APORTES PARA EL ESTUDIO DE LA INFLUENCIA PEDAGOGICA CATALANA EN LA MUSICA ARGENTINA: DOMINGO PRAT Y EL DESARROLLO DE LA ESCUELA GUIJTARRISTICA ACADEMICA DURANTE LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XX Melanie Plesch 1, Introduccién La influencia ejercida por los musicos catalanes es una de las tantas facetas de la historia de la misica argentina que esperan aun la realizacién de un estudio cabal, ca- reciéndose inclusive de un relevamiento exhaustivo de las fuentes documentales y ar- chivolégicas que pudieran aportar datos sobre el tema.! Si bien a lo largo de la biblio- grafia especializada puede recogerse informacién aislada sobre divetsos musicos catalanes que actuaron en el pais, son pocas las figuras que han sido objeto de un tra- bajo puntual que las contemple desde una perspectiva musicolégica moderna.? No obstanite, hasta donde se puede apreciar en las fuentes disponibles, el aporte catalan a la musica argentina ha sido cuantitativa y cualitativamente significativo y merece sin duda la atencién de la musicologia. En este trabajo nos centraremos en la figura del guitarrista, pedagogo, composi- tor y musicégrafo Domingo Prat (Barcelona, 1886; Haedo, provincia de Buenos Ai- tes, 1944), cuya radicacién en Argentina en 1907 tuvo un cardcter decisivo en la ges- tacion y ulterior desarrollo de la escuela guitarristica académica de la primera mitad del siglo xx. Previamente, y con el fin de ubicarlo en ej contexto del accionar musical catalan en Argentina, brindaremos una breve relacién de los principales misicos de ese origen que tuvieron injerencia en la vida cultural de este pais. 2. Los misicos catalanes en a Argentina’ ‘Ya en la primera mitad del siglo xrx aparecen dos figuras de relevancia, Blas Pa- rera,* autor del Himno Nacional Argentino, quien fuera director de la orquesta de la Casa de Comedias de Buenos Aires desde c. 1802 y probablemente hasta 1818, afioen que volvié a Espaiia (Roldan, 1987: 59 y ss), y Mariano Rosquellas, violinista, can- tante y compositor, nacido en Madrid pero de progenie catalana, habitualmente con- 327ceptuado como el organizador de las primeras temporadas de épera en Buenos Aires. Escribié obras para orquesta, coro, y una pera, titulada E! califa de Bagdad (cfr. Ari- zaga, 1971: s.v. Rosquellas, Mariano y Gesualdo, 1961: 549-550). Durante la segun- da mitad del siglo x1x destacan los nombres de Jaime Xarau, Leon Fontova, Leopoldo Corretjer, Gaspar Sagreras y José Garcia Jacot. Xarau (1843-1918) se radicé en Bue- nos Aires hacia 1865. Actué como instrumentista en diversas orquestas, fue director de coros escolares en Cordoba (Argentina) y organista de la catedral de Buenos Aires. Compuso un pequeiio grupo de obras dentro del Namado género «de salon» y un Te Deum estrenado en Lujan en 1887 (Arizaga, 1971: s.v. Xarau, Jaime). Por su parte, Leopoldo Corretjer (1862-1941) se radicé en Buenos Aires hacia 1887. Tuvo destaca- da actuacién como director de coros escolares y autor de marchas patridticas, entre ellas el Saludo a la Bandera, ain hoy entonado en las escuelas primarias argentinas (Arizaga, 1971: s.v. Corretjer, Leopoldo; Veniard, 1986: 65). El violinista Leon Fonto- va (1873-1949) llegé a Buenos Aires en 1896 donde fund6, en 1905, el Instituto Musi- cal Fontova, dedicado a la ensefianza musical. Sobresalié como intéprete de camara, especialmente a través de la trayectoria del Cuarteto Fontova, por él fundado, que tuvo un destacado papel en Ja difusién de la musica argentina de la época. Su labor en pro de la musica fue incansable habiendo fundado la Sociedad Argentina de Musica de Camara (1911), la Asociacién Filarménica de Buenos Aires (1920) y la Sociedad Ar- gentina de Conciertos (1921) (Arizaga, 1971: s.v. Fontova, Ledn; Valenti Ferro, 1992: 15, 59 y 111). El guitarrista Gaspar Sagreras (1838-1901) se radicé en la Argentina hacia 1860, habiéndose dedicado a la ensefianza de su instrumento. Compuso una se- tie de obras para guitarra, entre las cuales conocié especial difusion Una lagrima. Su labor pedagogica se continué en su hijo, Julio Salvador Sagreras, quien en 1905 fundé la Academia Sagreras, uno de los primeros institutos privados donde se ensefiara la guitarra en la Argentina (Plesch, 1988). El violoncelista José Garcia Jacot (1853- 1912), tlegado a Buenos Aires en 1896, tuvo especial trascendencia como docente de su instrumento, actividad que ejercid en los conservatorios Thibaud-Piazzini y Santa Cecilia, Entre sus discipulos argentinos sobresalen e} violoncelista y compositor José Maria Castro y el compositor Athos Palma (Arizaga, 1971: s.v. Garcia Jacot, José y s.v. Palma, Athos). En los primeros afios del siglo xx actué en el pais la célebre soprano Maria Ba- rrientos (1884-1946), quien se presentd por primera vez en Buenos Aires en 1901 en el teatro Politeama Argentino, con La Sonnambula (Valenti Ferro, 1992: 24). Actué en las temporadas 1911, 1913, 1916 y 1921 del Teatro Coldn, donde desartollé ademas, luego de su retiro de la escena, una importante tarea formativa (Arizaga, 1971: s.v. Barrientos, Maria). El pianista Agustin Roig (1889-1957), discipulo de Granados, Hegé a la Argentina en L906. Tuvo una importante labor como pedagogo en la ciudad de Mendoza, la que abandoné en 1917 para realizar una destacada carrera como intér- prete, Regresé a Espafia, donde fundé un conservatorio que dirigié hasta su muerte (Otero, 1970: 156). En este periodo se radicaron a temprana edad en Argentina tres. musicos de extensa trayectoria en el medio local: la compositora Montserrat Camp- many, nacida en 1901 y llegada al pais en 1909; el pianista Rafael Gonzalez, nacido en 1892 y llegado en 1904; y el compositor y pedagogo Eduardo Grau, nacido en 1919 y Hegado en 1927. La obra de Montserrat Capmany, discipula de Julian Aguirre y Cons- tantino Gaito, presenta, entre otros, elementos evocadores del imaginario musical ca- taln. Es especialmente significativa, en este sentido, su sardana La guspira (Arizaga, 1971: 78; Garcia Morillo, 1984: 126), Rafael Gonzalez desarrollé una valiosa labor 328como pianista, habiéndose especializado en el repertorio camaristico. Tuvo a su vez una destacada trayectoria como pedagogo (Arizaga, 1971: 170; Valenti Ferro, 1992: 62, 64, 69, 81, 126 y 353). Eduardo Grau se halla radicado en la ciudad de Mendoza, donde ha realizado una importante tarea como docente de historia de la misica, histo- tia del teatro, apreciacién musical y canto coral (Otero, 1970: 192) Segiin Arizaga, su obra se caracteriza por la presencia destacada de estructuras corales y por la «evoca- cién arcaica del viejo cancionero popular hispano» (cfr. Arizaga, 1971: s.v. Grau, Eduardo). En el émbito guitarristico, ademas de Domingo Prat, sobre quien nos de- tendremos mas adelante, ejercieron una influencia considerable las visitas en giras de concierto de Miguel Llobet y Emilio Pujol (cfr. Mujioz, 1930: 305 y 88). Del periodo posterior a 1936 data la presencia en la Argentina de dos figuras de renombre, la soprano Conchita Badia y el compositor Jaime Pahissa. Badia actu en Buenos Aires por primera vez en 1938, habiendo sido considerada como la principal difusora de la cancién de cdmara espafiola en este pais. En 1939 se presento en el Tea- tro Colén en los hoy legendarios conciertos que dirigieran Manuel de Falla y Juan José Castro, donde interpreté Psyché y Soneto a Géngora de Falla, dirigida por el au- tor, y Montarias de Canigé de Pahissa y La maja y el ruisefior de Granados, dirigida por Castro (Valenti Ferro, 1992: 221). Volvié al Colén en 1942 para cantar tres frag- mentos de Wozzek de Alban Berg bajo la direccién de Fritz Buch (Valenti Ferro, 1992: 224). Su ultimo concierto piblico en la Argentina tuvo lugar el 28 de octubre de 1946, en el Teatro Presidente Alvear (Manso, 1989: 390). Durante los ocho afios que residid en Buenos Aires tuvo varias discipulas, entre las que se destacé la soprano Marisa Landi, recientemente fallecida. Pahissa, por su parte, lleg6 a la Argentina en 1937, a los cincuenta y siete afios de edad, contando ya con una dilatada trayectoria en su pais natal. Su insercién en la vida musical argentina se realiz6 fundamentalmente a través de la ensefianza. Entre sus discipulos se encuentran los compositores Pompeyo Camps, Fernando Gonzalez Casellas y Ana Serrano Redonnet (Arizaga, 1971: s.v. Pahissa, Jaime, Gonzalez Casellas, Fernando, y Serrano Redonnet, Ana). Esta somera ennumeracién es indicio suficiente de la amplitud y riqueza del tema que hoy nos ocupa, y muestra la necesidad de la realizacién de estudios puntuales so- bre cada una de estas figuras para, de ese modo, contar con los elementos que permi- tan una visién abarcadora de todo el fendmeno en su conjunto.> Pasaremos entonces a analizar, con toda la exhaustividad que nos permiten los limites de la extensién de esta ponencia, la figura de Domingo Prat. 3. Domingo Prat® 3.1. Biografia Domingo Prat Marsal habia nacido en Barcelona el 17 de marzo de 1886. Segun él mismo relatara en su autobiografia, inicié sus estudios musicales a la edad de nueve afios en la Escuela Municipal de Musica, distrito de San Martin, donde estudié solfeo, armonia y composicién con Nieves Margarit, continuando luego en forma particular con Manuel Burgés y Joaquin Casadé. Abandon6 el piano a los once afios para estu- diar guitarra, primero con su padre, aficionado al instrumento y amigo de Francisco Tarrega y de Miguel Llobet, y a partir de 1898 y hasta 1904 con el propio Llobet (Prat, 1934: s.v. Prat Marsal, Domingo), Concurrid asimismo asiduamente a las reuniones 329