une sorte de dévelop-
pement linéaire et orienté de type hégélien et que les
progrès vers l’autonomie pouvaient être interrompus » ;

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dominante. Philip Glass reconnaît d’ailleurs sa proxi-
mité esthétique à la musique pop en déclarant : « Quand
j’ai entendu Donna Summer pour la première fois, j’ai
simplement ri. J’ai dit, “C’est exactement ce que nous
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c’est le cas actuellement : « l’indépendance, difficile-
ment conquise, de la production et de la circulation
culturelle à l’égard des nécessités de l’économie se
trouve menacée, dans son principe même, par l’intru-

faisons !” Comment ne pas le voir ? »42. C’est encore
plus évident pour la production de Laurie Ander-
son, dont on ne sait plus s’il s’agit de musique savante
ou de musique pop : Eric Salzman, qui fait remar-
quer que Laurie Anderson n’est pas facile à classer43,
définit ainsi l’accompagnement musical sur lequel
sion de la logique commerciale à tous les stades de la
production et de la circulation des biens culturels »46.
En effet « l’intrusion de la logique commerciale » dans
tous les secteurs du monde musical, y compris celui de la
musique « nouvelle », menace directement les conditions
sociales de possibilité de la création musicale47.

38. Arnold Dobrin, Igor Stravinsky, His Life
and Times, New York, Thomas Crowell,
1970, p. 163.
39. R. Fink, op. cit., p. 151.
40. E. Kirk, op. cit., p. 337.
41. John Howell, Laurie Anderson,
New York, Balliettt & Fitzgerald, 1992,
p. 25.
42. Johan Girard, Répétitions. L’esthétique
musicale de Terry Riley, Steve Reich et Philip
Glass, Paris, Presses Sorbonne nouvelle,
2010, p. 13.
43. Eric Salzman, Twentieth-Century Music,
An Introduction, Englewood Cliffs, Prentice
Hall, 1988, p. 228.
44. Ibid., p. 239.
45. Un phénomène très comparable a
lieu dans le monde de l’art étasunien, au
début des années 1960, avec l’apparition
du Pop Art, voir Diana Crane, The Transfor-
mation of the Avant-Garde. The New York
Art World, 1940-1985, Chicago, University
of Chicago Press, 1987.
46. Pierre Bourdieu, « La culture est en
danger » (2000), in Contre-feux 2, Paris,
Raisons d’agir, 2001, p. 76.
47. Cet article doit beaucoup aux relec-
tures critiques de Julie Pannetier et Sophie
Denave que je remercie. Je voudrais remer-
cier également Jean-Emmanuel Denave et
Nicolas Vayssié pour leur aide.

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