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[...] toda metafísica y física que conoce un final, un estado último de cualquier tipo, todo
anhelo predominantemente estético o religioso hacia un estar aparte, un más allá, un
estar fuera, un estar por encima, permite hacer la pregunta de si no ha sido acaso la
enfermedad la que ha inspirado al filósofo [F. Nietzsche, CJ, trad. cit., “Prólogo” §2, p. 3].
A su vez, como nos recuerda Cragnolini, Nietzsche critica la centralidad del sujeto como
fundamento en la filosofía moderna (centralidad que, como se sabe, determinará el
surgimiento de la Estética como disciplina autónoma en la Modernidad):
Lo que más fundamentalmente me separa de los metafísicos es esto: no les concedo que
sea el «yo» (Ich) el que piensa. Tomo más bien al yo mismo como una construcción del
pensar, construcción del mismo rango que «materia», «cosa», «sustancia», «individuo»,
«finalidad», «número»: sólo como ficción reguladora (regulative Fiktion) gracias a la cual
se introduce y se imagina una especie de constancia, y por tanto de «cognoscibilidad» en
un mundo del devenir. La creencia en la gramática, en el sujeto lingüístico, en el objeto, en
los verbos, ha mantenido hasta ahora a los metafísicos bajo el yugo: yo enseño que es
preciso renunciar a esa creencia. El pensar es el que pone el yo, pero hasta el presente se
creía “como el pueblo”, que en el «yo pienso» hay algo de inmediatamente conocido, y
que este «yo» es la causa del pensar, según cuya analogía nosotros entendemos todas las
otras nociones de causalidad. El hecho de que ahora esta ficción sea habitual e
indispensable, no prueba en modo alguno que no sea algo imaginado: algo puede ser
condición para la vida y sin embargo ser falso [F. Nietzsche, NF 1885, 35 [35], KSA 11, p.
3
526].
Estas críticas implican otro modo de concebir la filosofía íntimamente relacionado con un
modo radical de comprender el arte, y la relación entre el arte y la filosofía, que ha provocado
numerosas interpretaciones, desde las que consideran que no hay en el corpus nietzscheano
Apuntes de clases. U2
una filosofía propiamente dicha, hasta quienes sostienen la inexistencia de una ‘estética’
nietzscheana.
se aprehende una facultad general, un poder-Kraft que tiene validez universal. En el arte
está en juego una dimensión general del ser, una total facultad falsificante. El arte es la
facultad-Kraft que niega la verdad -o mejor dicho, el arte es expresión de esta facultad
universal, y por lo tanto activa en cualquier otro dominio [M. Cacciari, “Sobre la
inexistencia de la estética nietzscheana” en Desde Nietzsche. Tiempo, arte, política, trad.
M. B. Cragnolini y A. Paternostro, Buenos Aires, Biblios, 1994, pp. 84-85].
De allí que Cacciari sugiera que no es posible pensar en Nietzsche una “estética”, entendida
como una disciplina filosófica cuyo objeto de reflexión sea la belleza o el arte, puesto que toda
su filosofía debe ser entendida como una concepción panartística del hombre y del mundo: el
arte es el único remedio posible frente al nihilismo. La facultad falsificante del arte hace frente
a la facultad del juicio que nos impulsa a lo verdadero. De esta forma, el arte nos muestra un
nuevo vínculo, no excluyente, entre el conocimiento y la mentira, que muestra que el pensar
no es reductible a la lógica y a las taxonomías dicotómicas impuestas por la filosofía en
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Vattimo, por su parte, también entiende que “estamos muy lejos de considerar que se pueda
hablar de una «estética de Nietzsche» como conjunto coherente, unitario y claramente
reconocible”.5 Y, leyendo la cuestión desde el tópico del antiplatonismo nietzscheano,
comprende la experiencia estética como modelo del cuestionamiento radical a la oposición
platónica entre el ser verdadero de las ideas y el carácter aparente de la imagen. Dicho
cuestionamiento deriva, en opinión de Vattimo, en una concepción del arte como exceso dado
que excede y fluidifica las fronteras metafísicas entre apariencia y realidad atacando la
identidad y continuidad del sujeto mismo.
No obstante esta idea general acerca de la importancia del arte en la filosofía nietzscheana,
que excede los límites de una estética tradicional, suele señalarse la existencia de al menos dos
etapas bien diferenciadas en sus reflexiones en torno a la cuestión: una «metafísica de
artista», que comprendería casi de modo exclusivo NT, y una “fisiología o psicología del arte”,
que se delinearía a lo largo de los textos de la década de 1880 y a cuya presentación final
estaría dedicado parte del nunca terminado La voluntad de poder. A esos dos momentos
habría que añadir un momento intermedio, que suele referirse como “período crítico”,
representado eminentemente por el “Libro IV” de Humano demasiado humano (1878-1879).
Caractericemos brevemente cada momento:7
1) El período juvenil está determinado por un entusiasmo romántico, tal como lo “denuncia” el
Nietzsche maduro,8 donde el arte es considerado el organon del conocimiento del mundo,
aquello que permite conocer su fundamento y que, por lo tanto, permitirá transformar la
cultura europea. El artista tiene un lugar privilegiado en tanto émulo de la actividad creadora
del Uno Primordial (Ur-Eine). Este período suele llamarse, tal como lo llama el propio Nietzsche
siguiendo una afirmación del “Prólogo a Richard Wagner”9 con el que se da comienzo a NT,
“metafísica de artista”. Este período está enmarcado en la concepción schopenhaueriana de la
voluntad y en el ideal musical wagneriano, si bien ya aparecen algunas diferencias con sus
maestros, que se profundizarán en los escritos inmediatamente posteriores: las
Consideraciones Intempestivas (1873-1876).10
2) El período crítico o intermedio iniciado con HdH se caracteriza por un trabajo de crítica
cultural y manifiesta una nueva actitud frente al arte y frente a la ciencia. Se considera este
período como un momento ilustrado en el que la ciencia tiene el lugar preponderante y el arte
es objeto de una reflexión analítica que evidencia su carácter humano (demasiado humano) a
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3) El período de los años 80 representa un nuevo giro estético donde el arte vuelve a ser
pensado como la actividad suprema de transvaloración de todos los valores frente a la moral y
la filosofía, contra-movimiento de la decadencia nihilista. De este modo, el arte es considerado
como función de la ficción de la «voluntad del poder»,12 como su manifestación y, por ello,
como «fisiología aplicada», en la medida en que el “hilo conductor” es ahora el cuerpo.13
Ya desde Aurora (1881) y La ciencia jovial (1882) comienza a perfilarse un nuevo pensamiento
estético que se transformará en la defensa de un ideal clásico, combinado con una crítica a las
ideas estéticas surgidas en la Modernidad y que Nietzsche agrupará en el concepto de
romanticismo (cfr. §§368 y 370 de CJ). Los prolíficos años siguientes significarán una vuelta al
concepto de arte desde una perspectiva anti-metafísica, a partir de la cual Nietzsche intentará
presentar su concepción “psicológica” o “fisiológica” del arte. Así, entre las principales
cuestiones estéticas que aparecen transversalmente a lo largo de estos años, podemos
mencionar:
- en Así habló Zaratustra (1883) se incluye tanto una crítica a las mentiras de los poetas (cfr.“El
mago”), como una valoración de la mentira como máscara poética (cfr. “La canción de la
melancolía”).
-en Más allá del bien y del mal (1886) se distingue entre los filósofos, los artistas y los obreros
de la filosofía (cfr. §§211 y 213), se critica la música alemana en términos de “salud” y
“enfermedad” (cfr. §255) y reaparece la figura de Dioniso (§295).
-en La genealogía de la moral (1887) se presenta la célebre discusión del concepto kantiano de
desinterés y la contra propuesta de la consideración del arte como “promesa de felicidad” (cfr.
§6).
-en El crepúsculo de los ídolos (1888) se exhibe la propuesta de una «psicología del artista»
donde se pone de manifiesto la nueva concepción de la «embriaguez» y se retoma la idea de
l’art pour l’art (cfr.§§8-10 y 24).
-en El caso Wagner (1888) se pone en práctica la distinción entre estilo clásico y estilo
romántico a través de una contraposición entre Wagner y Bizet, dando cuenta de las
implicancias de una «fisiología del arte» (cfr. §§1, 6 y 7).
-en Ecce Homo (1888), libro en que Nietzsche se propone hacer una revisión crítica de su
propia obra, se presenta con radicalidad su pensamiento fisiológico (cfr. “Por qué soy tan
inteligente”, §§3-6) y se señala la importancia del concepto de «embriaguez» y de la figura de
Dioniso en su pensamiento desde NT (cfr. “El nacimiento de la tragedia”, §§2-4 y “Así habló
Zaratustra”, §§6-8).
-Los fragmentos póstumos escritos en paralelo a la redacción de estos libros abordan todos
estos temas aportando a veces una mayor claridad en su formulación. Especialmente en el
caso del proyecto de redacción de La voluntad de poder que, si bien no fue realizado nunca (a
pesar de lo que creyó Heidegger)14, los fragmentos dan cuenta de la propuesta nietzscheana
de un arte que sea contra-movimiento del nihilismo como enfermedad de Europa.
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Nietzsche declara caduca la estética tradicional y propone una estética como fisiología
aplicada, puesto que toda estética está indisolublemente ligada a condiciones biológicas. A
partir de 1886 comienza a mencionar en sus fragmentos póstumos la idea de una «fisiología
del arte», a la que también llama “psicología del arte” (cfr. CI, “Incursiones de un
intempestivo”§§8-9 y 19-20), cuyo núcleo central es el concepto de «embriaguez» (Rausch) y
que promulga un ideal clásico, entendido como afirmación del supremo sentimiento de poder.
Curiosamente, el clasicismo propuesto por Nietzsche tendrá como modelo las artes plásticas
clásicas frente al temperamento de la música barroca y romántica: se trata de la afirmación
rigurosa de las convenciones producida por una voluntad de poder que se manifiesta como
voluntad de organización y simplificación del caos de la existencia, en contra de la decadencia
romántica, ebria y pasiva.
No es tarea fácil comprender qué significa o qué implicancias tiene la idea de una fisiología del
arte: ¿se trata de una explicación de los procesos orgánicos implicados en el arte, tal como
parecerían indicarlo, por ejemplo, las objeciones “digestivas” que Nietzsche hace a la música
de Wagner (cfr. CW §1)? ¿O se trata de un “lenguaje simbólico”, es decir, de pensar la
fisiología “como interpretación, falsificación, simplificación”?15 Y, en caso de que se trate de lo
primero, ¿es la descripción biológica entendida en términos de fundamento? ¿O se trata de un
discurso experimental que se piensa también como creación artística? Y, finalmente, ¿no
podría pensarse la cuestión como una gran última burla nietzscheana, si devolvemos a la risa
todo su potencial destructor?16
En su curso sobre Nietzsche, Heidegger cree ver una tensión entre el lugar central del arte en
la filosofía nietzscheana y la fundamentación de una estética fisiológica, tensión que sólo
podrá explicar adjudicando a Nietzsche un lugar en la historia del nihilismo que cree estar
superando:
De todos modos, acordemos o no con Heidegger, se comprende que Nietzsche está intentando
pensar el arte desde la óptica de la vida y, por ello, será necesario decidir qué es la vida para él
para poder determinar el alcance de su propuesta estética. Pero, a su vez, y como en un
“círculo vicioso”, busca pensar la vida a partir del arte, como voluntad de poder, es decir, como
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Aunque, como dijimos más arriba, la reflexión sobre el arte aparece incesante y profusamente
en los contextos más diversos en los escritos de los años 80, distinguiremos en la selección dos
grandes perspectivas que aparecen, en realidad, combinadas: la mirada crítica de las ideas
estéticas tradicionales y su contra-propuesta fisiológica.
En este sentido, podremos distinguir en sus escritos una crítica al concepto kantiano de
«desinterés» como específico del juicio de belleza y de un “arte de espectadores”; y una crítica
a lo que entiende por romanticismo, que incluye tanto una crítica a la subsunción del arte a
criterios filosóficos previos como una crítica al ideal wagneriano de la obra de arte total.
En el §6 de GM, Nietzsche reprueba las características que Kant atribuye al juicio de belleza en
la Crítica del juicio: desinterés, impersonalidad y validez universal. Y lo hace a través de la
lectura que Schopenhauer hace de la estética kantiana, para indicar: 1) que se trata de una
mirada sobre el arte desde la perspectiva del espectador y no del artista, y 2) que detrás de
ella descansa el ideal ascético de los filósofos. Esta crítica ha suscitado numerosas
interpretaciones entre las que cabe recordar la de Heidegger.
[p]recisamente gracias al «sin interés» entra en juego la relación esencial con el objeto
mismo. No se ve que sólo entonces llega a aparecer el objeto como puro objeto, que ese
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Lo primero que debemos comprender al leer las críticas nietzscheanas al romanticismo es que
éste no es un período de la historia del arte, ni un grupo de artistas o filósofos del arte, ni un
tipo específico de arte.19 El «romanticismo» condensa en Nietzsche la totalidad de las
concepciones que detesta: a veces es el cristianismo como una náusea y fastidio disfrazados de
creencia en otra vida mejor; otras veces es el nihilismo como síntoma de los maldotados que
“hacen-no” frente al sinsentido de su existencia; es también toda época decadente y en crisis,
así como la enfermedad inevitable del hombre.
Dado que “todo arte que tenga a la fisiología en contra es un arte refutado”, Nietzsche asume
la necesidad de pensar un arte que sea también una “función orgánica”, que sirva de gran
estimulante para la vida y no para su enfermedad. Sin embargo, no debemos olvidar que el
arte siempre tuvo para Nietzsche un cierto valor redentor: en NT la tarea del arte apolíneo
había sido la de redimir la existencia en la alegre apariencia del sueño; incluso en HdH, su
momento ilustrado y anti-artístico, Nietzsche comprendía la necesidad del arte para soportar
la existencia (cfr. HdH, L. IV, §222); y, finalmente, en la última etapa de su vida, Nietzsche
asume aquella tarea antes reservada al arte apolíneo como única tarea posible para el arte: “la
divinización de la existencia” (FP 1888-89 14[47], en Fragmentos Póstumos, Vol. IV). El arte
dionisíaco antes vinculado a la metafísica schopenhaueriana de la resignación será ahora un
arte enfermo. No obstante, es la figura de Dioniso, no la de Apolo, la que reaparece partir de
1886, para llegar a centralizar todo el planteo de una estética cuyo hilo conductor será el
cuerpo.21
En la medida en que el arte pone en evidencia una nueva relación entre la mentira y el
conocimiento y muestra con ello el carácter de falsificación de todo discurso, la filosofía estará
construida sobre el modelo del arte, la verdadera filosofía será creación, pero el arte no
dependerá para nada de la filosofía.24 Un arte diferente se vuelve necesario para el Nietzsche
convaleciente:
—¡un arte burlón, ligero, huidizo, divinamente insumiso, divinamente artificioso, que arda
como una llama pura en un cielo inmaculado! Y sobre todo: ¡un arte para artistas, sólo
para artistas! […] Ahora sabemos demasiado bien unas cuantas cosas, nosotros los
sapientes: ¡oh, cómo aprendemos desde ahora a olvidar bien, a no-saber bien, en cuanto
artistas!... […] hace falta mantenerse bien firmes en la superficie, en el pliegue, en la piel,
venerar la apariencia, creer en las formas, los sonidos, las palabras, en todo el Olimpo de
la apariencia! (F. Nietzsche, “Nietzsche contra Wagner” en Escritos sobre Wagner, trad. J.
25
B. Llinares, Madrid, Biblioteca Nueva, 2003, p. 276).
De este modo, surge un «clasicismo dionisíaco» y anti-romántico, en donde el arte tiene los
rasgos clásicos de la fuerza y la salud, un arte que potencia la vida en la medida en que es
expresión de la voluntad de poder.
III. 2. b) La voluntad de poder como arte, el «gran estilo» como expresión de la voluntad de
poder y la figura del «filósofo-artista».
señala Vattimo, una obra de arte que se hace a sí misma potenciándose y arrojándose más allá
de sí misma.27
Una vez más, no podremos aquí cerrar la cuestión que permanece abierta entre los
comentadores, dejo a los lectores la divertida tarea de construir interpretaciones rehaciendo
el texto nietzscheano a su imagen. No obstante, en el contexto de esta presentación, no
podemos dejar de señalar que, desde el comienzo, el arte fue para Nietzsche la actividad
privilegiada para elaborar su filosofía, primero una metafísica de artista, ahora una filosofía-
fisiológica anti-metafísica que intenta dar cuenta de la multiplicidad y el devenir del mundo
natural sin apelar al “monótono-teísmo” de los sistemas filosóficos.
Las dos ideas que se presentan a continuación, el «gran estilo» y el «filósofo artista», han sido
presentadas de manera fragmentaria en los escritos póstumos o mencionadas al pasar en
alguno de los textos publicados, pero no fueron desarrolladas por Nietzsche, a pesar de que
han tenido una larga historia de interpretaciones diversas:
El «gran estilo» es expresión de la voluntad de poder, en tanto expresa el más alto sentimiento
de poder y de seguridad. Nietzsche lo presenta como un ideal contra el arte decadente e
impotente de su época que expresa un sentimiento de plenitud vital. Acaso se trate de la
“superación de todos los estilos” o, como quiere Heidegger, de la “cima del pensamiento”
estético nietzscheano, en la medida en que proporcionaría la posibilidad de unificar las
diversas consideraciones sobre el arte en un único precepto. Sin embargo, acaso se trate de la
intuición de que toda manifestación artística está vinculada a un fuerte querer que no se
traduce necesariamente en sentimentalismo, que trasciende la expresión histriónica de una
subjetividad interior y que busca dominar el caos que somos, obligarlo, en la exuberancia y el
exceso, a hacerse forma, a hacerse sencillo, a abreviar, a clarificar. Dice L. de Santiago Guervós:
“el gran estilo introduce un componente de «serenidad» que transforma el impulso creador en
un instinto productivo allí donde la sobreabundancia se derrama en lo simple” (Arte y poder,
ed.cit., p. 639).
El «filósofo artista» es una figura oscura e imprecisa que aparece ya en los póstumos de la
época de NT: en el §44 de El libro del filósofo (Fragmentos póstumos de otoño-invierno de
1872), decía: “[…] puede imaginarse un tipo totalmente nuevo de filósofo-artista que plantea
en el vacío una obra de arte con valores estéticos.” (El libro del filósofo, ed.cit., p. 27). En la
década del 80 vuelve a aparecer con insistencia, caracterizado como “el concepto supremo del
arte, el que se da forma a sí mismo”, y el que transforma el mundo con su creación. El
auténtico filósofo es el que tiene un poder creador que “pone” el mundo como un bello
fantasma, el que construye y crea, como el niño de Heráclito, en un mundo que es el juego de
la voluntad de poder. Nuevamente, es Dioniso que encarna al filósofo-artista por venir: poeta y
pensador se conjugan en él como máscaras sin ninguna identidad fija debajo que las sostenga,
pues es el dios que baila en el juego de posibilidades de creación de formas de vida más ricas y
es el visionario que inventa nuevas formas de obrar y de ser, dueño de una gaya ciencia.
La antinomia entre lo clásico y lo romántico aparece en la estética nietzscheana una vez que
desaparece la idea de lucha de contrarios de la primera propuesta estética y la perspectiva
fisiológica permite plantearla en términos de una antinomia entre lo activo y lo reactivo (cfr.
FP otoño 1887-marzo 1889 9 [112]), como una oposición psicológica más que histórica (cfr. FP
1888-1889, 14 [25]). Tal como sucedía con el concepto de “romanticismo”, el concepto de
clasicismo es tergiversado y adquiere un nuevo sentido, lo que le permite, por ejemplo, criticar
por “romántico” el clasicismo de Winckelmann y Goethe.28 Como señala M. Kessler, Nietzsche
hace una simplificación del ideal clásico, reteniendo la matriz formal sin abordar el difícil
problema de su relación con la verdad, problema que está en el centro de todas las querellas
estéticas a propósito de ese estilo en relación con la noción de imitación. De esta manera, el
clasicismo se vuelve el criterio cualitativo de la voluntad de poder:
Lejos, en efecto, de representar una fuerza brutal y masiva, la voluntad de poder más
grande es un poder de organización y de simplificación del caos original del universo. Más
allá de esta definición mínima destinada al servicio de sus propias categorías filosóficas y
estéticas, el clasicismo no significa nada para Nietzsche (M. Kessler, L’esthetique de
Nietzsche, ed.cit., p. 6, la traducción es mía).
Si bien Nietzsche reflexiona sobre diferentes manifestaciones artísticas (el teatro, la literatura,
la danza, la pintura y la escultura) es la música el arte en el que se juega el agón principal de su
filosofía. Ella es desde el comienzo el paradigma de las artes, es el “arte universal” y el modelo
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de su propia filosofía.30 En una carta a su amigo Peter Gast (Heinrich Köselitz) de enero de
1888, Nietzsche escribe: “Sin la música, la vida sería un error, una tarea abrumadora, un exilio”
(citado en L. de Santiago Guervós, Arte y poder, ed.cit., p. 46).
Acaso toda la fisiología del arte puede ponerse a prueba en esa broma, ese pequeño
desahogo, que se permite Nietzsche al comienzo de CW: oponer a Wagner el genio de Bizet. La
escucha de Carmen, dice, lo ha vuelto un mejor filósofo, músico y oyente, y una mejor
persona: su música es sana, ligera, rica y precisa, una música que no empapa de sudor.
Wagner, en cambio, es el pólipo hecho música, la pesadez que nos hace transpirar, la
exageración y la violencia sobre los instrumentos. La ópera de Bizet es suave y ligera, aun
cuando expresa los sentimientos más trágicos y dolorosos: incluso en su “serenidad africana”,
Carmen muestra la trágica sabiduría del amor como fatum. Un “decir sí a la vida” aun en sus
aspectos más terribles, acaso el único contenido doctrinal reconocible de la filosofía dionisíaca,
se esboza con alegría, sin desesperación y ligeramente en esta obra.
De este modo, Nietzsche opone a la música sublime que invoca artificialmente lo infinito y
escapa hacia la moral, una música bella e inmoral que proporciona placer, divierte y redime en
el más acá (CW, §6). Si como decíamos al comienzo de esta introducción, desde sus primeras
obras Nietzsche concibe su tarea filosófica como una lucha contra las enfermedades de
Occidente, en la música encontramos un extraño fármacon contra ellas: a la vez veneno
mortífero (en su versión romántica) y remedio más efectivo (en su versión clásica), la música es
la droga que puede, en un único movimiento, hundirnos en el abismo o llevarnos a la cima.
1
La totalidad de los presentes apuntes han sido escritos por la profesora Paula Fleisner, en su paso por
la Cátedra de Estética 1 entre 2013-2014.
2
Sobre la cuestión de la escritura fragmentaria en Nietzsche puede consultarse el clásico texto de M.
Blanchot, “Nietzsche y la escritura fragmentaria”, trad. I. Herrera, Instantes y Azares, escrituras
nietzscheanas - Especial Maurice Blanchot, Año XII, nº 11, primavera de 2012.
3
Citado y traducido en M. B. Cragnolini, “La constitución de la subjetividad en Nietzsche”, en
Moradas nietzscheanas, Del sí mismo, del otro y del “entre”, Buenos Aires, La cebra, 2006, p. 31.
4
Cfr. F. Nietzsche, El libro del filósofo, § 38, ed. F. Savater, Madrid, Taurus, 2000, p. 24.
5
G. Vattimo, “Arte e identidad. Sobre la actualidad de la Estética en Nietzsche”, en Diálogo con
Nietzsche, trad. C. Revilla, Barcelona, Paidós, 2002, p. 160. Para una continuación de esta línea
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interpretativa, cfr. K. Hanza, “Nietzsche intempestivo: el arte más allá de la estética” en Instantes y
Azares, escrituras nietzscheanas, N° 3, Buenos Aires, Santiago Arcos, primavera 2006, pp. 15-33.
6
Cfr. A. Izquierdo, “Prólogo” en F. Nietzsche, Estética y teoría de las artes, prólogo, selección y trad. de
A. Izquierdo, Madrid, Trotta, 1999, pp. 9-42.
7
Cfr. L. de Santiago Guervós, Arte y poder, Aproximación a la estética de Nietzsche, Madrid, Trotta,
2004 y M. Kessler, L'esthetique de Nietzsche, Paris, PUF, 1998.
8
Cfr. por ejemplo, F. Nietzsche, “El nacimiento de la tragedia” en EH, trad. cit., p. 68 o F. Nietzsche,
“Ensayo de autocrítica” (1886), §7, donde describe su primer libro del siguiente modo: “la genuina
profesión de fe de los románticos de 1830 bajo la máscara del pesimismo de 1850, tras la cual se
preludia el usal finale de los románticos -quiebra, hundimiento, retorno y posternación ante una vieja fe,
ante el viejo dios...” en El nacimiento de la tragedia, trad. A. Sánchez Pascual, Madrid, Alianza, 1994, p.
35.
9
Allí puede leerse: “[…] yo estoy convencido de que el arte es la tarea suprema y la actividad
propiamente metafísica de esta vida […]”, F. Nietzsche, “Prólogo a Richard Wagner” (1871) en NT,
trad.cit., p. 39. Y más adelante, en el ya citado “Ensayo de autocrítica” vuelve sobre esa afirmación
señalando que todo el libro implica una metafísica de artista que, con todos sus errores, justifica la
existencia del mundo y se defiende no obstante de “la interpretación y el significado morales de la
existencia”, en F. Nietzsche, “Ensayo de autocrítica”, en NT, trad. cit., p. 32.
10
Dos de las Consideraciones Intempestivas fueron dedicadas a sus maestros: Schopenhauer como
educador (1874) y Richard Wagner en Bayruth (1876). A pesar del homenaje, en esta última ya pueden
rastrearse los motivos de la ruptura con Wagner: la deriva mística del pensamiento religioso del músico
contra un creciente inmoralismo anticristiano que hace eclosión en Humano demasiado Humano,
publicado cuatro meses más tarde de que Wagner le enviara el texto del Parsifal.
11
Con respecto a la idea del infantilismo del arte, cfr. §147, sobre el arte como aliviadora de la vida, cfr.
§§148 y 151 y sobre la relación del arte con la metafísica, cfr. §153 de F. Nietzsche, Humano demasiado
humano, trad. A. Brotons Muñoz, Madrid, Akal, 1996.
12
Existen numerosas interpretaciones de la noción nietzscheana de Wille zur Macht (voluntad de
poder), desde aquellas que la asimilan a la Lebenswille (voluntad de vida) schopenhaueriana -que
Nietzsche rechaza categóricamente (cfr. por ejemplo FP 14 [121] de la primavera de 1888, en F.
Nietzsche, Fragmentos Póstumos, Vol. IV (1885-1889), trad. J.L. Vermal y J. B. Llinares, Madrid, Técnos,
2006, pp. 559-560)-, o a la lucha por la vida darwiniana, hasta las más recientes que asumen su carácter
ficcional y “artístico” como la de Vattimo, pasando por la interpretación metafísica heideggeriana que
permite la ubicación de todo el pensamiento nietzscheano en las postrimerías de la llamada “metafísica
de la subjetividad”. La cuestión excede ampliamente el problema de la estética en Nietzsche y por ello
queda aquí meramente señalada. Una caracterización de las distintas interpretaciones y una defensa de
la perspectiva del arte para pensar dicha noción, puede leerse en M. B. Cragnolini, Nietzsche, camino y
demora, Cap. IV “Nihilismo futuro”, Buenos Aires, Eudeba, 1998, pp. 125-135.
13
Cfr. F. Nietzsche, Así habló Zaratustra, trad. A. Sánchez Pascual, Madrid, Alianza, 2005, pp. 60-62).
14
En sus lecciones de 1936-37, publicadas en el Nietzsche I, Heidegger considera La voluntad de poder
como la “obra filosófica capital” de Nietzsche, a pesar de admitir que se trata de “trabajos preparatorios
y desarrollos fragmentarios” (en M. Heidegger, Nietzsche I, trad. J.L. Vermal, Barcelona, 2000, p. 22). Allí
presenta su lectura de las “doctrinas” de la voluntad de poder y del eterno retorno en términos de
respuesta a la pregunta filosófica, equivocada, acerca de la esencia del ente en cuanto ente y, con ello,
se presenta a Nietzsche como el último pensador y consumador del acabamiento de la metafísica. Esta
interpretación ha sido discutida de modos diversos y, en lo que respecta a La voluntad de poder, luego
de la edición crítica de la obra nietzscheana a cargo de M. Colli y M. Montinari, los fragmentos póstumos
que la componen han sido puestos en relación con la obra publicada y ya no se considera la
“organización” de los fragmentos dispuestos por el Archivo Nietzsche de Weimar dirigido por su
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hermana Elizabeth, sobre la que pesa la acusación de tergiversación. Al respecto cfr. por ejemplo M.
Montinari, «La volonté du puissance» n’existe pas, Paris Éditions de l’éclat, 1997.
15
L. de Santiago Guervós, Arte y Poder. Aproximación a la estética de Nietzsche, ed. cit., Capítulo 13: “La
estética como «fisiología del arte»”, p. 473. Guervós cita allí tanto la interpretación de P. Wotling
(Nietzsche et le problème de la civilisation, Paris, PUF, 1995) y la de U. Pöksen (“Die Funktionen einer
naturwissenschaftlichen Metapher in einem Satz Nietzsches”, en Nietzsche-Studien 13, 1984), que
prefieren la idea de que se trata de una metáfora que se transpone al ámbito del arte; como la
interpretación de J. Granier (Le problème de la Vérité dans la philosophie de Nietzsche, Paris, Seuil, 1966)
que entiende la fisiología como la herencia griega del “logos” de la physis. Cfr. Guervós, ed.cit., pp. 476-
477.
16
Cfr. por ejemplo, É. Blodel, Nietzsche, les corps et la culture, Paris, PUF, 1986, p. 125.
17
Sabemos que en los primeros años de la década de 1880 Nietzsche realiza numerosas lecturas de
obras biológicas de las que se sirve para elaborar su concepto de vida como poder interno de crear
formas. Cfr. al respecto B. Stiegler, Nietzsche et la biologie, Paris, PUF, 2001.
18
Cfr. K. Hanza, “Nietzsche intempestivo: el arte más allá de la estética”, ed.cit., p. 19.
19
En la reconstrucción de la cuestión del romanticismo en Nietzsche, retomo aquí mi artículo: “De
Sigfridos cornudos y hechiceras infieles. Una mirada sobre el rechazo nietzscheano del romanticismo y
su alabanza de Carmen” en Instantes y Azares, escrituras nietzscheanas, Año VII, N°4-5, primavera de
2007, pp. 53-65.
20
Cfr. FP 1888 16 [36] en F. Nietzsche, Estética y teoría de las artes, trad. y selección de A. Izquierdo,
Madrid, Tecnos, 1999, p. 232.
21
Con respecto a la reivindicación nietzscheana del cuerpo entendida más allá de un fisicismo, como
centro de organización y estructura en tensión, anterior a la conciencia, cfr. L. Cassini, La riscoperta del
corpo. Schopenhauer, Feuerbach , Nietzsche, Roma, Studium, 1990, y J. Jara, Nietzsche: un pensador
póstumo. El cuerpo como centro de gravedad, Barcelona, Anthropos, 1998.
22
Cfr. M. Kessler, L’esthetique de Nietzsche, ed.cit., p. 14.
23
Cfr, Idem, p.18.
24
Sobre la relación entre filosofía y arte en Nietzsche, cfr. G. Lucero, “Música insignificante. Avatares de
la insistencia musical en la crítica nietzscheana del lenguaje” en Instantes y azares, escrituras
nietzscheanas, N°4-5, primavera 2007, pp. 74-75.
25
Este pasaje es una reescritura con algunas variantes del § 4 de CJ, trad.cit., pp. 5-7.
26
Dice Heidegger: “Nietzsche interpreta el ser del ente como voluntad de poder. El arte es para él la
forma suprema de la voluntad de poder”, en Nietzsche I, trad.cit., p. 135.
27
Cfr. G. Vattimo, Introducción a Nietzsche, trad,. J. Binaghi, Barcelona, Península, 1990, p. 127. L. de
Santiago Guervós hace una presentación detallada de este tema en el capítulo 16 “El arte como
«voluntad de poder»” de Arte y poder, ed.cit., pp. 599-645.
28
En un fragmento póstumo de 1888, el 11 [312], Nietzsche dice: “Es una comedia alegre de la que sólo
aprendemos a reírnos que sólo ahora vemos: a saber, que los contemporáneos de Herder,
Winckelmann, Goethe y Hegel reclamaban haber redescubierto el ideal clásico…¡y al mismo tiempo a
Shakespeare! […] Pero se quería la «naturaleza», la «naturalidad», ¡oh estupidez! ¡se creía que la
clasicidad era una especie de naturalidad!”, en Fragmentos póstumos Vol. IV, trad. cit., p. 452.
29
La distinción entre clásico y romántico la retomo del artículo, ya citado, “De Sigfridos cornudos y
hechiceras infieles”, ed.cit., pp. 58-59.
30
En EH Nietzsche considera su Así habló Zaratustra como una obra musical, cuya condición de
posibilidad ha sido precisamente un renacer en el arte de oír, cfr. EH, “Así habló Zaratustra”, §1,
trad.cit., p. 93.