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As Contribuições da Música Popular Brasileira

às Músicas Populares do Mundo: Diálogos
Transatlânticos Brasil/Eu....

Article · January 2007

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Rafael José de Menezes. Bastos

Federal University of Santa Catarina
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 96
As Contribuições da Música Popular
Brasileira às Músicas Populares do
Mundo: Diálogos Transatlânticos
Brasil/Europa/África (Primeira Parte)
Rafael José de Menezes Bastos

2007
 UNIVERSIDADE FEDERAL DE SANTA CATARINA

Reitor Lúcio José Botelho

Vice-Reitor Ariovaldo Bolzan

CENTRO DE FILOSOFIA E CIÊNCIAS HUMANAS

Diretor Maria Juracy Filgueiras Toneli

Vice-Diretor Roselane Neckel

Chefe do Departamento Antonella M. Imperatriz Tassinari

de Antropologia
Coordenador do Programa
de Pós-Graduação em
Oscar Calávia Sáez
Antropologia Social.
Sub-Coordenador Sônia W. Maluf.

ANTROPOLOGIA EM PRIMEIRA MÃO

Editor Rafael José de Menezes Bastos

Comissão Editorial
do PPGAS Carmen Sílvia Moraes Rial
Maria Amélia Schmidt Dickie
Oscar Calávia Sáez
Rafael José de Menezes Bastos

Conselho Editorial Aldo Litaiff

Alicia Castells
Antonella M. Imperatriz Tassinari
Dennis Wayne Werner
Deise Lucy O. Montardo
Esther Jean Langdon
Ilka Boaventura Leite
Maria José Reis
Márnio Teixeira Pinto
Miriam Hartung
Miriam Pillar Grossi
Neusa Bloemer
Silvio Coelho dos Santos
Sônia Weidner Maluf
Theophilos Rifiotis

Solicita-se permuta/Exchange Desired

As posições expressas nos textos assinados são de responsabilidade exclusiva de seus autores.
UNIVERSIDADE FEDERAL DE SANTA CATARINA

Antropologia em Primeira Mão

2007
Antropologia em Primeira Mão é uma revista seriada editada pelo Programa de
Pós-Graduação em Antropologia Social (PPGAS) da Universidade Federal de Santa
Catarina (UFSC). Visa à publicação de artigos, ensaios, notas de pesquisa e resenhas,
inéditos ou não, de autoria preferencialmente dos professores e estudantes de pós-
graduação do PPGAS.
Univerisdade Federal de Santa Catarina
Centro de Ciências Humanas
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Catalogação na Publicação Daurecy Camilo CRB-14/416

Antropologia em primeira mão / Programa de Pós Graduação em

Antropologia Social, Universidade Federal de Santa Catarina. —,
n.1 (1995)- .— Florianópolis : UFSC / Programa de Pós
Graduação em Antropologia Social, 1995 -
v. ; 22cm

Irregular
ISSN 1677-7174

1. Antropologia – Periódicos. I. Universidade Federal de Santa

Catarina. Programa de Pós Graduação em Antropologia Social.

Toda correspondência deve ser dirigida à

Comissão Editorial do PPGAS
Departamento de Antropologia,
Centro de Filosofia e Humanas – CFH,
Universidade Federal de Santa Catarina,
88040-970, Florianópolis, SC, Brasil
fone: (0.XX.48)3721.93.64 ou fone/fax (0.XX.48) 3721.9714
e-mail: ilha@cfh.ufsc.br
www.antropologia.ufsc.br
As Contribuições da Música Popular
Brasileira às Músicas Populares do Mundo:
Diálogos Transatlânticos Brasil/Europa/
África (Primeira Parte)1
Rafael José de Menezes Bastos2

Resumo

O texto, dividido em duas partes, apóia-se na convicção de

que o plano das relações internacionais - usualmente tomado como
superveniente nos estudos antropológicos sobre as sociedades
moderno-contemporâneas - é fundamental para a compreensão das
realidades locais, regionais e nacionais. No sentido de exercitar tal
convicção, estudo a música popular brasileira. Desde 1970, o Brasil
é um de poucos lugares do mundo onde o consumo de música
popular produzida no país é maior que o de música “estrangeira”.
Isto resulta das características da música popular, articuladamente
com a ação da indústria fonográfica. Entre essas características,
avultam: a de produzir-se sempre em articulação com o cenário

1
Este texto revisa e amplia meu artigo de 2000, que serviu de base a um
verbete de enciclopédia (Menezes Bastos 2005). Obrigado a minha filha,
Maiza de Lavenère Bastos, e a Ramayana Lira pela sua tradução ao
português. Uma versão anterior dele, com o título “Oropa, França e Bahia”:
As Contribuições da Música Popular Brasileira às Músicas Populares do
Mundo: Diálogos Transatlânticos Brasil/Europa/África, foi apresentada
a 24 de outubro de 2007 como conferência no ISCTE/CEAS/CRIA,
em Lisboa. Obrigado aos colegas João Leal, Graça Índias Cordeiro e
Paulo Raposo pelas providências visando à concretização do evento.
2
Do Departamento de Antropologia da Universidade Federal de Santa
Catarina, onde coordena o Núcleo de Estudos Arte, Cultura e Sociedade
na América Latina e Caribe, o MUSA (http://www.musa.ufsc.br).
Pesquisador do CNPq. Contatos: rafael@cfh.ufsc.br ou
rafael.bastos@pesquisador.cnpq.br.
6 — Antropologia em Primeira Mão

internacional; no caso do Brasil, a de reinventar como “brasileiro”

o que antes era “estrangeiro”; e a de consagrar como de alta
qualidade o que antes era avaliado como de baixa. Data do meio do
século XVIII a primeira onda de música popular brasileira no cenário
internacional, o que se deu com a fofa, gênero de música de dança
com origem na população africana da Bahia. A fofa atingiu Portugal,
onde tornou-se gênero de difusão nacional. A segunda onda deu-se
com a modinha e o lundu no último quartel do século XVIII. O
cenário é outra vez constituído pelo Brasil, Portugal e África-ali-e-
aqui, com a intervenção de países como a França (através da ária
de corte) e a Itália (bel canto). O maxixe é a terceira, sua incepção
datando da segunda metade do século XIX. Durante as primeiras
três décadas do século XX, este gênero teve forte difusão na Europa,
alcançando a Rússia, França, Alemanha e Grã-Bretanha. A
temporada de Carmen Miranda e seu famoso conjunto “Bando da
Lua” de 1940 até 1954 nos Estados Unidos constitui a quarta onda
de música popular brasileira no mundo. O baião, a quinta. No
começo dos 1950, este gênero foi difundido por orquestras
importantes em todo o planeta, fazendo parte também da trilha
sonora de muitos filmes. Por fim, desde 1960 a música popular
brasileira está fortemente presente no mundo, de começo com a
Bossa Nova e logo com o “Clube da Esquina”, “Tropicalismo”, o
chamado Brazilian Jazz (Música Instrumental) e outros universos
musicais. Cada vez mais esta presença tem sido reconhecida - por
músicos, audiências e estudiosos - como tendo um papel constitutivo
da cena mundial, sua compreensão constituindo uma sedutora tarefa
para o antropólogo interessado em compreendê-la. Na primeira parte
do texto, examino as principais características da musicografia sobre
a música popular brasileira e traço um panorama de sua história.
 Rafael José de Menezes Bastos — 7

A Musicografia Brasileira: Algumas Características

A musicografia brasileira – e não somente aquela produzida

por brasileiros - geralmente consagra uma variante peculiar da fábula
das três raças (DaMatta 1981: 58-85). Segundo a fábula, o Brasil é
resultado de uma fusão que envolve portugueses, africanos e
indígenas. Uma capacidade infinita de inclusão e uma fascinação
por configurações sócio-culturais e tipos humanos mestiços marcam
esse sistema de idéias. A variante musicográfica da fábula, porém,
constitui a música brasileira (tipicamente a folclórica) como
descendente de formações tão somente portuguesas e africanas. A
indígena é apagada, sob a alegação de um isolamento voluntário
dos índios ou de uma incapacidade sua de resistir ao contato,
especialmente à paidéia jesuítica. Na citada variante, os portugueses
– enquanto europeus - são divisados como responsáveis pelo plano
de inteligibilidade da música, equacionado com a melodia e a
harmonia. O aporte africano é posto em termos de sensibilidade,
sua expressão sendo uma rítmica corporal e percussiva
obsessivamente binária (Menezes Bastos 1997: 507-508). Essa
ideologia, que naturaliza a gênese cultural e está ancorada numa
tradição de entendimento que em suas formulações mais radicais
até rejeita o uso da palavra “música” para se referir à música das
sociedades não-ocidentais – e à popular -, foi construída no Brasil
nos anos 1930. Os Estudos de Folclore de Gallet (1934) constitui um
de seus paradigmas, com forte impacto na educação e cultura do
País (Menezes Bastos 2006).
Outro traço forte da musicografia em tela é que ela em geral
compreende a música popular como uma espécie de modernização
da folclórica e vulgarização da erudita, colocando a fonografia
como um de seus – somente seus e, não, também das músicas
erudita e folclórica - traços constituintes. Isto é tomado como
base para a sua desqualificação como tradição - diferentemente
da folclórica e erudita-, contrariamente ao que já nos anos 1960
apontava Vega (1966). Muito menos é a música popular elaborada
pela musicografia em toque como noção analítica. Tipicamente,
o que ela faz é vê-la como resultado de processos evolutivos,
aculturativos e de difusão que têm as músicas folclórica e erudita
como matérias primas, transformadas num produto cuja essência
8 — Antropologia em Primeira Mão

é a secularização, a dissolução e a comercialização. Assim, a música

popular é vista como uma dupla degeneração: da folclórica, devido
à perda de sua propalada autenticidade; da erudita, como
conseqüência da falência de sua atribuída sofisticação. Tal
ideologia – similar àquela investigada por Middleton (1990) e
Hamm (1995) para o caso anglo-saxão –, da mesma maneira que
aquela que desenha a fábula em sua variante musicográfica,
consolidou-se na musicografia brasileira também nos anos 1930,
com base no clássico de Mário de Andrade, A Música e a Canção
Populares no Brasil (1962: 153- 188 [1936]). Neste, o uso do
pejorativo “popularesca” (: 167) para referir-se à música popular
é um sintoma do peso de seu julgamento sobre ela, o que também
teve impactos fundos na educação e cultura brasileiras.
Apesar de tanta desqualificação, o mínimo que se pode dizer
da música popular brasileira é que ela, desde as origens mais antigas,
é uma arena absolutamente privilegiada de discussão dos problemas
do Brasil. O estado e os governos, como os costumes - envolvendo
questões de classe e estilos de vida, étnicas e raciais, de gênero e
familiares –, são alguns de seus assuntos preferidos (Menezes Bastos
1996a). Essa inclinação mostrou-se particularmente evidente
durante alguns períodos críticos da história do Brasil – como, no
século XX, a era Vargas (1930-1945) e o regime militar (1964-1985)
-, quando a sociedade se dividiu em posições muitas vezes
inconciliáveis. A música popular brasileira tem sido, então, desde
sua incepção – anterior à própria Independência3 -, um universo
dialógico crucial no interior do qual a sociedade conversa,
negociando armistícios e os destinos do Brasil.
Devido em parte ao fato de a fonografia ser considerada pela
musicografia em análise como condição constitutiva para a existência
da música popular e porque a indústria fonográfica estabeleceu-se,
no País, no começo do século XX, primeiramente no Rio de Janeiro4

3
Para a anterioridade da música popular brasileira em relação à
Independência (1822), conforme os casos do lundu e da modinha,
gêneros que se originam no último quartel do século XVIII. Veja adiante.
4
Conforme Santos e outros (1982), Franceschi (1984, 2002), Tinhorão
(1981) e Lamas (1997).
 Rafael José de Menezes Bastos — 9

- então, capital política do Brasil -, grande ênfase tem sido dada por
ela aos estudos sobre a música popular ali. Isto se articula com sua
omissão em relação à cobertura do assunto nas demais partes do País.
Essa tendência é marcada por um forte caráter teleológico, tudo nela
apontando para um grandioso fim - a celebração do samba carioca,
consagrado durante as primeiras décadas do século passado como
gênero musical emblemático do Brasil.
Os estudos especializados sobre a música popular brasileira
datam, de maneira ainda incipiente entretanto, do final dos anos
30 do século passado, quando a música popular consolidou-se no
País como campo profissional, ligado à indústria fonográfica e ao
rádio. Antes, ela havia sido abordada mais ou menos
episodicamente por cronistas e críticos em jornais e revistas
ilustradas, em livros sobre a música brasileira em geral - caso de
Mello (1908) - ou, desde o final do século XVII (ou mesmo antes),
por viajantes estrangeiros5. A partir dos 1960, os estudos em
comentário ganharam estabilidade profissional, através do trabalho
de intelectuais como Ary Vasconcelos, José Ramos Tinhorão e
Sérgio Cabral. Como em outras partes do mundo, o campo
inicialmente não encontrou seu nicho na academia, mas no interior
do mundo da música popular ele mesmo, jornais e revistas
ilustradas continuando a ser seus meios mais importantes,
enquanto que crônicas e críticas seus gêneros mais típicos.
Paulatinamente, porém, a edição de livros e artigos tornou-se
relevante para o campo, até definirem-se como os meios
estratégicos que hoje são.
A falta de interesse inicial da academia pelos estudos sobre
a música popular – outra característica sua não somente no Brasil
(veja Middleton 1990) - deveu-se ao fato de sua avaliação
dominante naquele meio continuar a ser muito negativa até os
anos 60 do século XX, somente a partir dos 70 vindo ela a se
tornar, pouco a pouco, um tema legítimo de ensino e pesquisa
universitários no País. O papel dos programas de pós-graduação
nas diversas ciências humanas, na literatura, na comunicação e na

5
Veja Chase (1962) e Correia de Azevedo e outros (1952) para bibliografias
que cobrem a temática de maneira genérica, a primeira dedicada à
América Latina como um todo.
10 — Antropologia em Primeira Mão

música propriamente dita foi muito importante nessa expansão.

Apesar de ainda existir uma divisão – mais ou menos severa -
entre as inclusões acadêmica e não acadêmica dos estudos sobre
a música popular no Brasil, atualmente parece existir um diálogo
bem mais profícuo entre ambas, assim como um tráfego cada vez
mais intenso de profissionais entre os dois mundos.

Historia da Música Popular Brasileira: Uma Sinopse

Apesar de existir uma quantidade considerável de dados

historiográficos a dar suporte à hipótese da existência de uma vida
musical significativa no Brasil, nas esferas erudita e popular, desde
o século XVII e mesmo antes disto6, até hoje se sabe muito pouco -
em termos propriamente musicais - sobre como era ela antes de
meados do século XVIII (Béhague, 1979: 70). Durante o século
XVII, os dados apontam para Salvador e cidades vizinhas do
Recôncavo Baiano e para Recife e Olinda como principais centros
do País a ter referida vida musical. Ambos baseavam suas economias
na cana de açúcar e contavam com uma forte organização da igreja
católica, ligada aos Jesuítas principalmente.
Salvador era a sede do governo colonial. No período, as
músicas erudita e popular envolviam as elites branca e mulata
dos referidos centros, a primeira estando predominantemente ligada
à igreja, a segunda à vida mundana. Gregório de Matos (Salvador,
1623 – Recife, 1696), poeta conhecido pela poesia satírica,
segundo Tinhorão (1990: 40-53) era também autor de coplas e
romanças, por ele cantadas com o acompanhamento da viola de
origem portuguesa. De acordo com Tinhorão, muito da poesia de
Matos era constituída por letras das mencionadas romanças e
coplas. Outro autor com perfil similar ao de Matos era Lourenço
Ribeiro. Gregório - irmão do também famoso compositor baiano
Eusébio de Matos (1629 – 1692) – era um crítico ácido dos
costumes, sua obra tendo sido objeto de censura e repressão pelo
estado e pela Inquisição. Era um afamado violeiro, usando a

6
Conforme Kiefer (1982: 9-27), Duprat (1985), Tinhorão (1990: 31-60).
 Rafael José de Menezes Bastos — 11

maneira de tocar rasqueada e, não, ponteada, esta sendo uma das

evidências que Tinhorão (: 49-50) coerentemente utiliza para
apontar sua pertinência à música popular e, não, erudita. No Brasil,
a oposição entre as técnicas rasqueada e ponteada de tocar cordas
dedilhadas é, até hoje, importante na divisão entre os mundos
musicais, e não somente quanto à distinção entre o popular o
erudito (Menezes Bastos, 1999).
Durante a primeira metade do século XVIII, o Recôncavo
consolidou-se como o centro mais rico do País, exibindo uma vida
sócio-cultural altamente diversificada. Recife, Olinda e Rio eram
os outros núcleos importantes. As missões guaranis, localizadas na
Província Jesuítica do Paraguai, também tinham uma rica vida sócio-
cultural. De 1604 até 1767, e durante o controle colonial espanhol,
a Província abrangia o território do Paraguai e partes do Brasil,
Argentina, Uruguai, Chile e Bolívia. Ela incluía muitas missões auto-
suficientes - cada uma com milhares de guaranis e alguns religiosos
europeus -, detendo uma vida musical intensa. Esta muito
provavelmente se explicitava não só na esfera da música erudita
européia, mas também na das tradições propriamente indígenas
(Caraman, 1976; Furlong, 1933, 1962; Kennedy, 1988; Lange, 1973;
Preiss, 1988; Haubert, 1990).
A economia do Recôncavo expandiu-se no período, passando
a basear-se não mais somente na cana de açúcar, mas também na
pesca, horticultura, indústrias naval, cerâmica e de vidro, tabaco e
outros produtos, que além de exportados eram consumidos por um
mercado regional expressivo. Em 1759, a população da região
somava 103 mil habitantes, 64% deles negros e mestiços e 36%
brancos (Tinhorão, 1990: 63-66). O nascimento do possivelmente
primeiro gênero musical brasileiro, a fofa, data deste período no
Recôncavo. A fofa era uma música de dança que logo se difundiu
em outros centros da colônia. Considerada pelas elites como lasciva
e vulgar e pela Inquisição como diabólica, ela chegou até Portugal
onde em meados do século XVIII tornou-se gênero nacional
(Tinhorão, 1990: 67; Kiefer, 1977: 8). Há controvérsias a respeito
da origem brasileira da fofa, muitos autores defendendo seu
nascimento em Portugal, também – como no Brasil - em segmentos
de negros de classe baixa (veja Andrade, 1989: 228; Cascudo, 1979:
331; Marcondes, ed., ed. 1998: 295-6).
12 — Antropologia em Primeira Mão

Da segunda metade do século em diante, devido ao boom do

ouro e diamante em Minas Gerais e à baixa dos preços da cana no
mercado internacional, o centro político-econômico da colônia
transferiu-se para o sul. Isto provocou uma forte migração de
escravos e pessoas livres (brancos e mulatos) para as áreas de
mineração, nos arredores de Vila Rica (atual Ouro Preto), Sabará,
Mariana, Arraial do Tejuco (Diamantina) e outras cidades. De 1750
a 1800, Minas - juntamente com Goiás e Mato Grosso - produziu
metade de todo o ouro do mundo. Isto possibilitou a floração ali
de uma rica vida urbana e o surgimento do até então mais forte
movimento de música erudita no Brasil, o Barroco Mineiro (veja
Lange 1946, 1965, 1966; Barbosa e outros, 1979; Resende, 1974,
1989). As irmandades religiosas tiveram papel fundamental neste
movimento, envolvendo as atividades de cerca de 1000 músicos,
a maioria mulatos (Suzel, 1998: 302). Apesar de existirem dados
historiográficos firmes para evidenciar que durante a época a música
popular e não só a erudita tinha presença vigorosa nas cidades em
questão - em saraus domésticos e públicos, em festas públicas,
civis, religiosas e militares (Lange, 1969, 1979; Barbosa, 1979:
50-53; Resende, 1974: 69, 1989) -, até hoje a literatura tem
privilegiado o estudo ali da erudita, ligada à igreja.
Durante as duas últimas décadas do século XVIII, a
mineração em Minas tendeu ao esgotamento e o centro político-
econômico da colônia foi novamente transferido para o sul. Agora
para o Rio - capital da colônia desde 1763 - e para o vale do
Paraíba do Sul, o café ai produzido logo vindo a se tornar o primeiro
item das exportações brasileiras. A região atraiu grandes
contingentes de migrantes. Em 1860, a área de cultivo de café
alcançou São Paulo, onde, em 1900, cerca de 75% de todo o café
do mundo era produzido (Suzel, 1998: 303).
O último quarto do século XVIII é marcado pelo advento da
modinha e do lundu, os dois gêneros consensualmente tidos pela
musicografia como as principais raízes da música popular brasileira
(Araújo, 1963: 11; Kiefer, 1977: 7). Embora alguns autores
argumentem que ambos eram praticados em muitos centros no Brasil,
e em Portugal, desde a metade do referido século ou mesmo antes
(Tinhorão, 1990: 79-82), é somente do final dele que datam as
primeiras peças documentais musicalmente sólidas de ambos os
 Rafael José de Menezes Bastos — 13

gêneros, relacionadas ao poeta, compositor, cantor e violeiro mulato,

Domingos Caldas Barbosa (Rio, 1738 - Lisboa, 1800). Béhague (1968)
descreve uma parte crucial dessa documentação, que consiste de
partituras manuscritas de 30 modinhas (diminutivo de moda, tipo de
canção originalmente portuguesa) incluídas numa coleção anônima
de manuscritos intitulada Modinhas do Brasil que o autor encontrou
na Biblioteca da Ajuda em Lisboa e atribuiu a Caldas Barbosa.
No seu clássico sobre a modinha, Andrade (1964 [1930])
levantou uma questão sobre sua origem - brasileira ou portuguesa,
erudita ou folclórica/popular? – que até hoje ocupa as musicografias
brasileira e portuguesa sobre o tema (Araújo, 1963; Kiefer, 1977;
Tinhorão, 1990). Ele resumiu com humor o aspecto nacionalista da
questão, dizendo que para os portugueses a modinha era portuguesa,
para os brasileiros, brasileira (: 5). Quanto à classe social de sua
origem e sua extração erudita ou folclórica/popular, ele aponta para
a burguesia européia, para sua musique de salon e para a semi-erudição.
Controvérsias sobre as origens nacionais de gêneros musicais
nas musicografias lusa e brasileira não se limitam ao caso da
modinha, incluindo o da fofa - como visto anteriormente -,
alcançando o do lundu e até mesmo o do gênero emblematicamente
português, o fado (veja Tinhorão, 1994). Elas, de uma lado,
assentam-se no anacronismo de atribuir a uma época o espírito de
outra, no caso especificamente quanto ao nacionalismo.
Articuladamente com isto, as referidas controvérsias insistem em
ver o Brasil e Portugal, do meio do século XVIII até o começo do
XIX, como formações sociais estanques, muito embora existam
fortes evidências de que ambos faziam parte, na época, de uma
formação contínua, embora já apresentando contradições ligadas
às perspectivas de pertinência nacional lusa e brasileira. A
transferência da corte portuguesa para o Brasil em 1808 - uma
mega-operação diligentemente planejada e, não, um incidente,
como a palavra “fuga”, geralmente colada à expressão de tal
transferência, pode sugerir (Manchester 1975; Graham, 1975) - e
a escolha do Rio de Janeiro como sede do estado luso-brasileiro
apontam eloqüentemente para a citada continuidade.
Simultaneamente, as controvérsias em comentário essencializam
a natureza dos gêneros musicais, tendendo a vê-los em termos
14 — Antropologia em Primeira Mão

estáticos e congelando-os em seus rótulos (que quase sempre são

polissêmicos, do tipo guarda-chuva) - muito pelo contrário, os
gêneros musicais são universos discursivos por excelência
dinâmicos, heterogêneos e abertos, temporalmente e em termos
de mobilidade social, sua estabilidade, definida em bases temáticas,
estilísticas e de estrutura composicional, tendo natureza dialética
(Piedade, 1999; Menezes Bastos, 1999).
Um outro fato que por assim dizer atormenta a literatura sobre
a modinha é que quando esta “aparece” - através das referidas
partituras -, é já um gênero consolidado, ancorado na autoria de um
único compositor e intérprete, Caldas Barbosa. Kiefer ecoa esse
quebra cabeça envolvendo a história e o documento, dizendo que
seria impossível - devido à falta de documentação - decidir se Caldas
Barbosa foi o criador ex-nihilo do gênero ou se ele o desenvolveu a
partir de um substrato brasileiro pré-existente (1977: 9). Araújo
(1963: 46) prefere afirmar que quando ele transferiu-se para Lisboa
(em torno de 1770) levou consigo a “primeira manifestação da
sensibilidade e do sentimento musical do povo brasileiro - o lundu
e a modinha”. Tinhorão (1990: 91-98, 2004: 17-40) tem
posicionamento diferente, apontando que os gêneros têm origem
na música folclórica/popular da colônia.
Caldas Barbosa estudou com os jesuítas no Rio de Janeiro,
aproximadamente em 1761 indo para a Colônia do Sacramento
(atualmente cidade de Colônia, no Uruguai), onde serviu como
soldado das tropas portuguesas. Voltou para o Rio cerca de 1762,
indo para Portugal em torno de 1770. Ali, ganhou a proteção de
alguns nobres, tendo acesso aos salões cortesãos como músico e
poeta arcádico, com o nome de Lereno Selinuntino (veja Caldas
Barbosa, 1798, 1826, reeditados em 1944 no Brasil). Alcançou
grande popularidade na metrópole, influenciando muitos autores
portugueses (Kiefer, 1977: 18, Tinhorão, 2004).
As modinhas encontradas por Béhague são típicas canções
de amor, por ele caracterizadas como brasileiras embora tidas como
muito parecidas com romances vocais franceses. São duetos em
terças e sextas paralelas, de métrica binária, construção silábica e
ritmo sincopado. O acompanhamento de algumas tem um caráter
que, segundo ele, sugere o uso da viola ao invés do “mais refinado
cravo” (: 93), como normalmente acontece nas modinhas impressas
 Rafael José de Menezes Bastos — 15

então publicadas em Lisboa e que constituem, de acordo com sua

análise, o contra-tipo português de modinha. Uma das canções traz
uma anotação que indica uma forma de acompanhamento baiana,
outra de que é para ser tocada em rasqueado, muitas usando padrões
que depois se tornaram comuns no samba (: 93). Se Béhague
estabelece em termos estilísticos as diferenças entre as modinhas
de Caldas Barbosa (a maioria, do tipo brasileiro) e as portuguesas
(impressas), Kiefer (1977: 15) as coloca no plano rítmico, vendo as
primeiras como árias de corte com forte influência do bel canto.
Sobre a questão da modinha, o que é possível
instrumentalmente concluir é que ela (como o lundu, vide abaixo)
constitui um dos primeiros casos de globalização no domínio da
música popular ocidental do século XVIII, no âmbito, pois, do
sistema de relações dos estados nações modernos. Esta é a medida
de sua relevância, que extravasa as fronteiras nacionais brasileira e
portuguesa e torna necessários esforços internacionais de pesquisa.
Entre outros, os modelos de Frith (1988: 121) – de análise de gênero
- e Tagg (1979: 75) - de comparação interobjetiva - constituem-se
em excelentes alternativas para sua abordagem. Retomando o que
penso sobre a questão (veja Menezes Bastos, 2000, 2005), sugiro
que a modinha está no centro de uma configuração inter-nacional
que em seu nodo europeu articula o romance vocal francês, a ária
de corte e o bel canto. Suas variantes brasileira e portuguesa formam
seu nodo luso-brasileiro, um entre outros plausíveis latino-
americanos. Esse nodo – ancorado na configuração formada pela
música folclórica/popular luso-brasileira - constitui-se numa
modernização da moda, universo musical que no Brasil e Portugal
tradicionalmente tem o amor como um de seus campos mais
importantes de sentido (Araújo, 1963: 27-36; Marcondes, ed. 1998:
525). Nesta proposta - que supõe a articulação congênita entre as
músicas erudita, popular e folclórica e entre os nexos locais,
regionais, nacionais e globais dos fenômenos sócio-culturais
(Menezes Bastos, 1996a, 2007, no prelo) -, as variantes em tela são
traduções regionais no interior da formação social luso-brasileira,
logo erigidas em emblemas das prospectivas identidades nacionais.
Caldas Barbosa é o demiúrgico ponto de encontro do sistema global
onde tudo isso tem lugar.
16 — Antropologia em Primeira Mão

No século XIX e até as primeiras décadas do XX, a modinha

tornou-se um gênero forte em todo o Brasil, reconstruindo um lugar
social muito importante no País - o da expressão pública e austera
(porque não jocosa) da voz masculina em relação às mulheres,
objeto de seu amor. Era cultivada nas esferas erudita e popular, em
saraus públicos e particulares, nas ruas - em serenatas -,
paulatinamente sofrendo transformações. Entre estas, uma das mais
importantes foi a redução do canto em dueto para a forma solo-e-
acompanhamento. Limitando as referências à música popular, alguns
dos nomes mais relevantes ligados ao gênero na época foram:
Joaquim Manoel da Câmara (Rio, 1780 [?] -1840 [?]) [Vasconcelos,
1977: 65-66], que teve 20 de suas modinhas publicadas em Paris
em 1824, com harmonizações de Sigismund Neukomm, discípulo
de Haydn que viveu no Rio de 1816 a 1821; Cândido Inácio da
Silva (Rio, 1800 - 1838), Gabriel Fernandez da Trindade (Rio, 1800
[?] - 1854), Laurindo Rabelo (Rio, 1826 - 1864), Xisto Bahia
(Salvador, 1841 - Minas Gerais, 1894) e Catulo da Paixão Cearense
(São Luís, 1866 - Rio, 1946).
O lundu (também escrito lundum, landu, londu, londum,
landum) forma com a modinha um sistema de relações muito
interessante. “Surgiu” também através de Caldas Barbosa, ao mesmo
tempo que ela e nos mesmos salões de Lisboa. Entretanto, nenhuma
das partituras manuscritas encontradas por Béhague era de lundu.
Da época, além de referências na historiografia desde 1780 – mas
ao lundu como música de dança no Brasil -, o que é conhecido
sobre ele são as seis possíveis letras incluídas no segundo volume
da Viola de Lereno (Kiefer, 1977: 31-36). Este volume (de 1826),
porém, é póstumo, organizado e publicado 26 anos após a morte de
Caldas Barbosa - no primeiro, há somente modinhas.
Sandroni (2001) estabelece as relações entre a modinha e o
lundu de maneira muito interessante: para ele, as diferenças entre
os tipos brasileiro e português de modinha, no final do século XVIII,
são substancialmente as mesmas que aquelas que irão distinguir a
modinha do lundu-canção no século XIX, a partir de 1830. Ele
resume tais diferenças na brasilidade africana, nos planos sonoro e
do sentido, do tipo brasileiro de modinha (e do lundu no século
seguinte). Quanto ao primeiro plano, ele identifica o lundu (e o tipo
brasileiro de modinha) como um dos membros da família de gêneros
 Rafael José de Menezes Bastos — 17

que constitue o paradigma rítmico brasileiro do tresillo (duas colcheias

pontuadas seguidas de uma colcheia). Este paradigma tem ligações
estruturais com o paradigma geral do tresillo latino-americano. Já
quanto ao plano do sentido e através de uma contributiva análise
baseada na comparação interobjetiva de Tagg (1979: 75), ele sugere
o universo da sexualidade. Existe um forte consenso na literatura
de que o lundu-canção tem origem no lundu-dança, que teria origem
no batuque, termo genérico para músicas de dança com raízes
africanas no Brasil, nas quais a umbigada marca a coreografia. O
citado consenso, porém, não aponta para os referidos gêneros de
dança e música como práticas exclusivas de negros - o que os
limitariam a uma parte reduzida da sociedade brasileira -, mas muito
mais de brancos e mestiços. Isto, na literatura, é decisivo para a
caracterização dos gêneros em toque como diacríticos de uma futura
identidade brasileira. Sandroni mostra que a voz do sujeito no lundu-
canção é de um mulato (“negrinho”), sedutoramente dirigida a uma
hierarquicamente superior branca (“iaiá”). A literatura sobre esse
gênero reconhece as relações jocosas como um de seus traços
distintivos. Este tipo de relação – forte sinal de alteridade entre as
partes envolvidas - parece apontar para o lundu-canção como sócio-
politicamente contrastante com a modinha, ambos constituindo um
sistema discursivo. Sugiro que o universo central de sentido deste
são as relações de ego masculino com alter feminino, o amor estando
em seu âmago. Na modinha, essas relações caracterizam-se pela
horizontalidade e austeridade, indicando simetria; no lundu, pela
verticalidade e jocosidade, expressando assimetria.
Assim como aconteceu com a modinha, no século XIX o lundu
tornou-se muito conhecido no Brasil, nas esferas erudita e popular.
Ao encontrar-se com a polca e a valsa, que chegaram ao País em
1840, e com o tango brasileiro e a habanera, comuns desde 1870,
ele passou por transformações que resultaram num novo gênero de
música de dança, o maxixe. O maxixe, sobre o qual a primeira
referência impressa conhecida até hoje é de 1880 (Efegê, 1974: 19-
31), segundo a literatura nasceu no Rio de Janeiro - na Cidade Nova,
bairro de classe baixa célebre pela musicalidade -, durante a segunda
metade do século XIX, sendo visto pelas elites como vulgar e imoral.
Note-se que o lundu-dança tem como características principais a
origem rural (no batuque), uma coreografia marcada pela umbigada,
18 — Antropologia em Primeira Mão

os dançarinos – todos ao ar livre - formando um círculo no centro

do qual são feitos os solos, uma música vocal e instrumental
executada pelos próprios dançarinos, que dançam separadamente
uns dos outros, e relações jocosas como marca sócio-política. Sob
as referidas influências, durante a década de 1860 o lundu se
transformou em polca-lundu, logo em seguida formando o maxixe,
cuja organização era marcadamente urbana e internacional,
proveniente da valsa e da polca: um grupo de músicos separado
dos dançarinos (casais enlaçados) executa uma música instrumental,
tudo se passando num salão de dança. A música do maxixe envolvia
instrumentos típicos de conjunto de choro (originalmente, flauta
transversal, violão e cavaquinho), de banda de origem militar e/ou
o piano, tocado por “pianeiros”, pianistas de música popular
(Sandroni, 2001). Segundo o autor, a polca-lundu e o maxixe fazem
parte da família do tresillo.
O emprego do rótulo tango para identificar um tipo de música
de dança na Espanha data da metade do século XIX. Então, ele era
usado para referir tanto o tango andaluz quanto o cubano, este
também sendo chamado de tango americano como guarda-chuva
para as músicas de dança crioulas cubanas antes do advento da
habanera. Foi esse tango – cubano e andaluz - que, através de
companhias de zarzuela, chegou ao Brasil por volta de 1856. À
Argentina, de 1854. Antes disto, na América Latina a palavra era
usada - numa região que ia do México e Cuba até a área do Prata -
como termo genérico para eventos músico-dançantes de origem
afro-latinoamericana (Sandroni, 2001). No Brasil, ela, apontando
um universo de música de dança, é corrente já por volta de 1870,
antes da de habanera, com a qual a primeira será sistematicamente
intercambiada durante o final do século e depois. O padrão de
acompanhamento dito ritmo habanera (semínima pontuada,
semicolcheia e duas colcheias) é o mesmo do tango, sendo na época
também muito comum em outros mundos de dança e música no
País, como nos do fado, lundu, maxixe, chula e samba, que
sintomaticamente, então, podiam ser também chamados de tango
(Sandroni, 2001). O autor sugere que esse padrão - muito mais velho
que a habanera como gênero (: 157-158) - é um diacrítico semântico
para distinguir as músicas européias das crioulas da região, tendo
como âncora o fato do pertencimento das últimas ao paradigma do
 Rafael José de Menezes Bastos — 19

tresillo, universo da musicalidade afro-latinoamericana. No Brasil,

existiam então rótulos compostos, como o já citado polca-lundu, e
outros como polca-tango e habanera-tango-lundu, todos referindo-
se à música de acompanhamento do maxixe, vista como por
excelência afro-brasileira. Em conclusão, Sandroni argumenta que
tudo não se tratava de uma mera confusão terminológica envolvendo
os gêneros em toque mas de um esforço dos brasileiros para construir
uma distinção significativa entre aquilo que na época era por eles
considerado brasileiro, e não. O autor sintetiza esta distinção dizendo
que os gêneros em comentário caracterizam-se pela síncope e pelo
ritmo habanera, pertencendo à família do tresillo.
É minha opinião que a “confusão” em tela aponta para um
outro aspecto de extremo interesse, sua existência ilustrando à
perfeição a idéia de começo colocada neste texto sobre a música
popular brasileira como universo dialógico crucial através do
qual a sociedade conversa sobre si, negociando armistícios e os
destinos do País. Este outro aspecto é notável já a partir do último
quartel do século XVIII - antes mesmo da Independência, pois -
, marcado, como visto, pelo advento da modinha e do lundu: o
Brasil tem duas grandes faces - uma com que olha para dentro
de si, para o interior; outra com a qual, mantendo-se ele mesmo,
contempla o mundo, o estrangeiro, o exterior. A primeira o
constitui como um vasto continente formado por miríades de
instâncias particulares - locais, regionais - tidas como paroquiais.
A segunda o constrói como integrante do concerto das nações,
da civilização. As relações entre os Brasis em comentário são
hierárquicas e dinâmicas, os integrantes do primeiro
sistematicamente contestando o segundo, aspirando a conquistar
o seu lugar, aquele da capital. Tudo aqui se passa como se –
apesar (et pour cause) da Independência de 1822 – os dois universos
em tela se constituíssem respectivamente como colônia e
metrópole (Menezes Bastos, 1996a, 2000). Os famosos casos
do compositor e pianista Ernesto Nazaré (Rio, 1863 - 1934; veja
Filho ed. 1963, Siqueira 1967) e Chiquinha Gonzaga (apelido
da compositora, arranjadora e maestrina Francisca Edwiges
Neves Gonzaga; Rio, 1847 - 1935; veja Diniz 1991, Lira 1978)
podem fortemente reforçar minha proposta: apesar de muito da
produção de Nazaré ser pertinente ao mundo do maxixe, grande
20 — Antropologia em Primeira Mão

parte dela foi publicada com o rótulo de tango (mas brasileiro).

Observe-se que numa época que vai de fins das últimas décadas
do século XIX até as três primeiras do XX, o maxixe era tido
como música indígena, em oposição à estrangeira, o primeiro
rótulo apontando os gêneros de música brasileira de caráter local,
regional – vistos como rurais-, o segundo tudo aquilo de fora
(Menezes Bastos, 2005, 2007). Além disto, ele era avaliado como
vulgar e imoral - dois poderosos sinais de sua atribuída baixa
extração - pelas elites de orientação européia, para quem a
palavra tango era aceitável na medida em que buscava constituir
– antecipando o que vai se consolidar nos anos 1930 com o samba
- um gênero musical nacional dialogante com o exterior. Em
relação a Gonzaga, recorde-se que em 1914 ela organizou uma
soirée musical de gala para o corpo diplomático estrangeiro sediado
no Rio (então capital do País), na qual ela estreou seu
posteriormente famoso tango brasileiro Corta Jaca. Isto causou
um grande escândalo na imprensa, pois o pressuposto tango
poderia também ser considerado um maxixe, tipo de música
inaceitável para a ocasião, na qual o Brasil encontrava o mundo
civilizado (veja Menezes Bastos, 1998: 206-207).
Se o caso da modinha-lundu somente pode ser bem
compreendido dentro de uma moldura inter-nacional, cujos nexos
têm pertinência simultaneamente locais, regionais, nacionais e
globais e que estabelece as músicas erudita, folclórica e popular
como universos em comunicação, o da música brasileira no século
XIX e adiante evidencia essa moldura teórico-metodológica como
muito mais completamente fecunda. O sistema mundial, inaugurado
no século XVI (Wolf, 1982), estava então muito mais plenamente
desenvolvido, tendo na música popular uma de suas linguagens
cruciais da colonização cultural e elaboração de identidade,
simultaneamente capaz de reforçar fronteiras sócio-culturais
construídas através de outras linguagens (a linguagem falada,
tipicamente), da economia política e de outros sistemas sócio-
culturais e de criar outras fronteiras que não se sobrepunham a todas
as anteriores (Menezes Bastos, 1996b). Atualmente, cada vez mais,
as músicas populares brasileiras – que formariam um dos pontos de
convergência nacional de possíveis músicas latino-americanas
semelhantes —ilustram isso muito bem, já que elas configuram
 Rafael José de Menezes Bastos — 21

pontos dialógicos de encontro de diferentes musicalidades e

universos sócio-culturais.
O trânsito musical da Europa para as Américas e de volta
para a Europa (e vice versa) durante o referido período não pode
ser entendido como um fluxo linear de correntes isoladas incluindo
gêneros musicais como a habanera, polca, mazurca, tango, valsa,
schottische e outros, mas em termos de movimentos multilineares
e cruzados entre si, relacionados a universos ideológicos globais
como o romantismo, o nacionalismo e logo o modernismo. No
caso do maxixe, note-se como este alcançou um grande sucesso
internacional em Paris (em 1914) e Londres (em 1922)
[Marcondes, ed., 1998: 494].
Observe-se que este trânsito em solo brasileiro não tinha o
Rio de Janeiro como seu único ponto de chegada e partida,
encontrando em locais como a Bahia, Pernambuco, Minas Gerais,
São Paulo e outros nodos de igual importância. Apesar de a música
popular ter no Brasil uma forte unidade, ela nunca excluiu a
manifestação da diversidade, nos planos locais e regionais, tudo
dentro de um campo caracterizado pelo conflito e pela competição.
É sob as luzes dessa forma globalizada e dialética de compreender
as músicas no Brasil que o caso do samba carioca será abordado a
seguir: não como um genérico samba brasileiro – partindo-se do
princípio que rótulo “samba” até os dias de hoje abrange muitos
universos musicais no país, de norte a sul, de leste a oeste - mas
como samba carioca propriamente dito. Uma formação musical-
discursiva dominante dentro de um universo fricativo que
compreende muitas outras formações.
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 ANTROPOLOGIA EM PRIMEIRA MÃO
é uma publicação do Programa de
Pós-graduação em Antropologia Social da UFSC

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