-,....

idea --e:i:phcó Bauu\- ern lener una orquesta que

,....
pudiese rivn\iznr con las orquestas estadumdenses,
que tuviera su sonido pero que tocara música cu·
11. BAUZÁ, "MACIIITO• bann. Por tanto, contraté n chicos que 1.enlan lo toS-

...
rumbre de escribir arreglos para Cab Calloway y
Y LOS AFRO-CU!lANS
Chick Webb; querla que me dieran ese sonido paru-

-
cular;" Mac/1ito confirmó esas frasell en una enl.:revis-
ta otorgada n la revista neoyorkina Ca11a/es: -Haete-
mos en español el equivalente de lo que hadaa Tommy
y Jimmy Dorsey, Fletcher 1 (enderson y Duke Elling-
En juho de 1940, en el Spanish llarlem de Nueva
ten: pero en lugar de una baterla convencioonl.
York }.facheto forma una nueva orquesta y, después
tenfamos percusiones launas". Bauu\, que acababa
de varias semanas de ensayos, debuta el 3 de dt·
de pasar 10 anos tocando en orqueslhs de ja:r.:r. en
ciembre do HMO en el Park Pnlace Bal1room, en la
Nueva York, decide trnbojor con John Bartee, el
esquina de la calle 110 y 111 Quinta Avenida, en arreghst.ll de Cnlloway y de Edgar Sampson; Bartee
Hnrlem. Su repertorio está formado esencialmente
colabora asimismo con Manuel Rojas, arreglando los
de ¡;uarachas, sones y rumbas. Para demostrar su i.emu Mucho de nada y Ormoco. que aparecen en el
apego a la tradición cubana, Afachlto sube a In esce- ilbum Decee DL 5280 de Ártll Shaw o/'ld h�
na con un par de maracu, instrumento tfpico del
Orchtilro, es el !lonido de Machito, leniendo, ade-
son y dela müsica de Lrio Un mes después, en enero
más, el clarinete. Bau:r.á contrata, también, a nuevos
de 1941, Mario Bnuú asume In dirección musical de solistas de jai.i. como el lrompetista Bob Woodlen,
In orqu011tn de su cuAado. Ln compo51ci6n de la or- IGB saxofoni11las Fred Skerritt y Gene Johnson y el
questa cambia rápidamente II cmco ,axofonistas, fonnidable saxofón barllono Leslie Johnaluos, asi
tres Lrompetist1111, dO!l tromboniatas y un conguero
como a un Joven limbalero y bailarfn de 17 años
que vino a enriquecer la sección rítmica. "Nuestra nacido en Nueva York de madre boricua y de padre
de ascendencia española, Emesl AnU1ony Tito
1 � al pnw1lc,n11ta JIIN Miden, Ta• Í\lll ncnu potd
Mll.Ofaaiala •Ita John.o.y Nieto (b•rmano de Ubtildo N 11l0l )' 1111 Puente, que se quedó en la orquesta hnsLn que lo lla-
por M.rio Beud, c¡uiffl RJll"" • 1pn,pi6 b .-i.em1dad di! tst.11 maron a filas en 1942. Los Afro-Cubnns de Maduto
cfl�bn, �pOlición Mldue -tune que fue.,.. padre,,¡,..... y de Buu:r.á serian la primera orquest.'l que incorpo-
fonl11.11 Pin Miden, c¡u>l!n re1hld I• 1rmoaiue,�11 d• lol rift.
ncrltol por Job.o.n1 N,.lO, 11111arto dur1.o.1.<1 111 "IVJldl Ciuetn rara armonías y 10\os de jn1.:r., utili,.ando simuJLtl.-
Mundl1I. Ubaldo Nilito bab{1 comenwlo.,.. cam,n de pilnlltt neamentc una sección completa de percusiones afro-
1nl.el de � cunN de br.t.eril am tlenl')' A.dler Lueco W • cubanas ecmo congo, bongós, clave, maracas y güiro .
.er el bllent.tl di Machuo.

78 "
 La caJidad do los solista.:, de Jat.t. era delerminantc,
comientn en 1941 y se terminará en 1942, cuando
pues la sección rítmica de lo orquesta tocaba sobre
tempos sobrepueatos, produciendo loda una gama
Tito Puente remplace a Antonio &lcollies en los tim­
bal ea. Las primeras grabaciones de l>fochito y de
de rilmoa que u menudo deeceneertaba a los mllsi·
Bauzd no lendnin ningún efoclo en Cuba, prollable­
cos. Por ello, no era raro ofr tocar la conga en 618, loa
mento por,¡ue el pi1blico cubano, empapado en su
lunbales en 214 y el bongó en 514
propio müsica, no se inlere:saba mucho por las orques­
·En cuanto al nombre de la orquesta. fue un rega­
tas cuba.nas de los Estados Unidos. En agDl!ilO de
lo que quise hacer a Moc/uto; éramOII amigos de la
1942, Tilo Puenl.c y ol bongocero Chano Pozo aban­
[nfancia y yo me habla casado con 1u hermana, por
donon la orquesta pora unirse en Chicago al conjun­
tanto, ¿qué más da que 1u nombre estuviese o..socia­
to de los J11ck Colo Druu:ers. El músico cubano Puli­
do al de la orquesta? En la primera versión de lo
dor Allende remplaza a Puente, y José Mangua] a
orquesta no había mú que tres músicos eatadu­
Chane Po:w. Un mes después, Puente vuelven l>fa-
nidenae.a habfnjudfo,, italianos, filipinos( ... ) Dea­
ch,to y recupero sus timbales; Mangua\ pasn ni
puts llegaron irlandeses, portorrique�os, paname­
bongó y Pulidor a In conga, convirtiéndose asl en el
ños, domimcanos ! ... l Nunca acepté la hipocresía de primer couguero de Mochila. José Bu.yu Mangua!
esos directores de orquesln y patrones de clubes que (1924­1998) permauceerá 17 anos en la orquesta de
pretendían no coolratar más que• músicos que pa­
Mach1to. Por Jo domAa, graba con Stan Kenton,
reaen1n blancOI muy ascnd.iU>I. Conmigo, todo era
Count Blllle, Chu:o O'Fnrrill, Diizy Gillcspio y Her­
fáal, soy negro, cabano y mia raíces están en África.
b1e Mano. En el verano de l!M2, la orquesta de Mu-
La orquesta se llama los Aíro­Cubans. ¿No le gusta
duto C4 invitada n La Conga, un club 1ilundo por
a algwen el color de mi piel y ni siquiera mi nombre
entone.es en la calle 60. Es la primcrn vez que una
ni el de la orquesta? No hay problema, no loco en su
orquesto de músicos negros latinoamericanos toca
club, m en su seta," ¡Una verdadera sociedad de na­
en ese barrio central do Manhattan. Por primera
ciones drrigidn por un militante de los dcrechcs dvi­
vee, varios públicos olvidan sus diforencins y so reú­
cos! Bauzá seguinl, siendo el direclor musical de la
nen en una misma sala: blancos, negros, 11orto­ •
orquesta huta 1975.
rrrqueños, cubanos, aficionados al jau:, íanáücos de
Con Bauzá a la trompeta y el clarinete, l>toch,to
la música cubana, bailarines ... La noche de la inau­
graba un primer disco producido por Ralph Pércz.
gur11ción, Bauzd invita a Miguelito Valdéa a in·
para la compañia Decca, un álbum que incluye
terpnitar las concionos por onloncea en boga. El pú­
Nogu.�. primer �lo en lo& Esladoa Unidos del con­ blko baila durnnle horas, y el éxito es tal que el
guero cubano Chano Pozo. La grabac.ión del diac.o propietario del club, Jack Harria, propone a l>tadtito
intitulado Machito & HUI Afro·Cu.bons 1941-1942 un contrato por durnción indeterminada.
80
81
 Ln segunda Guerra Mundial est:\ en su npogeo y
el gobrerne cstndunidensc necesita a lodos los hum·
bresque estén en buen estado de salud, sean eiu­
dDdanos o no. Asl, despuCa do Puente. le toes a
Afacl11lo el turno de ser llnnrndo a las armas. ¡Do ali!
surgirá su formación de cocinero y peinedcrl En
cuanto a Puente, tocará el saxofón y In bntcria en
vnrin.a b:uidns de In mnnnn y encuentro tiempo para
componer y enviar 1us arreglos a 111 orquesta de Ma-
duto. Al ser desmovili:r.ado, Puenle 1er6. contratado
por Jasé Curbelo antes de hacerse cargo de In direc­
ción music.ol do In orquesta de Pupi Campo.
Poco tiempo después de haber remplazado II
Mach110 en 111 orquesta. 111 cantanle portorriquefto
Polil.o Galfndo,: se le uno Graciela, la hermana de
Mochila, que habln 1eguido con el grupo Anncaona.
La presencia do Ora.cicla permite a la orquesta au­
mentar su repertono e interpretar baladas y bcle­
ros •Era durante la guerra ­recuerda Graciela­, y
los hombres llegaban en uniforme militar. El lunes
estaba re.servado n las celebr1dndc.s; J<'rank S,nntra
y Jaeky Glenson venhm regulnrmente a cenar. Sme­
tra y Maduro se hicieron amigos y, años después, al
Club Brasil, en Califomia, Franlt vino a escuchar la
orquesta, y hasta cantó con noaotros. ltlach110 y
Frank se pasaban días juntos." El 28 de mayo de
1943, Bauui y los Afro­Cuhans tocaron en el club
La Conga Entre la interpretación de dos temas,
mientras algunos müsl,COs prueban sus inslrumen·
tos, Baud tararea algunas notas, acompañando loa
primeTO!l compnses de El bott.llt.ro, canción del flau­
lista y compositor cubano Gilberto Va\dés. que le
s,
t.ocao el plnnisl.a Luis Varona y el conlraha,¡ista Ju·
lio Andino. Bauui se queda pensativo durante elgu­
nos instantes y el concierto continúa. Al dJa si­
guiente, 1111 lunes, dia del descanso semanal de la
orquesta, loa musicos ensaya.o en In sala del Park
Palnce Ballroom. Bauz6. pide a su piünista y D su •
amtrabnjista que vuelvnn a Locnrle los mismos com­
pases de El bottlhro que tocaban la víspera. Bauzá
so pone cnloncc.s n cantar las partes en que qmere
que intervengan las trornpclas y los srur:ofonea. Lue­
go, pone sus ideas en una boJa de papel que desliza
en el bolsillo de lfU chaqueta. Lajom stuwn prest­
gue, y comienxa el ensayo.
VariOll miles do kilómetros al sur de Nueva York,
en La Habana, esa misma noche se reúnen unos
m.:lsicos pnrn unapm seuion. lnfluidO!I por las trnns­
miliones tic radio que captaban de IOII EstadOI Uni­
d01 por los discos de jau. que uno de ellos hahí11 lle·
vado de uu recente viaje a Nueva York, ¡improvisan
sobre ritmos cubanos! Por desgracia no ha quedado
ninguna huella grabada de ese prejau aírocubnno.
tocado por los músicos de La l Iabana a comieflxos de
la década de 1940, sólo existe. como veremos en un
capítulo posterior, In memoria do varios de e\105.
En Nueva York, ya 1wnn:r.ada esn misma noche,
antes do volver a su casa Bauz.A saca do su bolsillo
su partitur11, pide a la sección rítmica ­­el bcuge­
cero Jost Mangunl y el timbalero Ubaldo Nieto­
quc to<¡ue ritmos cubanos en clave y sugiero n los
aolislas que improvisen sobre e1la bnee, De nuevo,
da las instrucciones canturreando. De pronto, se
crea una nuova combmación sonora: el jau. arrccu­
sa
 baoo, una base rllmica afrocubana con onnonfaa del
jazz.. En ese inslnnte precise ni Mario Bauzá en
Nueva York ni los músicos de La Habana compren­
den la importancia de lo que acaba do ocurnr.
Muchos años después, reconocerá Bauzá: "De hecho,
aunque construl un edificio teniendo como cimientos
loa ritmos afrocubanos y el jazz como estructura,
Adlo qucrln encontrar un lcmt'I para la apertura de
nuestro espectáculo­. Tongo es el primer t.eJ;timomo
grabado de ese jazz, y es, por lanto, la culminación
de un proceso creador quo ante.!I habla estado ya
marcado por varias grabacionl!!l· la del Soi11t LouU
Blues en 1931 por la orquesta cubana de los Her­
manca Ca.litro, Ju de S1dncy Bechel con la Haitian
Orcbestra en 1939 y la del tema E,toy can..sado de
Cab Calloway y Mano Baul.11
M1entru que en La Habana lotJazrut.aa nadaban
en los ntmoa afrocubanos, en Nueva York, en cam­
bio, para crear semejante combinao6n se necesitaba
un músico que se sintiera a sus anchas tanto en el
domimo del jnu: como en el do la música cubana, y
por entonces sólo cinco arlistas salisfaclan esas
ecndrcrcnes El primero, Juan Tizo!, un lrombonista
boncua, habla compuesto Corat>Cln en 1937 y PudJ..
� do en 1943. Esas composiciones tocadas por la
urqueiita de Duke Ellington tienen muy poeo de lati­
no, son puramente temas de Jaiz sin percusión ni
ritmos cubanos. El segundo, Alberto Socarrás, había
dedaeado qua nunca aon6 con mcular jniz y rntisiea
cubana, porque los consideraba como dos músicu
distmta.s.. El t.crccro era el trompetista boricua Au­
.gusto Coen, quien habla locado mb de 10 anos con
(
grupo! de jau antes de pasar n la orquest.a de Soca.
mis. Finalmente salió de ali! para formar su propia (
orquesta, a finales de In década de 1930. Poco des· (
pués do fonnada eata orquesta, Coen abandonó com­
pletamente el jaiz. E:n cuanto al violinista, suofo­ (
'
nista, compositor y aroiglisla cubano Alberto lsnaga,
llegado a Nueva York en 1929, siempre se hnbfa in­
(
tere1ado mú por la mUsica cubnnn, que realmente
dominaba, y para �l locar jaii era, esencialmente, 1
una manera de ganarse la vide. El quinto mUsico
1
era M11rio Bauiá, cuyas tentativas de mezclar en
1939 los ritmos cubanos con el jnzi ya hemos sub­
rayado.
&I importante recordar el nombre de estos músi­
'
cos, los cualea, a su manera, contribuyeron al Oore­
1
'
amienlo de ese jaii afrocubano que se mnterialir.a
con 7bnsa, pue1 muchos otros se arrogan la pater­
mdad do esa comente, en la que no hicieron mti.s
que entronellf5 Trunhi6n es importante subrayar que 1
Mario Bau:rA poseía los dones musicales y la visión
necesarios pora desembocar en semejante creación,
Durante cerca de 60 aii06, su nombre ha estado
ausente en enciclopedias, diarios y revistas n favor
11
de músicos que gracias a 1u sentido innato de las
1
relacionl!II públicas han reivindicado la paternidad
de esejnii afrocubano. 1
Diu:y Gilhmpie, que venia de cuando en cuando a 1
improvinar con la orquesla de Machito en et Park
Palace y en La Conga, figura entre los mUSicos que
presenciaron el ensayo, y por tanto, la creaci6n de '
Thngo. Impresionado por esta sonoridad ­nadie
1
había escuchado jamás cosa igual­, Dii:zy se pre­
1
85
 cipila hacia Mario y le espeta. "¡Eh, mi v1CJO, yo ten­
l,'O que tocar esa mu.sien, cueste lo que cuest.e!� Bauiá
recuerda que "'Diz:r.y pensaba que Je bastarín añadir
a su musica un tam­tam, como él decía� En esa mi.s­
mo semana, BnuzA entrega sus notas a la editonal
Rohbins Mus1c Publishing Ca., In cual le pide a uno
de sus arrC'ghstllll, de ongen 1tnlmno, un tnl Domen1­
co SE1vmo, que escriba la partlturn onginal. 13nuz:'i
la bautiza como Tongo, ténnino que en ciertos país­·
es afncanoa 1nunifica morihuann, y la registra
mmedratamente para defender sus derechoa de
autor. Mientras goza de su primera licencia n co­
mienzos del mes de Juruo de 19­13, }.{adulo descubre
que era con 7bngo, el tema que habí11 concebido
1egún el concepto de unaJQm ,euion, y no con No
gut, con lo que la orquesta comenub1 y termmn!n.
su show.,Y asf seria dunmlc seis años. En octubre de
ese mismo año, dcspu� de ser liberado do sus
obhgooones mthtnres trns de un acerdente ocurrido
durante un entrenamiento en el campo milit.ar de
Upt.on en Nueva Jersey, Moduto vuelve a su orquet·
ta. Descubre. puea, Tanga y esi:ribe unas palabras
para acompañar el lema que le pcnnilir6 poné.r de
mn.ninesto su talento de cantante de scaL Extre.l'ia·
mente, en ningun_a gmbadón do esa selección upare­
cenl el nombre de ftfoduro como cantante.
].,n primera grabación do Tongo, versión en pú­
blico, 11e real ita en 1944 mientras ftfat:h,to tocaba en '
La Conga. Para anunciar sus ncuvidades, el club
' h11bf11 alquilado 15 minutos de ant.ena en la estación
de radio neoyorkino WOR, estación que se podio
capt.nr hasta en Californio Como Tongo era el tema
de presentación de cada conclertc, el club habla
deodido grabar un mensaje publicitario y poner ese
tema como fondo sonoro Los radioescuchas ofnn,
pues, los primeros y los últimos compases de To11ga
mientras el anunciador presentaba las actividades
de La Conga y el repertorio de Machito. Hasta
entcocee la mUllica latma difundida por antena era,
cu.si exclusivnmentc, música mu1Cll.na La d1fus1li11
de Tonga c.ausó, pues, el efecto de una bomba, y la
orquesta do Afachilo estaba a punto de conocer un
éxito sin prccedentu En HMS, otros clubes como el
Z1.rn:r.fbar y o! Morocco siguieron el eJemplo de La
Conga y transmitieron sus anuncioa ecn las orques­
tas de José Curbelo y Pupi Campo Cuando La Co11­
ga cambió de prcpretane, el club se mudó a la calte
51 al lado del Zan:r.fbar En 1944., Machdo y Bau:r.á
decrdreren enccmrar una orquesta para remplazar­
los cuando ya no pudieron cumplir SIJS compro­
misoa Eligieron la de Marcelino Guerra, que bnu­
ut.ó su formación como The Second Afro­Cubana
En 1945, el pianista de la orquesta de Machi/o,
Joe Loco (su verdadero nombre ero José Estévez),
fue reclutado por el eJlircito: inmediotamente lo
rempla:t6 Roné Herotmdez, quien hasla ent.onces
trabajaba en Cuba am la bllJ bond do Juho Cuevas
Los arreglos de Hemández, combmados con las lí­
neas de bajo en que el pnrucr tiempo no era acentua­
do, con el­tumbao­, creadns por Mario 811uzá, fue­
ron los que dieron su sonido onginal a la orquesta
de Mo.c:hilo. En el mes de agosto de ese mismo año,
el clannetista y director de orquesta Woody Herman
hi:r.o una incursión sin pretensiones en el folclor
/l7

cubano grabando una composición de su trcmbems­
ta Ralph Bums, B1,10u, un Jau sobre fondo de rumba.
No todo el mundo se queJaba de los efect.o5 de In
segunda Guerra Mundial Las grandes compaJUns
de drecoe. como Deeea. RCA y Columbia tenían difi­
cultades para procurarse la laca necesaria para la
fabricnc1ón de discos. Decidieron, pues, resc.rvarla
para los artialas mAs populares del momento. Los
hispanoameru:nnos fueron excluidos Y en su mayor
parte perche.ron sus conlrat.oa. En 1943, el propie·
tane de una joyerla en la calle 116 de Harlem, V.
Siegel, dec1d1ó fundar su propio sell� (�eec:o) Y reeu­
perar a todos los artistas que las pnnapales empre­
aas hablan desdeñado. En un<NI cuantos meses grabó
con Noro Morales, la Sonora Matancera, M,guelit.o
Va1d61, Machit.o &. H11 Afro­Cubana. Ceha Cruz, Joo
Cuba Arsenio R.odríguei .•. 51 no enconLraba laca en
los �lados Un1dOS, enV1aba la matrit. a Canadá o n
México mandaba prensar loa discos de 78 revo­
lucion� en el lugar y los llevaba en seguida a Nue­
va York donde enconlraba su principal mercado. Su
sello se' volvió muy popular y su propiet.nrio ganó
una fortuna. Decidió diversificar sus actividades Y
una mañann, en su joyerla, ¡se puso n vender mue­
bles! Después de la Seecc apareció la disquera Ver·
ve, en 1944. Al año siguiente, Gabriel Oller, el Iun­
dador de In tienda Taley's Guitara, se fue de Harlem
para instalarse en la calle 61, y cambió el nombre de
su tienda por el de Spanish Mu111c Center. Fundó en·
t.onces una nueva empresa disqucra, la SMC, que se
volverla la Coda en 1947, al asociarse con el düc
p:key Art Ro.ymond
••
EL c;uBOI'
••
••
Grncirui a la publicidad hecha por La Conga, In cr­
qucsta de Machito parte en una gira de tres meses
por California. Se desplaz:a en tren, toca en 10!! tea·
••
tros, en salas de baile y en clubes. En el club Brasil
de I.A>II Ángeles lo descubre el compositor Stan Ken·
ton. Seducido por Thnga, se apro1timn al earennrio y
pregunta:• ¿Cómo llaman a ese ritmo?" ·una rum­
b1ta•, le responde ftfachito. Al término de ese viaje,
el 25 do julio de 19'16, La Conga produce una segun·
••
•
da versión de 1hnga, para un nuevo mensaje pu·
bhcilario. En septiembre, La Conga cambia de
nombre y adopta el de China Doll; el pc.raonal, l:u fi.
cherns, lo, alimentos: todo se vuelve chino, pero la
••
••
música sigue siendo lall.na. Tras la partida de loa
Afro­Cubana, el club será el sitio de trabBJo perma­
eente de Ju orquestas de Noro Morales y do José
Corbelo. Tumbil!.n a partir de este año, 1946, los
Afro­Cuhnn, comienzan a presentarse en el circuito
••
de los clubes de jn:r.z, máa abundantes en el país
que 1011 clubes que ofrecian exclusivamente música ••
••
latina.
Entre tanto, unos tunantea hablan pirate11do y
t.ran.sferldo al acet.aLo il>l'I anuncios transmitidos por
••
radio y vendlnn los discos en las esquinas de l:u
calles de ManhaUan. El historiador Max Salazar
recuerda d011 tiendas en que se podfan comprar ace­
••
tatos por la cantidad de un dólar. La primera cstaba
situada en la calle 42, en In esquina con la Serla
Avenida, y la olra, Morgnn nnd Mnrvin Smit.h Pho­
89
•
 logrRphy, sobre In pnnctpal calle comeroal de Uar­
lem, In 125. "En realidad, pocos 105 compraban, pues
un dólar era mucho dinero. Loa acctatoa, esos gran­
des p1ac:M negras de 30 centímetros de dtñmetrü sin
diquela, aparecieron por vei primero durante la
década de 1930. Ln mayor parte de los conciertos del
A pollo estaban grabndoa en un acetato que servía de
matrh: y a partir del cual se tmpnmlan cop1111 para
su venta. Me acuerdo de acetatos con la Buddy
) Johnson OrchestTn, J.lw:hdo en el A pollo, en el Bird­
)
!ami, en el Bop C1ty, en el Royal RoosL El problema
de los acetatos ca que sdlo se les podía escuchar dos
) o trtt1 veces, pues la aguJa penetraba en el surco
hasta el punto de quitarle la cera. Fmalmente. des·
aparecieron en HMS, con la lle(l'llda de los discos de
45 revoluaonCI y de la banda magnéllca �
El pn.so do Mocluto por California c.11u.sd a Kenton
tal 1mpr'es16n que dec1d16 lanzarse a la mUsica cu­
bana. El 13 de enero de 1947 grabó en Los Ángeles
) para In firma Capilo11a composició11 mtilulad11 Afa·
c/1110, escrita por su nrreglista, Pete Rugolo. En el
)
mes de diciembre, después de haber participado en
) el Town Hall de Nueva York en un concierto cbn la
) orquesta de ¡.fachlln, Kcnlon grabó cuatro arreglos
de Rugolo, uno do ellos El manutro, con Afach1­
) disco de 78 revoluciones, para la compañia Mcrcury,
to tocando las maracas, Carlos Vida] las congn.a y
) José Luis Mangua\ los bongós Pese al talento de
Kenton, 11 su sincera voluntad por umr los ritmos
)
afrotubanos y el jau: y pe.se a un buen impulso
1 dado por Arturo O'Fnrnll, quien compuso Cuban,
Ep1sodt, esas tentativas no dieron los frutos espe­
1
rndos y Kenton se dec1d1ó entcncea por una aventu­
1
• 90
raen la musrca brasileña con el guilnrrista Lau­
r1ndo Almeida Volverla, sin embargo, o la mústca
cubana en 1952 con la compo:nc1ón 23 gmdN N 82
srados W y en 1956 con un álbum flamante, Cuban
1''1rt, una suite en seis movimientos escrita J>Or
Johnny Rrehards.
En el mismo año en el que Kent.on coquetea por
ve?. primera con los ritmos afrocubanos, Gabnel
O\ler íunda en Nueva York la firma Codn Invitó e
Maduto a grabar, pero éste ya t.e.nfa un contrato Y
pnra evit.arse un problcmnJurid1co, Mnchito & lhs
Afro­Culmnt se conv1rt1eron en In Rene l lernandez
Orchesl.ra. Los mUS1coa grnbnn K,ller JOf. una eom­
posición llamada de rumbop, escrita por Bobby
Woodlen y Hené Hemándei y arreglada por el pro­
pio llerná.ndei K1lltr JOf. seri nuevamenla grn­
bado para la empresa Cleí de Norman Gran• el 20
de diciembre de 1948 cen el nombre de No Noi$1.
Par/ 1 con Flip Philhps (s11xoíonista de or1�n rta­
hano que reconoce haber recibido In mñuenea de
Prnnkle Trumbauer, como In recibió M:1110 Bauzdl Y
No No1U. Purl II con Charhe Parker
La prunera grabación en disco de Tanga con ta
orquesl.B de Machi/o y con Flip Philhpa como solista.
producidn por Nonnan Grant., data de 1948. Ea un
en el cual el tema estaba dividido en dos partes, una
de cada lado. Por primera vez tienen, pues, los afi­
cionados la pesibrlrdad de escuchar lntegnunente
ese t.ema revoluc1onario y descubrir sus riquezas
armónicas Quítese \11 sección rftmu:a cubana y se
tendrá una composición que nvahin con las má.11
"
r ........
grandes obras de Duke Ellington. En ngosl.o de 1948,
Mach,to & His Aíro­Cubans se presentan en el
teatro Apollo en Harlem, con dot solistas excep­
c1onnJes: l loward McGhee, uno de los mejorea lrom­
pctist.aa do bebop del momento, y un disdpulo de
Lester Young, el saxofonista tenor Brew Moore.
Monly Kay, administ.rndor del Modem J1n.z Quart.ct
y copropietario del club Royal Roost, habla contrata­
do pocaa semanas antes a McGhee y n Moore para
que tocaran con la orque.sta de Ma.duto en su club.
Luego, les habla sugerido participar en el concierto
del A pollo. Brew Moore sucedla a Zoot Sims, quien
a au vez habla remplazado a Deat.er Gordon,enviado a
pns16n el ene anlenor por posesión ilrot.a de drogas.
Ese dla, al atacar la orquesta una versión de 7hll80
en bebop, fue el dehno en la aala AJ término del
concierto, Symphony S1d Torm, el ditc Joptcy que
acababa de lanzar la compaJ\fa Rooat Recorda con
Monty Kay, Teddy Retg y Morri1 Levy, t11nvence a
Machllo de grabar esta nueva versión de Tonga,
Bauú no se mueslra nada enlusiasln, propone una
va.nante del lema y despu&i de dfas ent.cros de dis­
cusiones, In grabaoón 11e hnce finalmente, con el
nombre de lloward McGhu ami Hi, Afro­Cuboppvy.
Symphony Sid rebauliu el lema como Cubop Cily,
Oespub do esta grabacrén, McGhee vuela a Aus­
tralia con el Modem Ja:r.:r. Quartet, y Moore 11e une II
la orqueist11 del trombonisla Kai Winding, con la cual
ya habla tocado antes du su breve periodo afro­
cubano. "Habitualmente ­cuenta Graciela­ el es­
pectáculo de Mach1to t11men:r..:1ba con una obra
,,
instrumental, luego llegaba yo a cantar un bolero, y
hacia el fin cantaba otro. Una noche, en el Apollo,
comenzamos como se hat.la previsto. La sala estaba ........
........
llena. Oespuéa; de mi primer bolero fue el delirio; el
püblico no se cansaba de aplaudir. El productor se
precipitó a la eaccnn para pedir a Mario que modl­
........
ficara la estructura del espcd.Aculo. Lo malo cm que
In estrella de la noche debla ser Sorah Vaughn11,
puo ahora lo era yo. Con Sarah, éramos como dos
........
hermanas, y Lambién con Ella. Me acuerdo del
Backstreet Club, donde compartfamos el cartel con
........
Ella y con el trio de Nat King Cole, A Sarah le gus­
taban los boleroa y yo se los ensel\aba Le enseñé
...
Al fin llegcut,; y cada vez que nos velamos, ella me
......
lo cantaba. Por desgrncia, nos separamos cuando
r.Ua se fue a California. Volvimos n vemoa alld l ... J
Y luego Bilhe Hohday, que yo había conocido on ul
......
Royal Roost 1 con la que l�bajé durante tre1 tem­
poradas en el Apollo, venía a oínne cantar cada vez
que íbamos a Californin, y luego fbnmos a su casa.
......
A propósil.o, a Lester Youn¡¡:, el novio de Billie, le gus­
taba mucho la orquesla. Durante una semann com­
partim06 el mrtel del Birdland de Nueva York. Lestce
­­
era muy reservado: entre los .eta, se quodabn con su
1poderado en su camerino, ¡pero eso no le 1mpedla
aubir al eecenane y tocar con Machitol"
­­
El l.éf.lllino jau afrocubano apareció con la graba­
cilln de 19'14 de Tonga; el ténnino rumbop con la de •
Külu Joe, y el de cubop con Cubop Cdy, veraién
..­..
bt.bop de Th,wa. En realidad, Kúlu JtN. 011 sm duda
la prim.ern grabaaón de cubop, anterior en varios
mesu a la de Afanteca por Chano Pozo y Dizzy
Oillespio (véase el capitulo ·1..01 año& de Por.o y
93 ­i
....'
....
G1llesp1e�). En ca111b10, y esto ca fundamental para
la hrstcne del Jazz latino, si los temas K1llerJtX' y
....
Cubop C1ty constituyen las prunerns grabacrcnes de
cubop, ni sus com1)(lsitores ni Mnr10 Dauúi son 1111
creadores del género. El pnmer mustce y arreghst.a
que introdujo ÍMllJell de bebop en los ritmos cubanos
....
, es Arturo O'Farrill en 1945 en La Habana, en los
arreglOII que escribió para la C.Rntnnte R,1.a Monl.lln·
er. Como lo veremos en otro capitulo, las contr1bu­
ciones musicales de Arturo O'fo'arnl\ determinariin
el curso del JllU: lnlmo desde 1945
....
En los mcsel que sigmeron a la grabac16n en Nue­
va York de Cubop Cily, Moms Levy se adue"a del
..
Royal Roost y expulsn a sus asociados. Uno de ellos,
Monly Kay, inaugura entonces Hop C1ty, de donde
Symphony S1d retrnm1m1U! IU8 progrnmRJ1 de radio.
....
Pero una vea m!a Levy se adueño del club, que
pronto se habla convertido en el &LltO más pnpular
de la audad Kay compra entonces el Chma Doll. lo
....
lransforma y le dn el nombre de Oirdhmd Levy ae
lo 11¡1rop111 seis meses después. Al monr en tO!l0, 111
fortuna de Morns Levy fue cnlculnda en 75 millones
......
de dólares Entre sus actividades, Levy dingfa una
agencia de colocaciones de mus1c05 Se hnbín vuelto
.....
un maestro en el nrle do convencer I sus clienles de
que fnlt.nba cualquier 1111deria pnra que sus comp,<151·
clones se convirtieron en éxitos comerciales. Añadía,
....
pues, une o dos notos para asegur11rse de npnrecer
en los derechos de grnbac1ón de esas composiciones.
como cocompos1tor o arreghst.n ¡Dur,mle ai'los cobró
..
miles do dólares en derechos de autor!
. En enero de 19�9 Nonnan Grnnz, que cinco años
antes habla lnntado en Cahforn1n su sene de con·
ciertos Jazt en In Phrlharmonie­Jé'I'P, produce la
&egunda grabación de Thngu, que sahó en formo de
d,sco de 78 revoluc1onea, de 30 eennmeuos. Al mes
s1gmenle. el 11 de fobrero, Granz reúne a los milis
grandes nombres del Jazz en un concierlo en
Cnrnegm llall Duke Ellington, Lester Youn¡;, Char­
lie Parker, Bud Powell, Colemlll\ Jlllwkms, Ne.ni
Hcfü y la orquesta de Machi'to. Con esta versión de
Tanga, la duración de una grabación •1nlinn" pasa
por primera vei. In barrera de los tres minutos. li­
mit.aoón impuesta por los primeros discos de 78 re­
voluciones La nueva versión de Tanga duro aneo
minutos y seis segundos. Como vive en California,
Norman Granz se asegura de que las grabaciones
que produce en Nuev• York sean d1st.nbuidas en 111
costa oeste y on el resto del ¡mis Hasta eeteneea.
sólo el sello Seeco env1ab11 Cll.JP.S de discos de 78 re·
voluciones a Cuba y e Puerto H,co. Si no pod,an be­
neficiarse de una promoción r:idiofómca como en el
caso de Mach,10 con el club La Conga. In mayor
parte de los músicos que vivían en Nuevn York eran
ilustres desconocidos del resto del país y no podfan
Mpirar a emprender ninguna b'lra. La S1lundón crun·
bió 11oco a poco grac1u a loa esfuerzos do d1stnbu­
ción hechos por Gnm­i y a vnrias emisiones de radio
que ecmenaaren a promover esta müs1ca. Tamb1dn
debe observnrse que en esa époea los forros de los
discos no mcncion11bnn 105 nombru de los mus1cos
que participaban en las sesiones As!, hubo que
.
aguardar a que un presentador de radio decidiera
citnr n los miembros de_ 111 orquesta para que el

púbhco descubriera que Chnrlie Parker y el saxofo·
msta tenor Flip Ph11lipa hablan participado en esa
grabación. La radio descmpcfló, pues, un papel capi­
tal en la difusión del recién nacido jm:'t afrocubano.
La región de Nueva York estaba cubierla por un
centenar de eslac1onca de radio CD \ns frecuencias
,1.M y nt, pero tan sólo cinco estaban dC&Unadas a la
comunidad hispánica. Fred Robbin.s. quien tenJa un
¡1rograma de jau y de müsica popular, íue el primer
d1sc1odtey catadu1udensc que difundió en 1946 jatt
afrocubano pera UD público anglófono. Fue seguido,
algun05 eesee después, por Symphony Sid Torio.
Una noche, durante el invierno de 1947, Fred
Robbm.1 recibe en su cm.isión Robbins Ncsl a Migue·
hto Valdéa, quien Je da a conocer Macluto y Thngo.
Queda seducido basta tal punto que decida producir
una serie de conciertoa para prcsnntar al pO.blico
neoyorkino el jazz afrocubano. La pnmern velada se
celebra el 2'I do enero do 19,\8 en el Town Hall con
la orquesln de Mu.chito, la de Alberto Socarrh y el
carrera del joven Tito Puente. Las oficinas de Tico se
tnconlraban en loa locales de un fabricanl.c de ca·
misas y de etiquetas para camisas, en la calle 42,
enlre la Octava y la Novena Avenida de Manhattan.
Sobre el piso de laa oficinas vetease dispen1as cajas
de camisas y de discos. Loa: müsicos que grababan
para­esa empresa y oían su müsica difundida por
todos los radio.s de la ciudad no tenían ningún con­
ttato y nadie se tomaba la molestia de decirles
cuinl.oS ejemplares de ata diSCO!I se hablan vendido
y, aü.n menos, do pagarles regalías. Raymond, que
por lo demh pagabn II Dick Ricardo Sugar por pro­
mover los discos Tico por radio, poseía a su vez un
programa de radio muy popular, Tico Tico Times,
que le servia de tribuna para su empresa. Pero Ra.y.
mond continuó malversando sumas importantes
para pagar sus deudas de jueg,:i y se vio obligado a
vender sus acaones de Tico a .. Morris Levy.

­­
trio del saxofonista Dexlor Gordon. En cunnl.o a
Syinphony Sid, a finales de la dé{:ada de 1940 su
progrBma estaba consagrado exclusivamente a la

­­
müsica laUnoacnericana. Su competidor directo era
Dtck Ricardo Sugar, fanálico del mambo. La cuarta
figura del mundo radiofónico era Art Pancho Ray­

­­
mond, asociado de Gabriel Oller para la cocnpañla
Coda. Un año después de la fundación de Coda,
O\ler lleva a Raymond ante el tribunal por malver­

­
sación de fondos. Art se asocia cntoncea con cierto
Gcor¡e Goldncr par& crear la empresa Tico, cuyo
nrimer éxito fue Abu.niquito, grabación que lanzó 111

111. DESCARGAS EN LA IIABANA
Pon LAS SUCl'.SIVAS INTl!IIYENCIONES de los Est11d111
UnidO!I en sucio cubano a comienzOll del aiglo xx, el
gobierno estadunidense dominn totalmente la vida
poHt1c11 local Los mveraromstaa extranjeros son
c:adn vez mú numerosos y los promotores de inmo­
bilmrina construyen hoLele, de IUJO, inauguran een­
noctumo,, casin111 y clubell cnmpestrea. Micntru
lro.'l
la población IICbTft\ cubana es mnnt.enida al margen,•
surge una nueva burgue,;fo hlnnca, que no tarda en
h•cer causn comdn con el capital extranjero, de­
lCOSP de oonsolidnr 11a pnv,legma. Oeclar11d11 ilegal
por la Const.ituc1ón de 1902, la ecgregacrén racial
persiste, empero: situación absurda en un pnfs en
que el negro y el blanco son minont.arios y el rnesti­
to es mayontano, En una ,wnlnncho do ordenanzas
do politln, los podcrea municipales prohiben tocar
en püblico todas 111.8 percusiones afrocubanas: bongó,
congn, guiro, marimba y, desde luego, lodo bnile que
1 "Como en tl""'po• de l• Cole,ua, el obrero rwcro er• tnpi..
mcnl.c uplotadcr. CGIDO obrero, ODfflD Mtra, <OttlO a,b.no. El­
pnmo Mcn, canda de lluTaa, la tla• m«I••
nf'VI, no tenúi K
cem a lu camna 111:lnunwrati•U. ia. 1111d.do. "'PVI del F,.imlll
de Liboran61< no podf•n acupsr pul!tUM ni en la pe�da ni ee ¡,.
Crus RoJ,1 Cwolquii:ra q.,. rUffll...,
Hnp­1, el hombre ""IN
en diKnmlnado en loo lupra publi­·, "Memoru dd nc11m1",
c..
R.quel Mend,ei.,. C...c... Rtr>alM<""I:, 1tun1, p 16, ..,pt1e111,
bnllx:1ubre .S. 11194, La lbbiina
98
recordara ni África. Esas proh1b1c1one11 serán levan­
t.adas por el nlcalde de La llabana en 1937 lnva­
Uldns por la industria del espectáculo en manos de
ricos mdustrin\es, orquestns estadumdenses de Jazz,
compuestas en su mayorla por müs1cos blancos, se
presentan regularmente en los centros nocturnos Y
los casinos de La Habana a los que acuden a du1­
traerse los turistas, cad11 vez mis numerOSOll. C1er­
t.os müsicos, como el violinista Mnx Dohn Y el
pianista Chuck Howard. resrdrrán varios años en
el país y fonnarán su propia orquesta con mus1cos
cubanos. En In misma éreee. grnau a lu trananu­
1ionca de radio diíund1das desdo Nueva York y Clu­ •
cago y rc1.ransmitidas desde 1922 por las esl.aciones
cubanas, los músicos locales descubren las orques­
tas de J1mmy Lunceford y Fletcher Henderson, cu­
yoa d1scoa comprar4n despull a mnnnos eatadum­
denses de escala en el puerto de la eapual.
Se organizan IM primeras orquestas cubanu de
Ja:r.1..• en 1920, 111 Orquesta Cnnbe del pianista Y abo­
gado Alejandro Garda Catur!a, en 1922 ln Orquesta
Cuba de Jaime Prats. El mismo ali.o, se celebra el
primer ecneertc pübhco de jazz en el Habana Park
1
en el centro de la ciudad, un parque de n�rnCC10nf!!
que se convertir!\ en el lugar de construcción del
"Capilolio•, una réplica del Capilolio de Washington.
1 � pnmen orque1U1 C11b,ina dejui, ¡,. Orque1u Aqu11111to,
fue rundada en 1916 pof'HtudiantHera ¡,. c,udt,d deS&nu O.n1
Queda por e1eribir todl'fla wi•lillto"" co111ple1..1 del }',U en
Cubii S,n 1mbarp, ll ledor �B rem,ur,e • la obn ....... 1
.
d., t..nardo Aaolta, Daco,p �Mi,ana ­J"ZZ fn Cu!N, J90t).J9SQ.
publiaol• ni� l11baM en 2000

A partir de 1925 aparecen las primeras grandes for­
maciones cubanas, con una estructura calcada de las
b111 bands del jazz, Se encuentran en esas orquestas
cuatro saxofones, cuatro trompet.as. dos trombonc.s,
un piano, un contrabajo, una batería y algunos Ins­
Lrumenlos de percusión afrocubanos. Su repertorio se
componía de aires de varicdadOI estadunidenses Y de
música cubana como boleros. danzonCll y habaneras.
Por esta nueva estructura, había que adaptar los
arreglos de las compo51c1one1 cubanas, bast.a en­
tonces interpretadas por formaaonea pequeflu. Las
b111 bonds cubaoa11rán II remplaz.ar, poco II poco, a
las orquestas estadunidenses y, para no espanlar a la
chentela de los centros nocturnos, se hará un nuevo
ufuen.o por ma.otenar apartados a los müsic:os ne·
groa as! como a la conga y el boog6, consideradOI
dem�iado vulgares y rwdosos. Entre los mmicos
negr06, IOS que habían recibido una formación dAsica
como el flautista Alberto Socarrts, trabajan en las
orquestas de cine para 11compailar las películas
mudas. Pero con la llegada en 1928 de la primera
pel[cula hablada, Thi Jau Singu, muchos perdcrtm
su empleo y emigrarán a los Estados Unidos (princi­
palmente a To.ropa y a Nueva York).
Entre las b•B bonds cubanas más importanles
podemos citar laa de los HcrmanDl'I Caatro, de los
Hermanos Palau, de los Hermanos Duarte y tam­
bié.o la del violinista Alberto Dolet con Germán,
G<101.&lo, Luis y Julio Lcbatard que, mh ade.lanle,
íormarian su propia Grquest.a. De la de IO!I Henna­
nO!I Caslro saldrfan dos orquestas de primer orden:
Casino de la Playa ( 1937), la primera en incorporar
fl'
fl'
percusiones afrocubanas como el cencerrc. la clave, fl'
el bongó, In conga, loa timbales.y la Orquesta River­
side (1938). Con esos primeros grupos de imporlan­ fl'
.."..
cia surgen los primeros grande& &0\islall. loe pianistas fl'
Cé.lido Curbelo y Armando Romou (quien también
tocaba el saxofón), el trompetista René Oliva y los
saxofonistas Amado Valdés y Mario Bauzd. Con el
"..
impulso de la orquesla Cuino do In Playa. músicoe
cada vez mds conscientc.s de la riqueu de BU patri­
....
monio cultural añadieron percusiones nfrocubllflas
I su interpretación de los clásicos de jau y, al mis­
mo tiempo, la uli!iU1ci6n del término afrocubano se
biio cada vez mis frecuente entro los intelectuales
de La Habana. Pero el verdadero encuentro del jazz
can los ritmos afrocubanOI se producir! en el cur&O fl'
de lu famosas descargas (,am Kuion,J orgnniuidas
por los mÚl!1coa.
fl'
....
La descarga, término cubano que deeigue una fl'
"descarga de ideas musicaJea", siempre fonn6 pnrte
fl'
de. la tradición musical cubana. En su número del
....
6 do abril de 1854, el di ano Lo. Goceto ch La Jlabol'IO
menciona una "descarga" orgaoiwda por el composi­
tor y violonchelista Onofre Morejón, que habla reci­
....
bido en su casa al pianista Louill Morca u Oott.scl1alk.
Un siglo después Mac/u!o, Mario Bau�á y muchos
..•
OU'OI músicos cubanos confirmaron que a menudo
lenninnban sus concierl.08 con Jo quo llamaban una
"rumbila•, una descarga. "Cuando no tcnfamos ya
composiciones escrit.us que inl.erpretar, t.ermim\ba·
mos la noche improvisando aobre una idea que al­
••
suien lanuba." Si en !JU origen el t.érmino"doscarga"
conccmla exclusivnmcnt.e a la música cubana, desde
IOI
 la década de 1930 se extendió a otras musices como
el jaz:r., con virti�ndose así en el equivalente del tér­
mino estadunidonsc;am scis,011.
Ln descarga ern eso laboratorio en el cunl los mu·
sicos cxpcrimentuban con ideas nuevas. Asf, mien­
trns Mano Bau1.á ponía a lodn pnsn en una hojn 1111
1dena que culmrnarlan en Tut¡ga, y mientras el be·
bop daba SIJ.I primerOJS pasos on el escenario neoyor·
kino, mUs1cos de La Habana, fanáticos del swing 1
de ese nuevo bebop, orgnnn.aban descargas en el
curso de las cuales mexclnbnn ese nuevo estilo con
los ritmos localet De esas prrn1em1 experiencias da
íusión no queda ningün rastro y hnbri que esperar
a octubre de 1952 para que se grabe la primera
dcscnrp: la del piamata Ramón Btbo Valdé.� para la
empresa Mercury de Norman Grani.. En contrute
con lo que ocuma en Nueva York, durante In década
de 1940 no había en La Habana ningún club, ning\ln
producUlr, ninguna casa de discos, nmgün medio
mformat1vo ­radio o prenan escrita­ interesado,
en o! jaz.1 y aun menos en un jau tachonado de rit­
mos afrocubanos. En la secuela del ataque a Pearl
llnrbnr en 1941, el gobie.mo cubano habla decltlrndo
la guerra n Alemani11, y cuando un tubmarino ale­
mán a¡1artt1ó frente a la bahfa de La llabono, el
presidente Batista dtt1dió enviar a todos los resi­
dentes alcmanes,japoneses e italianos o campos de
concentración. A pe11nr de loa 11ltoJJ precios del a:&U·
car en loa mercados rnlernncionales, la situación
económica empeoró, muchos centros nocturnos ce­
rraron, otros abrieron durnnle un tiempo y, privada
de gasolina y de trnnsportes, In población lenín ma­
102
yores preocupaciones que la vida musical De no ser
asl, tal vez dispondríamos de documentos sonoros
para determinar el nRcimienlo 11mult.6.neo en Nue­
va York y en La fiaban a, del jan afrocuUano
Según testimonios recabados do muchos musrens,
entre ellos el gu1tarnstn Manolo Saavcdra (nacido
el 6 de noviembre de 1912 en l..a llabnna), lu pn­
meras descargas de jaz.r. se remontan a fines de la
década de 1930. "En el curso de las pnmeras desear·
gas en las que participé en esos años, todo era esta­
dumdensc, era ja11 puro Al pnncp10 no se pensaba
mucho en esta fusión del jazz con los ril.mos cubanos
Queriamo.� imitnr a los müsicos de ese país, estába­
mos verdaderamente centrados en el jazz. La fusi6n
llegó m4s torde, con toda naturalidad, a com1entoa
de la 11gu1ente dicada. • El compoa1Ulr y arreghsta
cubano Arturo Chico O'Farnll cuenta que en 11 d�
cnda de 19<10 se celebraban descargas de jau en los
centros nocturnos de La Habana al término de la
jornada, después del espectáculo, cuando ya se. había
retirado In mayor parte da los clientes ­Algunos
musicos se quedaban e im11rovisábamos. Recuerdo
•
jam 11"u1on1 en 1111 casa y también en la cua de
campo de mis padres, en el camino que lleva II
Mntnnr.as, a 45 minutos del centro de La Habana
Era siempre la misma banda, el trombon1Stn PUt:ho
Esca.Jante, el sa.xofonista Oustavo Mas, el pianista
•
Pcruchin, el contrabajista Kike Hernández y un
bat.ensta de npcllido Machado Eso duró cerca de 10
años, de comienxos de 1940 a 1948. Invitaba a los
mllsicos a comer y tueco nos qued4bamos a impro­
visar La descarga deja11 es muy tmpcrtante para
lOJ
 ,
la mus1ca cubana, purui por primera vez ae mtrodu·
JO lu 1mprovisac16n colectiva con aerlo sabor dejan.
Desde e.l punto de vista armónico Y me.Jódico, esas
1mprovisacionea eran JlUZ, pero siempre con un nt.­
mo cubano Nuestru descargas estaban in8u1das
por los di.seo, de jau que eacuch6bamo1, do 1wmg,
de bebop, üüleeste, Parker Curioaameote, desc:ubri
Thll.B'o mú lardo en Nueva York, cuando me encon·
ti­fa con l,foc1ulo y con Mano Bauú •
Lo1 müticoa que p1rt1apaban en eaas dolC&J'IU
se reunian tamb16n en otru oeu1one1 para escu­
char loa dilC08 que algunos de e!IOII llevaban do IWI
v19Jet a lo, Estados Unido­. Se celebraban reunio­
nea IOI Y1ernu y IN ú.badot por la noche en casa de
Manolo Suvedrti •o bien iba a buacarlu I Nueva
York o la., encargaba. El primer disco que compré
era uno de 78 revoluciones de Ouke Ellington, Hin.,
Thtm 81.ll y Saturdoy Night Fonchon. Fui por pri­
mera ve:r. a Nueva York en l923, volvl ali! da 1927 a
1929 para hacer m!S estudios secundariot en un liceo
militar. Aproveché pan ir a los conciertos de Paul
Whateman, 81x Be.iderbecke y Frankie Trumbaucr.
Nunca íu1 múinco profoaional Aprond{ • tocar la
guitarra escuchando dlSCos como los del dúo de gui·
tarru de Car! Kress y Dick Me Donough.•
1 Se1Un Manolo Saavedrn, el p1aniata Frank
Emilio Flynn y el contraba.,iata Kike llerninde:r.,
vanos múaicos cubanos grabaron sua deacargu.
Fueron sm1ple1 grabacionc.a de aficionados, ain
nmg(Jn fin comercial ­Habla en la ciudad varios
lugaru, entre ellos uno en el barno do Miramar, al
".,,. ,,... mús1co:1 iban para grabar Ciertas persona1
,,.,,.
d11ponJw1 de un equipo que penmlfa grabar un tro­
to que solfa en forma de acetato. Recuerdo que
.,,,,..
.,,,,..
lbamoa con un grupo de omlgoe: a improvisar ante
una de esas miqumas, y sallamos con un acetato
bajo el bra10. Bien lo recuerdo pon¡ue ¡siempre era
.,,.
.,,.
yo el que pagaba! Hicimoa: tru o cual.ro. Por desgra­
aa, lo. dejé todos en Cuba cuando salf de allí y de ........
.......
todu maneras, con el calor que hoce allá, ain duda
ae deshicieron ••g¡ ­comenta Kike Hernindez­­,
h1amos lrel o cuatro acetat.os en 47 y 48 ton Guillcr·
........
mo Barreto, Isidro Pérc:r., Manolo Saavedra y el trem­
bomsta estadumdonse Eddie Miller que vivía en
......
Miam.1 y que a menudo iba a La Hnbana.• Durante
•ariOI meses de 1948, Frank Emilio Flynn anim6
una lransm.1.116n do Ja:r.:r. en Rldio Cramer •Jba yo a
..
grabar acetato. ea can de un ¡,11rticular para llevar·
1111 despuéa a la radio, donde el productor lot trans­
..,,..
miUa. Grnbaba Yo obras estándarel de jau y t.ambidn
dutar¡rllll. Hadnmoa eaaa ducar¡n.a ton el 1axofo·
rusta Pedro Chao, Ion conlraba,¡,ataa Cachao y Papdo r
HemMdn y los percusioni.sbul Wnlfredo de loe Rcyot
7 Guillermo Barreto."1 Durante e108 añ01, el loca·
,,..
......
dor de !.rea, d Nulo Riuuo (Andrés Echeverrla), hi:w
una frustrada tentativa por lan:r.ar un género al que
......
llam6 cubibop, un ja:r.r. no tocado por una orquesta
de ja:r.:r. sino por un coajunt.o (piano, contrabajo,
bongó, conga, gu1t.nrrn, cual.ro trompelu y tres can­
...,..
tant.ea).
I Habea pw ffll •arw luprN I lal q• ibaa IN mUlicm
..
• ¡raba, ­ amt.l& Lr, Cu& PanlalQ, c.t.lll 23 ah 205 ffl el
111.nio d1 V.dldo, 'f OTPLA, callio 7 11ílm.. U 10 M1�iur, in.a
i.auuiei.....
 Desde 1935 varias est.aciones de radio de La Ha·
bann (CMQ, CMBJ, Radio Suarito) grabaron acetatos
pnru los müsicos que acudían a tocar en sus estu­
dios Eso.s acetat.os eran propiedad udusiva de [a
radio. En su mayorin, fueron destruidos despu!& de
111 revolución, pero vanos íueron convertidon en dis­
cos Y luego lrnnsfcrid09 a banda mngnét.Jca. Por dl!S­
graci&, no fueron copindas infonnac1ooe1 sobre la
fecha y el lugar de la grabación, el nombre de los
u11i.siCOJ1 y los Utulos de las compos1c1ones.
En el curso de 1946 la estación de radio Artnle­
JO, situada en el CC?ntro de la ciudad, organiza unu
descargas transmitidas d1rec­tamente el domingo
por la t.arde El product.er convoca a un cuarteto, el
del u.xofon11ta Pl!dro Chao, al que se sumaba regu­
lannente Chita O'Fnmll Después de vanOI ensayos
se abandonó la idea, la mus1ca no gustó a loara­
dioescuchaa y ninguna empresa se mostró d1spue!Sta
a apadnnar la tr1msmisión El jau ta51 no tuvo éx1·
to, hafftn tal punto que algun05 afloa después, cune­
do Normnn Grani desembarcó en La llnbana en
octubre de 1952 para visitar a !rviug Pr1ce, un
estadumdense propietario de la lienda de discos
André, se negó a creer que Cubn pudiese contar con
mus1cos capaces de rivahiar con los mejeres ja7.zis­
tas nooyorquinos. Price hizo un trato: fsi organitaha
una velada con Jaiiislaa locnlea, Grani prometla
grnbnrlos! Price se relacionó inmediatamente con
Bebo Valdés, el pinnistn de la orquesta del cabarel
'l'ropicana Esta orquesta, dirigida por Annnndo
Homeu, ern un venfodoro who', who del jnu cubnno
!06
Los mejores jnzzistas de la isla hicieron allí una
escala más o menos prolon¡¡:nda, interprelando las
eompcssctcnes de IOII más fornudables arregl1stas de
jazz del momento.
·una noche del mes de octubre de 1952, descansa­
ba en un cabaret de J..a Habana con nnembres de la
orquesta del Tropici:ma ­cuenta Bebo Valdb­
llay que saber que desde 1948, mü11cos cubanos,
mexicanos o hasta estadunidenses se reunían los
donungoa por las tardes en el Trop1ca11a para hacer
descargas, en el curso de lu cuales mezclAbamo1
jazz y rilmos cubanoa. A veces las descargas se cele­
braban a las cuatro de la mañana, al tormmar la •
función El quo llUI animaba era el pereusremsta
Guillermo Borret.e, hablamos recibido a Roy •
lloynes, Kenny Orew, Sarah Vaughan, Richard
Dav,s y muches otros mils1cos de paso: de hecho,
lodos Jo., grandes nombres del jau desfilaron por el
Trop1cana Todo nso habría podido grabarse, pero
nadie ae mterosó. Así, esa nochtt lrvmg Pr1ce, el
pro111etario de una tienda de discos de la calle Galla·
no, me anuncia que el productor Nonnan Granz está
en ta ciudad y que no puede creer que los musiecs
cubanot se11.n capaces de tocar Jazz t •. ) Grant y
Price me piden ir 11 estudio para grabar Era el 16
de septiembre de 1952. Asf, convoqué a unos musr­
cos, pero yo mismo llegué con retraso a In sesión,
pues por la mndana tenla otra grobaoón para RCA.
¡Iba yo a acompañar a un cantante! Cuando final­
mente llegué al esrudre de la firma Panan, Granz ya
se había ido II los Estados Unido! A In orquesta
111 llamnmosThc Andre's Ali surs, por el nombre de la
'"
 lte11da de discos de lrving Price. Habfamoa decid.ido
tocar t.emu de ja1.1 dis1co, como Dtaconfianza,
1hbú, Dut.rmt. y Blut.• for Andrt. Al t.!nnino de la
1e1116n, como aun quedaban algunoa minul.ol
d11pombles para el disco, me pwe a locar un riff, a
partir del cual 1mprovisamo1 I ... I A ese tema le Ua­
m11.m01 Con poco coco.• •Mi padre rejp5lró, pues, la
primera descarga ­comenta Chucho Valdés­. Re·
1 cuerdo que en casa haclamoa descar1u de música
cubanL Venían Tat. Gümes, Peruch!n, Cachao,
Ernesto Lecuona, Kiko Hern!ndei. ( ... l mi madrti
cantaba, m1 padre y )'V acompaft,bamOI el piano.•
Con poco ooco es, pues, la pnmera descarga graba·
da con fi.nei, comerc.alea en la hutona de la m1151ca
cubana, pero en la 11.la nadie le preatd atención,
puu apareció en un ilbum dubnado al mercado
esladunidense. Esu a1tuaa6n debía Cf'ear una au­
la confusión y movió al contrab&,Jiat.a Cachao a de­
clarar pocoa alloa deapuéa que él fue el primero en
grabar u.na descar¡L El año de 1952 íue importan­
te para lkóo V11ldós, puca en toncea creó una nueva
pohrntm1a bautizada baLanga, basada en la clave y
que ae toce con un tambor bal6, una conga, una tan­
ga (varianle m1b grave de In conga), timbales y un
contrnbajo �El 8 da ¡un,o de 1952 1nauguri la ba­
langa con una orquesta de 20 músicos y tru c.an­
lanleJ, uno do elloa Benny Mor6, en los estudios de
Radio Cadena ,Uul en La Habana,., en el mee de�
lie.mbre fw a México para grabar un dlaco de bat.an­
811· La idea inicial era crear una nueva coreog1 afia Y
hacer arreglM para gran orqu�la. A veces t.od.ba­
mos en un grupo pequeilo y partiop!bamoa en dea­
'"'
cargas, pero eao era bastante raro. Por desgracia, no
luV1moa ningún éxito, y la balanga munó de muerte
natura.t.•
En 1965, /kbo Valdéa graba paro Deeea doa dllm­
me, en los cualea figuran vanas nuevu deacar¡as,
entre ellas Mambo co!i,m.t1 y Mambo riff "Todo
ocurrió por intermediación de },'redericJamcs Rei­
tv, que en 1942 habla huido de la Alcma.o1a na:.i y
le babfa refugiado en Cuba, donde se enamoró de
nuestra música. En 1946 se fue a vivir a loa Estados
Unidos, donde emprendió una carrera de abogado.
ReJJU6 sei1 alioa después y fue entonces cuando
n• conoc1moa. ti deseaba convencer a una caa.n de
discos utadunidense de que grabllt'a en Cuba. En
1955 trabajaba como nacsor para In empresa Oecca
1 me propuao hacer do1 d1KOS. Acepl6, me pagó,
lleg6 un tomador de aonido de aquel pala, orgamc6
dos orquestrui y grabamoa en el estudio de Radio
Progreso e.n La Haba.na El sello eeee. pul!'s, doa
IJ.bumet. El primero, con una bl(/ band, Shr: Adoru
th,: Lotin 'f'JPf., el 1e¡undo, con unn formación mM
�ucida, Hol.ulay 111 Haoono.. Nuestro repertorio
­­
era, ante1 bien, mambo, chachaclu1, boleros, mcron­
(Utl Y van u descargaa de jait., deja:.:. con t.enden­
­­
aa al bebop.•
Otro p1anllta que deaempeftó un pnpel importan­
te en laa descargas de La Habana fue Fehpe Oultai·
­­
ci.. En diciembre de 1952 Dub:aidca íonna 1u grupo,
UII Ann6niC01 ­tre11 cant.antea, unn cantante., un
tuofoni!t.a, un contra.bajista y un pianista­, y em·
­­
prende una carre.ra en 101 centros nocturno• más
lUJOIOI da la oudad: c.l 'l'rop1c11.na, el Sana­Souci, el
109
)
Montm11rt.re, donde dio la gran sorpresa mrrodu­
ciendo por vez primera et piano eléctrico.
El éxil.o de lu dcsc.argas del Tro¡i1cano fue tal que
en aepliembre de 1956 Ramón y Colo Sabat, los doa
hermanea propietarios de la firma Panart, piden al
pianista, compositor y nrTeglist.a Julio Gut11':rrez que
íorme una orquesLR para animar una velada en los
estudiot de 111 casa do discos. Sin revelar au Inten­
ción de grabar In velada, loe responsables do In com·
pañia hacen correr el rumor de que a Jo,; músicos se
les darán alimentos y ae Je, pa¡;nrdn 20 dólares a
cada uno. Se reunieron vanoa mú1icoa los pianistu
Julio Gut1érre.,; y Pedro Peruchfn, el ,axofonista
tenor JOH Chomba Silva, el trompetista Salvador e/
Ntgro Vivar, el ft11ul111ta Juan Pablo Miranda, el gui·
tnrr1sta José Antomo Ménde:t, el conguero Mnrce.li·
no Vald&, el umbalero Walíredo de loa Reyes y el
cant.o.nte Francisco Fe\love, quien ml.roduJO por
primera vei. el stat afrocubano.
Chombo Silva no guarda un muy buen recuerdo
de 111 OC1U1i6n. •Pnnart nunca me hRbló de una sesión
de grabación pero, en sala, había un micrófono y un
magnetófono Nosotros nos quejamos. Oh, no hay
problema, nos dijeron, es para captar el ambiente
del momenlo • Seis meses después de esta volada,
Silva se pasee por la cnlle 116 de Manhaltan, y lo
atrae una música familu1r, difundida por enormes
pantnlhu acústicas, sobre la ncern •vaya ­mur·
muru­, dirfase que el tema es Per(id10 y ese tipo,
ese saxofomsta loen como yo.• Se dirige, pues, s la
tienda y ali!, en el escaparate, están los forros de
varios discos C11ba11 Jom St.ss1011s, ool I o 5. Se
110
trnt.aba, ain duda, de la grabación de In deacary11 en la
que Chomb­0 habrn participado en los estudios de
Panarl}
Algunos meses después de est.a lnsl.e expenencta,
el contrabajista Israel Cochoo U.pet, acompañado
¡>or el conguero Tata Güines, graba Cub­011 Jom Sa·
sions 111 Miriiatun. para el mismo selle, Panart •Era
el pie ­recuerda Cadwo­. Yo habla ensnyado esas
descargas desde hada un aílo. En realidad, habla yo
tenido h1 idea escuchando la grabación de un con·
cierto del JA'l'P en el curso de la cual los solistas se
sucedfan ante el micrófono. Se habla terminado esla
grabación en dos sesiones de tres horas, en dos díu
ecnsecuuves, Nada estaba e.scrilO ·cogt el golpe era
una frase de cuatro compases lanzada por Orlando
Est1v1II sobre la cual habíamos trabajado pnra des·
arrollar loa acordes y los montunos Senl.lldo al piano,
mi hermano Orestes nos inspiró Malafl/Ja amanilll.
En cuanto a Sorpresa de fla11ta, proviene de Richard
Egiles.1 Tala Gnines confirma que las grabac:ione11
• JoN Cliombo Silo 1irue Menda hall.a el dla de hoy d 1uo­
íon1111 c11b111a mil dnconocldo Sua camP"Aarot le rmcheron
hlu,,,..,. ai 1U1 ,tbum 1Ugn(6c:o, Trib1dt i., C\ombo (SWLll,sid.
"""'"'
I El Ut11lo on¡ln1l � uta ¡rab1c>Clo ff O.�r11a1 olr,a11a..
CMAIII, 111 ,0111/.,,o En c,11111.t1, de lo q ... da CocA11a, 1 MJllll lol
mrarmn q.,. a111rece11 e11 la ellquet.a oenlrll del d11CO, Ccc• rl
f<IIIK" ufflllwlo a Alldris Ca1tUlo Jr, Nalo"Zfl º""'ni/a, 1
Sll•,o Conlffru. 1 &rprem d.r floMIO, 1 Orl1ndo E.tinll. El
probllble que Ht.e dh1mD M h.lr• •'"'lado la palem,dld ck &ir
JIIYUI d.t /f,lMIO, e11 11 qwi III l"ftlOIIOCII ílkilmtnle 11 pmi di
Richtnl. E¡Un (1!111\Ulta dt 11 OrqMetta A1111dn dunnlll 30
1ftot) El dleco 1parec16 en 111$7 1 fua rftd,tada en 11161 con ti
IM'llo de Pl,,urt N1CMW11hudii. de1pllD de q� tl l(lbJefllO cubuo
111COnah"JA la uid111U'UI del duco
111
í ,,,,.
se hic,eron lemprano, en la mai'lana a partir de lu
cinco, despu!s de que IOI músicos quedaron libres de
su trabajo en los centros nocturno, de In ciudad
Con algunOI meses de intervalo, Tala pBrtlcipó en la
grabao6n de una nueva serie de descargos, la de
Ch.a, O'Faníll ªEao H hada en el estudio número l
do Radio Progreso Onb!bomOI por h, tarde, entre
lat doa y las cinto, pues hnbht que dejar hbre el
estcdrc para los programaa que C<1menu.ban a lu
se11 • En ese eatud10 se grabaron para (km.a las
famo ... 0t,car10 1 J y Duco,ro t 2 con Ch&CO
O'Fnr­r1\I, Tata Gll.inu, loa hermanoa Pei'lalver al
suofón, el trompetista Ntgro Vivar y el timbalero
Walfredo de loa: Rcyea. La DU<Ot'JIG t 2 tuvo tal txito
que Ttto Puente• la apropió, le cambió de nombre Y
la gnbó do• vecu en IUI 6lbumes Tita Puente in
Hollywood. y Out o( thr World
lM descargas •m1ruatura.s" de Cochao, baubxadas
uf por raUln del tiempo mbimo (de dos a tra minu·
tos) de que d1sponfa11 IOII mUSJcw para la grabación
de cada troio, en realidad fueron mU influidas por
el son y la rumba que por el jazt. Por primera ves,
la mUSle& popular cubana fue praenl.ada como una
m\Ja1ca que se podla ucuchar y no 1610 b1ular. El
110c16\ogo Raól Femlindei compara a CocAao con
Duke Elhngton, u:plieando que el contrabajista cu­
bano t.ransfom1ó la mó111ca cubana de la misma ma­
nera que lo hito Elhngton haciendo evolucionar el
Jau. de UDa forma de danu a un estilo mil abstrae·
t.o para un público que escuc.ha. Según él, Cachoo
0
e,¡cn::ió \a misma mflucncu, sobre la mWuc.a cubanL
Ool aflos después, en 1959, mientras que Cochoo
�
se prepara a íne a loa Estados Unid011, el productor
Rubio Fcrnlindei organiza en La Habana unas des­
I· ....,,,,.
........
c:arp.s con el pianista Prank Emilio Flynn Alguna.,
serin gt­nbadu y aparecerlin con el sello de TTopi­
cana. De 1964 a 1966, Cachoo forma parte de la
........
orquesta de Tit.o Rodriguez.. Durante su estancia en
Nueva York, adonde se dirigió después de dejar al
compositor por1.orriqueflo, Cochao ¡n,ba dos álbu­
mes de descargas. Tilo Duaugru J,1.� ot tM Villoge
Gott, en 1966, y Pntolo y Toltco, un disco notable ........
Jl'11hado para la compaflla Verve el 19 de septiembre
de 1967 con Patato Valdés, Arse.1110 Hodriguez y e.l
cantan le do ¡ungancó Eugene Totico Arangg, y con
arreglos de René Herná.ndez..
...
......
....
A partir de 1960, el nuevo régimen cubano no ve
ton buenOI OJa. lu reuniones 1mprovipdu de mCl­
....
mm de Jan Las deacarp11 van a upaciane, provo­
cando a veces euueccnes ndJculaa como la que v1v1ó
un vetenuane. que preal6 su djspenaario a fin de
....
que IMI pudiese organizar, con gra.n 1CCn•to, unaJa111
ia,u,n en honor del escritor Juho Corllizar, de paso
por la 11Ja. En 1962, c1ema sus puertas El Bodegón
.....
de Goyo, la tienda de dilCOI de jazz mis célebre de
lA. Habana, lugar do encuentro al que loa mClsicoa
fuera de IUI horas de Lrab� acuden a dilcullr sobre
.....
1us dcacargu. Cmco anos después, todos los;uA:t·
bol: de la ciudad, ult1moa símbolo& de la propiedad
pnvada, ton confiscada. por el ,obiemo. Desde enton­
...
cu, et jau aólo podré e:i:prcaa!'11e por la vla ofic111]
......
113
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