Bajtín.

Problemas de la poética de Dostoievski

CAP. I. LA NOVELA POLIFÓNICA DE DOSTOIEVSKI Y SU PRESENTACION
EN LA CRÍTICA
Escoge algunos trabajos críticos afines a su propio postulado con el objetivo de
ubicar su tesis dentro de la crítica sobre la poética de D. Según Bajtín, se ha tendido
sistemáticamente a monologizar sus obras. No comprendieron la transformación artística
radical realizada por D. Bajtín acá lo que hace es reseñar los trabajos de estos estudiosos de
D. y los va corrigiendo y caracterizando la obra de D. como él la entiende (novela
polifónica). Menciona los trabajos de Grossman (pp. 26-33) Otto Klaus (pp. 33-36),
Komaróvich (pp.36-39), Engelgardt (pp. 39-), Shklovski (63-680), etc.
HÉROE en D: posee una autoridad ideológica y es independiente, se percibe como
autor de una concepción ideológica propia y no como objeto de la visión artística de D. Sus
palabras rompen el plano monológico de la novela y provoca una respuesta inmediata,
como si los héroes son no solo objetos del discurso del autor sino sujetos y portadores
autónomos de dicho discurso con significado directo. La conciencia de los héroes aparece
como otra, como una conciencia ajena, pero al mismo tiempo tampoco se vuelve objetual,
no viene a ser el simple objeto de la del autor. Su voz parece sonar al lado del autor y
combina de una manera especial con éste y con las voces independientes de otros héroes.
Principal rasgo estructural de la obra de D.: no crea esclavos carentes de voz propia,
sino personas libres, capaces de enfrentarse a su creador, de no estar de acuerdo con él y
hasta de oponérsele. La pluralidad de voces y conciencias independientes e inconfundibles,
la auténtica polifonía de voces autónomas, viene a ser la característica principal de las
novelas de D. D. es el creador de la novela polifónica.
 Novela que no se someten a una interpretación pragmático-argumental
 Novelas que presentan un mundo profundamente personalista: todo
pensamiento se percibe y representa como posición de una individualidad.
Toda opinión en su obra se convierta en un ser vivo y es inseparable de la voz
humana que la personifica.
 Supone una pluralidad de voces equitativas en los límites de una sola obra
(pp. 57). Descubre el carácter polifacético de la vida y la complejidad de las
vivencias humanas (pp.70).
 Unión de elementos heterogéneos e incompatibles
 Pluralidad de centros no reducidos a un común denominador ideológico
 La N.P. de D. no es una forma dialógica habitual de organización del material
en el marco de su comprensión monológica y sobre el fondo firme de un
mundo objetual, sino un último dialogismo, el de la totalidad.
 Es dialógica: no se estructura como la totalidad de una conciencia que
objetivamente abarque las otras, sino como la total interacción de varias, sin
que entre ellas una llegue a ser el objeto de la otra; esta interacción no ofrece

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 al observador un apoyo para la objetivación de todo el acontecimiento y hace
participante, por lo tanto, también al observador.
 Relación con el capitalismo (pp.35). D. supo encontrar lo polifacético y lo
contradictorio no en el espíritu, sino en el mundo social objetivo. En este
mundo las relaciones contradictorias no eran un camino ascendente o
descendente para una personalidad, sino un estado de la sociedad. La
multiplicidad de planos y el carácter contradictorio de la realiad social
aparecían como un hecho objetivo de la época. Las contradicciones objetivas
de la época determinaron la obra de D. en el nivel de su visión objetiva, como
fuerzas coexistentes simultáneas. (pp.47)
 Unidad del mundo: Se destruye la unidad monológica del mundo: los trozos
arrancados de la realidad no se combinan directamente en la unidad de la
novela; estos trozos forman parte del horizonte integro de uno y otro
personaje, se comprenden en el plano de una u otra conciencia.
 s/Engelgardt (y Bajtín acuerda): en D. es imposble encontrar una descripción
objetica del mundo exterior. Surge una multiplicidad de planos en la
representación de la realidad.
 Lugar de la idea: la idea en D. no es el principio de representación o el
leitmotiv, sino el objeto de representación. Es principio de visión y
comprensión del mundo para sus héroes (pero no para el autor). Ni una sola de
las ideas de los héroes llega a ser el principio de representación para el autor
ni tampoco constituye el mundo de la novela en su totalidad. La idea ocupa un
lugar preponderante, aunque no es la heroína. El hombre fue su héroe. Para él
no existen ideas, pensamientos, postulados que no pertenezcan a nadie, que
sean “ideas en sí” (pp. 53)
 Se representa una contraposición de muchas conciencias no neutralizadas
dialécticamente.
 Unidad de tiempo: D. veía y pensaba su mundo por excelencia en el espacio y
no en el tiempo. Todo el material semántico y real tiende a orfanizarlo dentro
de un solo tiempo en forma de una confrontación dramática, a desenvolverlo
extensivamente. Se inclinaba a percibir las etapas mismas en su
simultaneidad, a confrontar y a contraponerlas dramáticamente en vez de
colocarlas en una serie en proceso de formación. El entender el mundo
significaba para él pensar todo su contenido bajo el ángulo de un solo
momento.
 Héroes sin pasado: Sus héroes no recuerdan nada, no tienen biografía en el
sentido de algo pasado y totalmente agotado. Recuerdan de su pasado solo
aquello que no deja de ser para ellos el presente. Cada acto del héroe está en el
presente y en este sentido no está predeterminado.

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  Su mundo representa una coexistencia y una interaccion artísticamente
organizadas de una heterogeneidad espiritual, y no las etapas del desarrollo de
un espíritu único. Por eso también los mundos de los héroes y los planos de la
novela, a pesar de sy acento jerárquico diversificado, se ubican, en la
estructura misma de la novela, yuxtapuestos en coexistencia e interacción.
 La conciencia en D. nunca es autosuficiente., sino que se vincula
intensamente a otra. Cada pensamiento de los héroes se percibe como la
réplica de un diálogo inconcluso, y un pensamiento semejante no busca ser
redondeado y acabado en un todo sistemático y monológico: vive
intensamente en las fronteras del pensamiento ajeno, con la conciencia ajena
(pp.54)
 Predecesores/gérmenes/antecedentes de polifonía: Shakespeare, Rabelais,
Cervantes, Grimmelshausen, etc.

Conclusión respecto de la crítica sobre D.: La crítica literaria que se ha planteado los
problemas de la poética de D. aun subestima el carácter particular de su forma literaria y
buscan este carácter específico en el contenido, en los temas, las ideas. Pero el mismo
contenido inevitablemente se empobrece con este procedimiento, se pierde en él lo más
esencial, lo verdaderamente nuevo que supo ver D.

CAP. IV. EL GÉNERO, EL ARGUMENTO Y LA ESTRUCTURA EN LAS OBRAS

DE DOSTOIEVSKI
Sobre carnaval y carnavalización. Recorrido histórico y ejemplos en las obras de D.
Comienza con la afirmación de que la poética de Dostoievski presupone un
tratamiento totalmente nuevo de los aspectos del género, argumento y estructura. Compara
sus novelas con la novela biográfica y la novela de aventuras y encuentra diferencias.
En D., un argumento de aventuras se conjuga con una problemática profunda y
aguda; el argumento está totalmente al servicio de la idea: coloca al hombre en situaciones
excepcionales que lo provocan y lo obligan a manifestarse. Esta unión de la aventura con la
idea, con un diálogo problemático, con la confesión, con la hagiografía y el sermón, en el
siglo XIX y desde el punto de vista de las naciones del género predominantes parecía algo
inusual, se percibía como una violación burda e injustificada de la “estética del género”.
Esta heterogeneidad genérica y estilística se supera en D. con base en una consecuente
polifonía.
Pos su misma naturaleza, el género literario refleja las tendencias seculares más
estables del desarrollo literario. El género es siempre el mismo y otro simultáneamente,
siempre es viejo y nuevo, renace y se renueva en cada nueva etapa del desarrollo literario.
El género vive en el presente pero siempre recuerda su pasado.
Para terminar de comprender la noción de género, se remonta a sus orígenes, y
analiza los llamados GÉNEROS CÓMICO-SERIOS. A pesar de su aparente diversidad, estos

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están unidos por un profundo nexo con el folclor carnavalesco. Todos reflejan, en mayor o
menor grado, una percepción carnavalesca del mundo, percepción que posee una poderosa
fuerza vivificante y transformadora y una vitalidad invencible.
Llamaremos literatura carnavalizada a aquella que haya experimentado, directa o
indirectamente, a través de una serie de eslabones intermedios la influencia de una u otra
forma del folclor carnavalesco (antiguo o medieval).
Rasgos de los géneros cómico-serios:
1. Nueva actitud hacia la realidad: su objeto y punto de partida para la comprensión,
valoración y tratamiento de la realidad es la actualidad y a mendo directamente
cotidiano.
2. No se apoyan en la tradición ni se consagran por ella, sino que se fundamentan
conscientemente en la experiencia y en la libre invención.
3. Heterogeneidad de estilos y de voces. Niegan la unidad de estilo de la epopeya, la
tragedia, la alta retórica, la lírica. Los caracteriza la pluralidad de tono en la
narración, la mezcla de lo alto y lo bajo, de lo serio y lo ridículo, y utilizan
ampliamente los géneros intercalados. Mezclan prosa con verso, se introducen los
dialectos y las jergas vivas, aparecen diversas máscaras para el autor.
Consiguientemente, aquí aparece también una actitud radicalmente nueva hacia la
palabra en tanto que material de la literatura.
Simplificando y esquematizando, se podría decir que el género novelesco tiene tres
raíces principales: la epopeya, la retórica y el carnaval. Según la predominancia de alguna
de estas raíces, se constituyen tres líneas en el desarrollo de la novela europea: la épica, la
retórica y la carnavalizada o dialógica. Esta última lleva a Dostoievski y en ella tienen una
importancia determinante dos géneros cómico-serios (pp. 160-176):
 Diálogo socrático
 Sátira menipea
La diferencia más grande es que ninguno de ellos conoce la polifonía, solo prepararon
algunas condiciones para su aparición.

Luego pasa a analizar el problema del carnaval y la carnavalización

CARNAVAL: conjunto de diferentes festejos, ritos y formas de tipo carnavalesco,
forma de espectáculo sincrético con carácter ritual.
o Espectáculo sin escenario: todos participan, se vive una vida desviada de su curso
normal, una vida al revés
o Se cancelan las prohibiciones, leyes y limitaciones que determinan el curso y el
orden de la vida normal.
o Supresión de jerarquías
o Contacto libre y familiar entre la gente
o Acerca, compromete y conjuga lo sagrado con lo profano, lo alto con lo bajo, lo
grande con lo miserable, lo sabio con lo estúpido.

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 o Profanación, sacrilegios carnavalescos, todo un sistema de rebajamientos y
menguas carnavalescas. Obscenidades relacionadas con la fuerza generadora de
la tierra y del cuerpo, las parodias carnavalescas de textos y sentencias.
o Acción principal: Coronación burlesca y subsiguiente destronamiento. Rito doble
y ambivalente que expresa lo inevitable y lo constructivo del cambio-renovación,
la alegre relatividad de todo estado y orden, de todo poder y de toda situación
jerarquiza. En la coronación ya está presente la idea de un futuro destronamiento:
la coronación desde un principio es ambivalente. EL que se corona es una
antípoda del rey verdadero: esclavo o bufón, con lo cual se inaugura y se
consagra el mundo al revés del carnaval. Y a través del destronamiento trasluce
una nueva coronación.
o Imágenes dobles: reúnen en sí mismas ambos polos del cambio y de la crisis.
Nacimiento y muerte (imagen de la muerte embarazada), bendición y maldición
(maldiciones carnavalescas que bendicen), elogio e injuria.
o Risa carnavalesca ambivalente: se injuria y se ridiculiza a las instancias suprema
para obligarlas a renovarse.
o Parodia: orgánicamente ajena a los géneros “puros”, orgánicamente propia de los
géneros carnavalizados. Parodiar es crear un doble destronador, un mundo al
revés. Por eso es ambivalente
o Plaza: arena principal de las acciones carnavalescas. Por su misma idea, el
carnaval es popular y universal, y de esto es símbolo la plaza. El hombre
medieval vivía dos vidas: una era la oficial (monolíticamente seria y sombría,
subordinada a un orden jerárquico, llena de miedo y dogmatismo) y otra era la de
la plaza carnavalesca (libre, plena de risa ambivalente, de sacrilegios, de
profanaciones de todo lo sagrado, de rebajamientos y obscenidades que
provienen del contacto familiar con todo y todos). Y ambas vidas eran legítimas,
pero separadas por estrictos límites temporales.
o Representa la gran cosmovisión universal del pueblo durante los milenios
pasados. Es una percepción del mundo que libera del miedo, que acerca el mundo
a hombre; es una percepción del mundo basada en la alegría del cambio y su
jocosa relatividad que se opone a la seriedad unilateral y ceñuda generada por el
miedo. (235)

CARNAVALIZACIÓN: influencia del carnaval sobre la literatura, transposición del

carnaval al lenguaje de la literatura.
o Dobles paródicos: en D. casi todos los protagonistas tienen varios dobles que
los parodian de diferentes modos. En cada uno de ellos, el protagonista muere
(es decir, se niega) para renovarse (es decir, para purificarse y superarse a sí
mismo)
o En la lit. carnavalizada, la plaza, en tano que lugar de la acción del argumento,
es biplana y ambivalente. También otros lugares de acción, al poder ser
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 espacios de encuentro y contacto de todo tipo de gente –calles, tabernas,
baños públicos, cubiertas de buques- adquieren un sentido complementario de
plaza carnavalesca.
o Durante la época del Renacimiento, la corriente carnavalesca arrasó con
muchas barreras e irrumpió en vastas zonas de la vida y la visión del mundo
oficial. Ante todo, se posesionó de casi todos los géneros de la gran literatura
y los transformó. La percepción carnavalesca del mundo con sus categorías
penetraron en casi todos los géneros literarios. Sobre la base de la percepción
carnavalesca del mundo se forman también las complejas formas de la visión
del mundo renacentista, cumbre de la vida carnavalesca. Después se inicia el
descenso. Como resultado de tal descenso, tuvo lugar un decrecimiento y una
dispersión del carnaval y de la percepción carnavalesca del mundo, la pérdida
del auténtico universalismo de la vida pública. Por eso también ha cambiado
el carácter de la carnavalización literaria. Hasta la segunda mitad del siglo
XVII la gente participaba directamente de las acciones y de la percepción del
mundo propios del carnaval. Por ello la carnavalización era inmediata. A
partid de la segunda mitad del siglo XVII, el carnaval deja de ser casi por
completo la fuente inmediata de la carnavalización, cediendo su lugar a la
influencia de la literatura ya carnavalizada anteriormente; de este modo, la
carnavalización llega a ser una tradición puramente literaria.
o Función de la carnavalización: La carnavalización ayudó constantemente a
eliminar toda clase de barreras entre los géneros, entre los sistemas cerrados
de pensamiento, entre diversos estilos, etc.; eliminó toda cerrazón y toda
subestimación mutua, acercó lo lejano, unió lo desunido.
o Menipea: durante el Renacimiento, la menipea penetra en los géneros mayores
de aquel entonces (en Rabelais, Cervantes y otros). En la época moderna,
junto con la incorporación de otros géneros carnavalizados, la menipea
continúa su desarrollo independiente con distintas variantes (“diálogo
lucianesco”, “diálogos de los muertos”, “relato filosófico”, “relato fantástico”,
“cuento filosófico” de Hoffmann, “novela filosófica” de Voltaire). La
menipea en las literaturas contemporáneas ha sido el transmisor por
excelencia de las formas mas concentradas y ostensible de la carnavalización
y, volviendo a D., esta le da el tono a toda su obra: narradores que suelen
hallarse en el umbral de la demencia, tono impreciso y ambiguo, discurso
dialogizado y lleno de polemismo interno, descripciones impregnadas de
familiaridad y profanación, oxímoros y disparidades carnavalescas, etc.
o Escenas de escándalos y catástrofes. Escenas llenas de color y de contrastes
carnavalescos, de disparidades y excentricidades bruscas, de coronaciones y
destronamientos significativos: se rompen los hilos pesados de la mentira
oficial y personal y se quedan al desnudo las almas humanas, horribles como
el infierno o, por el contrario, claras y puras.
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o Escenas de sueño (no el de la epopeya, sino un sueño de sentido artístico
específico). Sueño como posibilidad de una vida diferente. El hombre en el
sueño llega a ser otro. Sueño que establece una situación excepcional.
o Tiempo: D. casi no utiliza en sus obras el tiempo histórico y biográfico
permanente, que es un tiempo estrictamente épico, sino que pasa por encima
de él concentrando la acción en los puntos de crisis, rupturas y catástrofes.
o Espacio: también pasa por encima del espacio y concentra la acción tan solo
en dos puntos: el umbral, donde se cumplen la crisis y la ruptura, o en la
plaza, donde tienen lugar la catástrofe y el escándalo.
o Influencias: La carnavalización había influido en el, como en la mayoría de
los escritores de los siglos XVIII y XIX, fundamentalmente en la forma
tradicional de género literario, es decir, el carnaval auténtico quizá no lo
hubiese percibido él con toda claridad. El carnaval, sus formas y símbolos, y
ante todo la misma percepción carnavalesca del mundo, fueron absorbidos
durante siglos por muchos géneros literarios, se fundieron con sus
particularidades propias. Estas formas carnavalescas traducidas al lge. De la
lit. llegaron a ser un poderoso recurso de la indagación artística de la realidad.
o RESEÑA DE LAS FUENTES DE CARNAVALIZACION:
 La fuente principal de la carnavalización para la lit. de los siglos XVII,
XVIII y XIX, fueron los escritores del Renac., sobre todo Bocaccio,
Rabelais, Shakespeare y Cervantes.
 Voltaire y Diderot
 Novela sociales de aventuras del XIX
 Balzac, Sand y Víctor Hugo.
 Sterne y Dickens
 Poe y Hoffmann
o En D., la tradición carnavalesca resurge de manera novedosa. La
carnavalización se fusiona orgánicamente con todas las demás propiedades de
la novela polifónica.
o La carnavalización le permite a D. ver y mostrar, en los caracteres y conductas
humanas, momentos tales que en el transcurso normal de la vida no se
hubiesen podido manifestarse.
o Obra de D.
 Segundo período: carnavalesco manifestado en un modo superficial.
Risa que se oye con claridad y que conserva los elementos de la
ambivalencia carnavalesca.
 Obras posteriores: carnavalización en los estratos más profundos. Risa
que baja de tono y se reduce. La expresión más importante de la risa
reducida aparece en la posición última del autor; tal posición excluye
toda seriedad unilateral dogmática, no permite que ningún punto de
vista se convierta en absoluto. Todo se inclina por la palabra nueva, no
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 dicha ni resuelta; el autor no le cierra el acceso con su seriedad
unilateral y unívoca.
o Representa una suerte de principio estético que permite descubrir lo nuevo y
lo desconocido. Al volver relativo todo aquello que externamente es estable,
formado y acabado, la carnavalización, con su pathos de cambio y
renovación, permitió a D. penetrar en los estratos más profundos de los seres
humanos y sus relaciones.
o Imágenes carnavalescas que tienden a abarcar y unir ambos de la generación o
los dos miembros de la antítesis: nacimiento y muerte, juventud y vejez,
alabanza e injuria, afirmación y negación. En D. todo vive en la frontera
misma con su contrario: el amor vive en el límite con el odio, y el odio
también con el amor e igualmente lo entiende.
o Percepción carnavalesca del mundo: Un hombre que permanezca a solas con s
persona no es capaz de atar los cabos incluso en los estratos más profundos de
su vida espiritual, no puede existir sin otra conciencia