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Especialidad: Violín
Contenido
1.- Introducción. ......................................................................................................................... 3
5.-Conclusión. .......................................................................................................................... 16
Bibliografía............................................................................................................................... 18
Anexos ...................................................................................................................................... 19
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La acústica del violín
1.- Introducción.
En este trabajo vamos a realizar un estudio de los principios acústicos del violín, desde
la esencia de la vibración de la cuerda, a las diversas consecuencias de dicho fenómeno
acústico como la construcción de instrumentos o la interpretación musical.
En este ámbito se ha escrito y desarrollado dicho tema por diversos autores a lo largo
de la historia. Desde el origen de la antigüedad con autores como pitágoras, Aristóteles,
Boeccio, Mersenne, Euler, d’Alambert o Félix Savart.
Las principales fuentes para la realización de esta investigación han sido documentos
originales como el Trattato di música de Tartini, Harmonia Universelle de Marin Mersenne, o
la obra Mémoire sur la construction des instruments à cordes et à archet de Félix Savart, las
aportaciones a la acústica en el campo de la lutería de C.M. Hutchins o el método de Chladni,
así como artículos de revistas científicas extranjeras como el referente a Brook Taylor de la
enciclopedia británica, o el documento A física do violino de la revista Brasileira Ensino de
física.
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Javier Navas Sánchez
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La acústica del violín
1
𝑓=
𝐿
1
Lo iftello fuccederà, fe faranno fuonati gli elpolti intervalli da due fuonatori di Violino diftanti tra loro cinque,
o fei paffi, fuonando ciafcuno la fua nota nello fteffo tempo, e fempre con arcata forte, e foftenuta. L’uditore
pofto nel mezzo rifpettivo de due fuonatori fentirà molto più evidente della cagione del terzo fuono.
(Cita literal en Italiano antiguo extraída de la obra Trattato di música de Giuseppe Tartini Traducción realizada
por Javier Navas Sánchez.
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La información y las citas referidas a las leyes de Mersenne han sido extraídas del enlace web:
http://musiki.org.ar/Leyes_de_Mersenne que es una síntesis de su teoría, ampliamente elaborada en su obra
Armonía universal.
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Javier Navas Sánchez
𝑓 = √𝑇
1
𝑓=
√𝜇
«Las cuerdas más densas producen frecuencias más bajas que las
cuerdas menos densas. Con objeto de aumentar la densidad se recurre al
entorchado de las cuerdas. Dichas cuerdas entorchadas se utilizan en la
región grave de ciertos instrumentos como el piano, guitarra, arpa.»
1
𝑓=
√8
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La acústica del violín
𝑇
𝑣=√
𝜋
λ
𝑣= = λf
𝑇
𝑣 1 𝑇
𝑓= = √
2𝐿 2𝐿 𝜇
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Javier Navas Sánchez
Uno de los hechos más relevantes para la producción del sonido es conseguir que la
vibración de la cuerda se transmita de manera óptima por las diversas partes del violín, de
manera que la caja acústica del instrumento pueda potenciar ciertas frecuencias del sonido.
Para ello es imprescindible conocer el recorrido que tiene que hacer la vibración
generada en la cuerda. Este recorrido tiene su origen en el punto de contacto, donde la fricción
del pelo del arco genera una vibración en la cuerda. Cabe destacar que la frecuencia de la
misma puede haber sido modificada previamente acortando o alargando su longitud por
medio de la acción de los dedos en el diapasón. Una vez generada esta vibración inicial, será
transmitida al puente, encargado de llevar la vibración a la tapa superior del instrumento en la
que se sitúa la barra armónica. En la tapa superior, el instrumento va a ser dotado de diversas
características tímbricas, pues en lo demostrado en estudios como el de Hutchins, la forma de
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La acústica del violín
las tapas y las bóvedas talladas en estas, la densidad y el grosor de la madera, van a ser
factores que influyan en el modo de transmisión del sonido.
«Una vez la energía sea transmitida y propagada a la tapa superior, penetrará en el interior del
instrumento y será conectada con la tapa inferior por medio del alma. La tapa inferior actúa de un
modo similar a un espejo cóncavo con la energía de la luz, focalizando y redirigiendo la energía
sonora a las efes del instrumento para su posterior propagación en el medio.»
«De este modo, tenemos que la caja del violín actúa como un resonador de Helmholtz, pues es una
cavidad con un volumen (V) conectada al medio por orificios comprimidos. Cuando el
resonadoroscila, las columnas de aire se mueven a través de las aberturas, produciendo oscilaciones en
la presión interna de la cavidad.4»
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Admitancia acústica em funçao da freqüenza dum violino Guarneri del Gesu, mostrando as posiçones das
ressonancias do ar (Ao), do corpo (C3 e C4) e do tampo superior (T1). (b) Desenho dos modos de vibraçao C3,
C4 e T1 visualizados por técnicas holográficas. Texto traducido por Javier Navas Sánchez.
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Os dois orificios em forma de \f" permitem, em pri-meira aproximaçao considerar a caixa do violino como um
ressoador de Helmholtz. Este ressoador consiste de uma cavidade de volume V cheia de ar e conectada
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3.- Luthería.
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La lutería consiste en el arte de la construcción de instrumentos. Junto a la creación
de salas de concierto, es una de las ramas donde la acústica práctica tiene mayor importancia.
Factores como la forma de las bóvedas internas de los instrumentos, las medidas y
proporciones entre las distintas partes y el tipo de madera utilizada, van a ser factores de vital
importancia para la producción física del sonido.
aoexterior por um tubinho de comprimento l e area da seçao reta A (Fig. 6). Quando este ressoador oscila, as
colunas de ar se movimentam atraves das aberturas produzindo oscilaciooes na pressao interna da cavidade.
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La mayor parte de la información en lo concerniente al apartado 3.- Lutería, ha sido extraída de un trabajo
realizado en la asignatura Mecánica y mantenimiento, perteneciente al primer curso de las enseñanzas superiores
de interpretación musical. (Javier Navas Sánchez, s. f.)
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La acústica del violín
Las maderas empleadas generalmente son: El abeto Picea abies para la tapa, la barra
armónica y el alma. El arce europeo Acer pseudoplatanus, para el fondo, aros, mango y
puente. Ébano para el diapasón y las cejillas. Los contra-aros pueden hacerse de abeto,
álamo, sauce o cualquier otra madera ligera. Las clavijas y cordal pueden hacerse de ébano,
palosanto o boj.
Abeto.
Arce.
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Ébano.
Para tratar las maderas en la construcción del instrumento, las herramientas utilizadas
y técnicas van a influir en su comportamiento acústico. Pues a lo largo de la historia, han ido
surgiendo diversas técnicas y escuelas que continúan siendo empleadas hoy en día. Estos
detalles de las diversas escuelas pueden ser observadas en las características de estilo como el
tallado de las puntas del instrumento o la aplicación del barniz, siendo considerado un
importante factor acústico cuya receta es guardada en secreto por muchos constructores de
instrumentos. Este hecho se puede observar claramente en los barnices aplicados de forma
manufacturada con pistola, y los aplicados de forma artesanal, pues van a tener una
cristalización diferente en la superficie.
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La acústica del violín
Cuerdas de tripa.
Este era el único tipo de cuerda hasta que empezaron aparecer las metálicas, y están
fabricadas tradicionalmente de intestino de oveja. Su timbre es calificado de natural, rico y
suave, semejante a la voz humana. Se emplean generalmente para interpretaciones
historicistas.
Cuerdas Metálicas.
Cuerdas sinteticas.
Es el último tipo de cuerda en llegar. Su sonido puede parecerse a las de tripa pero
algo más brillantes. Son más fáciles de tocar y duran más. Comparándolas con las metálicas,
son más dulces pero su durabilidad es inferior. Suelen ser empleadas para orquesta y música
de cámara.
3.1.5.- La resina.
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Javier Navas Sánchez
De este modo, para la producción del sonido es esencial pensar en cuatro factores que
son: peso, presión, velocidad y punto de contacto.
El peso ejercido en la cuerda va a depender en principio del propio peso del arco.
Aunque se trate de unos gramos, este peso muchas veces va a ser suficiente para conseguir un
sonido aflautado y con gran riqueza de armónicos, pues la cuerda puede vibrar libremente y
no quedar ahogada. Si queremos aumentar el peso ejercido en la cuerda, se procederá a aplicar
un aumento empleando el propio peso natural de el brazo. De otro modo, al aumentar el peso,
la proyección del sonido será mucho mayor
La presión normalmente se encasilla dentro del peso, pero en ella interfiere más la
acción directa de los dedos y no de todo el brazo. Consiste en, por medio de la acción dactilar,
hacer que el pelo del arco atrape la cuerda y debido a la flexibilidad de la misma, esta baje y
se acerque más al diapasón, de modo que al liberar la energía efectuemos un golpe de arco
comúnmente llamado martelatto.
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La acústica del violín
lleno de armónicos que va a transmitirse con mayor facilidad por el medio. Del mismo modo,
si tenemos un gran peso y gran velocidad, la proyección del sonido va a ser mayor y el sonido
va a tener gran cuerpo y densidad.
El punto de contacto es la zona del arco en la que el pelo está friccionando la cuerda.
Es un factor que va a conferir gran variedad tímbrica, pues al emplear un punto de contacto
cercano al puente, el sonido generado va a tener mayor proyección y brillo siempre que se
aplique un peso considerable. Si por el contrario tiene poco peso y gran velocidad en el
puente, el sonido generado es el llamado sul ponticello de un timbre metálico. Por el
contrario, si ejercemos la fricción en una zona alejada del puente, el sonido resultante tendrá
un timbre más oscuro y con menor densidad.
De este modo, los cuatro factores físicos expuestos es la base de la acción del arco
sobre la cuerda y por medio de su combinación el intérprete podrá generar una variedad de
sonidos según las necesidades requeridas.
El principal factor para modificar la frecuencia del sonido es por medio de la longitud
de la cuerda. De este modo, al pulsar una cuerda sobre el diapasón, la longitud de la cuerda
será modificada, y como queda demostrado en la primera ley de Mersenne, la frecuencia del
sonido será modificada.
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Por otro lado, un factor importante para que la vibración de la cuerda sea fluida, es que
la presión de los dedos sobre el diapasón no sea excesiva, pues un exceso de presión dificulta
la vibración. Si por el contrario, la presión es tan mínima que la cuerda no llega a entrar con el
contacto con el diapasón, se generarán los armónicos naturales de la cuerda según la serie
armónica de la misma, siendo el sonido fundamental el de la cuerda al aire, sin ninguna
variación de su longitud.
5.-Conclusión.
Una vez finalizada esta investigación, podemos afirmar el cumplimiento de las
hipótesis formuladas en la introducción, pues ha quedado demostrada la importancia de las
cualidades físicas de la cuerda. Por medio de la investigación desarrollada por Mersenne,
hemos podido dar una explicación a los principios físicos en los instrumentos de cuerda.
Por otro lado, se ha tratado de reducir los parámetros físicos de la producción del
sonido a cuatro factores principales que van a influir directamente en la propagación del
mismo, siendo esto algo muy a tener en cuenta por los intérpretes, pues mental de reducir el
comportamiento del instrumento a estos cuatro parámetros físicos facilita el estudio de una
manera óptima y dirigida a la producción del sonido.
en la tapas del instrumento. Sin duda, la hipótesis es que son factores que influyen
directamente en la propagación de la vibración y características del timbre pero sería
necesaria una investigación mucho más profunda para resolver las nuevas hipótesis en una
investigación posterior.
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Javier Navas Sánchez
Bibliografía
Alonso Lacasta, R.-K., & Olazabal Roman, I. (2016). Acústica del violín y
Álvarez, C., Politécnica, E. U., Universidad, C., & Mancha, C.-L. (s. f.). ANÁLISIS MODAL
Brook Taylor | British mathematician. (s. f.). Recuperado 17 de marzo de 2018, a partir de
https://www.britannica.com/biography/Brook-Taylor
Félix Savart. (s. f.). Mémoire sur la construction des instruments à cordes et à archet: suivi
du rapport qui en a été fait aux deux académies des Sciences et des Beaux-arts. Roret.
Jose Pedro Donoso1, Alberto Tann¶us, Francisco Guimaraes e Thiago Correa de Freitas.
http://www.scielo.br/pdf/rbef/v30n2/a06v30n2.pdf
Marin Mersenne. (1636). Harmonia Universelle (Vol. 1636: Première partie, Sébastien
http://imslp.org/wiki/Harmonie_universelle_%28Mersenne,_Marin%29
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La acústica del violín
https://imslp.nl/imglnks/usimg/2/2d/IMSLP91212-PMLP187470-Tartini_-
_Trattato_di_musica.pdf
Anexos
Tabla de Ilustraciones.
Ilustración 1 Visualización del comportamiento acústico de un violín Guarneri del Gesú por medio de
técnicas holográficas. _______________________________________________________________________________________________ 9
Ilustración 2Las partes de un violín. _______________________________________________________________________________10
barra armónica
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Javier Navas Sánchez
C M
efes
Pequeñas aberturas con forma de f cuya función es S
permitir la propagación del sonido en el medio.
Son empleadas en los instrumentos de cuerda sul ponticello
frotada. · 8 Técnica de los instrumentos de cuerda frotada que
consiste en ejecutar la fricción en la zona del
puente y de este modo conseguir un sonido
F
metálico. · 14
figuras de Chladni
Son los patrones formados en una superficie al V
propagarse una vibración por ella. · 15
vibrato
Recurso expresivo que consiste en modificar la
G
frecuencia del sonido de forma sutil. · 12
Giuseppe Tartini
Violinista italiano del S.XVIII que junto a Paganini,
fueron los individuos más influyentes en el
desarrollo de la técnica del violín · 5
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