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La construcción social de la cultura

Book · June 2018

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Cristina Guirao-Mirón
University of Murcia
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MISCELÁNEA 1:
Artes y cultura
Mesa Miscelánea 1 Artes y cultura María Rita Vega Baeza (Coord.)

LA CONSTRUCCION SOCIAL DE LA CULTURA

Cristina Guirao Mirón (Universidad de Murcia, España)

I- DEFINICIONES, POLIVALENCIAS Y DICOTOMÍAS

Cultura es un término extremadamente complejo. La mayoría de los

estudios sobre la cultura comienza con la inútil tarea de fijar los límites de
sus significados, de acotar el campo de sus polivalencias, guiados tal vez
por la divisa cientifista de que todo objeto de conocimiento que se precie
necesita de un vocablo preciso y riguroso que permita el análisis y la
investigación científica. Pero nada mas alejado de la idiosincrasia de este
vocablo que la precisión y el análisis riguroso. El hecho es que el término
cultura es multidimensional (se aplica a casi todas las dimensiones de la
vida humana: científica, social, humanista, artística…), polivalente (valor
social, científico, económico, político…), polisémico (cultura alude a las
creaciones humanas, al desarrollo de capacidades, a las formas de vida de
las distintas sociedades…), dicotómico (se opone a naturaleza, civilización,
sociedad, barbarie…) y fluido (Bauman, 2013) como el agua, sujeto a
repentinos cambios de estado …
Esta complejidad nos hace afirmar, primero, que tal vez pensar sobre la
transversalidad, la imprecisión y la fluidez de este término nos acerque mas
a la realidad humana que cualquier teoría unificada. Y segundo, que la
diversidad de sus construcciones sociales, la pluralidad de su trayectoria
histórica y la polivalencia de sus significados sea en si misma la realidad del
concepto que intentamos precisar. Así las cosas, el planteamiento de este
capitulo se centrará tanto en la complejidad de sus diversas acepciones
como en las construcciones socio-históricas del concepto.

II- EL PERIODO ILUSTRADO Y LA CONSTRUCCIÓN

HUMANISTA

En la construcción social del término cultura es obligado empezar por lo

que llamaremos la construcción humanista. En ella, el término cultura
alude, en la tradición occidental, a la palabra latina colere, que significa
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cultivar, designa pues el proceso de sacar algún fruto de la semilla y en su

origen esta emparentada con la palabra agricultura, por extensión metafórica
Cicerón lo utiliza por primera vez en alusión al cultivo del espíritu humano,
en su obra Tusculanae Disputationes, en donde alude al cultivo del alma
o “cultura animi”, utilizando una metáfora agrícola para describir el
desarrollo humano. La cultura así entendida es una especie de semilla que
bien abonada produce el desarrollo del espíritu. La evolución del término
llevó a su acepción humanista, según la cual, la cultura consiste en la
acumulación de saber y conocimientos. Rousseau en su famoso Discurso
sobre el origen de la desigualdad entre los hombres [1755], definió la
cultura como algo propio de los seres humanos que les distingue de los
animales y se opone la naturaleza. Esta primera dicotomía del término
cultura como opuesto a naturaleza, marcará definitivamente su trayectoria
conceptual hasta el romanticismo, la cultura es vista como algo artificial,
adquirido por el hombre para poder sobrevivir pero que le aleja de su estado
biológico propio que es el natural.
Volviendo al paradigma humanista vemos que la comprensión de la
cultura como desarrollo de la naturaleza humana atraviesa el Renacimiento,
la Ilustración y llega hasta el Romanticismo alemán (Goethe, Schiller,
Hölderlin, Schelling…) en el sentido de Bildung o formación de la persona,
como el desarrollo pleno de todas sus potencialidades. Este construcción de
la cultura tendría su equivalente en el vocablo inglés, Refinement o
refinamiento, aparecido en la Ilustración, en el tercer cuarto del siglo XVIII.
Ambas construcciones apuntan a la importancia del desarrollo humano para
alcanzar un desarrollo social común. Igual que el cultivo de la tierra dará
buenas cosechas, la cultura es el semilla que está en el origen del proyecto
ilustrado para crear una ciudadanía no súbdita, mayor de edad, capaz de ser
racionalmente independiente y moralmente autónoma. En definitiva, una
ciudadanía homogénea que fuese el fundamento último de los incipientes
estados nación, para ello la cultura debería ser el elemento cohesionador y
socializador.
En este sentido, no se trata de una construcción social de la cultura
sustentadora del status quo, ni representante de una élite cultural, más bien,
se trata de una visión como un potente agente de cambio social. El hecho
fue que a medida que avanzaba el siglo XIX, la noción de cultura dio otro
vuelco, traspasó las fronteras del nacionalismo romántico y se vio inmersa
en los debates en torno al colonialismo (Eagleton, 2017: 127). Así, con el
avance de la modernidad el proyecto ilustrado de cultura resultó ser
colonizador. Mas cercano al concepto de Civilisation francés, estableció una
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división entre los civilizados educadores llamados a cultivar las almas -en
clara minoría-, respecto a los salvajes o al populacho que precisaba ser
instruido. No bastó con instruir a las autóctonos, había que expandir los
símbolos y los relatos que configuraban los Estados allende los mares y las
fronteras. Desde esta perspectiva la colonización dotó a este concepto de
cultura de una misión proselitista nueva y constituyó un gran estimulo para
su difusión. Hoy los estudios coloniales nos recuerdan la prepotencia del
poder oculto bajo el dominio cultural e impositivo de un canon de
civilización y de cómo las subjetividades formadas bajo la performatividad
de un relato cultural canónico occidental, han necesitado resetear su propia
historicidad (Said, 2007). En definitiva, esta teoría de la cultura: "elevaba el
mundo desarrollado al status de incuestionable perfección que tarde o
temprano habría de ser imitada o deseada por el resto del planeta" (Bauman,
2013:16)

III- LA SOCIEDAD DE MASAS Y LAS INDUSTRIAS

CULTURALES

La expresión industria cultural fue concebida por primera vez, 1944, por
Adorno y Horkheimer (1994), referida a las técnicas de reproducción
industrial de obras culturales. En sus conferencias radiofónicas de 1962,
Adorno prefería usar la expresión cultura de masas frente a industria
cultural, para contextualizar la creciente estandarización de contenidos que
se estaba produciendo en la sociedad de masas. Con el tiempo Adorno y
Horkheimer prefirieron referirse a este hecho designándolo como industria
cultural, aludiendo no sólo a la aparición de medios de difusión masiva
como el cine, la prensa y la televisión sino, también, al modo de producción
y comercialización de contenidos culturales, que la industria de la
producción en cadena había sometido el campo de la cultura. Queda
entonces claro que la expresión cultura de masas pone el foco en la
recepción masiva de las nuevas formas de producción y difusión cultural:
fotografía, fonógrafo, cine, prensa y radio. En tanto que industrias culturales
enfatiza el hecho de la producción en serie de los bienes culturales más que
de la recepción de los mismos. En cualquier caso, las críticas de la escuela
de Frankfurt a las industrias culturales, como señala Daniel Bell (1979) eran
prácticamente las mismas que las que otros intelectuales hacían a las
sociedad de masas (Ortega y Gasset, Hannah Arendt y Thorstein Veblen): la
banalización de los contenidos culturales, la estandarización de los mismos,
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la búsqueda del entretenimiento con la consiguiente pérdida del espíritu

critico y la muerte de la idea tradicional de obra de arte.
Realmente fue Walter Benjamin el primero en situar las coordenadas del
cambio de paradigma en arte a raíz de los nuevos medios de producción
artística: la fotografía y el cine. Estos nuevos modos de creación en sintonía
con la producción en cadena y los nuevos procesos productivos,
revolucionaron el paradigma artístico al pasar de la obra de arte única a la
obra seriada. El hecho fue que la propia crítica cultural y artística precisó de
conceptos nuevos capaces de expresar esta última mutación genética del arte
y la cultura. En este sentido, el texto de Benjamin El arte en la época de la
reproductibilidad (1988) [1936], fue programático. Dejando atrás los
criterios estéticos propios del romanticismo: el genio creador, el juicio
estético, la inspiración y las musas, propuso nuevos conceptos para explicar
el resultado de las nuevas formas de producción artística: reproducción,
aura, ubicuidad, valor cultual y valor exhibitivo. El hecho fundamental es
que la reproducción no sólo modifica la obra de arte sino y, sobre todo, la
comprensión del arte mismo. Introduce nuevas posibilidades al convertir la
obra única en seriada, le tritura el aura, ese halo mágico y lejano que le
confería el hecho de ser una pieza única. Con la reproducción en serie,
concluye Benjamin, la obra única muere y el aura como criterio y categoría
estética desaparece. Para Benjamin, contrariamente a sus colegas de la
escuela de Frankfurt, este no es un hecho esencialmente negativo, mas bien
al contrario, Benjamin reconoce que se abren nuevas posibilidades a las
funciones sociales del arte. Para empezar, se produce una democratización
del hecho artístico y cultural, las masas necesitan que las cosas se acerquen
espacial y temporalmente y necesitan poseer la obra única para la cual es
necesaria su reproducción. En la sociedad de masas, el consumo y la
reproductibilidad del arte, son coordenadas de un mismo contexto histórico.
Benjamin que era un crítico intuitivo y visionario, vio antes que sus colegas
Adorno y Horkheimer, el potencial social y económico de este nuevo
proceso de producción. Tomó partido por los integrados, frente a los
apocalípticos, defendiendo que el paso de obra única a obra reproducida
tiene como función social la democratización del arte, que la reproducción
de la obra artística puede convertirla en revolucionaria, al introducir una
praxis distinta, no sujeta al culto ni a la ritualización de ser obra única, y sí
abierta a la reapropiación, a la reinterpretación y a la resignificación por
parte de las masas. Con la reproducción, La Gioconda deja de ser un obra de
arte que hay en las paredes del Louvre, que podían contemplar sólo unos
cuantos privilegiados, para pasar a ser una obra seriada que cualquiera
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puede comprar y poner en su cocina junto al frigorífico; digamos que la

Gioconda se emancipa de su propia ubicación y de su significado, de su
existencia triste y aburrida de ser obra única, y comienza a caminar en
copias por el mundo, ahora, la Gioconda, mujer libre y autónoma, bien
puede trabajar de azafata de Airfrance, vendiendo Champús o Panetones por
Navidad. La industria publicitaria la contratará para ello. "Quitarle su
envoltura a cada objeto, triturar su aura” (...) "es la forma de una manera de
percibir el arte que se ha hecho aún más imprescindible que lo irrepetible y
aurático" (Benjamin, 1988:25). Así las cosas, el valor del arte y la cultura
ahora y a partir de este hecho ya no será el aura, el valor de culto o cultual
sino un valor puramente exhibitivo, la obra de arte se produce en serie y su
auténtico objetivo está en ser exhibida, en ser expuesta o mostrada al gran
público, no en ser pieza única. "Lo que han hecho los medios modernos de
reproducción ha sido destruir la autoridad del arte y sacarlo -o mejor, sacar
las imágenes que reproducen de cualquier coto. Por primera vez en la
historia, las imágenes artísticas son efímeras, ubicuas, carentes de
corporeidad, accesibles, sin valor, libres" ( Berger, 1972: 41)
Aunque las industrias culturales democratizaron los bienes culturales de
consumo, permitiendo a todo el mundo poder oír una ópera de Wagner en su
casa, el hecho fue que la vieja Europa desconfió de ese oxímoron que es la
cultura de masas. La cultura no podía extenderse a todas las multitudes, esto
era una contradicción en sus términos. El verdadero gusto y el aprecio por la
cultura requería de un refinamiento y una formación que la masa no podía
alcanzar. A principios del siglo XX y en el esplendor de la sociedad de
masas, el término cultura sufrió nuevas mutaciones, se estratificó
diferenciándose en varios niveles: high culture o alta cultura, término que
aparece por primera ve en la obra del poeta inglés Matthew Arnold (1869),
frente a low culture o baja cultura (Rodríguez, 2012: 20). Esta nueva
composición molecular del término fue recogida por Ortega y Gasset en su
obra: La rebelión de las masas (1998). Ortega muy crítico con la sociedad
de masas, no reconoce un gusto estético al vulgo, lo define incapaz de hacer
el esfuerzo intelectual que el conocimiento de la alta cultura precisa, los
gustos de la masa buscan el ocio y el entretenimiento, el hombre culto en
cambio desarrolla un gusto estético excelso pues previamente ha recorrido el
camino del conocimiento. Es cierto que la dicotomía alta y baja cultura ha
existido en todas las épocas, y que en todas ellas se ha asociado la alta
cultura a lo superior, excelso propio de espíritus nobles y la baja cultura a lo
más degradado y de mal gusto, propio de espíritus rudos. (Rodríguez, 2012:
21).
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Otra distinción interesante del término cultura, la introdujo el sociólogo

estadounidense Dwight MacDonald en los años 50 del siglo pasado.
Diferenció entre masscult, cultura de masas y cultura popular.
Efectivamente lo productos culturales de recepción masiva: cine, comic,
televisión no tenían nada que ver con el folclore popular, además, Dwight
fijó una terminología nueva que convirtió las ya clásicas dicotomía en
tricotomía: highcult o alta cultura; midcult o cultura intermedia y masscult o
cultura de masas. Y que era una nueva versión de la hoy clásica tricotomía
inglesa entre highbrow/middlebrow/lowbrow que aparece por primera vez
en las cartas que se intercambian Wirginia Woolf y el escritor J.B. Priestley
en la sección de opinión del periódico New Statesman and Nation, episodio
que fue conocido como la batalla de los brows (Rodríguez, 2012: 93).
En definitiva, la crítica de Adorno y Horkheimer a las industrias
culturales por su degradación de contenidos y búsqueda de entretenimiento
responde al último reducto por mantener vivos la construcción de un
concepto de cultura plenamente humanista visible en el concepto alemán;
Bildung, la palabra francesa Civilisation y la tradición inglesa Refinament.
Pero las industrias culturales que todo lo fagocitan acabaron triturando
también el aura de esta construcción humanista de la cultura y sólo quedaba
un acto final, brillante, para que la alta cultura finalizase su estelar
intervención en la historia del espíritu humano. En 1979, Pierre Bourdieu
publica La Distinción, un estudio sociológico sobre la cultura y el gusto en
Francia, en él argumenta que la cultura es, ante todo, un instrumento útil
para legitimar las diferencias de clase, reproducirlas y salvaguardarlas.
Bourdieu desveló que el objetivo oculto y la función social más importante
de la cultura era la reproducción de los gustos de una clase social
determinada, el mantenimiento del estatus de una élite que reafirmaba su
poder a través de sus gustos sociales. En La Distinción, Bourdieu hizo un
retrato fijo de la estructura social a través de los gustos culturales, concluyó
que el arte y la cultura destinadas al consumo estético señalaban y
legitimaban las divisiones entre clases sociales, demarcando y fortificando
las fronteras entre ellas. Esta estructura de clases fijas tenía su justificación
social en la cultura.
El hecho fue que cuando Bourdieu publicó La Distinción eran los últimos
estertores de una cultura humanista, etnocéntrica y elitista que moría a
manos de la sociedad del masas, que empezaba a transformar todo lo sólido
en líquido, a reproducir los distinguidos gustos culturales del consumo hasta
que estos perdían el sentido, el contenido y la carga crítica del mensaje. En
la postmodernidad y con la disolución de lo sólido, la construcción social de
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la cultura vuelve a cambiar. Digamos que hoy la cultura, siguiendo con las
metáforas hídricas de Zygmunt Bauman, se ha vuelto gaseosa, convertida en
mercancía, producida en serie como bien de consuno que proporciona
experiencias que el mercado nos vende embotelladas y que una vez abiertas
y consumidas no queda más que el envase vacío. La cultura hoy no sirve
para legitimar una clase social, ni para reproducir sus gustos, más bien los
bienes culturales orientados al mercado son productos de consumo que las
nuevas tecnologías han vuelto inmateriales, como las experiencias,
intangibles y más desubicados que nunca, o que antes, invaden ordenadores,
pantallas, teléfonos móviles y como el gas se expanden por toda nuestra
intimidad sin dejar rastro.

IV- LA SOCIEDAD INFORMACIONAL Y LAS INDUSTRIAS

CREATIVAS

El mundo está cambiando a gran velocidad, en las últimas décadas la

revolución tecnológica (Castell, 2000), la globalización y la economía de
servicios ha propiciado la expansión de las industrias culturales y su
transformación en industrias creativas cuya matera prima es la creación y la
innovación, trabajar con las ideas se han convertido en un sector estratégico
para la circulación de la información y del conocimiento.
El origen del termino industria creativa es político, sustituye al de
industrias culturales y fue introducido por él gobierno laborista de Tony
Blair, en un intento de reformular los sectores sobre los que se
fundamentaba la nueva economía de la competividad británica. Así desde
finales de la década de 1990, el término industrias creativas se remite a una
"estrategia de distinción" (Tremblay, 2011: 49). Sin duda, el desarrollo de
sectores creativos nuevos en la sociedad del conocimiento exigía alumbrar
conceptos que definieran estas incipientes parcelas de la realidad. El término
industrias culturales se había quedado anticuado porque, abarcaba sólo las
industrias surgidas en las sociedad de masas: el cine, la televisión y la
prensa escrita fundamentadas en estructuras y esquemas antiguos de
creación y difusión, alejados de las nuevas tecnologías del conocimiento en
red. De igual manera le llegó el turno a la economía cultural que fue
sustituido por el de economía creativa. En 2008 en la Conferencia de las
Naciones Unidas sobre el Comercio y el Desarrollo (CNUCED) se hizo
público un documento que tenía como objetivo explícito medir el nivel de

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desarrollo de la economía creativa de todos los países del mundo (Creative

Economy Report, 2013).
Lo cierto es que la cultura se ha expandido, ha tomado un papel más
protagonista en algunas dimensiones de la vida humana en las que antes no
estaba representada necesariamente como la política (identidades culturales)
y que la mayor distribución de bienes culturales simbólicos en el comercio
mundial, mas que en ningún otro momento, han dado a la esfera cultural
mayor protagonismo. (Rifkin, 2000),
Tan sólo medio siglo más tarde de la consolidación de las industrias
culturales, lo modos de crear, producir, distribuir y consumir los bienes
culturales han vuelto a ser modificados por las tecnologías de la
información. Internet, el espacio de los flujos, ha transformado las formas de
producción cultural nuevamente tal y como antaño hicieron la fotografía y el
cine. Para empezar los productos culturales han llevado hasta el extremo del
don de la ubicuidad, que menciona Benjamin, en alusión a un texto del
poeta Paul Valery, junto con la pérdida progresiva de materialidad.
Si tuviésemos que hacer hoy un mapa conceptual de los rasgos
fundamentales de la cultura en la nueva sociedad de la información,
deberíamos empezar señalando que la cultura se ha convertido en un
proceso económico de creación, producción y distribuciones de bienes
simbólicos. Si atendemos al análisis de estos tres momentos del proceso
productivo, observamos que en la producción cultural, la creatividad es el
valor fundamental en la sociedad del conocimiento, las ideas han pasado de
ser un bien común en uso a tener un valor de cambio visible en el comercio
mundial de los derechos de la propiedad intelectual. Otro rasgo interesante:
la transmedialidad en las formas de creación y difusión de los contenidos y
los bienes culturales, mezcla de lenguajes y de soportes informativos y
creativos en los proceso culturales ya sea para la creación o para la difusión
de contenidos. La mezcla de diferentes formatos, plataformas y soportes,
virtuales y materiales, conviven en la industria del libro: libros electrónicos,
ebook, libros digitales, junto al tradicional papel. De igual manera en el
mundo del arte, las nuevas tecnologías propician la creación desde diversos
formatos o soportes: video y fotografía desde teléfonos móviles, el net.art,
los museos virtuales, etc… Desde el proceso de distribución es evidente que
la pérdida de materialidad de los bienes culturales ha reducido la figura del
distribuidor en la cadena del proceso. Ahora el creador es también
distribuidor de su producto a través de las redes, la colaboración y el trabajo
en red se han vuelto fundamentales, con la consiguiente reactivación del
espacio de los flujos como un nuevo espacio público de participación
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cultural y ciudadana. Ahora el productor y el consumidor están mas cerca, si

es que no son la misma persona: prosumidor (Mc Luhan y Barrington,
1972). Finalmente hay que señalar que el consumo de los bienes culturales
ha vuelto a la masa también activa, la ha transformado en audiencias que se
han fragmentado atendiendo a la diversidad de gustos culturales. Si en las
industrias culturales clásicas, el cine, la prensa, la televisión… la recepción
del mensaje cultural era masiva, hoy en las industrias creativas, la recepción
del mensaje se ha fragmentado, internet y los diferentes soportes creativos
individualizan al receptor, seleccionan las audiencias y posibilitan que el
mensaje pueda ser alterado, modificado y resignificado en colaboración o
por el propio consumidor.
En definitiva, el paso de las industrias culturales a las industrias creativas
viene marcado por el cambio en los diferentes procesos de creación,
producción, difusión y consumo. Las tradicionales industrias culturales
necesitaban soportes físicos para la creación y difusión de sus contenidos:
libros, discos, fotografías, películas, aparatos de video y de televisión etc... -
en este sentido se distinguen poco de las tradicionales industrias de coches o
construcción-, pero el paso a las industrias creativas modificaré el proceso
sustancialmente. Para empezar en las industrias creativas el soporte y el
contenido están estrechamente ligados. La digitalización de los contenidos
culturales, su pérdida de materialidad, están estrechamente ligados a las
tecnologías digitales de la difusión.

"En fin, el consuno cultural se distingue porque su realización no

implica necesariamente la apropiación por el consumidor de una
copia individual y porque el acto de consumo no destruye a obra. El
consumo, en materia cultural, es mas una cuestión de acceso y de
compartición que de apropiación material" ( Tremblay, 2011: 58).

De igual manera, en este nuevo proceso, la industria cultural se ha abierto

a sectores nuevos, las industrias creativas incluyen publicidad, arquitectura,
diseño, moda, videojuegos, software, televisión por cable, internet,
plataformas de redes sociales, parques temáticos, turismo, gastronomía,
etc…. estos sectores se han convertido en un potente motor de las
economías del mundo, que tiran el PIB de sus respectivos países.
Así las cosas, en esta última construcción de la cultura, las industrias
creativas hoy no tienen como objetivo el desarrollo humano sino la
mercantilización y el consumo de bienes, cuyo fin social, si es que tienen
alguno, no es otro que el entretenimiento, la gamificación y el ocio. Y que
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imponen procesos de producción sujetos a la lógica del capital. En este

sentido, tendríamos que dar la razón a Adorno y a la Escuela de Frankfurt
cuando advertían de que la industria cultural convertía la cultura en
entretenimiento.

V- LA CULTURA Y LAS TEORÍAS DEL DESARROLLO

HUMANO

La cultura es una dimensión importante del desarrollo de las sociedades,

debería considerarse un indicador activo junto con el PIB, la renta per
cápita, el empleo, la salud y la escolarización para medir el bienestar de las
sociedades y la calidad de vida de las personas. Para ello, esta nueva
construcción social de la cultura debería, primero, desprenderse de su
asimilación a las humanidades, segundo, dejar de identificarse con unas
élites distinguidas por su buen gusto y tercero, pero no menos importante,
practicar cierta desafección respecto al economicismo exacerbado que las
industrias imponen a los bienes culturales.
No sólo es el afán economicista de las industrias culturales y creativas lo
que estamos discutiendo. Se trata de poner sobre la mesa una construcción
de la cultura implicada en el desarrollo humano y no puramente productivo
de los países. El desarrollo humano tiene que ver con progreso de la vida y
el bienestar. Con la posibilidad de vivir nuestra vida según nuestros planes,
de vivir en sociedades que permitan y fomenten un plan de vida según las
capacidades de cada uno, a esto se llama bienestar. Las teorías del desarrollo
humano, Amartya Sen y Martha C. Nussbaum, inciden en la importancia del
desarrollo de las capacidades de las personas, pues eso se traduce en
mayores oportunidades para elegir y actuar en la vida. La expresión
capacidades, capabilities, se refiere a potencialidades del ser humano,
libertades sustantivas que disponen los individuos para desarrollar
funcionamientos que les permitan realizarse y alcanzar el bienestar
(Nussbaum, 2012: 40).
Los trabajos de Amartya Sen en la Organización de las Naciones Unidas
consistieron precisamente en la búsqueda de indicadores relacionados con el
bienestar y la libertad de las personas. El premio nobel hindú insiste en que
la calidad de vida y el bienestar, son conceptos más amplios que la
producción o el nivel de renta. Como bien sabemos el producto interior
bruto y la renta per cápita no son garantía del bienestar social ni por
supuesto de la igualdad. Hay países muy ricos, con un PIB alto y con
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profundas desigualdades sociales. Ni siquiera como señala Sen, el reparto

equitativo de la riqueza garantiza la igualdad y el bienestar, porque los
individuos no son todos iguales y cada individuo tienes unas capacidades y
unas necesidades y un plan de vida. Se trataría, mas bien, de proporcionar a
todos las oportunidades que necesitan para su desarrollo y en esto la cultura
y la educación tienen un papel central. (Sen, 2004)
Por otro lado, y en la misma línea, los trabajos de Martha Nussbaum
introducen la filosofía moral en la economía del desarrollo. Su objetivo es la
búsqueda de principios políticos menos economicistas para fundamentar
nuestras sociedades. Estos principios, sostienen Nussbaum (2012; 2007),
han de estar inspirados en paradigmas éticos que comprendan la naturaleza
humana desde visiones menos racionalistas y utilitaristas. La cultura y la
educación humanista son fundamentales para apuntalar los fundamentos
éticos de las sociedades.
Identificar desarrollo a desarrollo económico es un error cuantitativo
importante. La miopía de los indicadores para medir el desarrollo humano
de los organismos internacionales olvidan que la vida no se puede medir,
que el bienestar es difícilmente cuantificable. Desde la teorías de Sen se han
ido introduciendo indicadores nuevos en los informes de la ONU (PNUD)
para medir el desarrollo humano (IDH). Estos indicadores han conseguido
primero sacar al desarrollo del propio relato economicista en el que andaba
inmerso. Segundo construir un paradigma de la igualdad que toma distancia
respecto a la materialidad de la riqueza. La pobreza, como afirma Sen, no es
ausencia de riqueza sino ausencia de desarrollo de capacidades, (Sen, 1980),
falta de vivir en una sociedad que te de oportunidades para crecer y
desarrollar tus talentos, tu plan de vida… Progresivamente se ha sacado el
concepto de desarrollo de la esfera de la economía aumentándose la
relevancia de otras áreas de la vida humana, como por ejemplo la cultura.
En esta construcción social de la cultura cercana a las teorías del desarrollo,
hablamos también de la cultura como un motor potente dinamización social,
que crea una ciudadanía con mayor presencia en la vida pública, más activa
en los asuntos sociales, que fortalece, por tanto, la democracia y propicia
procesos de participación. Una ciudadanía cultural. (Yúdice, 2002).

Bibliografía

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