Comedia: Una función vital

Ignacio López

El presente trabajo tiene como objetivo bosquejar la propuesta de una teoría del humor
comprensiva, al menos, de las lecturas realizadas a lo largo de curso1, subsumiéndolas a
una función vital de la comedia que entiende el humor como una necesidad.

Semejante pretensión implica recurrir a distintas aproximaciones y conceptos ya

aportados por ciertos autores, así como algunas observaciones que nos separan de sus
propuestas.

En cuanto al método, y en función de orientar inicialmente el ensayo, nos enfocaremos en

el “personaje cómico”, que consideramos, se encuentra en el nudo del fenómeno cómico
y permite ilustrar las abstracciones de la teoría, en el mismo sentido, referiré
constantemente la obra de Charlie Chaplin “City Lights”, que ofrece en su plenitud los
elementos centrales de la propuesta que aquí se intenta.

En primer lugar es necesario caracterizar al “personaje cómico” que nos servirá de eje y
para ello atendemos a las lecturas de Hegel en Estética I, donde, nos señala la labor de la
comedia como aquella que consiste en “rechazar todo lo que tiende a obtener o parece
tener un valor objetivo y una forma fija en el mundo exterior” (Hegel, Estética I, p.274), de
esta noción podemos decantar la naturaleza de la relación con la realidad “objetiva” que
predomina en la comedia, tal relación implicaría la actividad de flexibilizar la rigidez
propia de los vínculos de adecuación necesaria. En el humor nos dice Hegel “el carácter
independiente de la idea, el acuerdo necesario entre ella y forma, que se deriva de la idea
misma, son anulados” (Hegel, Estética I, p.274), entendemos de estas palabras que el
ejercicio humorístico comporta cierta insubordinación de la subjetividad frente a las
concepciones y relaciones supuestas “objetivas” en el mundo.

1
Aristoteles,Hegel, Kant, Bergson, Baudelaire, Beattie, Hobbes.
Bien podríamos asociar esta insubordinación, a la inadecuación que, bajo el término de
contraste, constituye el centro de la teoría de Hutcheson2 y por extensión, aplicamos la
misma relación a los contrastes contradictorios de Beattie, recordemos que en su lectura
de la comedia, ésta se realiza en la medida que el artífice cómico ofrece la visión de
elementos en principio disimiles que, sin embargo, se nos presentan en unidad “laughter
seems to arise from the view of things incongruous united in the same assemblage”
(Beattie, on laughter and ludicrous composition, p.334), en suma, obtenemos de las
teorías hasta aquí esbozadas el elemento común de contraste/incongruencia que desde el
punto de vista del personaje cómico comporta una actividad de insubordinación de la
subjetividad ante el entorno.

Aterricemos ahora nuestra lectura al film que nos sirve de guía, podemos apreciar que la
especial relación del personaje con su entorno es manifiesta desde el primer minuto, en
efecto, el cuadro inicial nos presenta una ceremonia en que va a inaugurarse una estatua
dedicada a “la paz y la prosperidad” que al ser descubierta, revela ser el dormitorio de un
mendigo. La misma escena nos indica contradicción entre la reacción masiva de escándalo
y la artificial suspensión de este cada vez que suena la banda de guerra. Avancemos de
estas contradicciones que bien podrían entenderse como circunstanciales, a la
contradicción entre la relación que “objetivamente” cabría esperar del personaje,
respecto a su contexto y condición, contradicción que encarnada y sostenida hemos
denominado insubordinación, veremos ahora las características del personaje que ha de
performarla.

La insubordinación que hemos indicado demanda ciertas características del personaje que
ha de encarnarla, sostener el predominio de la subjetividad ante un contexto variable e

2
Tal como nos sintetiza Beattie en Essays: on poetry and music, as they affect the mind; on laughter, and
ludicrous composition” la comedia surge en la comparación de los elementos internos del objeto lúdico y
luego entre el e ideas que le sea extrañas.
incluso adverso, requiere de cierto carácter seguro y autosuficiente, en este sentido Hegel
nos indica una diferencia fundamental entre comedia y tragedia “en la tragedia, el
principio eterno y sustancial de las cosas aparece victorioso en su armonía intima (…) en la
comedia, por el contrario, la personalidad o la subjetividad es la que, en su seguridad
infinita, conserva el predominio”(Hegel, Estética II, p.514).

Esta inamovilidad del ánimo interno del personaje sólo es posible bajo cierta disposición
del personaje respecto a sí mismo y sus fines, y así nos describe Hegel al personaje cómico
“no toma el mismo en serio lo serio de su fin y de su voluntad (…) el personaje no puede
alcanzar ningún interés general importante capaz de lanzarle a una colisión grave” (Hegel,
Estética II, p.514). De estas últimas notas obtenemos ya el perfil del personaje cómico que
nos interesa, el “cómico en sí mismo”, aquel que se insubordina tanto al contexto como a
cualquier abnegación incluso a los fines o principios que le sean propios, rebelde al
contexto y flexible respecto a sí.

Tomaremos un momento para comprobar la caracterización que derivamos de Hegel,

respecto del personaje de Chaplin en “City Lights”. Verificamos así algunos elementos
clásicamente cómicos, como lo es la contradicción entre los medios y los fines o entre el
carácter del personaje y su condición material. En tal sentido tenemos a Chaplin, un sujeto
en situación de calle que aun así se conduce con talante de gentleman y que se dispone a
la tarea no menor de salvar económicamente a la muchacha ciega y a su abuela, no
contento con ello se dispone además a devolverle la vista.

Hasta aquí, hemos sintetizado, en cuanto a la extensión y motivo del ensayo lo permiten,
las notas que conforman la situación cómico y en particular al personaje cómico.
Corresponde ahora justificar la naturaleza “funcional” que atribuimos a la comedia, para
ello destacaré que la ya establecida insubordinación que hemos perfilado como carácter
de lo propiamente cómico, más que una esencia o una disposición estática del personaje
cómico corresponde a una actividad del mismo. En efecto, si el personaje cesa en su
“resistencia” para tomar una actitud pasiva ante la realidad objetiva deviene al instante en
personaje trágico3. Ahora bien, tal actividad no nos parece espontanea e incausada, sino
que responde a cierta necesidad y a determinado contexto, cuestión que pasamos a
revisar ahora a partir de las anotaciones de Bergson.

“para comprender la risa hay que situarla en su medio natural, que es la sociedad; sobre
todo hay que determinar su función útil, que es una función social”4(Bergson, La risa, p.15).

Si bien compartimos la lectura de Bergson en cuanto a la naturaleza funcional del humor,

no compartimos el fin específico que el mismo atribuye a la función humorística, a saber,
una función correctiva aplicada desde la sociedad hacia el sujeto que manifieste
determinadas características socialmente inadecuadas, en este sentido anotamos lo
siguiente:

“toda rigidez del carácter, del espíritu y aun del cuerpo, le resultara sospechosa a la
sociedad (…) no obstante no puede intervenir aquí mediante una represión material (…)
responderá con un simple gesto. La risa debe ser algo de ese género, una especie de gesto
social”(Bergson, La risa, p.23).

Distinguiremos aquí nuestra lectura en torno a la funcionalidad del humor en dos

sentidos: en primer lugar, no negamos que en algunas formas de humor trasunte una
intención correctiva, sin embargo, tal función no es comprensiva de toda forma de humor
y por lo tanto no puede constituir el fin último de la actividad cómica5; en segundo lugar,
distinguiremos nuestro enfoque del de Bergson, en cuanto atenderemos al fenómeno de
la comicidad en su dimensión social, no desde la sociedad respecto al sujeto, sino desde el
sujeto a su entorno.

Estamos ya en condiciones de hacer una síntesis de nuestra aproximación e indicar

nuestra propuesta, tenemos a la vista que: la comicidad está constituida por una especial

3
En esto volvemos a la diferencia fundamental entre comedia y tragedia ya anotada en la referencia a
Hegel.
4
En la aproximación de Bergson no se hace la distinción clásica entre risa y humor, hacemos por lo tanto
una lectura extensiva de lo que Bergson atribuye a la risa, respecto al humor y la comedia en general.
5
Los elementos y formas de humor que quedarían fuera de una explicación correctiva del humor, se verán
en la nomenclatura que ofrecemos más adelante.
relación del sujeto respecto a su contexto, relación que hemos designado como
insubordinación, insubordinación que se realiza en una actividad del personaje cómico, en
la que se resisten o resignifican desde la subjetividad las ideas y formas “objetivas” del
entorno, anotamos también que esta actividad cumple una función, finalmente diremos
que la motivación de tal función responde a una necesidad vital, qué queremos referir con
necesidad “vital” y sus distintas dimensiones es lo que pasamos a revisar en lo sucesivo.

El uso del concepto “vital” no responde a su sentido estrictamente biológico, ni a

formulaciones o teorías que quizá otorguen determinados sentidos, referimos el concepto
“vital” a la falta de otra noción que abarque integralmente la realidad del sujeto humano,
comenzando por el cuerpo, pero considerando también su personalidad, emocionalidad,
racionalidad, auto-concepto, en suma, considerando su cuerpo, espíritu y la relación de
estas dimensiones con el entorno.

“en el humor es la persona misma del artista la que se presenta en escena toda entera en lo que
tiene de superficial y a la vez de profunda, de suerte que se trata esencialmente del valor espiritual
de esta personalidad”(Hegel, estética I, p.274) ,seguimos a Hegel en tanto destaca la

complejidad involucrada en la elaboración cómica y su comprensión íntegra del sujeto.

Culminaremos nuestra propuesta ofreciendo una nomenclatura que abarque y distinga las
distintas formas de humor, dando contenido a lo que hemos llamado una perspectiva
“vital” de la función cómica, haremos uso alegórico de las funciones característicamente
vitales para intentar nuestra taxonomía.
Diremos que el humor, en tanto función vital, consta de tres dimensiones:

I. Conservativa
a) Negativa
b) Positiva
II. Nutritiva
III. Reproductiva

I. Conservativa

La función conservativa es aquella que opera de forma reactiva frente a un influjo que
amenace la integralidad del sujeto, mediante esta dimensión de la actividad cómica, en su
forma negativa(a), el sujeto marca una distancia entre sí mismo y conductas o
características que le presenten algún peligro6, concíbase esto en términos físicos como
psicológicos. Por otro lado en su forma positiva (b), el sujeto resignifica su relación con su
contexto afirmado predominantemente su subjetividad, a esta forma corresponde lo que
hasta aquí se ha perfilado como las características del personaje propiamente cómico.

Veamos ahora en de detalle cómo funciona la dimensión conservativa en su forma

negativa, bajo respuesta a la amenaza física cabe entender las formas más rústicas del
humor, denominadas pueriles en las teorías clásicas, entre tales formas podemos contar el
humor basado en la torpeza y el humor basado en la deformidad. El caso de la torpeza
aparece como amenaza si se entiende que ser torpe en los movimientos o estúpido en las
asociaciones es peligroso para la propia integridad física, concebirlo como risible otorga al
sujeto un punto de referencia que marca una distancia y le permite tener una referencia
respecto a la cual construirse en negativo, por medio de la indicación ajena de la torpeza
valoramos el ser hábiles. El caso de la deformidad, que tiene como expresión

6
Bajo esta dimensión puede concebirse la lectura de Bergson, en tanto se hacen risibles actitudes que
sugieren una potencial amenaza para el contexto social, en este caso, para el sujeto en particular.
paradigmática los circos de fenómenos, nos parece tanto más evidente, dado que la visión
de la deformidad o lo exótico en el desarrollo de los cuerpos, probablemente evoca en el
sujeto la idea de la mala salud.7 Por otro lado, puede percibirse una amenaza de índole
psicológica y amenazar la identidad o el auto-concepto del individuo, el tipo de humor que
se desarrolla en este nivel es el de la humillación, aquí el sujeto toma distancia entre su
identidad y la de otro para marcar diferencias que le sirvan para sostener una identidad
que ve amenazada. Un caso clásico que ilustra ésta forma de humor es la comicidad que
en los contextos en que predomina la homo-socialización, masculina (liceo de hombres,
partido de futbol, taberna, trabajos pesados) el humor gira predominantemente en torno
a la homosexualidad, y la femineidad, así se afirma la identidad sexual, haciendo risibles,
para marcar distancia, las características o actitudes que de integrarse al sujeto pondrían
en peligro la estabilidad de la categoría bajo la cual se concibe. La misma lógica aplica para
el humor basado en la raza, la nacionalidad, y el status, todas categorías con buenas
razones para sentir la fragilidad de su fundamento y por tanto afirmadas en esta
dimensión en su forma negativa.8En el film podemos apreciar esta actitud basada en la
fragilidad del propio status en dos contextos, primero en la hostilidad manifiesta del
mayordomo frente al personaje de Chaplin, y segundo en la actitud de los niños que
venden el periódico, en tanto buscan hacer risible al único sujeto que encuentran en una
situación algo más precaria que la suya, conciben la fragilidad de la línea que los separa, y
la demarcan con humillación.

7
En esto nos apoyamos simplemente en las asociaciones que la estética de Aristóteles hace entre
proporción belleza y salud, y su opuesto desproporción, fealdad y enfermedad
8
Tanto el humor como superioridad de Hobbes, como el humor satánico de Beaudelaire caben en este nivel.
 II. Nutritiva

Esta dimensión es positiva por naturaleza dado que su efecto es la expansión y

complejizacion del sujeto por el ejercicio cómico ,bajo la dimensión nutritiva integramos
las formulaciones que han entendido el humor como campo lúdico del entendimiento 9,
como se sostuvo, consideramos al hombre en su complejidad que supera por mucho el
mero entendimiento, sin embargo, no negamos que éste se alimente y se desarrolle con
las herramientas que la intelección y su estímulo le proporcionen, aprovechamos la
alegoría para sugerir que el humor será más o menos nutritivo atendiendo a la
complejidad de su elaboración y la complejidad de los elementos que la conforman, y
sobre todo el arte con que se asocien.10

Podemos identificar esta dimensión en funcionamiento en el film de Chaplin, toda vez que
aumenta la comicidad cuando entendemos cómo opera el personaje del millonario y su
amnesia, así desde el momento en que entendemos su afección, predecimos y
comprobamos sus efectos. Esto comporta mayor hilaridad en la medida que se verifica.
Aquí la función nutritiva es manifiesta toda vez que recibimos un premio (mayor hilaridad)
en la medida en que mejor entendemos y verificamos la situación cómica y sus
componentes.

9
Queremos aludir a Kant y su noción estética.
10
En esto volvemos a cuanto se dijo de la comicidad como ensamblaje de la incongruencia en Hutcheson y
Beattie
 III. Reproductiva

La dimensión reproductiva se enmarca ya en el ámbito propiamente social y es la que

asiste y estimula la interacción en sociedad, reconocemos en la función reproductiva toda
actividad cómica que tiende a propiciar la “salida” del sujeto de sí mismo para aparecer en
conjunto con otros, esta forma de humor implica difuminar las barreras que nos
distinguen de otros, opera generalmente mediante la propia vulneración, el personaje
cómico se muestra en sus debilidades o resalta su mala fortuna, provocando la empatía y
la confianza en el público, esta es la forma típica del stand up comedy en que el sujeto
relata sus miserias y frustraciones cotidianas, que se vuelven risibles en la medida en que
el público pueda identificarse con las mismas, riendo de buena gana de circunstancias que
en general se mantienen en el fuero personal. Un tópico típico de esta forma de humor
son las experiencias negativas en el campo afectivo sexual, que si bien son transversales y
recurrentes, no suelen encontrar espacios para ser compartidas, sin embargo, son fuente
fertilísima de la comedia.

Podemos verificar esta dimensión en el film atendiendo al personaje desde el que nos
relata la historia y la intención que devela en la frase final, Chaplin quiere que pongamos
atención al personaje invisible del mendigo, que empaticemos con él y con sus fines,
quiere que lo veamos en su entera complejidad y riqueza, conmovedoramente confirma
su pretensión cuando pregunta finalmente a la muchacha “¿me ves?” y ella responde
consiente de la complejidad de la pregunta “sí, te veo”.

Como puede percibirse en las denominadas dimensiones vitales del humor, la materia y
fin de la actividad cómica no es baladí, siquiera opcional, sino una actividad que construye
e incide en los aspectos más complejos y fundamentales de la existencia humana,
presenta un sostén en un mundo caótico y una resistencia ante un entorno adverso,
protege y perfila nuestra propia identidad, permite el desarrollo exponencial de nuestras
capacidades, y ofrece la oportunidad de encontrarnos con otros de manera profunda. Reír
es cosa seria, quizás de vida o muerte.
Bibliografía

La risa Bergson

Essay: upon laughter and ludicrous Beattie

Estetica I,II Hegel

Critica del Juicio Kant