Adolf Loos (diciembre 10, 1870 hasta agosto 23, 1933)

fue uno de los arquitectos europeos más influyentes de finales del siglo 19 y, a menudo se
caracterizaba por su discurso literario que prefiguró las bases de todo el movimiento
moderno. Como arquitecto, su influencia se limita principalmente a las grandes obras en
su país natal, Austria, y como un escritor tuvo un gran impacto en el desarrollo de la
arquitectura del siglo 20, produciendo una serie de ensayos polémicos que elaboraron en
su propio estilo arquitectónico por el denunciando ornamento y una serie de males
sociales. Las actitudes minimalistas de Adolf Loos se reflejan en la obra de Le Corbusier,
Mies van der Rohe, y muchos otros arquitectos de la arquitectura moderna y dieron lugar
a un cambio fundamental en la forma en que los arquitectos percibían la ornamentación.

Nacido en Brunn, Checoslovaquia en 1870, Loos estudió en Real and Imperial State
Technical College en Rechenberg, Bohemia hasta que dejó la escuela para servir en el
ejército durante dos años. A raíz de esto, él asistió a la Facultad de Tecnología de Dresde
durante tres años y se mudó a los Estados Unidos donde trabajó como albañil, y un
lavavajillas. Finalmente, Loos obtuvo un trabajo con el arquitecto Carl Mayreder antes de
establecer su propia oficina en 1897. Después de enseñar durante un período de tiempo
en toda Europa, regresó a trabajar en Viena en 1928.

A través de sus escritos, Loos deseaba establecer un método inteligente para el diseño de
edificios con el apoyo del razonamiento pragmático. Su oposición al Ornamento se
extendía a todo lo que no podría justificarse por su función racional. Como resultado, sus
edificios fueron compuestos a menudo de formas puras y se justificados por su practicidad
económica y cualidades utilitarias. Sus teorías sobre la ornamentación se dieron a
conocer por primera vez en un ensayo titulado Ornamento y Delito en esta que señala
que "El impulso de ornamento de uno y de todo a su alcance es el antepasado del arte
pictórico. Es el bebé hablando de la pintura ... la evolución de la cultura marcha con la
eliminación de la ornamentación de los objetos útiles". A lo largo del ensayo exploró la
idea de que el ornamento resulta en la obsolescencia indebida de los objetos cotidianos,
denunciando el uso de mano de obra y por ende el del capital financiero para la
producción de detalles decorativos en edificios contemporáneos, y en última instancia, la
conclusión de que el ornamento era un signo de degeneración.
Hoy quizá consideraríamos a Adolf Loos el gurú de un estilo de vida: hacia 1900 su crítica
de los antiguos edificios del historicismo y su carácter libre y cosmopolita escandalizaron
a la sociedad vienesa.

Para su reducido círculo de amigos y artistas era un arquitecto estrella que cruzaba
Europa en tren exprés, dominaba varias lenguas y vestía como un dandi, también era un
moralista de la arquitectura que construía y escribía y que, por mero entusiasmo y sin
mediar encargo, proyectó una casa de ensueño con piscina interior en 1927 para la
bailarina Josephine Baker. Poco antes había construido otra casa espectacular en la
Avenue Junot de París para Tristan Tzara, y para la sastrería Knize había erigido una
noble casa de negocios en la zona de los Campos Elíseos.

Aunque su nivel de popularidad en Viena fue alto, nunca llegó a alcanzar en vida el
estatus de estrella que lograron Le Corbusier, Gropiuso Mies van der Rohe, aunque sí fue
considerado en todo el mundo precursor claro de la arquitectura moderna, y como tal fue
citado por Aldo Rossi y Hans Hollein. No ayudaban a su buena fama las burlas y críticas
que repartía entre sus colegas: dedicó mordaces observaciones a Hoffmann y Van de
Velde, al modernismo en Viena y Múnich y al Wiener Werkstätte, del que fue claro
detractor. A quien sí admiraba era a Otto Wagner, que, como él, compartía la idea de
que la vida moderna debía ser la base de una nueva interpretación estética.

Hoy quizá consideraríamos a Adolf Loos el gurú de un estilo de vida: hacia 1900 su crítica
de los antiguos edificios del historicismo y su carácter libre y cosmopolita escandalizaron
a la sociedad vienesa.

.LA RIQUEZA, EN EL INTERIOR

Además de sus múltiples proyectos y construcciones de tiendas de moda, cafés, hoteles y

bancos, Loos concedía una vital importancia a los espacios interiores donde se
desarrollaba la vida privada, a las zonas de retiro y reserva del comportamiento social, y
pocos arquitectos modernos se han ocupado tanto como él del asunto de la vivienda en
los grandes núcleos urbanos y de cómo disfrutarla. Por fuera sus edificios son sobrios, los
interiores despliegan la plenitud de su riqueza; las fachadas son discretas, mínimas; los
interiores, casi opulentos, crean atmósferas exquisitas.

Además de sus construcciones y proyectos, los textos y ensayos de Loos son un

elemento fundamental a la hora de entender su obra. Tras viajar por Estados Unidos,
cuya cultura consideró paradigma de la calidad de vida de la época, en 1903 publicó en
Viena su propia revista: Lo otro: revista para la introducción de la cultura occidental en
Austria, en la que criticaba el ornamento superfluo, la estética falaz y la doble moral en
referencia sobre todo a la indumentaria, el calzado, las sillas y los materiales de
construcción.

ORNAMENTO, DELITO Y CONTRADICCIÓN

Lucharía contra el ornamento como su amigo íntimo Kraus, exponente de la Crítica de la

lengua, lo hizo contra el empleo de un lenguaje rimbombante en el periodismo. En la
revista Das Andere, definió el ornamento superficial como enemigo de la verdad e irritó a
la sociedad vienesa porque apoyaba el arte de vanguardia en el ámbito personal, pero
como arquitecto resaltaba también los valores tradicionales del clasicismo.

Su afirmación de que “un arquitecto es un maestro de obras que ha aprendido latín”

confundió a sus colegas vanguardistas, ya que parecía suponer una adhesión a la
tradición cultural. En el fondo, su actitud basada en la innovación radical y la tradición
calculada convirtió a Loos en la figura que preparó el camino al estilo moderno. Pese a
ello, sus edificios no cumplían con la premisa modernista de que el empleo de más cristal
y más acero darían como resultado una arquitectura moderna.

Como sabéis, su artículo más conocido es Ornamento y delito, en el que decía: El primer
ornamento que nació, la cruz, tuvo un origen erótico. Es la primera obra maestra, la
primera creación artística con la que el primer artista embadurnó la pared para liberarse
de la energía sobrante. Una línea horizontal: la mujer que yace. Una línea vertical: el
hombre que la penetra. El hombre que la creó sintió el mismo impulso que Beethoven, se
encontraba en el mismo cielo en el que este compuso la Novena. El escándalo era
inevitable.

Al igual que Otto Wagner y que el arquitecto berlinés Muthesius, Loos fue un escrúpulo
observador de su tiempo y de las nuevas manifestaciones culturales, de ahí que también
rechazase el ornamento por motivos económicos, equiparándolo a un derroche en mano
de obra. Lo entendía además como símbolo de una cultura primitiva, creyendo que “la
evolución cultural equivale a eliminar el ornamento del objeto de uso cotidiano”.

Por otro lado, en su artículo Arquitectura, en el que aclara y explica su obra, Loos
describe la diferencia fundamental entre arte y arquitectura, a su juicio: Al hombre le gusta
todo lo que proporciona comodidad. Detesta todo lo que le arrebata la posición que ha
logrado y que se ha asegurado, y también todo lo que le molesta. Y por ello, le gusta la
casa y detesta el arte. Por lo tanto, ¿no será que la casa no tiene nada que ver con el arte
y que la arquitectura no se debe contar entre las artes? Así es. Solo una mínima parte de
la arquitectura corresponde al dominio artístico: el sepulcro y el monumento. Todo lo
demás, lo que tiene una finalidad, se ha de excluir del reino del arte.

Loos entendía que el maestro de obras había aprendido su oficio como el carpintero, el
sastre y el zapatero, y sabía manejar correctamente el material y la forma. Solo el artista
arquitecto que obra de forma individualista es un habitante urbano “desarraigado” y sin
cultura que utiliza formas copiadas y ornamentos antiguos: es un arquitecto degenerado.
Por el contrario, el ingeniero emplea solo lo necesario y lo práctico, así que sus productos
son actuales y hermosos. Este texto conserva relevancia ideológica hoy, porque Loos
valora aquí más las exigencias éticas y morales de la arquitectura que sus aspectos
estéticos e individualistas.

RAUMPLAN, LA PLANTA ESPACIAL

Como la mayoría de sus textos, sus construcciones generaron confusión. La Casa en

Michaelerplatz, una de sus obras principales, situada en el centro de Viena, es un edificio
comercial y de viviendas cuya fachada está exenta de todo ornamento, y que, desde el
punto de vista formal, se inspira más en el clasicismo y el estilo Biedermeir que en el
estilo finisecular. Al igual que la Postparkasse de Wagner, se ve simplemente como una
aportación más al avance hacia la modernidad, como un edificio “moderno” cuya fachada
sin ornamentos marcaban el camino hacia la Bauhaus, pero los espacios interiores son
casi más importantes que la fachada, porque, con el Raumplan(la planta espacial, una
distribución de las habitaciones en diferentes alturas dependiendo de sus funciones), este
edificio anunciaba una verdadera revolución arquitectónica.

Si a fines del s XIX el historiador del arte berlinés Schmarsow definió la arquitectura
como Raumkunst (arte espacial), Loos describe la suya como Raumplan-
Architektur (arquitectura de la planta espacial), como una evolución hacia la tercera
dimensión que aplicó en las viviendas para Tzara en París (1926), Hans y Anny Müller en
Viena (1927-1928), y Frantisek y Milada Müller en Praga (1928-1930). También en
viviendas sociales como los Pisos piloto del Werkbund (1931), aquí a pequeña escala:
construyó dos casas adosadas con el fin de hacer comprensible que también en esta
dimensión es posible un lujo espacial independientemente de los materiales
arquitectónicos y del espacio disponible.

Como subrayó Heinrich Kulka, primer biógrafo de Loos y editor de su primera publicación,
tanto el Raumplan como la ausencia de ornamentos son pruebas de su actitud moderna
que diferenciaban su producción, incluso moralmente, de la arquitectura general.

Así lo explicaba Kulka: De Adolf Loos nació una concepción espacial nueva y superior,
una concepción libre del espacio, la disposición de las habitaciones en distintos niveles
sin estar unidas a ninguna planta, la composición de espacios relacionados entre sí que
dan como resultado un todo armónico e inseparable y una estructura que ahorra espacio.
Dependiendo de su objetivo y de su importancia, las habitaciones no solo tienen diversas
dimensiones, sino también distintas alturas. Loos consigue con ello crear más superficie
habitable con el mismo material ya que, de esta manera, incluye más habitaciones en el
mismo cubo, sobre los mismos cimientos, bajo el mismo techo, entre los mismos muros.
Aprovecha el material y el edificio hasta el límite (…). Ningún componente debe tener una
dimensión excesiva con el fin de evitar gastos de material y de construcción inútiles. Se
denomina estática de la construcción a la ciencia que se ocupa de esto y se han ocupado
de ella generaciones de expertos. Sin embargo, el “factor espacio” no se tiene en cuenta,
por lo cual es desperdiciado sin reflexionar. Solo una persona sienta las bases de la
economía espacial: Adolf Loos. Y al igual que hasta ahora se hablaba de una planta, a
partir de Loos se puede hablar del Raumplan.

Para Loos el interior es lo primero, y la forma cúbica de sus edificios, el resultado. El estilo
cúbico fue designado como una arquitectura de fachada vacía. Aquí empieza a tomar
cuerpo el conflicto entre Loos y la Bauhaus: el primero se burla del uso del cristal diciendo
que la aparente modernidad de un arquitecto se puede medir en los metros cuadrados de
cristal utilizados. A los ojos de Loos, un exceso de cristal también se puede convertir en
ornamento cuando se hace superfluo e inútil.

Por esta polémica sobre la utilización del cristal y del acero, los críticos tacharon a Loos
en los treinta de tradicionalista. Su alegato contra la “falsa modernidad” se desarrolló en
diversos niveles; un ejemplo habitual es la silla de Tebas, obra egipcia de tres patas que a
Loos le encantaba y que utilizaba con frecuencia en sus interiores. En el s XIX, la
recepción egipcia en Inglaterra obligó a los almacenes londinense Liberty´s a producir
una Thebes Stool (silla de Tebas) en su departamento de decoración en 1884.
La cultura y el culto a la vivienda eran componentes esenciales de su concepción
arquitectónica. Con el término cultura se refería, tras su contacto con la cultura
anglosajona, a las actividades generales de la vida cotidiana, como vestirse, comer o
habitar. Podríamos hablar de Loos como un antropólogo cultural comparativo que puso a
la joven América en contra de la vieja Europa. A principios del s XX Gran Bretaña estaba
a la cabeza de los países industrializados y para este arquitecto era la utopía de una
sociedad burguesa cuyos productos se distinguían por su innovación, funcionalidad y
calidad. Por el contrario, consideraba la Europa continental y Viena como valedoras de un
historicismo que iba en contra de lo práctico y lo moderno. Difundió con entusiasmo el
interiorismo anglosajón en Viena, su comodidad burguesa, a diferencia de la etiqueta
rígida y formal del historicismo.

El falso lujo (el ornamento en general y el modernismo en particular) solo se puede

combatir, según Loos, con una reforma del modo de pensar. Una nueva cultura
conllevaría irremediablemente una nueva arquitectura.