BIMODALISMO

Revisión: 23 de agosto de 2004

Cuando yo creé la escuela armónica del Bimodalismo, a fines de los 50s, yo pensé que esta disciplina musical debería

haber ocurrido, antes del advenimiento de la atonalidad. Pero, como todos sabemos, ésto no ocurrió.

Quizá, el Bimodalismo debería haber sido la senda que media, entre los seguidores y los disidentes de la tonalidad. Pero,

esto tampoco fue así.

En forma retrospectiva, nosotros podemos observar, cómo el desarrollo de la armonía es cronológicamente correlativo al

fenómeno físico armónico: Cómo cada período histórico de la música corresponde, en orden y afinación, a los intervalos de

la serie armónica que integraron gradualmente la columna armónica de terceras superpuestas; una columna cuyo capitel

fue coronado por el acorde de trecena.

La evolución armónica, basada en el fenómeno físico armónico, bien pudiera ser vista como una de naturaleza teleológica:

El sonido, dentro de sí, ya portaba los componentes armónicos del acorde, para que éstos fueran revelados en el transcurso

del tiempo, como los lindes que marcan el comienzo de cada período histórico de la música.

Pero, al margen de que esta conjetura teleológica sea confirmada o nó, el hecho cierto es que los compositores

progresivamente superpusieron los siete diferentes sonidos de la serie armónica, hasta que ellos alcanzaron la culminación

de la armonía terciana.

Esto incítame a preguntar, ¿Por Qué ellos, entonces, no superpusieron los modos mayor y menor en una tríada, antes de

que la disolución de la tonalidad ocurriera? ¿No podría haber sido ésto la culminación de la tonalidad?

Tal vez, los compositores han sido muy entusiastas en seguir la orientación de otras escuelas contemporáneas (tales como

La Segunda Escuela de Viena); pasando por alto, la posibilidad de la unidad modal que el Bimodalismo propone.

En este sentido, creo que, usando la armonía bimodal en composición, yo no sólo he llenado un—hasta hoy—, inadvertido

vacío en la historia de la música; sino que, también, he contribuido al desarrollo de la armonía, a partir del punto donde el

último impresionismo la dejó.

En la presente era, donde la decadencia del serialismo y el politonalismo nos fuerzan a inventar procedimientos

extramusicales de vanguardia, o condúcenos a excavar el remoto pasado—como los minimalistas han hecho—en búsqueda
de mágicas fórmulas que puedan oxigenar la sangre de nuestra música contemporánea, la oportunidad de retornar al reino

de la armonía, presenta su más novedosa y seductora opción en el Bimodalismo.

Retornar, no es siempre retroceder; sino, a veces, resumir.

La esencia del Bimodalismo, como escuela armónica, yace en la simultaneidad de los modos, mayor y menor, en tríadas

que tienen la misma raíz.

Esta mezcla—generadora de un nuevo ethos en armonía—es aplicada generalmente a una obra, de principio a fin; o, en

secciones de ésta, donde el discurso musical consume una significante duración de tiempo; o, de una manera simbiótica,

compartiendo roles con otras entidades armónicas, ya existentes: Bimodalismo simbiótico.

(N.B. Cualquier adición de notas a un acorde bimodal anula su efecto armónico [ethos]: La poliarmonía, por ejemplo, aun

yuxtaponiendo distintos acordes puramente bimodales, pierde el efecto armónico bimodal, debido a la yuxtaposición de

notas que van más allá de la tríada. Por esa razón, el uso de la poliarmonía queda descartado en el Bimodalismo.)

Cuando nosotros oímos música con armonía bimodal, nosotros oímos algo reminiscente de la vieja tonalidad.

Esto obedece a una razón: El Bimodalismo fusiona los dos modos que caracterizan a la música occidental, desde el siglo

diecisiete, para forjar un singular acorde.

Él es, precisamente, el acorde bimodal. (N.B. Aunque, de hecho, el acorde bimodal consista de cuatro sonidos [tales como

Do-Mib-Mi-Sol], yo me referiré a él como si fuera una tríada; concordando así, con el léxico empleado en los textos de

armonía.)

Uniendo mayores y menores tríadas (y sólo estas tríadas) de la misma raíz, sobre cada grado de la escala cromática,

nosotros obtendremos 12 acordes bimodales de cuatro notas cada uno, con sus tres inversiones correspondientes—un total

de 48 acordes—.

En consecuencia, debido a que cada uno de estos 48 acordes bimodales tiene 44 posibilidades de enlaces armónicos,

dentro de la escala cromática, ellos proveen un total de 2112 enlaces al Sistema. Enlaces que deben su estrecha

interrelación tonal a la unidad armónica que establece el Bimodalismo, a lo largo de la escala cromática.

Por lo tanto, el concepto de Modulación, cercana o lejana, no aplica al Bimodalismo; ya que, intrínsicamente, él constituye

una cadena de 12 acordes equivalentes, cuyo eslabonamiento armónico origina, de hecho, una verdadera unitonalidad—o

sea, un acorde bimodal sobre cada grado de la escala cromática—.

N.B. Aunque, a través de la historia musical contemporánea, la aparición de ciertas entidades armónicas han impresionado

a nuestros oídos, tales entidades (como lo son, el acorde de tonos enteros, los acordes de cuartas y de quintas, el acorde

místico, los tone clusters y otros), sólo han sido usadas por los compositores, ya bien, como meros accesorios de una

composición en estilo ecléctico (Puccini); o, también, como emblema armónico de una obra paradigmática (Scriabin.) Y es

que, en los predios de la tonalidad, estas entidades armónicas son insuficientes para generar una rica literatura musical, tal

cual se generó durante el largo reinado de la armonía terciana.

Rudimentos y Tabla de Acordes Bimodales

FIG. 1. El ejemplo, a la derecha, muestra dos

notaciones del acorde bimodal, en cerrada

disposición: (a) como él podría ser escrito,

convencionalmente; y (b) como él luce, si usamos

este signo accidental creado por mí. Propongo tal

signo para notas de igual nombre y posición que,

siendo naturales y alteradas, a la vez, deberán ser

tocadas simultáneamente—en el caso del acorde

bimodal, sólo atañe a su tercera—. Propongo

también, de paso, que el tercer grado de la escala diatónica sea denominado como modal, en vez de mediante (un mero

término ordinal); porque, si el primero y quinto grados de la escala son denominados por su función tonal, su tercer grado,

igualmente, debería entonces ser denominado por su función modal; ya que él—y sólo él—determina el modo en música.

Así, el primero, tercero y quinto

grados de la escala podrían ser

denominados, tónica, modal y

dominante, respectivamente.

FIG. 2. El ejemplo a la izquierda nos

muestra, en notación enarmónica,

los 12 acordes bimodales de la

escala cromática. Como es visto,

cada acorde tiene el doble símbolo

alfabético que representa la fusión

de los modos, mayor y menor: Cc,

Cc#, Dd, etc. Sin embargo, ellos

serán nombrados sólo por su raíz y

modalidad (“mixta”): C bimodal, C# bimodal y D bimodal, respectivamente. Y en la nomenclatura guidoniana: Do bimodal,

Do# bimodal, Re bimodal, etc. (Donde usted ve el asterisco en la ilustración a la izquierda, note lo siguiente: Para evitar

cualquier confusión, yo empleo las letras B y H, como símbolos de Si bemol y Si natural, respectivamente; siguiendo la

norma de la nomenclatura germánica. En consecuencia, el acorde bimodal de Sib se cifra, Bb; y el de Si, Hh.)

FIG. 3. El ejemplo de abajo nos ilustra sobre la primera, segunda y tercera inversiones del acorde bimodal, en sus

respectivas disposiciones, cerrada y abierta. Las tres inversiones, incluyendo las defectivas, son bellas y bien balanceadas.

Sin embargo, las primeras dos inversiones (acordes de sexta, cerrados o abiertos), son más representativas del

Bimodalismo por su sonoridad armónica —el ethos bimodal—. Por lo tanto, yo las he usado con suma frecuencia en mis

obras; practicando, de hecho, una especie de estilo bimodalizado del acorde de sexta (“fauxbourdon”).
N. B. Donde usted ve el asterisco de la Fig. 3 (*), note que, en el Bimodalismo, sólo la sempiterna tercera doble define

inequívocamente la identidad de un acorde. Por lo tanto, es lícito suprimir el quinto— ¡y aun el primer!—grado de un
acorde, sin ocasionar una pérdida o confusión en su identidad armónica. Esto significa que, una vez localizada la tercera

doble del acorde, es muy fácil darse cuenta, si el grado omitido es el primero o el quinto. Yo me refiero a este tipo de

acorde, como un “minus-one chord” (mi propio cuño, en inglés).

FIG. 4. La ilustración de abajo demuestra que, en el Bimodalismo, los 12 acordes fundamentales—cada uno con sus tres

inversiones correspondientes—suman un total de 48 acordes bimodales. Y que, cuando estos 48 acordes son multiplicados

por las 44 posibilidades de enlaces armónicos que cada uno tiene, el Sistema es dotado con un total de 2112 enlaces.

El Bimodalismo no ignora la dinámica ley de tensión y relajamiento que rige la tonalidad, tal como sucede en la música

serial y el politonalismo.

El Bimodalismo, sin embargo, no aplica esta ley a través de exclusivos grados de la escala, dependientes de un centro de

gravedad o tónica, como en la tonalidad se aplica.

El Bimodalismo, ajeno a la influencia de reglas tonales con restricciones métricas, aplica esta ley a una onda melódica que,

libremente, fija sus puntos de tensión y relajamiento sobre cualquier grado bimodalizado de la escala cromática.

En otras palabras, la tonalidad bimodal permite toda suerte de prerrogativas en la sintaxis del discurso musical.

No obstante, aunque el Bimodalismo ha expandido el radio armónico de la tonalidad a sus límites, él pudiera aún recurrir a

las cadencias y los enlaces armónicos de la armonía tradicional, bimodalizando sus tríadas. (Por supuesto, notas extrañas

al acorde también podrían ser incluidas.)

Haciéndolo así, sentimos que estos tradicionales enlaces armónicos se visten ahora al estilo bimodal…
El Bimodalismo, además de funcionar generalmente sobre los grados de la escala cromática, también pudiera funcionar

sobre los grados de cualquier otra escala, conocida o inventada. En efecto, siguiendo las pautas del estilo homofónico,

usted puede formar acordes bimodales sobre los grados de cualquiera escala, para acompañar una melodía dada.

Traído a colación el asunto de las escalas inventadas, encuentro oportuno el proponer una nueva escala que he titulado,

Escala de Armónicos; ya que ella contiene, dentro del rango de una octava, los ocho distintos sonidos de la serie armónica

natural: Do-Re-Mi-Fa#-Sol-La-Sib-Si-[do].

Con esta escala, nosotros podemos crear el Acorde de Armónicos, apilando dichos ocho sonidos, en una columna de

segundas superpuestas. Tal acorde, tiene un espectro sonoro de ondas que, interfiriéndose, unas a otras, producen ese

denso y casi electrónico efecto auditivo; cuya identidad armónica es algo reminiscente del acorde de séptima de dominante.

Yo comparo a la escala y el acorde de armónicos con una gema, cuyas facetas son los componentes de la serie armónica,

brillando ahora con igual relieve y esplendor.

Nosotros podríamos considerar a la escala y el acorde de armónicos, como el legado de una larga historia que comenzó

con Pitágoras y culminó con el nacimiento del padre-fundador de la armonía, al cual nosotros llamamos, Acorde Natural.

Aunque el Bimodalismo pueda recurrir a otras entidades armónicas con las cuales compartir roles, yo prevengo contra el

uso de acordes bimodales, alternando con aquéllos de la armonía terciana, que van más allá de la tríada perfecta.

El acorde de cuartas, por su neutralidad tonal, también puede jugar un rol compatible con el Bimodalismo.

Sin embargo, hay un específico acorde que puede compartir el mejor rol armónico con el acorde bimodal, en una relación

simbiótica: El acorde mayor con una apoyatura sin resolución.

Este no invertible acorde siempre tiene su apoyatura de segunda menor o mayor en el bajo; y, en disposición cerrada o

abierta, él pudiera ser escrito en cualquiera de sus posiciones melódicas de tónica, tercera o quinta. (La posición de tercera,

cerrada o abierta, es la mejor balanceada de las tres.)

Ahora bien, aunque este acorde no es bimodal, él tiene dos posibilidades de convertirse en un acorde bimodal: (1) su

apoyatura puede ser resuelta en un acorde bimodal; o (2) sus tres voces superiores (la tríada mayor) pueden servir como

una triple apoyatura que, en movimiento descendente, es resuelta en un otro acorde bimodal.

El acorde mayor con una apoyatura sin resolución, en el bajo, produce el efecto de una espaciosidad armónica,

magnificada, por un fenómeno de ilusión acústica: Nosotros percibimos tal sensación en dicho acorde, porque su raíz es

elevada sólo en el bajo; mientras queda intacta la tríada mayor que sobre ese bajo se levanta. (La posición abierta de la

tríada intensifica el efecto.)

Este fenómeno de ilusión acústica podría representarse, como una especie de puntal armónico que eleva la tríada mayor, a

un más alto plano, auditivo; sin alterar, por ello, su identidad armónica ni altura de sonido. Dado que su raíz es transportada

al segundo grado del acorde, éste podría ser fácilmente acuñado como el Acorde Mayor Paratonal (o, abreviando, Acorde

Paratonal); pues, por virtud del paratonalismo simétrico, el primer grado de la tríada (en el bajo), sube al segundo grado y,

desde allí, ejerce su función permanente como nueva raíz del acorde.
Por otra parte, es oportuno señalar que la audiencia contemporánea, bien pudiera tolerar largos pasajes armonizados

solamente por el Acorde Mayor Paratonal; dada la estrecha relación existente entre dicho acorde y su origen, el acorde

mayor. (Esta es otra remembranza armónica más que nos trae el Bimodalismo).

FIG. 5. El ejemplo de abajo nos ilustra: (1) El acorde mayor con una apoyatura sin resolución; (2) El acorde mayor con una

apoyatura resuelta en un acorde bimodal; y (3) El acorde mayor con una apoyatura, cuyas tres voces superiores son usadas

como una triple apoyatura resuelta en un otro acorde bimodal. (N.B. Sería una inconsistencia teórica, denominar al acorde

mayor con una apoyatura sin resolución, en el bajo, como un acorde de “oncena” [cifrado erróneo en la música popular]: Un

acorde terciano—lo cual el acorde de oncena es—debe estar integrado por su tercer grado, modal, para poder determinar

su modalidad. Hay acordes de oncena, mayores y menores; pero, si ellos carecen del tercer grado, no es posible saber a

qué modo ellos pertenecen. Así, el acorde menor de oncena es, por ejemplo: C-Eb-G-Bb-D-F [11]; mientras que, el mayor,

subiendo un semitono su tercera, séptima y oncena, es: C-E-G-B-D-F# [+11].Y el acorde de oncena aumentada, cuyo

portentoso efecto lo categoriza como As del grupo, es: C-E-G-Bb-D-F# [7+11].)

Como podemos resumir de estas deliberaciones, uno de los objetivos estéticos del Bimodalismo es evocar la tonalidad, en

sus más preciados fundamentos.

El Bimodalismo viste a los enlaces armónicos de la armonía tradicional, con vestigios propios del estilo bimodal;

permitiéndonos usar cualquiera escala, conocida o inventada, como un suelo fértil donde la armonía bimodal puede florecer.

El Bimodalismo también permítenos recurrir a otras entidades armónicas que compartan roles con el acorde bimodal.

Tomando en cuenta que el Bimodalismo puede ser libremente aplicado sin previo esquema de composición, nosotros

vemos cómo el acorde bimodal puede también generar voces de una extratonal naturaleza, empleando un procedimiento de

escritura musical, diseñado por mí, cuyo resultado grafoauditivo ínstame a nominarlo, “Paratonalismo Simétrico”. (N.B. Este

término no debe ser confundido con el generalizado de “paratonalidad”, usado por John Vincent en su libro, The Diatonic

Modes in Modern Music, publicado en 1974.)

Mi término define la simultaneidad de una voz con su doblaje, sistemáticamente transportado a otra tonalidad, sólo a una

distancia de 3ras ó 6tas, mayores o menores.

Tampoco, el paratonalismo simétrico debe ser juzgado como un procedimiento de la bitonalidad, cuando esta especie de

paratonalismo gemelo opera dentro de una textura homofónica de armonía bimodal, sin ninguna adherencia de elementos

extratonales que puedan atenuar o anular su pureza, tal como ocurre, a veces, en la bitonalidad. (Cf.: “Le boeuf sur le toi”

de Darius Milhaud [Parte H, compases 188—202]).

Al aplicar el paratonalismo simétrico, la música originalmente compuesta para dos voces (p.e., una melodía y su

contraparte, o melodías en contrapunto) serán magnificadas y tonalmente enriquecidas: El transporte y doblaje de cada voz,

partiendo de cada nota de un acorde bimodal, logran este efecto.

Así, la melodía y su doblaje transportado podrían partir de dos notas de un acorde bimodal, a una tercera o sexta de

distancia; mientras que la contraparte transportada, con su retransportado doblaje, partan de las dos remanentes notas del

acorde dado.

(Restricción: Una combinación del paratonalismo simétrico, que origine intervalos armónicos de octavas disminuidas o

aumentadas, en el doblaje de una misma voz, debe ser evitada: Él destruye el efecto auditivo y ethos del Bimodalismo.)

FIG. 6A. Esta ilustración demuestra cómo la escritura del paratonalismo simétrico magnifica y bimodaliza un pasaje tonal,

escrito originalmente para dos voces.

FIG. 6B. Este es un estricto canon de ocho compases, derivado del tema anterior aparecido en la figura 6A. No obstante, si

ciertas notas de la escritura paratonal simétrica fueren incompatibles al ethos bimodal, tales notas pudieran ser cambiadas,

a favor del Bimodalismo.

En adición, una simple variante del paratonalismo simétrico puede generar una completa armonía bimodal, cuando escalas,

arpegios o acordes rotos de similar diseños, transfiguran con encanto sus estereotipados efectos, al partir juntos desde

cada voz del acorde bimodal, en un movimiento paralelo.

FIG. 7. La ilustración de abajo, muestra cómo un paratonalismo simétrico de escalas pudiera ser hecho, desde cada nota de

un acorde bimodal. En este ejemplo, el acorde de Cc, invertido, origina y superpone las escalas de Mib, Sol, Do y Mi. El

mismo procedimiento puede ser usado sobre arpegios, acordes rotos, etc.
Tal magnificación de la escritura musical a dos voces, formando dúos de simetría paratonal con tan sólo intervalos

armónicos de terceras y sextas, sitúa estas consonancias tradicionales en la nueva dimensión sonora del Bimodalismo.

Desde esta dimensión, tales consonancias evocan ese pródigo idioma, mediterráneo, de tan hondo arraigo en nuestra

música occidental.

Bimodalismo y bitonalidad no son términos intercambiables. La bitonalidad (o politonalidad) es un estilo contrapuntístico de

escritura musical, donde cada una de dos o más melodías diatónicas está escrita en diferentes tonalidades, de modo que

todas ellas puedan sonar simultáneamente.

Pero, debido a que cada melodía comparte igual prominencia, creando un campo disonante de voces en colisión, el oído no

distingue la tonalidad de cada melodía; ni halla la resultante tonal de una suma de tonalidades juntas. Tal prueba evidencia

que el politonalismo es, de hecho, atonal.

Y es que, en verdad, la función simultánea de varias tonalidades, prescripta por el politonalismo, no honra el ideal estético

que lo generó; ni lo dota del ethos propio que lo distinga del atonalismo.

Solamente, cuando dos tonalidades mayores son superpuestas a un tritono de distancia (Do-Fa#), y el contrapunto entre

ellas es tratado cuidadosamente, nuestro oído puede sentir una cierta atmósfera de tonalidad, derivada de esa interacción

bipolar. (Obsérvese que, entre las tonalidades de Do y Fa#, sólo hay dos notas, en común. Ellas son: Si y Mi# [fa].)

De ahí es que los compositores politonalistas hayan usado con frecuencia esta fórmula bitonal; sobre todo, en la orquesta,

donde los diferentes planos de timbres y matices, favorecen un tanto a este estratiforme estilo de escritura.
Sin embargo, la superposición de ambos modos de una misma tonalidad (tales como Do mayor y Do menor), no es propio

de la bitonalidad; pero, si esto ocurriere, ello sería hecho siguiendo la técnica de la bitonalidad, donde cada autónoma

melodía estaría escrita en cada modo de una tonalidad, formando así una trama contrapuntística exenta de lazos

armónicos. O sea, un contrapunto, donde toda incidencia armónica, bimodal, sería siempre fortuita; y nó, preceptual— como

en el Bimodalismo es—.

Por lo tanto, si dos melodías son escritas en sendos modos de una tonalidad, sin acoplo armónico, ellas serán escuchadas

de una manera discordante y turbia; tal como cualquiera otra combinación bitonal es escuchada. (No obstante, una rica

armonización de acordes bimodales, sobre un basso ostinato de específica tonalidad, bien pudiera emular el óptimo efecto

del célebre “Bolero”.)

En verdad, cuando la bitonalidad superpone la modalidad mayor a la menor, lo hace siempre superponiendo tonalidades de

diferentes tónicas (tales como Do mayor y Mib menor), cuya disparidad tonal, en cuanto a grados de la escala respecta,

pueda producir la más contrastante exposición de planos acústicos—primordial objetivo de la bitonalidad—.

Como queda demostrado, caso por caso, la bitonalidad difiere del Bimodalismo, tanto en la teoría como en la práctica.

El Bimodalismo, por contraste, es el nuevo estilo armónico de la homofonía. En él, sólo existe una melodía, armonizada por

tríadas bimodales.

No obstante, el Bimodalismo podría ser receptivo al contrapunto, si éste transcurre dentro de un marco armónico, bimodal,

donde cierta sensación de tonalidad está siempre presente.

Esta sensación de tonalidad, debida a la conjunción de dos modos en uno, pudiera inclinarnos a pensar sobre el

Bimodalismo, como el hacedor de una neotonalidad; pero, nunca como un retoño de la bitonalidad—lo cual, erróneamente,

algunos lectores pudieran considerarlo—.

El Bimodalismo, además, no tiene ninguna semejanza con la técnica de los doce tonos, en su uso de la escala cromática.

Las diferencias, entre el Bimodalismo y la susodicha técnica, son fundamentales:

• La técnica de los doce tonos—tanto en Schoenberg como en Hauer—organiza los 12 grados de la

escala cromática para anular la tonalidad. El Bimodalismo, por lo contrario, construye un nuevo

sistema de acordes sobre dichos grados, para enriquecer y expandir armónicamente la tonalidad,

hasta sus límites.

• La técnica de los doce tonos sustituye la parte melódica de una obra, por una formulada sucesión de
sonidos (la serie o el tropo), cuyo orden de intervalos genera un lenguaje atonal. El Bimodalismo, por

lo contrario, no sólo rechaza todas las formas de la composición serial, sino que,

indiscriminadamente, también usa las notas de la escala para crear melodías, de estilo tradicional…
Para dirigir el fluido musical hacia todos los grados de la escala (mientras, aseguramos que ningún grado asume mayor

prominencia que otro), uno no necesita anular la tonalidad, como la técnica de los doce tonos ha hecho.

El Bimodalismo puede dirigir el fluido musical a todos los grados de la escala, sin anular la tonalidad; sino reduciéndola a su

quintaesencia armónica: el acorde bimodal. Armonizando cada grado de la escala cromática con el acorde bimodal, cada

grado asume igual prominencia. Desde esta base, la homogeneidad (una cualidad propia de la armonía tonal) se convierte

en un común atributo de todas las relaciones armónicas, dentro de la escala.

En otras palabras, todas las relaciones armónicas son más estrechas. Pero, estas relaciones aún son más estrechas,

cuando ellas mantienen, entre sí, notas en común; o, cuando ellas están formadas por acordes, cuyas raíces son separadas

por intervalos consonantes (tales como cuartas o quintas justas). En ambos casos, tales relaciones son fáciles de identificar

por el oído.

De hecho, el Bimodalismo crea una especie de unitonalidad, armónicamente ecualizada; sintetizando la variedad modal en

el acorde bimodal, donde las relaciones armónicas, construidas solamente con acordes bimodales, demuestran tanta

homogeneidad como aquella de la tonalidad clásica. Y donde el rastro, de todo elemental enlace armónico de la tonalidad,

es fácil de seguir para el oído; aunque ahora esos enlaces sean hechos con acordes bimodales.

Intentando poner fin al caos de la atonalidad en que el tardío postromanticismo desembocó, la Segunda Escuela de Viena

sistematizó la atonalidad en un dogma estético, cuyas restringidas reglas son comparables a aquellas de la temprana

polifonía en la historia.

Así, inventada como un sistema de composición musical, la técnica de los doce tonos creó la forma serial en música. Una

forma que brilla igual que una estrella solitaria, una vez que la tonalidad, la melodía y la armonía, fueron extinguidas en el

firmamento musical.

Poco después, aplicando la forma serial a todos los elementos de la composición musical, la Segunda Escuela de Viena

llevó su dogma a la apoteosis: La Forma, proclamó la Escuela, es la más importante materia en música.

Tocante a la forma serial, sin embargo, uno pudiera argüir que su percepción es más visual que auditiva: Cuando uno lee

una partitura de música serial, la percepción de la forma es clara al ojo; pero, cuando uno escucha esa misma partitura, el

oído no percibe la forma que, el ojo, antes percibió…

Por lo contrario, el oído realmente pierde todo rastro de la forma; percibiendo sólo una desordenada masa de sonidos, en

perpetua colisión.

Luego, ¿es la música serial para el ojo o para el oído? ¿Puede uno decir de tal música, que lo que en ella es apreciado, al

ser leído, es igual de apreciado, al ser oído? Yo creo que nó.

La trayectoria horizontal de los sonidos que, ordenados en una forma deliberada, se alinean perpendicularmente con otros

sonidos paralelos, produce un efecto concordante o discordante. Si es concordante—como lo es en el contrapunto tonal—la

forma en que se ordenaron tales sonidos se destaca, y el oído la capta, fácilmente; pero, si el efecto es discordante—como
lo es en el serialismo atonal—dicha forma (serial o tropológica) se eclipsa, y el oído no la capta; o sea, pierde su rastro al

seguirla. (El atonalismo hizo ininteligible ¡el único lenguaje que todos entendíamos!)

De aquí, que los elementos valorados en un juicio estético sobre meras formas gráficas, no jueguen un rol, en música, por

sí mismos. El oído sólo puede percibir la forma musical, acústicamente, en la más o menos cercana presencia de la

tonalidad: Mientras mayor sea la presencia tonal, mayor será la percepción de la forma.

Aquí yace el paradójico dilema del atonalismo, donde la forma musical—el principal elemento a juzgar en esta clase de

música—no es realmente captable al oído. Esta paradoja pudiera haber estado señalándonos, durante décadas, que la

forma, en música, es inherente a la tonalidad.

Por lo tanto, no es sabio separar la forma, de la tonalidad, como la música serial y politonal han hecho; ya que no hay

manera de discernir la forma, si ella no se presenta al oído, dentro de una cierta atmósfera de tonalidad.

Quizá, por carecer de sensación tonal, ninguna clase de atonalidad haya jamás estimulado a la audiencia universal, en el

tiempo; aunque este estilo de música haya sido representado por algunas de las más conspicuas personalidades de la

música del siglo veinte.

El Bimodalismo, contrario a toda formulación matemática o práctica aleatoria, en música, adopta y desarrolla la forma

temática; pues, sólo esta forma es capaz de exponer la riqueza musical que la tonalidad nos legó.

Por lo tanto, el Bimodalismo no tiene lugar en la formulación serial o aleatoria de la forma. (El arte es emoción: Una obra de

arte es meramente una diestra formulación, si ella no surge de las fuentes del subconsciente, donde la emoción es

transmutada en lenguaje metafórico.)

Un estilo musical como el minimalismo, sin embargo, que marca generalmente un abrupto retorno a la forma temática,

dentro de la tonalidad, pudiera emplear la armonía bimodal en sus monotemáticas exposiciones, ad infinitum.

De hecho, el Bimodalismo y el minimalismo tienen dos principios estéticos, en común: Ambos representan una reacción

contra la atonalidad; y ambos retornan a la forma temática, tonal.

Pero, en el retorno a la tonalidad y la forma temática, el Bimodalismo y el minimalismo difieren grandemente en sus

procedimientos: El minimalismo retorna a la tonalidad, sin reformarla; mientras que el Bimodalismo remoza la tonalidad,

reformando radicalmente su organización armónica.

Además, mientras el minimalismo retorna a la forma temática, sin desarrollarla, el Bimodalismo retorna a todas las formas

de desarrollo temático, rejuveneciéndolas con un toque armónico que, hasta aquí, es inaudito. (Quizá, el Bimodalismo es

una dimensión y ethos que la tonalidad se reservaba para su propia, mismísima, supervivencia…)

En resumen, mientras la técnica de los doce tonos y el politonalismo son escuelas del contrapunto moderno, dirigidas a

desarrollar polifonías que anulan la tonalidad, el Bimodalismo, en contraste, es un sistema armónico cuyo objetivo es llevar

a la armonía terciana, hasta su última consecuencia: La unidad modal del acorde perfecto (el único elemento armónico que

el Bimodalismo usa, a través de la escala cromática).

Ha habido escasos ejemplos de acordes bimodales, flotando sobre el océano musical del siglo veinte, ya bien, debido a

incidencias del contrapunto moderno, o a la búsqueda de un efecto colorístico, peculiar.

Sin embargo, el Esempio No. 4 de Pietro Raimondi, que, extraído de la obra, Due Fughe in Una (1849), está escrito para

dos coros y órgano, no puede ser considerado un temprano caso de Bimodalismo, en la historia; puesto que el compositor

conscientemente eludió la simultaneidad de ambas terceras, sobre los grados modales de la obra en cuestión.

Tal como Raimondi nos dejó saber, “Molto difficile mi e riuscito questo esempio, per causa delle terza ora Maggiore, ed ora

minori, secondo la circostanze, onde non guastare il canto”. (Muy difícil me ha resultado este ejemplo, por causa de la

tercera, ora mayor, y ora menor, según la circunstancia, adonde no dañe al canto.)

Su procedimiento fue ingenioso: Mientras un coro canta en Re mayor, el otro canta en Re menor; sin que, armónicamente,

ninguno de los coros coincidan en las terceras modales, a lo largo de la pieza.

El Esempio No. 4, por lo tanto, no consiste en la simultaneidad de los dos modos, acorde por acorde; lo cual es,

precisamente, el Bimodalismo.

Tampoco, nosotros pudiéramos aludir a la primera parte de la cantata de Stravinsky, Le roi et les étoiles (1911), como un

caso de Bimodalismo contemporáneo; ya que los principios del análisis armónico clasifican al acorde de las terceras, mayor

y menor, que caracteriza su armonía, como un simple acorde de séptima de dominante con una novena aumentada,

añadida: Do-Mi-Sol-Sib-Re# o Mib (9+).

Asumir que este último intervalo de novena aumentada es la tercera menor del acorde, resulta teóricamente incorrecto;

porque esta asunción ignora el orden y las cualidades variables de los grados del acorde, en la armonía terciana.

Por lo tanto, acordes como éste de la cantata de Stravinsky, los cuales son integrados por otras voces más allá de la tríada

perfecta, no son puramente bimodales: En este caso, la presencia de una séptima menor, cambia su denominación como

tríada bimodal; cambiándole, por ello, la propia identidad de su sonido armónico—el ethos bimodal—. (Por cierto, desde los

tiempos del joven Gershwin, este acorde de novena aumentada figura en la paleta armónica del jazz.)

Stravinsky, no obstante, sí usó acordes puramente bimodales, en ocasiones; pero, los usó mayormente en su fase

embriónica. Por ende, uno puede hallar espécimen de estos acordes, diseminados, a lo largo de su obra.

Sin embargo, nosotros no debemos asumir que el deliberado uso de tales acordes, en aislados segmentos de unas pocas,

de las muchas obras de Stravinsky, implique que éste tuvo el propósito de desarrollar una nueva escuela armónica, basada

en el Bimodalismo.

Lejos de esto, el perpetuo cambio de estilo que Stravinsky experimentó, durante su carrera—sea ello, politonalismo,

pandiatonismo, neoclasicismo, o aun el serialismo Weberiano (al cual él fue inducido, finalmente) —nos demuestra con

claridad que tales medios de expresión sólo fueron para él, un mero recurso de composición al servicio de su pensamiento

estético.

Hasta donde yo se, un prototipo de obra musical, cuya deliberada escritura sea representativa del Bimodalismo, nunca ha

sido publicada; ni, de haber sido inédita, se ha hecho referencia a ella en la literatura universal de la música. Pero, aun si tal
paradigma existiere, como un aislado experimento de laboratorio, en nada él opacaría la originalidad y el valor de esta

invención: El haber creado un sistema armónico que dota a la música de una nueva dimensión y ethos—el Bimodalismo—.

Si alguna obra bimodal existió, previamente, más bien nosotros deberíamos estar de acuerdo con Goethe en que, una vez

más, “los acontecimientos futuros proyectan su sombra por anticipado”.

A la luz de esta percepción vatídica, nosotros debemos recordar, que,

• hace cuatro siglos, Luca Marenzio (1553-99) y Carlo Gesualdo (1560-1613) escribieron
independientemente, madrigales que bien podrían haber sido escritos por un Richard Strauss;

• tocante a la danza, Der Juden Tantz, de Hans Neusiedler (1503-63), cítanse, numerosos cargos
archivados en el siglo XVII por la policía de Praga, contra músicos judíos que, tocando de manera

impropia, “escalas, modos y armonía funcional”, en esta danza, nos incitan hoy a ubicarla, entre los

más tempranos ejemplares de la bitonalidad moderna—y nó, como un caso de scordatura—;

• tanto Chopin como Lizst, cada uno intentando expandir la tonalidad, escribieron ostensibles pasajes de
una franca atonalidad;

• Giovanni Battista Vitali (1644-92) construyó por completo la forma cíclica de la sonata, dos siglos antes
que César Franck la consumó en su Sonata en La, para violín y piano;

• es Ernest Fanelli (1860-1919), y nó, Debussy, a quien debemos reconocer como el padre del
impresionismo musical, tras escuchar su Tableaux Symphoniques (1882), recién grabado en un disco

compacto;

• el injustamente olvidado, Pietro Raimondi (1786-1853) deliberada y sistemáticamente escribió una

colección de fugas, en cuatro y seis tonalidades simultáneas, aparte de su Three Oratorios In One,

yuxtaponiendo tempos y metros contrarios, mucho antes que Milhaud, Prokofiev, Bartok (o aún Ives),

comenzaran a experimentar con la politonalidad, y Stravinsky, Carter y Blacher, lo hicieran con

polímetros, modulación métrica y variables metros, respectivamente;

• el pianista virtuoso, Charles Kunkel (1840-1932) usó un efecto de “tone cluster” en su obra, Alpine Storm
(1888), antes que Charles Ives usara este efecto en 1911, en el segundo movimiento de su Concord
 Sonata, y antes que Henry Cowell—su principal usuario—acuñara el término en 1915;

• un Clavecin Oculaire, inventado en 1734 por Louis-Bertrand Castell (1688-1757), precedió, por casi dos
centurias, a las invenciones sinestéticas de sonido y color que Scriabin exhibió en su Prometheus

(1910);

• la microtonalidad, desde su desaparición en la antigüedad griega, emergió nuevamente sistematizada

por el astrónomo, Christiaan Huygens (1629-95), en su Tricesimorprimal Temperament, mucho

tiempo antes que Jacques Halévy practicara la microtonalidad en su cantata, Prométhee Enchaîne, y

que Richard Stein (1882-1942), Alois Hába (1893-1973), y Julián Carrillo (1875-1965), con su Sonido

13, hicieran sus primeros experimentos fraccionando la octava, dentro de varios microtonos de

diferentes valores;

• tal como la historia nos ilustra, fue Charles Ives, quien primero usó una serie dodecafónica, antes que J.
M. Hauer, Schoenberg y Jefim Golyscheff divulgaran sus propias técnicas seriales, en medio de un

gran litigio por la paternidad de la idea, en sí;

• en 1914, Eric Satie ordenó que tiras de papel sean insertadas entre las cuerdas del piano, en su Le
piège de Méduse, y Rued Langgaard (1893-1952) instruyó para que un glissando sea tocado sobre

las cuerdas del piano, en su Sfaerernes musik (1918), antes que John Cage (siguiendo los

experimentos de Cowell, al respecto), hubo de incorporar todas estas ideas en su Prepared Piano o

Klaviergamelan (1940), cuya industrialización y universalidad debiéronse a las invenciones de su

intérprete y promotor, Richard Bunger (q.v.: Bungerack, Pianotation, etc.);

• tanto en su obra, Das Eisige Lied (La canción helada), como en su ópera, Cyrano de Bergerac, el
dadaísta, Jefim Golyscheff (1897-1970) empleó una ruidosa colección de objetos domésticos, tres

décadas antes que Pierre Schaeffer (1910-95) formulara su teoría de “musique concrète”, en 1948;

• el Boléro de Ravel, de 1928, debería ser considerado como el verdadero precursor del minimalismo, por
ser esta una obra que cuenta con todos los componentes de ese estilo;

• doce años antes que George Crumb estrenara su Ancient Voices of Children, en 1970, yo creé un efecto
vocal de resonancia por simpatía, dentro de un piano, en la música incidental que compuse para el
 drama de Jean Anouilh, Romeo y Jeannette, escenificado en el Palacio de Bellas Artes de La

Habana;

• y que Mozart (1750-91), dos siglos después que Der Juden Tantz apareciera, además de engrosar con
su Ein Musikalischer Spaß, el expediente de bitonalidad que aquella danza inició, una vez más,

divirtiéndose, tira los dados para variar el orden numérico de un grupo de compases escritos,

muchísimo tiempo antes que John Cage, Karlheinz Stockhausen, Pierre Boulez y otros muchos

compositores, escribieran la música aleatoria de nuestros días.

La presencia desafiante de estos hechos históricos, sin embargo, no debe alterar nuestra sabia evaluación de la presente

materia: En el arte, la paternidad de una idea estética no es consecuentemente atribuida a quien, por azar o inventiva,

origina la idea en esencia; sino a quien—sustentando o nó, su autoría—desarrolla la idea hasta su consagración.

En verdad, desde que yo compuse un número de obras, usando este elemento armónico, como principio estético de

composición musical, el Bimodalismo se ha desarrollado y convertido, finalmente, en un sistema reconocible por su propia

identidad, como una nueva escuela universal de la armonía contemporánea.

Dejemos, pues, que la Historia ponga las cosas en su lugar.

Marque, arriba, para activar la grabación digital de The Sleepless Street. Tal obra, es un solo de guitarra, escrito

absolutamente en armonía bimodal. Yo compuse The Sleepless Street, en forma de danza, rindiendo homenaje a los

numerosos clubes de jazz que existieron, a lo largo de la calle 52, de Manhattan, desde 1930 hasta fines de 1950.

Peter Corey, uno de mis discípulos en composición musical, fue también un consumado guitarrista; y, en 1984, él estrenó

esta obra mía, en Merkin Concert Hall. Allen Hughes, del periódico The New York Times, quien, en aquel entonces, hizo la

crítica del evento, sintió que ella era “una piecesita cuya suave, seductora, disonancia, derivaba del tratamiento bimodal”.

Yo deseo señalar que, The Sleepless Street, es sólo una de las varias obras que yo he escrito, en armonía bimodal;

seleccionándola aquí, como un ejemplo prototípico del Sistema, por su homofónica simplicidad que, inequívocamente,

destaca la novedad armónica del Bimodalismo. Cuando sea posible, yo agregaré otros ejemplos de música de cámara y de

orquesta, con los cuales se muestre al Bimodalismo en una mayor exposición de obras musicales..
El Acorde de Quincena Aumentada:
una inadvertida gema en la historia de la armonía

ENRIQUE UBIETA

SI NOSOTROS FUÉRAMOS A SUPERPONER una tercera mayor sobre el tope del acorde de trecena, notaríamos que esa
tercera mayor corresponde al armónico 17 (Do#) de la serie natural armónica.

Pero, si aplicando la norma establecida, nosotros fuéramos a clasificar esa tercera mayor en un orden armónico de terceras
superpuestas, la denominaríamos entonces como el decimoquinto grado, aumentado, de su raíz tonal—un intervalo
ascendente de doble octava (quince sonidos), más un semitono cromático—.

Partiendo de esta base, yo he acuñado apropiadamente el término de "acorde de quincena aumentada", en referencia a
este acorde. Una composición armónica de ocho sonidos, como esta:
Do-Mi-Sol-Sib-Re-Fa#-La-Do#

El cifrado de este acorde puede ser representado de ambas maneras: +15 ó 15+.

Como podemos ver, habiendo alterado el séptimo y onceno grados de un acorde de trecena—según la aproximada
afinación de esos grados en la serie natural—los ocho sonidos componentes del acorde de quincena aumentada podrían
ser divididos en dos tétradas superpuestas: La tétrada inferior, una séptima de dominante; la superior, una séptima mayor.
Por ejemplo:
Do-Mi-Sol-Sib —Re-Fa#-La-Do#
[Tet. Inf.] —[Tet. Sup.]

Este orden de sonidos es absolutamente inalterable, tanto en la inversión de las dos tétradas que lo integran, como en la afinación de cada uno de
sus sonidos.

Aunque el acorde de quincena aumentada no debe sufrir ninguna clase de alteración, el puede, sin embargo, ser reducido a siete o seis de sus
ocho sonidos; suprimiendo el quinto grado de una o ambas tétradas del acorde, respectivamente.:
Do-Mi-[ ]-Sib—Re-Fa#-La-Do#
(7 sonidos)

Do-Mi-Sol-Sib—Re-Fa#-[ ]-Do#
(7 sonidos)

Do-Mi-[ ]-Sib—Re-Fa#[ ]-Do#

(6 sonidos)
Además, la tétrada inferior puede estar en posición cerrada o abierta, manteniendo, en ambos casos, su séptimo grado al tope; mientras que la
tétrada superior siempre debe estar en posición cerrada. Por ejemplo:
Do-Mi-Sol-Sib—Re-Fa#-La-Do#
[Pos. cerrada]—[Pos. cerrada]
o también
Do—Sol—Mi—Sib—Re-Fa#-La-Do#
[Pos. abierta]—[Pos. cerrada]
Sin embargo, aunque la tétrada superior siempre esté en posición cerrada, esto no es óbice para que, estando ella en el registro agudo,
1. sea doblada a su octava alta; ó
2. sea situada a una distancia de décima mayor, de la tétrada inferior (cerrada o
abierta).

Esta segunda opción, es más bien aplicable a la escritura de piano o de cuerda; instrumentos éstos, cuya riqueza de armónicos y
homogeneidad de sonido, llenan el vacío dejado por tan grande intervalo armónico. Ejemplos a considerar:

Caso 1
Do-Mi-Sol-Sib —Re-Fa#-La-Do# -re-fa#-la-do#
[cerrada o abierta] [a la 8va]
Caso 2
Do-Sol-Mi-Sib (distancia de 10ma.) Re-Fa#-La-Do#
[abierta o cerrada]

La unión de estas dos tétradas que forman el acorde de quincena aumentada, se nos presenta ahora como la viva representación de una alianza,
entre el secular acorde de séptima de dominante (tétrada inferior), y el acorde de séptima mayor (tétrada superior); acorde, este último, cuyo
reiterado uso se remonta a los tempranos días de la era impresionista, para convertirse, más tarde, en un lugar común de la música popular del
occidente.

El es, de hecho, la más emblemática figura de la armonía impresionista (“Clair de lune…”). Por lo tanto, la alianza de ambos acordes de séptima,
bien pudo haber sido de gran significación histórica para la música; pues, ella representaba la unión familiar del progenitor, el acorde de séptima de
dominante, con su analógica descendencia, el secundario acorde de séptima mayor, que, desde aquel entonces, suele ejercer su función armónica
sobre el primer y cuarto grados de la tonalidad.

(Antecedente. En 1722, J. S. Bach comenzó a escribir los 24 preludios y fugas de “El Clave Bien Temperado”. Pues bien, en el compás #12 del
primer preludio, ya aparece el acorde roto de Do, séptima mayor, en su tercera inversión; figurando también, a lo largo de dicho preludio, los
acordes secundarios de séptima, sobre el II, IV y VI grados de la tonalidad. Transcurrido más de un siglo y medio de este evento, tales acordes
serían los primeros destellos del impresionismo musical que, entonces, comenzaba su historia).

Dado su bien balanceado sonido, el uso completo o incompleto del, hasta hoy, inadvertido acorde, podría haber emulado a aquel novedoso efecto
de novenas paralelas, en libre moción—aquellos primeros portentos del impresionismo musical—.

En cuanto a su linaje armónico, el acorde de quincena aumentada podría haber sido, quizá, el último fruto del árbol genealógico del impresionismo
musical. Un brillante, cristalino, mágico y compacto acorde, tanto en el registro bajo como en el alto.

No obstante, yo recomiendo el uso de este acorde, sólo adentro de la adecuada tesitura que preserve sus rasgos naturales, distintivos: él no
perderá sus características armónicas, si su raíz parte del Do, de la pequeña octava, hacia arriba.

Ahora bien, si su tétrada inferior está en posición abierta (Do-Sol-Mi-Sib), la raíz del acorde pudiera descender hasta el Do, de la gran octava.

Observando esta expansiva tesitura, yo he obtenido buenos resultados usando este acorde en algunas de mis primeras obras, ya publicadas hace
años. Pero, seamos cautelosos: Si decidimos usar este acorde como un nuevo elemento de composición, debemos usarlo con sobriedad; y, por
supuesto, siempre dentro de un contexto musical afín que lo haga propicio. De esta manera, él pudiera resultar un encantador acorde que
sorprenda al oído.

Como todos sabemos, la gama microtonal de la serie armónica, parte exactamente del armónico 17 (Do#).

Si, al comienzo del siglo XX, este acorde hubiera surgido con dicho armónico de corona, probablemente nosotros podríamos señalarlo, hoy, como
el primer acorde de terceras superpuestas que, aun incorporando a su estructura una representación de la gama microtonal, no perdió los rasgos
armónicos del estilo impresionista.

(Note bien: Precisamente es el armónico 17 (Do#) - ¡y nó, el 13!-el límite armónico que preserva los rasgos distintivos de ese estilo. Más allá de
este límite, la próxima tercera mayor, Mi# [armónico 21], corrompería tales rasgos, de ocupar este armónico el grado superior del acorde; sobre
todo, si tal acorde se sitúa en el registro bajo o medio de la escala general).

Para la armonía impresionista del pasado, el acorde de trecena, fue algo así como una majestuosa cortina que cerraba el escenario de la más
sensual era de la música. Él fue-y sigue siéndolo, de hecho-una especie de "Acorde Rey."
Pero, para aquellos quienes evalúan el potencial del acorde de quincena aumentada, y aún no pueden comprender por qué él no sucedió al acorde
de trecena, en cronológico orden, esa categorización es arbitraria.

Ella luce, como si un alto hubiera ocurrido en los últimos días de esa evolución armónica, bloqueando el paso fronterizo hacia la gama microtonal.
Viéndolo así, uno podría argüir que el acorde de trecena fue, más bien, como un rey, esperando su corona (la quincena aumentada). ¡Corona que
nunca llegó!

Después que el acorde de trecena fue entronizado, varios acordes atonales fueron más allá de él, al incorporarse ellos los cincos restantes sonidos
de la escala cromática.

Sin embargo, en el aspecto armónico, ninguno de estos acordes atonales mantuvo los rasgos distintivos del estilo impresionista; tal como lo hace el
acorde de quincena aumentada.

Ellos simplemente no siguieron el orden de terceras superpuestas en sus respectivas estructuras; en vez, ellos eslabonaron sus doce sonidos en
un variado orden de intervalos. Entre estos acordes están los llamados, "Madre" y "Pirámide" (ambos creados
por Fritz Klein, en 1921); y el acorde, "Abuela" (creado por Nicolás Slonimsky, en 1938).

No obstante, tanto el pandiatónico como el pentatónico "tone clusters" quedan excluidos del grupo mencionado, porque ellos no son realmente
acordes. Ellos se parecen más a los ruidos instrumentales de graduada altura e intensidad, producidos por el golpe de la mano o el antebrazo,
sobre un teclado. (Gatos y perros se disputan la prioridad de esta invención sonora. Nosotros no sabemos a cuál de los dos, acreditársela. Sólo el
primer teclado golpeado sabrá, quién de los dos lo golpeó primero…)

Hoy, cuando la era del impresionismo musical hace un siglo que pasó, uno sólo puede contemplar este acorde, como se contemplaría una singular
gema nunca antes vista; o como si la resaca de los tiempos idos, trajera ante nosotros una oculta reliquia del pasado, que ahora contemplamos con
perpleja admiración.

Nosotros debemos lamentar, por lo tanto, que el acorde de quincena aumentada no aparezca en los actuales tratados de armonía, como el último
portento que el impresionismo musical francés debía habernos legado.

Ahora, sólo nos queda decir que, si todo esto no es un espejismo venido del pasado, esto es, entonces, el tardío hallazgo de una inadvertida
brecha en la historia de la música..