MÁQUINAS Y EFECTOS TÉCNICOS EN LA

ÓPERA CÓMICA DEL SIGLO XVIII FRANCÉS

IRENE AGUILÁ SOLANA
Universidad de Zaragoza

El empleo de máquinas en la escena francesa —existente ya en el teatro religioso

medieval, que enriquecía su espectacularidad con trappes y voleries—, alcanza gran éxito
durante el siglo XVII, impulsado por los comediantes italianos. La proliferación de obras en
las que se incluye, en mayor o menor medida, tal predominio de lo visual induce a plantearse
incluso la existencia de un género aparte, que prime la mímica de los actores y el lenguaje de
las máquinas en detrimento del texto, como sucede con las denominadas "pièces à machines"
En efecto, la dramatización dieciochesca otorga a la maquinaria escénica una función
significativa, como lo prueba el éxito de Sabbatini y Servandoni, diseñadores maquinistas
que enriquecen y divulgan la estética de la magia teatral1. Hacia mediados de siglo XVIII se
desarrolla en París ese gusto por la utilización de máquinas para conseguir mayor efecto en
los decorados. Gracias al ilusionismo técnico, la representación teatral —preferentemente la
correspondiente al género de la ópera— emula la celebración de una fiesta2. Este recurso
halla su óptima potenciación en la «Salle des Machines» de las Tullerías3, inaugurada en
febrero de 1662, así como en la Academia Real de Música, institución que cobija al género
operístico.
De este modo, el teatro de la Feria señala el uso de planchas móviles utilizadas en los
espectáculos de la sala anteriormente citada. Opera desea liberar a Feria y, para ello,

1 «Sous Louis XIV, on avait renoncé au décor simultané, si fort en vogue auparavant, pour adopter un décor
unique, mais quelconque, sans personnalité, qui est le décor de Berain et de ses fils jusqu'en 1726. Servandoni
introduit deux réformes capitales dans cette décoration: la perspective oblique et l'élévation réelle des objets. (...)
Jean-Jerôme Servandoni était né à Florence en 1695. Arrivé à Paris en 1724, il fut nommé directeur des décorations
de l'Opéra pendant dix-huit ans» Riat (1902: 401).
2 «Or, par un nouvel effet du mouvement de fusion qui rapproche les deux activités [théâtre et fête], une
partie du théâtre de ce siècle [tragi-comédies, pastorales, ballets de cour, pièces à machines, comédies-ballets,
opéras] se joue dans les conditions qui sont celles de la fête, dans un lieu mobile et ouvert, —apparemment et
trompeusement mobile et ouvert, mais en ce domaine l'apparence fait toute la réalité: la scène elle-même, grâce à
sa spécialisation, est dotée des nouvelles techniques italiennes, châssis coulissants, machines, rideau; dès lors, les
décors s'ouvrent et se meuvent. En d'autres termes, la fête se transporte sur le plateau du théâtre» Rousset (1967:
436).
3 Louis XV cede dicha sala de representación a Servandoni quien presenta dioramas y «féeries» al público
parisino. Tales espectáculos basan su originalidad en la sustitución de actores por mimos, y del texto por la música.
manifiesta su intención de bajar a los infiernos siguiendo el mismo camino que sus acto-
res4:

«J'y descendrai par mes trappes. C'est un chemin frayé par les Héros» {Le
Rappel de la Foire à la vie, esc. 2).

Sin embargo, aquellos teatros que desean incluir en su repertorio decorados de gran
ostentación están, a menudo, coaccionados por una serie de obstáculos, como la inadecua-
ción de las salas utilizadas para la representación, o la presencia de espectadores en escena
hasta 17595. Pese a todo, es innegable que la dramatización dieciochesca confiere a la
maquinaria escénica un peso específico importante. No sólo su utilización concede mayor
fuerza al desarrollo de la obra, sino que otorga cierto prestigio a la sala que la exhibe6.
Los artilugios mecánicos que emplea el teatro de la Feria mantienen estrecha relación
con el resto de los elementos dispuestos en escena. No obstante, y a pesar de su variedad e
incidencia, en ningún momento hay que pretender juzgar la magia de las máquinas como
algo absoluto, sino como un efecto marcado por la relatividad de las circunstancias que
conlleva la puesta en escena en el ámbito de las instalaciones feriales7
Tener que recurrir a cuerdas y poleas, principio básico de los mecanismos rudimentarios
que mueven las máquinas en el teatro de la Feria, incide en los mismos inicios del género.
En efecto, la prohibición del uso de la palabra para los actores que lo interpretaban motiva
la aparición de rótulos o pancartas en escena, para que el público pueda leer las réplicas
pertinentes. Pero pronto se introducen dos cambios importantes en la estética de la ópera
cómica. En primer lugar, el verso sustituye a la prosa en estas inscripciones y, por otra parte,
en vista de que los carteles dificultan los movimientos de los actores, se decide colgar los
textos del telar del teatro. Para ello, dos niños disfrazados de cupidos flanquean el rótulo,
siendo todo el conjunto sostenido mediante cuerdas. Así, la ópera cómica pone en escena
desde sus comienzos el artificio de las máquinas, práctica que con el tiempo evoluciona y
consigue mejores resultados.
La disposición de las máquinas en la ópera cómica se rige a partir de vectores de
horizontalidad y verticalidad, ya sea ésta ascendente o descendente. El movimiento horizon-
4 Este privilegio correspondía en general a los «petits-maîtres». Pero, a pesar de que su presencia dificultaba
enormemente la representación, a los empresarios les reportaba importantes beneficios. «6 livres la place dite
«place de théâtre» en 1759, plus ou moins 48 F de 1974: Les banquettes fixées sur la scène, selon deux obliques
partant des loges d'avant-scène et fuyant vers la toile de fond étaient un progrès, pourtant dû à Molière, au lieu des
chaises mobiles, chaque jour plus nombreuses et plus bruyantes qui encombraient l'aire de jeu». Peyronnet (1974:
59).
5 Por ello todas las salas de representación parisinas parecen disputarse la preponderancia cuantitativa de las
máquinas empleadas. «A Paris, au Collège Louis-le-Grand, lors de la représentation de fin d'année, le nombre des
machines s'il est inférieur à celui de l'Académie Royale de Musique est très supérieur à celui de la Comédie
Française». Christout (1965: 105).
6 «La féerie toute relative des machines n'est peut-être due qu'à un mauvais éclairage.(...) Les lustres au-
dessus de la scène, allumés au commencement du spectacle, peuvent monter et descendre, mais ne peuvent guère
être éteints pendant la représentation. (...) Les flammes vacillantes, les fumées des chandelles gâtent le plaisir; car
elles compromettent l'illusion». Peyronnet (1974: 67-68).
7 Esta puesta en escena recuerda el efecto de las salidas de diablos desde la «Gueule d'Enfer» en el teatro
medieval. Cf. Cohen (1951).
tal sirve para poner en escena bajeles, ya sea en lucha contra un mar embravecido {Parodie
de l'Opéra de Télémaque (esc. 13), Le Jeune Vieillard (III, 1), en lucha entre ellos mismos
{Les Comédiens Corsaires, esc. 6), ya sea para conducir a tierra firme a los pasajeros que
transportan {L'Ecole des Amants (esc. 6), L'Ile des Amazones (esc. 1 y 10), Le Remouleur
d'Amour (esc. 3). Cuando es un dios quien se desplaza, el barco se troca por medios de
transporte más acordes con su condición. Por ello, Proteo atraviesa el mar en una caracola,
dada su pertenencia a los dominios marinos {Les Amours de Protéey esc. 4). El desplaza-
miento horizontal, aunque con intermitencias verticales, es también seguido por el cofre
volador en el que viaja Arlequín. El cofre mágico es capaz de modificar el sentido de su
trayectoria e, incluso, de quedar suspendido en el aire {Arlequin Mahomet, esc. 6 y 8).
Personajes y objetos se desplazan con mayor frecuencia en sentido vertical, con la ayuda
de sogas y poleas. Gracias a este truco, los dioses viajan hasta la tierra de acuerdo con su
condición sobrenatural como Amor llega volando ante Pierrot {Le Remouleur d'Amour, esc.
2). A veces, la utilización de máquinas responde únicamente al deseo de espectacularidad.
No cabe duda de que Scaramouche consigue sorprender a Olivette y al matrimonio Garguille
al presentarse de manera imprevista «descendant du cintre par une machine». El desenlace
proporcionado insiste sobre el efecto cómico tradicional de las expresiones lingüísticas
interpretadas literalmente. La acción de Scaramouche materializa el tópico «bajar de las
nubes» que define su propio carácter, como él mismo reconoce:

«OLIVETTE: Par où diantre viens-tu là? (...)

Tu prends des routes incongrues.
SCARAMOUCHE: Route incongrue ou non, je prends
Celle de tous les dénouemens,
Quand je tombe des nues» {Le Claperman, II, 17).

El trasfondo fantástico se realza cuando en la acción intervienen ingenios mecánicos de

este tipo. Merlin invita a sus huéspedes a comer diversos manjares que, procedentes del
cielo, se posan sobre sus cabezas. De este modo, un salchichón, una botella de vino, una
bandeja de macarrones, un plato de crema, bizcocho, queso y pastelillos descienden sucesi-
vamente ante los ojos atónitos de Arlequín y Pierrot {Le Monde Renversé, esc. 1), materia-
lizando el doble motivo de la cornucopia celestial y del país de Cucaña.
Los seres mitológicos como Amor {La Ceinture de Vénus, esc. 1), Minerva {Parodie de
l'Opéra de Télémaque, esc. 13), Momo {Le Temple de l'Ennui, esc. 7; Le Régiment de la
Calotte, esc. 1), Merlin {Le Monde Renversé, esc. 14) o Cibeles {La Grand-Mère Amoureuse,
esc. 7) viajan a bordo de sus carros, desde los que descienden sobre la escena. Otras veces,
los personajes viajan sobre animales legendarios, representados por máquinas dotadas de
movilidad ascendente y descendente. Es un Grifo quien se encarga de conducir a Arlequín y
Pierrot al territorio del mago Merlin,

«On les voit tous deux en l'air montez sur un Griffon, qui traverse deux ou
trois fois le Théâtre; & qui tantôt s'élève, & tantôt descend» {Le Monde Renversé,
esc. 1).
y también quien permite el descenso del mago Féridon a la tierra (La Statue Merveilleuse,
esc. 7). La disposición en escena de ingenios mecánicos de notable envergadura y comple-
jidad obliga al autor a describir con mayor detalle su funcionamiento. Así lo hace Pirón al
referirse a Endriague, monstruo que devora regularmente a las doncellas del lugar:

«Le Monstre avoit le corps d'un crocodile, dont la largeur remplissoit presque
toute celle du théâtre. Il avoit quatre jambes une fois plus grosses que celles d'un
éléphant. Quatre hommes enfermés dedans le faisoient marcher. L'un d'eux, avec
une corde, lui haussoit la mâchoire supérieure (...) la gueule ouverte de neuf ou
dix pieds de haut» (L'Endriague, I, 7; II. 4).

La colaboración entre el elemento humano y el mecánico conduce en algunas ocasiones

a curiosas osmosis, que producen efectos de gran plasticidad, como se aprecia con la estatua
gigantesca que siembra el pánico entre los subditos del rey de Sicilia. En esta ocasión, el
actor que da vida al gigante de mármol intercala rasgos humanos y pétreos; sus movimientos
contienen la flexibilidad del gesto en un ser vivo y, al mismo tiempo, la rigidez de una masa
inerte. Es evidente que el autor decide utilizar un individuo en vez de un objeto para
representar al gigante con el fin de otorgar mayor vitalidad a la escultura. De haber escogido
un ser artificial, los movimientos «mecánicos» hubieran sido posibles recurriendo a una
maquinaria pertinente y no necesariamente compleja. Sin embargo, una representación que
lo concebiera como mero objeto no sería capaz de aportar los movimientos «realistas» que le
concede la interpretación de un personaje de carne y hueso. Cuando se deshace el maleficio
que termina con la amenaza del gigante, una simple cuerda debía ser suficiente para hacer
elevarse por los aires la inscripción que figura a los pies de la estatua.

«(...) un Géant de marbre blanc sur un marchepied de verdure à trois marches.

Il tient d'une main une bouteille, & de l'autre un sabre nud. Il y a au-dessus de lui
un Cartouche (...) Le Gentil-homme marche au Géant, qui fait un mouvement de
son bras droit, comme pour le fraper (...) s'apercevant que le Géant lui fait la
grimace (...) Le Géant lui laisse prendre la Phiolle, sans faire d'autre mouvement,
que de laisser tomber ses deux bras, & il s'abîme dans le moment. Le Cartouche
qui étoit au-dessus de lui s'envole» (Roger de Sicile, III, 2, 4, 8 y 10).

La trayectoria inversa, de sentido descendente, se produce a menudo gracias a la instala-

ción de trampillas en el escenario. Por este mecanismo, la tierra parece abrirse para dar paso
a personajes generalmente ligados al maleficio de los abismos. Plutón emerge de su dominio
subterráneo (Le Retour de 1 Opéra Comique au Faubourg St. Germain, esc. 1), Discordia
surge de lo oculto (Le Jugement de Paris, esc. 3) y cuatro demonios abandonan las profun-
didades (Arlequin Traitant, I, 16) como representación de las fuerzas del mal. «Cocuage»
irrumpe de improviso «sortant de dessous la trappe» para turbar la convivencia armoniosa
de Amor y Matrimonio (L'Âne d'Or, II, esc. 4 del «divertissement»). Cuando no son
trampas dispuestas en el suelo, las trayectorias verticales se efectúan, de nuevo, mediante
sistemas de maromas y poleas. Las estatuas que aluden a Inocencia y Buena Fe desaparecen
volando en el instante en que Pandora abre la caja que le ha sido encomendada; la introduc-
ción del mal neutraliza y suprime la presencia de las buenas cualidades (La Boîte de
Pandore, esc. 8).
Que el seno de la tierra se abra favorece, en otras ocasiones, la irrupción de seres
maravillosos dispuestos a ayudar a los humanos. Leandro se arroja al río para perecer
ahogado y mitigar su desesperación amorosa, pero su intento de suicidio resulta fallido
cuando cuatro náyades surgen de las aguas y le rescatan (Arlequin Traitant, III, 8). La
elevación de objetos o personajes adquiere, por otra parte, un valor positivo o cuando menos
mágico. Arlequín y Pierrot contemplan admirados cómo surge del interior de la tierra una
mesa dispuesta con dos cubiertos. Este regalo de Merlin es francamente oportuno, ya que
sacia el hambre y la sed de ambos personajes (Le Monde Renversé, esc. 1). La intervención
del «bostangi» de un pachá turco pone de relieve sus dotes maravillosas, al hacer surgir del
suelo varias macetas. Su intervención no termina ahí, ya que, seguidamente, transforma los
tiestos emergidos en niños (Le Parterre Merveilleux, esc. 3). Locura utiliza su cetro, a modo
de varita mágica, para construir un templo en su honor sobre la cima de un monte escarpado.
Tras el conjuro, una pequeña cúpula de azur y oro se eleva hasta la cumbre (Le Temple de
Mémoire, esc. 3). El rapto de Eucharis y Telémaco por dos Zéfiros, equipados con grandes
alas en los hombros, se mantiene dentro de una interpretación ambigua (Parodie de V Opéra
de Télémaque, esc. 14). No existe acotación alguna que indique los detalles del arrebato. Es
posible que la presencia de seres alados sea meramente simbólica y no responda a una
significación real; si así fuera, habría que suponer que los cuatro personajes surcan los aires,
lo cual requiere un equipamiento mecánico algo más complejo. No obstante, la suspensión
en el aire de los personajes debía ser cierta, a pesar de la ausencia de acotaciones al respecto,
ya que se poseen ejemplos en otras obras. La maquinaria que, en principio, debía permitir el
descenso de los cupidos a la tierra aparece sobre la escena transportando a un asno. El uso de
dicho recurso mecánico es patente en un momento concreto de la conversación entre los
personajes:

«LE DECORATEUR: Que puis-je vous dire? Je tenois trois ou quatre petits
drôles, tout prêts à placer dans cette machine, quand ce maudit âne, au gran
galop (...), s'est venu jeter dans notre machine, qui a parti sur le champ» (L'Âne
d'Or , II, 4).

El uso de artilugios no siempre reviste grandes magnitudes, ya que también puede

documentarse para objetos reducidos. El Rey Zéyn ha encargado a Arlequín que localice a
una joven honesta y pura. Para ello cuenta con un espejo mágico que le ayudará a descubrir
la sinceridad de las candidatas a la prueba. Los poderes de Féridon han hecho posible que la
luna de dicho espejo se empañe si la muchacha que en ella se refleja miente. El autor indica,
en esta ocasión, el mecanismo del mágico objeto:

«Le Miroir est fait de faíon, qu'en appuyant le doigt sur de petits boutons qui
sont autour de la bordure, la glace paroît plus ou moins ternie» (La Statue
Merveilleuse, II, 3).

Respecto a lo que podrían denominarse efectos especiales del teatro de la feria cabe decir
que, además de acentuar la espectacularidad de la obra, suelen acompañar escenas en las que
interviene algún tipo de máquinas. Dicha conjunción se debe, en algunos casos, al propósito
de disimular el artificio mecánico mediante la distracción.
Entre los efectos visuales destaca la oscuridad, factor extraordinario por su contribución
a la intriga, y que puede estar ligado a un fenómeno natural como la caída de la noche
(Arlequin Endymion, esc. 3), o a un adensamiento artificial del ambiente provocado por un
espeso humo (Le Jeune Vieillard, I, 8). Como las tinieblas, la luz evoca la llegada inminente
de un personaje sobresaliente y, frente a los que se relacionan con la oscuridad, de caracte-
rísticas positivas. La luminosidad indica la entrada en la estancia del emperador Solimán
(Achmet et Almanzine, III, 3).
El fuego, en sus más distintas representaciones, contribuye a realzar el impacto del
espectáculo sobre el espectador. Las llamas aparecen en escena con motivo de la destrucción
de unos barcos (Parodie de VOpéra de Télémaque, esc. 13) o de la cólera de un monstruo
(Le Tombeau de Nostradamus, esc. 1), o bien emergen de la tarima preparando la llegada de
un personaje fabuloso (L'Ombre du Cocher Poète, esc. 4). El fuego adquiere otra forma
menos virulenta cuando se presenta en su fase final; una espesa humareda se expande por el
escenario cuando Pandora abre la caja prohibida (La Boîte de Pandore, esc. 8).
Por lo que respecta a los efectos audibles, ruidos y sonidos se rigen por el mecanismo de
la repetición. Por esta razón, el público puede identificarlos fácilmente, e incluso preverlos
asociándolos a una situación concreta. Los numerosos instrumentos musicales, ya sean de
percusión, metal o viento que aparecen en las obras de este género, subrayan en todo
momento la acción que se está desarrollando. Los ruidos meteorológicos, a su vez, invaden
con frecuencia la ópera cómica, siguiendo dos objetivos primordiales: anunciar la llegada de
un dios u otro ser maravilloso, o bien acentuar la circunstancia precisa que se pretende
desarrollar en escena. Es decir, el ruido precede a la acción (como más tarde ocurrirá en el
melodrama) impregnando el ambiente de solemnidad o inquietud, o actúa paralelamente, indi-
cando el estado del tiempo o el proceso de la situación. Un acontecimiento fantástico adquiere
mayor relieve al contar con un soporte sonoro impactante. Cuando Pandora abre su caja,
pequeños monstruos alados surgen de su interior, mientras se oye rugir el trueno (La Boîte de
Pandore, esc. 8). La emisión del ruido contribuye a crear un clima de angustia y misterio, muy
apropiado para escenas ricas en contenido cabalístico. Mobarec consigue mediante contorsiones
y conjuros que su práctica sea efectiva y que el Genio atienda sus invocaciones:

«Aussitôt la Terre tremble, on entend un gran hurlement, on voit des éclairs

qui sont suivis d'un terrible coup de Tonnerre» (La Statue Merveilleuse, I, 6).

Finalmente, se aprecia asimismo la preocupación del autor por aunar varios efectos, ya
visuales, ya auditivos, con el objetivo de captar a la vez varios sentidos del espectador8.

8 La utilización de artilugios mecánicos por parte de la ópera responde asimismo a necesidades tanto
estéticas como económicas, siendo óptimo el nivel obtenido en su uso respecto al que puede apreciarse en la ópera
cómica. "La lenteur relative du chant interdit à l'opéra les développements propres à l'évocation ou à l'analyse (...)
D'où la nécessité, pour l'opéra, de remplacer révocation poétique par la vision poétique, la magie des mots par la
magie des décors. C'est bien cette mobilité du décor qui frappe, éblouit, bouleverse les spectateurs du XVIIIe s."
Fortassier (1969): 109-110.
Discordia es precedida por un gran ruido, procedente del espacio bajo las planchas que
forman el escenario, y por un espeso vapor que surge de las profundidades (Le Jugement de
Pâris, esc. 3). Féridon emerge, mientras la tierra tiembla y, tras oír un terrible alarido,
truenos y relámpagos invaden el cielo ( La Statue Merveilleuse, III, 6), del mismo modo que
el espíritu del cochero-poeta llega tras escucharse restallar un látigo y ver surgir llamas de
debajo del escenario (L'Ombre du Cocher Poète, esc. 4). El efecto visual se une al sonoro
con las teas que llevan los diablos para iluminar la estancia donde Pierrot está recluido (Les
Trois Commères, II, 10). En este caso, las antorchas lanzan fuegos artificiales que originan
al estallar un gran estruendo.
Resulta, por consiguiente, preciso recalcar la idea de desafío que corona la puesta en
escena de las obras de la Feria. La ópera cómica se crece ante las dificultades y se las ingenia
para asegurarse un público asiduo. Por ello, uno de sus grandes méritos reside en rechazar la
comprensible mediocridad técnica a la que su condición de género menor y criticado la
reduce, para intentar reaccionar sin reparar en esfuerzos humanos y derrochando imagina-
ción. El hecho de recurrir a máquinas y efectos especiales en la puesta en escena de las obras
de la feria persigue, pues, propósitos múltiples, entre los que destacan, potenciar la especta-
cularidad captando diversos sentidos del espectador y, por lo tanto, logrando una mayor
atención, a la par que se incorpora a los gustos del momento9 Es también fundamental
insistir sobre las dos ideas esenciales que subyacen en la ópera cómica. En primer lugar, la
tendencia a la exageración, concepción que imbrica este género en la tradición «gargantuesca»,
así como en el barroco y su universo irreal y deforme. Por otra parte, cabe subrayar la
convergencia en el teatro de la Feria de efectos «grandiosos» (como la presencia de persona-
jes mitológicos y divinos, y de ingenios mecánicos vistosos), y de efectos «cotidianos»
(como la tendencia a situar en escena enseres domésticos, alimentos, etc.); y, este hecho
supone, consecuentemente, la convivencia de dos registros opuestos, pero complementarios:
el «fantástico» y el extremadamente «realista» o «terrestre», prueba de la tendencia a la
síntesis estética del teatro de la Feria.

Referencias bibliográficas

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III, IX, X). [Achmet et Almanzine; Arlequin Endymion; Arlequin Mahomet; Arlequin
Traitant; L'Ecole des Amants; L'Ile des Amazones; L'Ombre du Cocher Poète; La Boîte
de Pandore; La Ceinture de Vénus; La Grand-Mère Amoureuse; La Statue Merveilleuse;
Le Jeune Vieillard; Le Jugement de Pâris; Le Monde Renversé; Le Parterre Merveilleux;
Le Rappel de la Foire à la vie; Le Régiment de la Calotte; Le Remouleur d'Amour; Le
 Retour de l'Opéra Comique au Faubourg St. Germain; Le Temple de l'Ennui; Le
Temple de Mémoire; Le Tombeau de Nostradamus; Les Amours de Protée; Les Comédiens
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PEYRONNET, P. (1974): La mise en scène au XVIIIe siècle. Paris: Nizet.
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