APROXIMACIÓN AL TEATRO A TRAVÉS DE LAS DIDASCALIAS:

LE MARIAGE DE FIGARO

Bárbara Fernández Taviel de Andrade

Universidad de Castilla-La Mancha

0. INTRODUCCIÓN. En torno al concepto de didascalias

El género dramático suele ser el pariente pobre de los estudios literarios. La

dificultad estriba en su carácter ambivalente al ser un texto escrito destinado desde su
origen a ser verbalizado y transformado en otros signos no verbales (acústicos,
visuales, etc.). Es el arte de la paradoja: producción literaria y representación concreta;
eterno, porque puede ser reproducido y renovado indefinidamente, pero también
efímero porque cada representación es única e irrepetible.
La crítica teatral ha sido durante mucho tiempo logocéntrica, es decir, se ha
considerado al texto como el único elemento susceptible de análisis mientras que la
representación no sería más que la traducción lo más fiel posible del texto literario.
Modernamente, y con la importancia creciente de la figura del director de teatro, lo que
importa es la puesta en escena, la representación.
En el ámbito de los estudios filológicos se ha dado primacía lógicamente a la
crítica textual. El diálogo de los personajes parecía ser el único texto con posibilidad de
ser analizado, acostumbrados como estamos a manejar textos clásicos. Sin embargo,
desde el siglo XVIII, las didascalias o indicaciones del autor a sus intérpretes
empiezan a ser cada vez más extensas, llegando a veces -ya en el siglo XX- a invadir
completamente el texto dramático (v.g. Acte sans paroles, de Beckett).

0.1. Las didascalias o el otro texto:

¿"Acotaciones escénicas", "texto secundario", "paratexto", "cotexto", "texto

englobante" o "texto literario"? Tantos términos para designar una misma realidad no
es sino el resultado de un malestar sentido frente a un texto singular cuya función y
categoría no están del todo claras.
Algunos críticos rechazan la utilización del vocablo "didascalia"1 como es el
caso de Patrice PAVIS2, para quien el término de "indication scénique " (=acotación
escénica) le parece más apropiado para describir el rol metalingüístico que a lo largo de
la historia ha tenido este "texto secundario" término introducido a su vez por
R.INGARDEN3 para distinguirlo del "texto principar o texto dicho por los
personajes.

1
El término nos viene del griego didaskalia que significa "enseñanza, instrucción" Según el diccionario
de la RAE, "especialmente la que daba el poeta a un coro o a los actores", y continúa: "En la antigua Grecia,
los catálogos de piezas teatralesrepresentadascon indicaciones de fecha, premio, etc., y en la literatura latina,
las notas que a veces, al comienzo de una comedia, dan noticias sobre su representación"
2
Patrice PAVIS, Dictionnaire du Théâtre, Paris, Editions Sociales, 1980.
3
R. INGARDEN "Les fonctions du langage au théâtre" in Poétique, 8
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Jean Marie THOMASSEAU4 por su parte, prefiere el término de PARA-

TEXTO al de didascalia o texto secundario. El PARA-TEXTO sería un:

"Texte aléatoire, provisoire, d'étendue variable, distingué, en

général, du texte dialogué par une typographie en italique dans les
éditions imprimées. C'est un texte dépourvu de toute trace d'oralité
mais "texte à voir" qui participe, lors de la lecture, à la mise en place
de l'espace dramatique psychique du lecteur. Ce même texte,
interprété, manipulé, tronqué, oublié par le metteur en scène, servira
à la construction de l'espace ludique visible-audible par le
spectateur.(...) Le para-texte est voulu, au départ, comme un texte
purement informatif, à destination d'un régisseur, accessoirement
d'un lecteur"

Kurt SPANG5 denomina "cotexto" a "todos los elementos textuales que no

sean intervenciones de figuras"; pero, más tarde, continúa llamándolo texto secundario:

"El texto secundario es de una importancia mucho mayor en el

drama que en otros textos literarios, dado que forma una especie de
marco o de osamenta que da coherencia y vida al diálogo"

En el caso de Anne UBERSFELD6 las didascalias constituyen "la part

constextuelle du texte" (p.22) y no son segmentos textuales, sino todos aquellos
elementos que remiten a la puesta en escena, incluidos los que van implícitos en el
diálogo (pp. 141,228 y 230).

La distinción que hace María del Carmen Bobes Naves7 entre texto literario y
texto espectacular incrementa la terminología a la vez que nos muestran la complejidad
de las dos enunciaciones teatrales y la dificultad para establecer el estatus de cada una
de ellas8
Recientemente se ha recuperado el término "didascalia" aunque aún no se
haya definido bien su significación; en cualquier caso ya no designa un post-texto sino
un texto escrito al mismo tiempo que el diálogo. De modo que, a pesar de las
reticencias bien fundadas de algunos, nos parece que el término de didascalias, ya sean
implícitas o explícitas, se ajusta bastante bien al concepto y, en cierto modo, ennoblece

4
J.L. THOMASSEAU, "Les différences états du texte théâtral", Pratiques, 41, 1984, 102.
5
Kurt Spang, Teoría del drama. Lectura y análisis de la obra teatral, Pamplona, Ediciones Universidad
de Navarra, 1991.
6
Anne UBERSFELD, Lire le théâtre, Paris, Éditions Sociales, 1982.
7
g María del Carmen Bobes Naves, Semiología de la obra dramática, Madrid, Taurus, 1987.
A partir de un estudio diacronico del texto didascàlico se podría llegar a delimitar la especificidad
textual de este componente en el texto teatral francés, como ha intentado llevar a cabo Monique Martínez
Thomas con el teatro español (Veáse el número monográfico dedicado a este tema de Ibéricas, 3, 1994).
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a ese "otro texto" que ya no puede ser considerado como la parte marginal de la obra
teatral.

0.2. Presencia y ausencia de didascalias

La existencia e importancia de las didascalias van a variar considerablemente

a lo largo de la historia del teatro: así, pasaremos de una ausencia total (teatro griego y
teatro renacentista y post-renacentista europeo), a la profusión épica del naturalismo,
hasta llegar a la invasión total en el texto teatral contemporáneo, como es el caso de
Beckett o de Valle Inclán.
Tres van a ser las circunstancias que van a modificar la presencia creciente de
los didascalias en el teatro occidental:
a) el personaje deja de ser un simple rol y adquiere rasgos individuales, esto
es, se busca a un individuo socialmente marcado que permita su identificación con el
espectador;
b) se opera un incremento de la acción en detrimento de lo dicho;
c) se asiste a un aumento progresivo del gusto del público por el espectáculo
visual, que corre parejo con la evolución de los medios técnicos y con la ampliación del
espacio escénico.
En Francia, el fenómeno comienza con los dramaturgos del siglo XVIII, se
amplía con el melodrama (Caigniez y Pixérécourt) y con el drama romántico, para
llegar casi a hipertrofiarse con Labiche. Con Pixérécourt, en particular, se reafirma la
necesidad de una puesta en escena pensada y minuciosamente elaborada. Es también en
este momento cuando comienza a esbozarse el papel preponderante del director de
teatro en la jerarquía creadora del arte dramático.

0.3. Las didascalias en la enseñanza de la literatura

La importancia de saber o aprender a leer el teatro a través de las didascalias,

puede ser una de las tareas que pueden plantearse los enseñantes de la literatura para
dar a conocer el funcionamiento singular de la obra teatral. Habría pues una especie de
reivindicación de la lectura teatral frente a la representación o espectáculo teatral, que
es un arte escénico, es decir, un sistema complejo y heterogéneo de signos
completamente diferentes de los que puede proporcionarnos la lectura.
Nuestro propósito será, a partir de las didascalias del Mariage de Fígaro, de
Beaumarchais, mostrar y apreciar la riqueza que ofrece esa palabra oculta del autor,
palabra ignorada de los espectadores y accesible sólo a los lectores. Conseguir, de este
modo, desvelar la presencia auctorial de ese texto eternizado por la escritura pero
ABIERTO a mil recomposiciones e interpretaciones y del que cada representación
supone una variante. Como punto de partida, hemos optado por otorgarle a las
didascalias la misma respectabilidad literaria que el texto dialogado. Este análisis
detallado de las didascalias podrá permitirnos:
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a) acercarnos a un método de análisis textual diferente de los que se utilizan

normalmente para los textos narrativos o poéticos. En efecto, se trataría de destacar lo
específico de la escritura de un texto dramático, es decir, un texto escrito destinado
desde su origen a ser verbalizado y transformado en otros signos no verbales; ello nos
lleva inmediatamente a poner de relieve la diversidad de los numerosos tipos de
escritura: mayúsculas, bastardillas, paréntesis, espacios, etc., cada una de ellas con una
función específica).
b) este análisis podrá orientarnos en la vía que nos permitirá descubrir los
rasgos específicos de la creación literaria propia del dramaturgo que fue Beaumarchais:
¿de qué manera y con qué medios participa el dramaturgo de esta puesta en escena
imaginaria para el lector, real para el espectador?

A. Las didascalias en el Mariage du Figaro

En primer lugar, planteemos el problema primigenio del origen y del destino

de la palabra: ¿quién habla y para quién se habla? ¿cuál es el sentido y la significación
de los diversos niveles y de las diferentes tipografías textuales comparados a otros
textos literarios?
Tomemos, por ejemplo, la edición escolar de BORDAS9 : ¿cuándo comienza
realmente el texto dramático? Abrimos el volumen y vemos:
pags.1-2. algunos datos de la edición crítica (2 pp.)
pags.3-14. "La vie de Beaumarchais", "Bibliographie", Beaumarchais: L'homme",
"Beaumarchais: son oeuvre" (11 pp.)
pags. 15-21: algunas informaciones sobre "La comédie du Mariage de Figaro"
(problemas planteados en la representación, en la edición... + notas del editor) (6 pp.)
pags.22-45."Préface de Beaumarchais" (+notas del editor) (23 pp)
pags.47-54. "RÉSUMÉ DE LA PIÈCE par Beaumarchais"; ANALYSE DETAILLÉE
également par Beaumarchais, EPITRE DÉDICATOIRE... (7pp)
pags. 51-54. "LES PERSONNAGES + CARACTERES ET HABILLEMENTS DE
LA PIECE" (3 pp.)
pags.55-183. "La Folle journée ou Le Mariage de Figaro" (+ notas al texto) (138 pp.)
Es decir, varios niveles textuales que se confunden constantemente: texto
crítico, texto dramático, texto escénico..., tipografías diversas, índices del origen de la
palabra, pero en los que ni el destinador ni el destinatario están siempre explícitos. Se
trataría entonces de establecer los diferentes niveles de escritura, lo que nos llevaría a
seguir la huella de la voz auctorial, oculta o eclipsada detrás de la voz del crítico, pero
también detrás de la voz de la ficción.
¿Por dónde empezar? ¿Hay que leer exclusivamente el texto dramático e
ignorar las notas críticas? ¿Es esto posible cuando el texto dramático está repleto de

9
La edición que obra en mi poder es de 1967, pero es muy probable que se siga el mismo criterio en las
ediciones posteriores.
 APROXIMACIÓN AL TEATRO A TRAVÉS DE LAS DIDASCALIAS 83

llamadas de otra voz u otras voces (crítico, editor...)? (sobre todo, si se trata de una
edición escolar como la de Bordas)
Hagamos un esfuerzo y limitémonos a leer la palabra atribuida a
Beaumarchais. Pero enseguida vemos que esta palabra tiene también varios
destinatarios (lector y/o equipo técnico de la puesta en escena: director, actores,
escenógrafo, vestuarios, luces, músicos, etc.) Es ahora cuando el concepto de
didascalias puede ayudarnos.

Tipología de las didascalias

Algunos críticos han intentado hacer una clasificación tipológica (Thomas-

seau, Dompeyre, Galopentia, Spang...) y todos están al menos de acuerdo en iniciarla
siguiendo el criterio del lugar que ocupan en el texto (en "seuil", al principio de las
secuencias o intercaladas entre las réplicas). Pero, de inmediato, se detecta un cierto
confusionismo en cuanto al nombre y estatus que deben recibir cada una de ellas. La
tipología establecida por Simone Dompeyre10 parece la más adecuada y exhaustiva
aunque adolece también de algunos defectos11 Las que siguen a continuación son las
que nos parecen más interesantes, aunque la autora amplía aún más la lista:
1. Didascalias LJMINALES:(al comienzo del texto)
1. Título y género.
2. Toponímicas, Temporales, Dramatis personae
2. Didascalias INTERMEDIARIAS: (al comienzo de cada acto)
1. Indicación(es) espacio-temporal(es)
2. Decorado con indicación de accesorios
3. Didascalias INTERSTICIALES: (al comienzo y en medio de las réplicas)
1. Didascalias de acción (kinésicas y proxémicas)
2. Didascalias gestuales y mímicas
3. Didascalias de elocución. Did. psicológicas
4. Didascalias de situación particular.
5. Didascalias musicales.

Es evidente que en el corto espacio de esta comunicación resulta imposible

abordar con exhaustividad todas las didascalias susceptibles de ser analizadas, pero sí
podremos entrever el riquísimo material que ofrecen a través de unas pocas.

0. PRELIMINALES: (llamadas "seuils" por Genette, pero de las que

prescinde Dompeyre)

10
Simone Dompeyre, "Etude des fonctions et du fonctionnement des didascalies", Pratiques, 74, 1992,
77-104.
11
Dompeyre rechaza, por ejemplo, cualquier elemento alógrafo que no provenga del autor del diálogo, lo
cual podría parecer lógico. Pero también niega cualquier otro elemento que forman lo que Genette llama
"seuils" (del tipo "préface", "avertissement" etc.) y que vienen firmados por el autor. Es evidente que estos
"textos" precisan o condicionan la lectura de la obra y nos proporcionan información para comprender la
visión que el autor tiene de su creación.
82 BÁRBARA FERNÁNDEZ TAVIEL DE ANDRADE

La voz auctorial comienza a oirse en el Prefacio, pero se diría que se dirige

sólo a sus contemporáneos, futuros lectores/espectadores y jueces de su obra; no desea
más que justificarse de cara a los posibles ataques condenatorios. En cualquier caso, a
los lectores de hoy, nos proporciona amplia información sobre los criterios morales y
políticos de la época, por lo que nos parece deben ser igualmente tenidas en cuenta.
Sigamos con el "résumé de la pièce" y "l'analyse détaillée" realizados por el
dramaturgo. Estos dos apartados didascálicos nos muestran ya una voz auctorial más
definida, y, puesto que son textos para ser leídos, parece evidente que el destinatario no
puede ser el espectador sino el lector de la obra (incluido ese lector privilegiado que
será el equipo técnico de la puesta en escena). Viene luego el "Épitre dédicatoire aux
personnes trompées sur ma pièce et qui n'ont pas voulu la voir" (1784), dirigida en su
momento al mismo rey - su primer destinatario -. A este texto sólo tiene acceso el lector
de esta edición ya que no suele aparecer en otras ediciones de la obra.

1. Didascalias LEMINALES: son como una carta de presentación de la obra

y nos informan sobre algunas circunstancias de la representación. Algunas tienen como
destinatario al espectador, otras al lector, y otras a ambos a la vez. Pueden ser más o
menos extensas y preceden al texto dramático. Veamos cómo se presentan estas
didascalias liminales en las tres obras que constituyen la trilogía de Figaro.

BARBIER DE SEVILLE La folle journée L'autre Tartuffe

ou ou ou
La précaution inutile LE MARIAGE DE FIGARO LA MERE COUPABLE

comédie comédie drame

en quatre actes en cinq actes en cinq actes
en prose en prose

Personnages Personnages Personnages

La scène se passe à Seville
dans les rues et sous la
fenêtre de Rosine, au I acte
et le reste dans la maison
du docteur Bartholo
Caractères et habillements
La scène se passe au
château d'Aguas-Frescas
à trois lieues de Séville
La scène est à Paris, dans
hôtel occupé par la famille
du Comte, et se passe à la
fin de 1790

1.1. Liminales NO específicas: TÍTULO Y GÉNERO

El título de una obra literaria engancha tanto al espectador como al lector; es
evidente su no especificidad de la obra teatral, ya que puede considerarse como una
llamada lanzada a todo receptor de una obra artística. En la trilogía de Beaumarchais:

LE BARBIER DE SEVIT J f , La folle journée L'autre Tartuffe

ou ou ou
La précaution inutile LE MARIAGE DE FIGARO LA MERE COUPABLE]

Vemos que las palabras del título pueden referirse:

a. a uno de los personajes: Le Barbier de Seville, L'autre Tartujfe...
b. al tiempo intra-diagético: La folle journée
c. al lugar de la ficción dramática: Le Barbier de SEVILLE
 APROXIMACIÓN AL TEATRO A TRAVÉS DE LAS DIDASCALIAS 83

El autor recurre a veces a un doble título lo que permite multiplicar las facetas
semánticas de la obra y acrecentar así las posibilidades de atraer categorías diferentes
de lectores/espectadores. Uno de los esquemas más conocidos es el que asocia en un
sintagma alternativo no-exclusivo el nombre de un personaje y la indicación del tema
de la obra12. En el caso de la trilogía de Beaumarchais constatamos que son los títulos
explicativos de las dos últimas obras (Le Mariage de Figaro, La Mère coupable) las
que han prevalecido en la conciencia colectiva. Ni la referencia temporal de la primera
(La folle journée), ni la poderosa alusión a Molière de la segunda (Vautre Tartuffe)
han resistido frente a la fuerte personalidad del barbero individualizado (Figaro) ni
frente al poder melodramático que promete una "mère coupable"
Por lo que respecta al género dramático, la sub-clase precisa si se trata de una
comedia, un drama, una tragedia, etc.; este detalle, que es una reminiscencia de la
clasificación tradicional, es también un pacto con el lector-espectador: al precisar el
sub-género, se establecen los tipos de intriga y su desenlace, pero también los tipos de
escritura así como la búsqueda de un modo de recepción particular. Precisamente,
porque existen como institución, es por lo que los géneros funcionan como horizontes
de espectativa para los lectores y como modelos de escritura para los autores. En
nuestra trilogía, frente a las dos primeras comedias (equivalente a risa y costumbrismo),
nos encontramos con el "drama" de La mère coupable que nos indica el deseo expreso
del autor de definir su obra otorgándole unos rasgos determinados y reivindicativos de
una nueva forma teatral que se desarrollará ampliamente en el siglo siguiente.

1.2. Liminales específicas:

La división en ACTOS es el eco del esquema tradicional aristotélico que
organiza la obra dramática en tres etapas: la exposición o prótasis; el nudo de la acción
o epítasis; el desenlace o catástrofe. El "acto" es tan convencional como la regla de las
tres unidades, a las que parece someterse Beaumarchais en su trilogía, ["en quatre actes
/ en cinq actes / en cinq actes"]13
Sigue la indicación "EN PROSA" (opuesto a "en verso" propio del teatro
clásico). Si bien es verdad que la comedia había gozado de mayor libertad para escribir
en prosa que la tragedia -y Beaumarchais habla de ello en su Essai sur le genre
dramatique - el hecho de especificarlo en sus comedias - sobre todo en el drama La
mère coupable - puede responder a la polémica encabezada por Diderot a mediados del
siglo XVIII a propósito de la exigencia de la prosa para el "genre serieux" o drama
burgués.

12
La presuposición de equivalencia o de sinonimia expresada en la conjunción "ou", es también muy
frecuente en los títulos de otros géneros literarios del siglo XVIIL
13
El hecho de escoger otros términos tales como "tableaux", "morceaux", "journées", etc., puede ser
indicativo de un deseo de renovación del género.
 82 BÁRBARA FERNÁNDEZ TAVIEL DE ANDRADE

1.2.1. Didascalias INICIALES: [dramatís personnae]:

Es la más "clásica", es decir, la única que tradicionalmente solía acompañar a
los textos clásicos. Es la que presenta a los personajes, llamados "acteurs" en los siglos
XVII y XVIII franceses, lo que puede ser un indicio significativo de la especialización
de los roles y de las compañías, reflejo también de una época en la que sobre todo se
iba a ver y a oír a un actor determinado.
Esta presentación nombra a los personajes pero también puede designar a los
protagonistas como en una ficha de identidad. El teatro, al igual que la novela inventa y
bautiza a sus personajes cuyo nombre - casi nunca arbitrario ofrece connotaciones
diversas. Por el nombre se esboza un personaje atribuyéndole un conjunto de rasgos
organizados que pueden situar el rango social del personaje, reflejar posiciones ideoló-
gicas, constituir guiños cómplices entre el autor y su auditorio e, incluso, remitir a la
intertextualidad. Por ejemplo, el apelativo del Conde Almaviva, no sólo nos habla de su
hidalguía sino que su apellido bien sonante abunda en su noble rango; mientras que
Figaro, simple criado, es llamado por su nombre sin más14 ; Don Guzman Brid'oison,
reúne por sí solo varias complicidades: a) la distinción hidalga en ese "Don" (nobleza
de toga), b) Guzman, nombre de aspecto español, pero que recordaba a los
contemporáneos de Beaumarchais el nombre del Conseiller Goezman que se había
querellado con el autor y que lo había perseguido judicialmente. Y por último, c)
Beaumarchais le adjunta además el apellido de "Brid'oison", homenaje evidente a
Rabelais y recuerdo de uno de sus jueces ridículos, Bridoye, que, al igual que el de
Beaumarchais, tenía dificultad en la expresión, lo que acentúa el sarcasmo dada la
profesión del togado.
Normalmente estas didascalias iniciales se contentan con una ficha somera de
presentación de los personajes, pero hay veces en que el dramaturgo intenta describir y
definir con minuciosidad a sus personajes, como es el caso de Beaumarchais. En efecto,
si continuamos el estudio de los personajes a través de estas didascalias "ampliadas"
podemos apreciar una actitud particular del auteur en relación con ellos. Detengámonos
en el Conde, por ejemplo: constatamos, a través de los rasgos físicos y psíquicos que se
le atribuyen en las tres obras, no sólo una evolución humana del personaje en las
diversas etapas de su vida -joven, maduro, viejo -, sino también una evolución en lo
que respecta a la carga afectiva que el autor/creador muestra hacia su criatura:
(Le Barbier de Séville)
LE COMTE ALMAVIVA, grand d'Espagne, amant inconnu de Rosine, paraît au premier acte en veste et culotte de satin; il est enveloppé
d'un grand manteau brun, ou cape espagnole; chapeau noir rabattu avec un ruban de couleur autour de la forme. Au deuxième acte: habit
uniforme de cavalier avec des moustaches et de bottines. Au troisième, habillé en bachelier; cheveux ronds, grande fraise au cou; veste,
culotte, bas et manteau d'abbé. Au quatrième acte, il est vêtu superbement à l'espagnol avec un riche manteau; par-dessus tout, le large
manteau brun dont il se tient enveloppé.

(Le mariage de Figaro)

LE COMTE ALMAVIVA, grang corTégidor d'Andalousie M.Mole

14
Claro que si pensamos, como muchos lo han hecho también, que el nombre de "Figaro" puede ser la
deformación del "fils de Carón", estaríamos en presencia de una identificación total del autor con su
personaje, o lo que es lo mismo, de la utilización de un personaje como portavoz de las ideas de su autor.
 APROXIMACIÓN AL TEATRO A TRAVÉS DE LAS DIDASCALIAS 83

LE COMTE ALMAVIVA doit être joué très noblement, mais avec grâce et liberté. La corruption du coeur ne doitrienôter au bon ton de ses
manières. Dans les moeurs ce temps-là, les grands traitaient en badinant toute entreprise sur les femmes. Ce rôle est d'autant plus pénible à
bien rendre que le personnage est toujours sacrifié. Mais joué par un comédien excellent (M.Molé), il a fait ressortir touts les rôles et assuré le
succès de la pièce.

(La Mère coupable)

LE COMTE ALMAVIVA, grand seigneur espagnol, d'unefierténoble, et sans orgueil

En Le Barbier de Seville el autor pretende definir a sus personajes valiéndose,

sobre todo, de su descripción externa y, en concreto, de sus vestidos. (Beaumarchais se
vislumbra ya como un perfecto escenógrafo atento sobre todo al vestuario de los
actores)
En cuanto a Le Mariage de Figaro, la voz auctorial se deja oír como
apuntador y como director, dando órdenes a los actores de cómo, dónde y cuándo
deben interpretar sus papeles. Para cada uno de los personajes Beaumarchais hace
comentarios y alude a los actores que han interpretado la obra. Esto nos indica que el
texto ha sido escrito una vez representada la obra, y que Beaumarchais toma como
modelo, para representaciones posteriores, la actuación de aquellos actores a los que él
pudo dirigir o asesorar personalmente.
En La Mère coupable, veinte años más tarde de su primera comedia, hay un
silencio casi total de la voz del autor. Esto puede explicarse de diversas maneras: ya sea
que los personajes han sido definidos externa e internamente en las dos obras anteriores
y el autor no considera necesario añadirles más rasgos, bien porque nos hallamos frente
a un autor en declive y sin fuerzas para insuflar vida a sus personajes, o acaso estemos
ya ante el ascenso imparable de los técnicos de la puesta en escena. Es como si el
dramaturgo hubiera dejado libertad absoluta a los actores y al director para interpretar
unas muy brevisísimas indicaciones.
Evidentemente, tanto esmero por la animación del personaje puede expresar el
deseo de que el teatro sea un espejo de la realidad (como fue el caso del teatro
naturalista del siglo XIX) pero también puede expresar la voluntad demiúrgica del
dramaturgo, como parece ser el caso de Beaumarchais.

1.2.2. Didascalias TOPONÍMICAS Y TEMPORALES

A. TOPONÍMICAS. Estas didascalias siguen a la didascalia inicial, y
precisan el lugar global de la acción, mediante una frase breve, asertiva; esta didascalia
puede limitarse a su función estrictamente toponímica de indicar el lugar geográfico:
[La scène se passe à Seville /La scène se passe (...) à trois lieues de Seville / La scène
est à Paris], pero casi siempre entraña significados simbólicos, por ejemplo, el aleja-
miento de Francia en todos los sentidos (sentimental y político), al que se añade el
exotismo que sugiere España; a ello se añade la tradición heredada de los dramaturgos
franceses del siglo XVII (Dom Juan, Le Cid,...), que se mantuvo en el siglo XVIII con
Lesage y el propio Beaumarchais, y que continuarán otros dramaturgos del siglo XIX
(Victor Hugo y Dumas).
A estas didascalias generales se añaden la especificación de los lugares, [dans
le rues + maison de Bartholo / au château d'Aguas Frescas / dans Vhôtel occupé par
82
BÁRBARA FERNÁNDEZ TAVIEL DE ANDRADE

la famille du Comte] que no son insignificantes en cuanto a la evolución de los

personajes. Por el ejemplo, el Conde, joven enamorado de Rosina, canta en la calle y
bajo su ventana {Le Barbier...), pero una vez casado y en el cénit de su poder feudal se
instala en el castillo de Aguas Frescas {le Mariage...), para terminar como cualquier
burgués acomodado en una mansión parisina después de la Revolución {La Mère...).
B. TEMPORALES. Es curioso constatar que en la La mère coupable se nos
dice explícitamente que "la scène...se passe à la fin de 1790": justo un año después de
la Revolución. Temendo en cuenta que la primera representación tuvo lugar en 1797,
resulta difícil creer que este detalle sea gratuito, sobre todo si se observa que ni en el
Barbier... ni en el Mariage... se especifican las fechas. Podríamos esperar alguna
alusión al acontecimiento histórico, pero nada en la obra sugiere ni evoca ese período
sangriento de la historia de Francia. Si se piensa que Beaumarchais fue sospechoso de
contrarrevolucionario, no es sorprendente que tuviera buen cuidado en no mencionar
nada alusivo que pudiera acarrearle problemas. Podría interpretarse entonces ese
silencio absoluto como reflejo de una autocensura, lo cual es ya en sí mismo
significativo.

2. Didascalias INTERMEDIARIAS
La división macro-estructural en actos: Al principio de cada acto, cuando
tiene lugar un desplazamiento o un cambio, la didascalia vuelve a marcar el espacio
escénico para delimitarlo respecto del anterior. A esta didascalia intermediaria se le
pueden añadir otras de decorado o de accesorios.
División interna en escenas: De todos es sabido a qué se llama escena. La
skéné griega era el lugar donde se situaban los actores por oposición al teatro lugar
donde estaban los espectadores, la escena es pues el lugar donde se desarrolla la acción,
en donde se actualiza el texto. Por metonimia, se llamará escena al período temporal
marcado por la entrada o salida de al menos un personaje en ese lugar. Por el
número de escenas se podría tener un indicio de la rapidez y del movimiento de una
obra teatral. Por ejemplo, en la comedia de Le Mariage de Figaro tenemos 91 escenas
(11+25+20+16+19) frente a las 61 del drama La Mère coupable (12+24+9+1+8+8) lo
que en cierta medida corroboraría el ritmo rápido de una y lento de la otra. No obstante,
esta hipótesis no siempre se confirma: si nos detenemos en Le Barbier de Seville,
también comedia, nos encontramos con sólo 43 escenas: 6+16+14+7), lo que, en cierta
medida, invalidaría tal hipótesis.
Indicaciones toponímicas y temporales. Una indicación temporal estaba ya
explicitada en el doble título del Mariage...: La folie journée (es decir, en la didascalia
liminal). Sabemos pues que todo va a ocurrir en un solo día (una de las tres unidades
canónicas). Pero sólo en el último acto, cuando la didascalia intermediaria nos dice
que el teatro está obscuro y que estamos en un jardín, es cuando deducimos que es de
noche, es decir, al final de esta loca jornada.
En cuanto a la didascalia toponímica, puede figurar un lugar socio-cultural
pero también un lugar simbólico. Veamos primero la didascalia que antecede cada acto:
 UN INDICIO A CONSIDERAR EN EL RELATO VOLTERIANO

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KERBRAT-ORECCfflONI, C. (1986): L'implicite. Paris: A. Colin.
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TODOROV, T. (1970): "Problèmes de l'énonciation", Langages. N° 17, 5e année.
Paris: Didier-Larousse (pp. 3-11).
VOLTAIRE: Romans et contes. Éd. de F. Deloffre et J. Van den Heuvel (1979).
Paris: Gallimard.
WEINRICH, H. (1989): Grammaire textuelle du français. Paris: Didier.
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Acte L Chambre à demi démeublée; un gran fauteuil de malade et au milieu. Figaro avec une
toise, mesure le plancher. Suzanne attache sa tête, devant une glace, le petit bouquet de fleur d'orange appelé
chapeau de la mariée.
Acte IL Le théâtre représente une chambre à coucher superbe, un grand lit en alcôve, une
estrade au-devant. La porte pour entrer s'ouvre et se ferme à la troisième coulisse à droite; celle d'un cabinet,
à la première coulisse à gauche. Une porte, dans le fond, va chez les femmes. Une fenêtre s'ouvre de l'autre
côté.
Acte ÏÏL Le théâtre représente une salle du château, appelée salle du trône, servant de salle
d'audience, ayant sur le côté une impériale en dais, et, dessous, le portrait du roi.
Acte IV. Le théâtrereprésenteune galérie ornée de candélabres, de lustres allumés, de fleurs, de
guirlandes, en un mot préparée pour donner une fête. Sur le devant, à droite, est une table avec une écritoire;
un fauteuil derrière.
Acte V. Le théâtrereprésenteune salle de marronlers dans un parc; deux pavillons, kiosques,
ou temples de jardin sont à droite et à gauche; le fond est une clarière ornée, un siège de gazon sur le devant.
Le théâtre est obscur.

Observamos que las dos habitaciones evocadas en los dos primeros actos y
que corresponden a las dos parejas, están cargadas de connota-ciones simbólicas:
ACTO I ACTO II
"CHAMBRE à demi démeublée" versus "CHAMBRE á coucher superbe"
casi vacía versus llena de objetos
[Suzanne+Figaro] [Comte+Comtesse]
Proyecto de matrimonio versus Matrimonio realizado
Interior Interior [LUGAR CERRADO]
[Sin aberturas "avec trois portes
explícitas] et une fenêtre

Puede observarse la oposición que ofrecen los dos dormitorios: el proyecto de

vida amorosa de los dos jóvenes está simbolizado por esa habitación "por llenar" y sin
fisuras, mientras que el desamor instalado en el matrimonio instituido se va a reflejar en
una alcova repleta de pasado (profusión de muebles y de objetos), y en donde la
abertura explícita (tres puertas y una ventana) va a permitir la fácil entrada/intrusión de
extraños a la institución matrimonial.
También es interesante observar que el Acto III, cuando tiene lugar el
momento cumbre de la intriga dramática, transcurre en la SALLE DU CHATEAU,
donde se encuentra la sala del trono (con el "portrait de Roi" símbolo del poder) que es
también la sala de audiencia (símbolo de la justicia); es ahí donde el Conde - teórico
administrador de la justicia- se ve confrontado con el pueblo y con su propia
mezquindad.
De igual modo, la "GALERIE ORNÉE" del Acto IV, simboliza ese rito de
paso que es la ceremonia nupcial. Este lugar lleno de luz, en donde los personajes
pueden ser bien identificados y sus papeles bien individualizados, contrasta con el
último espacio evocado: el parque-jardín, lugar abierto -sin techo ni paredes- pero con
límites que marcan la propiedad de un particular; naturaleza, tan en voga en el siglo
XVIII, pero cultivada, es decir civilizada; es el lugar de lo posible y de lo ambiguo: la
obscuridad de la noche contribuye a la confusión de los personajes y de las clases
sociales.
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BÁRBARA FERNÁNDEZ TAVIEL DE ANDRADE

Decorado con indicación de accesorios. El análisis del objeto es una

aproximación activa del teatro, porque pone de relieve el universo particular de cada
obra.
Esta didascalia (intermediaria porque preside cada acto, puede ser también
INTERSTICIAL, y aparecer dentro de las réplicas) no se limita a ser una simple lista
de accesorios sino que tiene valor de signo y suele ir cargada de significación. En la
sipnosis que sigue se pueden hacer dos tipos de lecturas:
1. Una lectura vertical -por actos- en la que se pone de manifiesto la sexualización del
espacio: mundo feminino en los Actos I y II; mundo masculino en el III; mezcla de
sexos en los actos IV y V.
2. Una lectura horizontal por campos semánticos: muebles, vestidos, objetos diversos,
etc., con la posibilidad de interpretar cada uno de dichos campos.
ACTEI ACTEII ACTE DI ACTEIV ACTE V

CHAMBRE à demi CHAMBRE à coucher SALLE du château GALERIE ornée PARC

démeublée superbe

porte d'entrer
porte du cabinet
porte dans le fond
une fenêtre

/une impériale en dais/

grand fauteuil une bergère le fauteil du Comte fauteuil siège de gazon
une chaise deux banquettes à dossier
tabouret du greffier
des sièges
grand lit d'alcôve table du greffier table avec
une estrade une estrade à deux marches une écritoire
(le théâtre
une glace une petite glace le portrait du Roi est obscur)
lustres allumés une lanterne de-
papier allumé

chapeau chapeau d'ordonnance grand chapeau.,

bonnet de femme un grand bonnet son bonnet de femme rabattu
toque de femme toque virginal...
(+ plumes et rubans..) à plumes blanches
blancs voile blanc
chapeau de la mariée une autre toque
un autre voile
une robe de femme des hardes habits de fêtes la C. avec les
+ un large ruban habits de S.
S. avec ceux la C.
un grand manteau
rabattu

éventail ... ses lunettes fusil sur l'epaule son épée

boite à mouches les gants un biscuit
épingles dans sa bouche épingles
tafettas gommé
une pince à la main
un mouchoir sur les yeux

bouq. fleurs d'oranger pot de giroflés écrasées desfleurs,guirlandes marroniers

un autre bouquet blanc (jardin)
un grand bouquet une orange

une romance de sa poche brimorion de papier un papier

un autre paier
"romance" guitare guitare

une bourse à la main tout l'or

 APROXIMACIÓN AL TEATRO A TRAVÉS DE LAS DIDASCALIAS 83

Además permite una aproximación individualizada a cada personaje al que tal

o cual objeto particular está ligado. Por ejemplo:
Suzanne: "chapeau de la mariée, bouquet de fleurs d'orange, toque
virginal..." La obra se titula "Le mariage de Figaro", pero toda la obra está centrada
en la novia y en el valor otorgado a su virginidad.
Comtesse: éventail, une boîte à mouches" "des ciseaux", "un
mouchoir..." "un ruban", símbolos de gran señora, pero también de ruptura, de
sensibilidad y de culpabilidad.
Chérubin: "romance": canta sus amores con el mismo candor juvenil que el
Conde cuando, enamorado de Rosina, cantaba bajo su ventana; pero a este cándido
adolescente se le añade el fusil y la espada, símbolos que apelan a la virilidad de
Chérubin, a pesar de su ambigüedad sexual15 Estos objetos funcionan como indicios
prolápticos y anuncian ya lo que solamente sabremos en La mère coupable: Rosina
tendrá un hijo de esta relación lo que constituirá el principal leiv-motiv de este drama.
Esta misma metodología ha sido aplicada para las demás didascalias
INTERSTICIALES (dentro de las réplicas: gestuales y de mímica, alocutorias y
psicológicas, de situación particular de enunciación del <locutor>), y didascalias
musicales (que merecen por sí solas un estudio particular). Pero el espacio limitado de
una comunicación imposibilita exponer con exhaustividad unos resultados cuando
menos sorprendentes. Valgan las expuestas precedentemente como muestra del filón
interpretativo que nos ofrecen las didascalias.

2. BEAUMARCHAIS, DIRECTOR DE TEATRO

Todo lo que antecede nos demuestra de qué manera Beaumarchais estaba

atento a todo lo que concernía la realización y la repre-sentación de sus obras: elección
de actores, decoración, música, trajes, etc. Exigió hasta treinta ensayos para el Mariage
lo que era enorme para la época. Fue a él a quien se le ocurrió, para su drama Eugénie,
la idea de ocupar la atención de los espectadores durante algunos entreactos haciéndo-
les asistir a las transformaciones de los decorados por los lacayos del castillo en el que
transcurría la acción. Hace lo mismo en el Mariage:

Entracte: Pendant l'entracte, des valets arrangent la salle d'audience. On apporte les deux banquettes à dossier des avocats, que
l'on place aux deux côtés du théâtre, de façon que le passage soit libre par derrière. On pose une estrade à deux marches dans le milieu du
théâtre, vers le fond, sur laquelle on place le fauteuil du Comte. On met la table du greffier et son tabouret de côté sur le devant, et des sièges
pour Brid'oison et d'autres juges, des deux côtés de l'estrade du Comte.

Pero el mejor ejemplo de estas didascalias descriptivas, imperativas y

exhaustivas, nos la proporciona la escena IX del IV ACTO que describe la boda de
Figaro y de Suzanne y que puede ser considerada como la puesta en abismo de la obra.
Las líneas que siguen no son más que un fragmento, pero pueden dar una idea del tono
de la escena:

15
Chérubin es un adolescente. Beaumarchais sugiere que este papel sea representado por una mujer so
pretexto de que no hay jóvenes actores suficientemente bien preparados.
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BÁRBARA FERNÁNDEZ TAVIEL DE ANDRADE

ACTE IV, SCENE IX.- LE COMTE, LA COMTESSE, assis

L'on joue les Folies d'Espagne d'un mouvement de marche.
(Symphonie notée.)
LES GARDES-CHASSE, fusil sur l'épaule.
L'ALGUAZIL, LES PRUD'HOMMES, BRID'OISON
LES PAYSANS ET LES PAYSANNES, en habits de fête
DEUX JEUNES FILLES portant la toque virginal à plumes blanches
DEUX AUTRES, les gants et le bouquet de côté
ANTONIO donne la main à SUZANNE, comme étant celui qui la marie à FIGARO
D'AUTRES JEUNES FILLES portent une autre toque, un autre voile, un autre
bouquet blanc, semblables aux premiers pour Marceline
FIGARO donne la main à MARCELINE, comme celui qui doit la remettre au
DOCTEUR, lequel ferme la marche, un gros bouquet au côté. Les jeunes filles, en
passant devant le Comte, remettent à ses valets tous les ajustements destinés à
SUZANNE et à MARCEUNE.

Beaumarchais indicó muy detalladamente al director de entonces, Fleury,

cómo debía organizar el cortejo, interrumpir o retomar el fandango, vigilar la actitud de
Suzanne respecto del Conde así como sus gestos cómplices con la Condesa.
Probablemente después de Molière ningún autor había estado tan atento a la
representación de su obra.
Pero desaparecido el autor, su voz imperiosa aún se deja oír: en esta misma
escena, el diálogo casi inexistente obliga a que todo sea representado -mimado-, y que
nada se deje a la improvisación ni a la imaginación del director o de los otros técnicos
del teatro; la música, el decorado, los vestidos, los movimientos de los personajes, los
gestos de los actores, etc., todo está controlado por el autor a través de las didascalias.
Aquí, la libertad creadora del director y de los otros técnicos está absolutamente condi-
cionada y teledirigida, en el sentido más genuino del término, es decir dirigida en la
distancia temporal y espacial. Precisamente es ésta la escena que suele desaparecer en
las posteriores y actuales representaciones escénicas y la que nos lleva a hacernos la
pregunta siguiente: si antes veíamos que el autor reivendicaba su voz a través de la
didascalias, ¿no estaríamos ahora ante la rebelión del director frente a tan excesiva
coerción del autor?
Es decir, y a modo de conclusión, estaríamos en presencia de un combate
entre dos creadores, el literario y el escénico. Cada uno utilizan las armas que les son
propias, la palabra y el espectáculo. Durante mucho tiempo sólo la palabra escrita tuvo
derecho a la supervivencia y a la posteridad frente a lo efímero de la representación.
Más tarde le tocó el turno al director que ha llegado, en el siglo XX, a erigirse en
auténtico dictador. Ahora se trataría de encontrar el equilibrio y sacar al autor de su
función de mero guionista y elevarlo al lugar que le corresponde.