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2.1. Antecedentes
2.1.1. Futurismo
El recién citado Russolo y sus secuaces futuristas fueron los primeros en proponer una
alternativa a la música biensonante que “predispone al oyente al aburrimiento”3 con sus
sonoridades ya de sobra conocidas y sobreexplotadas.
Fue con su manifiesto de la música futurista de 1916, L’Arte dei Rumori 4, con el que se
establecieron las bases de lo que debería ser una música acorde con su tiempo. A grandes
rasgos , plantea la renovación del catálogo tímbrico orquestal, mediante la creación de toda
una gama de instrumentos diseñados por él mismo (los bautizados como intonarumori ), con el
fin de incorporar los sonidos cotidianos sin necesidad de recurrir a las burdas imitaciones que
ciertos compositores orquestales llevaban a cabo.
La idea es la obtención de sonidos con gran componente de ruido, cuyas características
diferenciales los hacen clasificables en varias familias: rugidos, susurros , silbidos , golpes
metálicos, voces...
El propio Russolo, junto con su asistente Ugo Piatti, llegó a construir hasta 21 intonarumori ,
con nombres onomatopéyicos tales como “ aullador”, “retumbador ”, “explosionador ”,
“crepitador”, etc ., de los cuales se disponían familias enteras con instrumentos de diferentes
registros .
Se realizaron conciertos en París durante el año 1921 que atrajeron la atención de
compositores de la talla de Milhaud, Honegger o Stravinski, pero el ascenso del fascismo, que
obligó al extrañamiento de Russolo, y la ausencia de compositores de verdadero talento que
secundaran el proyecto, hicieron que éste no prosperara como quizá hubiera podido.
Fue tras la II Guerra Mundial cuando se recuperaron algunos de los planteamientos futuristas
por la estética musical inclusiva de John Cage, que, por su ausencia de conceptualización del
fenómeno de la saturación, no resulta especialmente relevante para el presente trabajo.
4.2. Charleston
Charleston se trata de una obra compuesta en 2004 como consecuencia de un encargo del
Estado francés. El orgánico se compone de director y catorce instrumentistas, tocando
concretamente: flauta en Do (más píccolo), oboe , 2 clarinetes en si bemol (uno de ellos muta a
clarinete bajo), trompa en Fa, trombón tenor-bajo, 2 sets de percusión, arpa , violín, 2 violas,
violonchelo y contrabajo.
El título, además de al plato homónimo, remite a las múltiples referencias al mundo del jazz que
son permanentemente amenazados por los elementos “ruidosos ”, para finalmente desaparecer
bajo un muro de saturación. Para la obtención de sonidos saturados se emplean diversos
procedimientos: multifónicos en viento-madera , sonido+voz/grito en todos los vientos, boquilla
de oboe para emplear en la trompa, diapasones metálicos colocados sobre las cuerdas graves
del arpa y sonidos écrasés en la cuerda, principalmente.
En el aspecto formal, al igual que Romitelli y en contra de su maestro Lachenmann, Bedrossian
rehuye el estructuralismo, al considerar que los sonidos complejos y la búsqueda del “color
vertical” no podrían encajar en un sistema que sistematice la relación verticalidad-
horizontalidad.
Con el fin de mostrar el uso de estos mecanismos de saturación en un sentido funcional,
haremos un breve recorrido sobre la forma de la obra:
Estas dos texturas se suceden con variación continua en las duraciones e introduciendo
brevemente dos gestos que serán recurrentes en la obra: el glissando (gliss.) en la cuerda y
eltrino (tr.) en el viento.
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Fig. 2 Gesto “excéntrico” en el trombón, compases 32-33 (se han omitido el resto de instrumentos)
© 2007 Gérard Billaudot Editeur SA, Paris. Reproducido con la amable autorización del editor.
Entre los compases 47 y 53 hay un pequeño fragmento de transición, donde la percusión,
sobre los parches y platos, plantea una densa textura de gran contundencia tímbrica:
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Fig. 3 Saturación tímbrica y textural en percusión, compases 46-49
© 2007 Gérard Billaudot Editeur SA, Paris. Reproducido con la amable autorización del editor.
En el compás 54, las cuerdas introducen un nuevo gesto de importancia estructural, una
textura homofónica en staccato (stacc.) que se alterna con los gliss. A todo esto, a su vez, se le
interpola el gesto de tr. en vientos, mientras el trombón continúa con su gestualidad
“excéntrica”.
A partir del c. 72, los vientos toman la textura stacc., mientras el gliss. de las cuerdas se
materializa en una imitación del trombón, cuya imitación se extiende, primero, por arpa y por
flauta, después.
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Fig. 4 Glissandi breves en cuerdas, compases 167-169 (se han omitido el resto de instrumentos)
© 2007 Gérard Billaudot Editeur SA, Paris. Reproducido con la amable autorización del editor.
Desde c . 274, la cuerda prepara la “reexposición” con la textura homofónica en stacc., con
acentuaciones sincrónicas a las de los vientos, que se hallan en el registro sobreagudo
(saturación frecuencial) .
5.2. Charge
Charge , para siete instrumentos y electrónica pregrabada, fue compuesta en 2009 como
encargo de Césaré en Reims y GMEA en Albi. La formación instrumental se compone de flauta/
piccolo, clarinete en si bemol/clarinete bajo, trompa, trompeta, un set de percusión, violonchelo
y contrabajo.
En esta obra, el concepto de saturación se lleva al extremo, tanto en las partes instrumentales
individuales, como en la textura general .
A continuación, se expone una descripción de los acontecimientos sonoros que se suceden en
la obra, aunque , dadas las características de la misma, se escapa a los parámetros del
análisis tradicional.
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Fig. 6 Saturación generalizada (salvo textural), compases 253-260
© 2009 Gérard Billaudot Editeur SA, Paris. Reproducido con la amable autorización del editor.
Notas:
1. [DENUT_01], p. 88.
2. [RUSSOLO_16], p. 9.
3. op. cit., p. 11.
4. En honor a la verdad, debe destacarse que la coincidencia del título de dicho volumen con el
del presente estudio y el ciclo de composiciones de quien suscribe es mera coincidencia,
siendo éste un simple juego de palabras a partir de Die Kunst der Fugue.
5. Cf. [BENJAMIN_36]
6. Éstos son los encargados de los intermezzi de la video-ópera An Idex of Metals del
compositor italiano, quien se declaraba gran admirador de varios grupos de música electrónica.
7. [CENDO_08], pp. 31-37.
8. [CENDO_08], pp. 34.
9. Nótese cómo esta idea entronca con los principios lachenmannianos de liberar la técnica
instrumental de su “aura”.
10. “Glissé, frappé et articulé”, en [CENDO_08], p. 35.
11. Aquí Cendo hace clara referencia a la teoría de las energías de uno de sus maestros, Brian
Ferneyhough, cuya idea de complejidad responde a la necesidad de llevar al límite al intérprete
en su intención de reflejar lo escrito en la partitura.
12. Hors-cadre y hors-son se han traducido aquí como fuera de los límites y fuera del sonido.
13. Op. cit., p. 36.
14. Cf. el desarrollo del 1er. movimiento de la 6ª Sinfonía.
15. Esto mismo puede observarse en todos aquellos compositores que trabajan con la idea de
“proceso”, incluyendo a Ligeti y a los espectralistas, muy influidos éstos por Scelsi.
16. [MICHEL_03], p. 48.
17. [ARBO_03], p. 16.
18. op. cit., p. 24.
19. op. cit., p. 11.
20. [DENUT_01], p. 74.
21. [ROMITELLI_99], p. 292.
22. op. cit., p. 289.
23. [DENUT_01], p. 75.
24. Compárese la grabación del propio ensemble Ictus de la video-ópera An Index of
Metals con la partitura de la misma, editada por Ricordi.
25. L’infini turbulent y Misérable miracle y Connaissance par les gouffres.
26. [ROMITELLI_00]
27. op. cit.
28. op. cit.
29. Cf. In the Court of the Crimson King, del grupo King Crimson, o el álbum Another Bitches
Brew de Miles Davis.
30. De l’excès du son, Ensemble 2e2m, Champigny sur Marne, 2008.
31. [BEDROSSIAN_08], p. 15.
32. Op. cit., p. 17.
33. Op. cit., p. 18.
34. [BED-CEN-GALL_07], p. 24.
35. [BED-CEN-GALL_07], p. 21.
36. [ULRICH_06]
37. [BED-CEN-GALL_07], p. 26.
Bibliografía Citada
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LEVINAS, Danielle , Causeries sur la musique . Entretiens avec des compositeurs , París ,
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