En El ojo del fotógrafo, de John Szarkowski,
El Ojo
las imágenes se dividen en cinco apartados, en
cada uno de los cuales se examinan las diversas
alternativas a que se enfrenta el artista cámara
en mano: La cosa en sí, El detalle, El marco,
Tiempo y Posición aventajada.
La presente edición pone de nuevo a
disposición del lector este emblemático libro.
John Szarkowski fue fotógrafo y director
del departamento de fotografía de
The Museum of Modern Art (MoMA) de Nueva
York (Estados Unidos), entre 1962 y 1991. Escribió
numerosos libros sobre fotografía, entre
ellos Looking at Photographs y Photography
until Now.
El ojo del fotógrafo, de John Szarkowski, originado a partir de una
john szarkowski
El Ojo Del Fotógrafo
La invención de la fotografía trajo consigo
exposición de 1964 y publicado por primera vez en 1966, es una excelente un método de creación de imágenes
Del Fotógrafo
introducción al arte de la fotografía. Reúne imágenes tanto de radicalmente nuevo, basado no en la síntesis
respetados maestros como de fotógrafos desconocidos que permiten sino en la selección. La diferencia era básica:
bosquejar el lenguaje visual y creativo de la fotografía y revelan las pinturas se crean, se construyen a partir
el extraordinario alcance y posibilidades del medio fotográfico. de un conjunto de esquemas, habilidades
john szarkowski y actitudes tradicionales; las fotografías, sin
embargo, se toman. Esta diferencia planteó
un problema creativo de nueva índole: ¿cómo
podría ese proceso mecánico y ausente
ofrecer imágenes significativas en términos
humanos; imágenes dotadas de claridad,
coherencia y perspectiva?
Este libro investiga las características
visuales de la fotografía y las razones que
las explican. Se interesa por la tradición
y el estilo fotográficos, con el sentido
posibilista que el fotógrafo aplica hoy
día a su trabajo.
cubierta: Fotógrafo desconocido: Interior
de un dormitorio, ca. 1910. The State Historical
Society of Wisconsin.
contracubierta: Fotógrafo desconocido:
Walter Miller tomando una foto desde el
edificio Woolworth, 1912-1913. Brown Brothers,
Nueva York.
EL OJO DEL FOTÓGRAFO
 EL

robert doisneau : hombre frente a

notre - dame , 1956
OJO DEL FOTÓGRAFO

DE JOHN SZARKOWSKI THE MUSEUM OF MODERN ART, NEW YORK

Agradecimientos
la teoría expuesta en este libro defiende que el estudio
de la forma fotográfica debe considerar las tradiciones
artística y funcional de la fotografía como aspectos ín-
timamente interdependientes de una historia común.
Quien suscribe reflexionó por primera vez sobre ello
gracias al libro Made in America (1948), de John A.
Kouwenhoven, que estudia las relaciones existentes en-
tre las distintas tradiciones populares y formales en la
arquitectura, el diseño y la pintura de Estados Unidos.
Para estudiar la historia de la fotografía desde
tal punto de vista fue necesario consultar colecciones
creadas de acuerdo con criterios distintos del mérito
artístico, y otras consagradas específicamente a la
documentación del arte fotográfico. Me gustaría
expresar mi más sincero agradecimiento a las
siguientes personas e instituciones, que me prestaron
una inestimable ayuda al permitirme realizar dichas
consultas:
A André Jammes (París); al difunto William
Gray Purcell (Pasadena, California); y a John Runk
(Stillwater, Minnesota); por permitirme acceder a sus
colecciones privadas, que fueron de enorme utilidad,
y por su consentimiento a la hora de reproducir obras
contenidas en ellas.
Al doctor Edgar Breitenbach y a Alan Fern, de la
Biblioteca del Congreso de Estados Unidos; a Eugene
D. Becker, de The Minnesota State Historical Society;
Nota del editor:
El ojo del fotógrafo tuvo su primer germen en una exposición que
vio la luz en 1964, fue publicado en huecograbado en 1966 y reim-
preso en 1980. Esta impresión bitono es una litografía offset. El tipo
de fuente presenta leves diferencias y ha sido inevitable el recorte
o reencuadre de un reducido número de láminas. Las fechas de
nacimientos y muertes han sido modificadas pertinentemente. Más
allá de lo mencionado, los cambios introducidos en esta edición se
han restringido al mínimo.
© the museum of modern art, 1966, 1980, 2007
11 west 53rd street, 10019, nueva york, estados unidos
spanish translation of texts © 2010 la fábrica editorial
isbn 978-84-92841-72-1
nº de tarjeta del catálogo de la biblioteca del congreso de estados
unidos: 65-25724
diseño original de joseph bourke del valle
adaptado para esta edición por amanda washburn
producción de christina grillo
separación de tonos de thomas palmer
coordinación de la fábrica editorial: doménico chiappe
traducción al español: miguel marqués
maquetación: manuel gil/mgrafico
diseño de cubierta: erretres
a Harry Collins, de Brown Brothers; a Lawrence E.
Hallett, de The Royal Photographic Society (Londres);
al doctor Otto Steinert, de la Folkwangschule (Essen);
D. B. Thomas, de The Science Museum (Londres);
y a sus instituciones respectivas por su generosa
colaboración durante las investigaciones y por su
consentimiento a la hora de reproducir las obras que
custodian.
Por sus consejos y su asistencia durante el estudio de
las obras fotográficas, querría dar las gracias asimismo
a L. Fritz Gruber (Colonia) y al doctor Piero Racanicchi
(Turín). Reservo un reconocimiento especial para
Paul Vanderbilt, por permitirme consultar la notable
colección de The State Historical Society of Wisconsin,
y también por compartir conmigo sus originales y
provocativas ideas acerca de la imagen fotográfica.
Al respecto del libro en sí, me gustaría dar las
gracias a Jerry Matherly y a Josephine Bradley por
su asesoramiento editorial, a Joseph Bourke Del
Valle por el diseño del libro, y a Françoise Boas por
supervisar el proceso de producción. Finalmente,
cualquier proyecto que considere la obra fotográfica
desde un punto de vista crítico es deudor de la obra
fundamental de Beaumont Newhall, de tal sabiduría y
buen juicio que sirve igualmente a los puntos de vista
discrepantes del suyo propio. Más allá de esto, debo
expresar mi agradecimiento personal a Newhall por
sus ánimos y por sus consejos. j. s. [1966]
editor: alberto anaut
directora editorial: camino brasa
director de desarrollo: fernando paz
producción: paloma castellanos
organización: rosa ureta
la fábrica editorial
verónica, 13. 28014 madrid
tel + 34 91 360 13 20 - fax + 34 91 360 13 22
e-mail: edicion@lafabrica.com
www.lafabricaeditorial.com
páginas 16, 40, 41, izquierda, 73 al fondo: © 1981 center for creative
photography, arizona board of regents (ccp/abr); página 17: © 2003
ccp/abr; página 28: wisconsin historical society, whi-41448; página 30,
derecha: national museum of photography, film & television/science
& society picture library; página 36, arriba: © die photographische
sammlung/sk stiftung kultur-august sander archiv, colonia/ars, nueva
york; páginas 39 y 136: cortesía de la biblioteca del congreso de estados
unidos; página 49, arriba: collection center for creative photography ©
ccp/abr; página 52, izquierda: estate brassaï rmn, fotografía © collec-
tion centre pompidou dist. rmn/adam rzepka; páginas 56, arriba y 142:
© artists rights society (ars), nueva york/vg bild-kunst, bonn; pági-
na 90, derecha: © albert renger-patzsch archiv/ann u. jürgen wilde,
zülpich/artists rights society (ars), nueva york; página 108: fotografía
de robert riger/getty images; página 114, abajo: apimages.
 Índice
Introducción 6
La cosa en sí 12
El detalle 42
El marco 70
Tiempo 100
Posición aventajada 126
Índice de autores 156
Introducción
este libro es una investigación sobre las caracterís-
ticas visuales de la fotografía y las razones que las
explican. Se interesa por la tradición y el estilo
fotográficos, con el sentido posibilista que el fotó-
grafo aplica hoy día a su trabajo.
La invención de la fotografía trajo consigo
un método de creación de imágenes radicalmen-
te nuevo, basado no en la síntesis sino en la se-
lección. La diferencia era básica: las pinturas se
crean, se construyen a partir de un conjunto de
esquemas, habilidades y actitudes tradicionales;
las fotografías, sin embargo, se toman.
Esta diferencia planteó un problema creativo
de nueva índole: ¿cómo podría ese proceso me-
cánico y automático ofrecer imágenes significati-
vas en términos humanos; imágenes dotadas de
claridad, coherencia y perspectiva? Pronto quedó
demostrado que los muy afectos al viejo uso no
serían capaces de encontrar respuesta a tal pre-
gunta pues, en la mayor parte de los casos, el
fotógrafo se mantenía apartado de las antiguas
tradiciones artísticas. Refiriéndose a la fotogra-
fía, Baudelaire dijo: «La industria fotográfica ha
invadido el territorio del arte y se ha convertido
en su más letal enemiga».1 Teniendo en cuenta su
marco de referencia, Baudelaire tenía en parte
razón. Ciertamente, el nuevo medio no se ajusta-
ba a los viejos estándares. El fotógrafo debía en-
contrar nuevas formas de comunicar su mensaje.
Exploraban esas nuevas formas el artista que
renegaba de la tradición pictórica y quizá el ig-
norante sin lealtades artísticas que respetar. Es-
tos últimos fueron muchos. Desde sus primeros
tiempos, practicaron la fotografía miles de crea-
dores que no compartían tradición ni formación,
que no habían estudiado en academias ni se ha-
bían asociado en gremios, que consideraron el
medio de diversas maneras (ciencia, arte, indus-
tria, entretenimiento), que a menudo descono-
cían las obras de sus colegas. Los inventores de
la fotografía fueron científicos y pintores, pero los
profesionales que practicaron el oficio formaban
un colectivo mucho más heterogéneo. Holgrave,
el daguerrotipista que protagoniza The House of
the Seven Gables (La casa de los siete tejados) de
Nathaniel Hawthorne, no se aleja del arquetipo:
«Con tan sólo veintidós años de edad, había
sido maestro rural, vendedor rural y redactor de
asuntos políticos de un periódico rural. Había tra-
bajado como viajante de aguas de colonia y otras
esencias, y había estudiado y practicado la odon-
tología. No hace mucho daba conferencias sobre
el mesmerismo, ciencia para la que demostró gran
talento. Su actual etapa como daguerrotipista no
era, en su opinión, más importante que las ante-
riores, ni tampoco susceptible de prolongarse más
en el tiempo que aquellas.»2
La enorme popularidad del nuevo medio hizo
que aparecieran profesionales en cada esquina:
herreros, caldereros, boticarios, orfebres, impre-
sores. Si la fotografía planteaba un nuevo pro-
blema desde el punto de vista artístico, esos pri-
meros artesanos contaban con la ventaja de no
tener nada que desaprender. Entre todos ellos
produjeron una auténtica marea de imágenes. En
1853, The New York Daily Tribune estimó que
sólo ese año se habían producido tres millones de
daguerrotipos.3 Muchas de esas fotografías fue-
ron producto del conocimiento, la capacidad, la
sensibilidad y la creatividad; otras nacieron del
accidente, la improvisación, el malentendido y el
experimento. Consecuencia ora de lo artístico,
ora de lo azaroso, cada una de aquellas imágenes
participaron de un formidable asedio a nuestra
forma acostumbrada de mirar.
Llegadas las últimas décadas del siglo xix, los
profesionales y aficionados comprometidos, que
eran ya muchos, vieron sus filas engrosadas por
una masa aún mayor de fotógrafos informales.
A principios de la década de los ochenta de ese
siglo, la placa de gelatina de plata, que podía ad-
quirirse lista para usar, había reemplazado al fas-
tidioso y complicado colodión húmedo, que de-
bía prepararse previamente a la exposición y ser
procesado antes de que la emulsión se secara. La
impresión en gelatina de plata dio nacimiento a la
cámara de mano y a la instantánea. La fotografía
se simplificó. En 1893, un escritor inglés se que-
jaba de que la nueva situación «había creado un
ejército de fotógrafos que corretean sueltos por
el mundo, fotografiando objetos de todo tipo, ta-
maño, forma y condición, sin detenerse a pensar:
“¿Es esto arte?” Observan algo que les agrada,
enfocan su cámara y toman la imagen. No hay
descanso, ¿por qué debería haberlo? El arte pue-
de errar, pero la Naturaleza nunca se equivoca,
dice el poeta, y ellos acatan el dictamen. Para los
fotógrafos, composición, luz, sombra y textura
son muletillas ya incorporados a la jerga…»4.
Dichas imágenes, tomadas a miles por el
profesional aplicado y por el aficionado de fin
de semana, no se parecían a las anteriores. Su
variedad era prodigiosa. Cada sutil variación de
la perspectiva o de la luz, cada momento fugaz,
cada cambio en la tonalidad de la impresión crea-
ba una nueva imagen. El artista formado era ca-
paz de dibujar una cabeza o una mano desde diez
o doce perspectivas. El fotógrafo descubrió que
los gestos de la mano eran infinitamente variados
y que el muro de un edificio al sol no era nunca
dos veces el mismo.
Gran parte de esa avalancha fotográfica se ca-
racterizó por la informidad y lo accidental, pero
muchas de aquellas imágenes nuevas estaban do-
tadas de coherencia, aun en su desconcierto. Al-
gunas de ellas fueron memorables y adquirieron
significado más allá de lo limitado de sus inten-
ciones, ampliando en el espectador el sentido de
la posibilidad cuando este devolvía la mirada al
mundo real. Sobrevivieron mientras fueron evo-
cadas, reproduciéndose y evolucionando como
organismos vivos.
No obstante, la novedad no llegó únicamente
con la nueva forma de describir la realidad que
había impuesto el medio fotográfico, también se
hizo tangible en los temas que los fotógrafos qui-
sieron ilustrar. Estos arrojaban luz sobre «objetos
de todo tipo, tamaño y forma […] sin detenerse
a pensar “¿Es esto arte?”». La pintura era una
expresión artística difícil, cara y preciosa que re-
gistraba lo comúnmente aceptado como relevan-
te. La fotografía era sencilla, barata y ubicua, y
registraba cualquier cosa: escaparates, cabañas
de madera, animales de compañía, locomotoras y
gente corriente. Una vez alcanzada la objetividad
y la permanencia, inmortalizadas en imagen, esas
cosas triviales adquirieron importancia. A finales
de siglo, por primera vez en la historia, hasta el
indigente podía saber qué aspecto tuvieron sus
antepasados.
El fotógrafo aprendía de dos maneras: por un
lado, desde el íntimo conocimiento que el artesa-
no tiene de sus herramientas y de sus materiales
(si en tal tipo de placa las nubes no quedaban
registradas, podía moverse el objetivo de la cá-
mara para que el cielo no apareciese); por otro,
a través de otros fotógrafos, que seguían apare-
ciendo por doquier. Ya fuera su interés artístico
o comercial, su tradición adquiría consistencia
gracias a todas las fotografías que quedaban im-
presas en su mente.
Las imágenes reproducidas en este libro fue-
ron tomadas a lo largo de casi un siglo y cuarto.
Responden a razones diversas y surgen del ojo
de hombres con distintas preocupaciones y dis-
pares talentos. De hecho, tienen poco en común
salvo su éxito y un vocabulario compartido: es-
tas imágenes son inconfundiblemente fotografías.
El punto de vista que las une no se adscribe a
escuela ni teoría estética alguna, sino al medio
fotográfico en sí. Fueron los propios fotógrafos,
en efecto, quienes descubrieron ese punto de vis-
ta mientras trabajaban, a medida que crecía en
ellos la certeza de que la fotografía poseía un po-
tencial enorme.
Así pues, sería posible considerar la historia
de la fotografía a partir de esa progresiva concien-
ciación del fotógrafo acerca de las características y
problemas al parecer inherentes al medio fotográfi-
co. A continuación se tratan cinco de esas caracte-
rísticas y problemas: cinco áreas que no definen ca-
tegorías discretas de trabajo, sino que, al contrario,
deberán ser consideradas aspectos interdependien-
tes de un único problema o cortes transversales que
nos permitan ver a través del cuerpo de la tradición
fotográfica. Como tales, es de esperar que contri-
buyan a la formulación de un vocabulario y un pun-
to de vista críticos mejor adaptados a la fotografía
entendida como fenómeno de carácter excepcional.
La cosa en sí
Lo primero que aprendió el fotógrafo fue que
la fotografía se ocupaba de lo real. No sólo tuvo
que aceptar este hecho, sino que se vio obligado
a valorarlo. De no hacerlo, la fotografía termina-
ría derrotándolo. El fotógrafo aprendió así que el
mundo es en sí mismo un artista de creatividad
incomparable y que reconocer sus mejores obras
y momentos, y adelantarse a ellos, arrojar luz so-
bre ellos y hacerlos permanentes, requiere una
inteligencia a la vez fina y ágil.
El fotógrafo, no obstante, aprendió también
que el carácter fáctico de sus imágenes, indepen-
dientemente de lo convincentes e indiscutibles que
fueran, las convertía en una cosa distinta de la rea-
lidad propiamente dicha. Gran parte de la esfera
de lo real quedaba fuera de la estática y escueta
imagen en blanco y negro, y el resto se mostraba
con claridad irreal y exagerada preeminencia. El
modelo o tema de la imagen y la imagen en sí no
son la misma cosa, aunque más tarde lo parezcan.
Era responsabilidad del fotógrafo discernir entre
la realidad que lo rodeaba y la imagen aún invisi-
ble, y tomar decisiones en función de esta última.
Se trataba, por tanto, de un problema de
índole artística y no científica, pero el público
creía que el fotógrafo no podía mentir: para el
fotógrafo, en efecto, todo resultaba más senci-
llo si también decía pensar de esta manera, ya
porque lo creyera de verdad o lo fingiera. Así
pues, probablemente el fotógrafo afirmaba que
lo percibido por nuestros ojos es una ilusión y
lo que la cámara ve es la verdad. Holgrave, el
personaje de Hawthorne, se refería a un difícil
retrato en los siguientes términos: «Sólo reco-
nocemos [a la celeste luz del sol, ubicua y sen-
cilla] su capacidad de iluminar la mera super-
ficie, cuando, en realidad, sabe arrancar a las
cosas su carácter secreto, con una franqueza
que ningún pintor se atrevería a reflejar, aun-
que fuera capaz de captarla. […] Lo más desta-
cable es que el original ofrece al ojo del mundo
[…] un semblante muy complaciente, indicativo
de bondad, nobleza de corazón, humor lumi-
noso y demás elogiables virtudes. El sol, como
ven, nos relata una historia muy distinta y no
he sido capaz de persuadirle de lo contrario
tras media docena de pacientes intentos por
mi parte. Tenemos ante nosotros, en efecto, a
un hombre astuto, sutil, duro, autoritario y de
corazón frío como el hielo».5
En cierto sentido, Holgrave no se equivocaba
al otorgarle mayor crédito al objetivo de la cá-
mara que a sus propios ojos, pues la imagen so-
breviviría al modelo y terminaría convirtiéndo-
se en realidad recordada. William M. Ivins, Jr.
dijo: «En cualquier momento dado, el registro
aceptado de un evento es más importante que
el evento en sí, pues lo que pensamos y lo que
justifica nuestros actos es el registro simbólico
del evento y no el evento propiamente dicho».6
Y también: «El siglo xix comenzó creyendo en la
certeza de lo racional, y terminará convencido
de la certeza de lo fotografiado».7
El detalle
El fotógrafo se encontraba atado a los hechos
y a las cosas, y a él correspondía obligar a am-
bos a decir la verdad. Fuera de su estudio, el
fotógrafo no podía hacer posar a la verdad; sólo
podía registrarla tal y como la encontraba en la
Naturaleza, en forma fragmentaria e inexplica-
da, no como una historia, sino como una serie
de dispersas y sugerentes pistas. El fotógrafo no
podía ensamblar dichas pistas para formar una
narrativa coherente, sólo tenía la opción de aislar
el fragmento, documentarlo y, así, reclamar que
se le otorgara cierta significación especial que
trascendiera la simple descripción. La atractiva
claridad con que la fotografía registra lo baladí
sugería que los objetos sobre los que la cámara
posaba su mirada no habían sido observados con
atención hasta entonces: aparecían rebosantes
de un significado desconocido. Las fotografías no
podían leerse como historias, pero sí podían in-
terpretarse como símbolos.
El declive de la pintura narrativa del siglo
xix se achaca en gran parte a la aparición de la
fotografía, que «liberó» al pintor de la respon-
sabilidad de relatar historias. Es este un hecho
curioso, pues la fotografía nunca ha disfrutado de
grandes éxitos como herramienta narrativa. De
hecho, siquiera lo ha intentado en escasas ocasio-
nes. Los elaborados montajes decimonónicos de
Robinson y Rejlander, minuciosamente creados
a partir de la combinación de varios negativos,
trataban de contar historias pero ya en su tiempo
se consideraron un pretencioso fracaso. En los
primeros días de la revista ilustrada, se intentó
buscar efectos narrativos mediante la secuencia
fotográfica, pero en general lo que se conseguía
era una cohesión apenas superficial en detrimen-
to del descubrimiento fotográfico. La heroica do-
cumentación de la Guerra Civil estadounidense
llevada a cabo por parte de Mathew Brady y sus
colaboradores y la de la Segunda Guerra Mun-
dial, incomparablemente más profusa, tienen
algo en común: ninguna da a entender por sí sola
lo que estaba ocurriendo, sin la ayuda de exten-
sos pies de foto. La función de esas fotografías
no era explicar lo que estaba ocurriendo, sino
hacerlo real. Robert Capa, gran fotógrafo de gue-
rra, ejemplificó tanto la pobreza narrativa de la
fotografía como su poder simbólico de la siguien-
te manera: «Si tus fotografías no son buenas, es
que no estás lo suficientemente cerca».
El marco
Dado que la imagen creada por el fotógra-
fo no es concebida sino elegida, su modelo no
es nunca completamente discreto, nunca guarda
del todo su intimidad. Los bordes exteriores de
la película demarcaban lo que el fotógrafo consi-
deraba más importante, pero el modelo o tema
retratado iba más allá, expandiéndose en todas
direcciones. Si el marco impuesto por el fotó-
grafo circunda a dos figuras, aislándolas de la
multitud que las rodea, aparece entre ellas una
relación que antes no existía.
El acto central de la fotografía, el acto de es-
coger y eliminar, obliga a centrar la mirada sobre
el borde exterior del fotograma —la línea que se-
para lo interior de lo exterior— y sobre las for-
mas que dicho borde crea.
Durante los primeros cincuenta años de vida
del medio fotográfico, las fotografías se imprimían
al mismo tamaño que la placa de exposición. Como
la ampliación era en general poco viable, el fotógra-
fo no podía cambiar de opinión una vez en el cuarto
oscuro y utilizar, por ejemplo, sólo un fragmento de
su imagen sin reducir su tamaño pertinentemente.
Después de haber comprado una placa de ocho por
diez pulgadas (eso si no había tenido que prepa-
rarla él mismo), haberla sumado a su ya pesada
carga y haberla procesado, era poco probable que
el fotógrafo se decidiera a revelar una imagen a la
mitad del tamaño original. Era cuestión de sentido
práctico que el fotógrafo tendiera siempre a revelar
la fotografía al mayor tamaño posible.
Los bordes de la imagen raramente se veían
con nitidez. Las figuras, edificios y paisajes apa-
recían a menudo truncados, o adquirían formas
que no dependían del modelo, sino del balance y
de la corrección de la imagen (cuando la fotogra-
fía era de buena calidad). El fotógrafo miraba el
mundo como una ilustración dibujada sobre un
rollo de papiro o pergamino que, desenrollado
entre ambas manos, mostrase un infinito número
de recortes y composiciones posibles a medida
que iba avanzando.
El uso del borde de la imagen como herramien-
ta de recorte fue una de las cualidades formales
que en mayor medida interesó a los pintores más
creativos de finales del siglo xix. Hasta qué punto
ese uso provino de la fotografía o del arte oriental
es aún hoy objeto de estudio. No obstante, es posi-
ble que la preponderancia de la imagen fotográfica
preparase el terreno para la posterior valoración
del arte impreso japonés, y no sería descabellado
pensar que sus actitudes compositivas tengan su
origen en la forma de mirar, heredada de la tradi-
ción del rollo de papiro o pergamino.
Tiempo
No existe la fotografía instantánea. Todas las
fotografías son exposiciones en el tiempo, de ma-
yor o menor duración, y cada una de ellas des-
cribe una parcela temporal definida que siempre
coincide con el presente. La fotografía describe
sólo el periodo de tiempo en que fue tomada,
algo inusitado en la historia de la imagen y su
representación. Alude, por tanto, al pasado y al
futuro únicamente en la medida en que ambos
existen en el presente: al pasado a través de las
reliquias que lo sobrevivieron, al futuro mediante
la profecía visible hoy.
En el tiempo de las películas lentas y los ob-
jetivos lentos, las fotografías describían un seg-
mento temporal de varios segundos o más. Si el
modelo se movía, aparecían imágenes inauditas:
perros con dos cabezas y un manojo de rabos,
rostros sin rasgos, hombres transparentes que
diseminaban su esencia a lo largo y ancho de la
placa fotográfica. El hecho de que estas imágenes
fueran consideradas (en el mejor de los casos)
como erróneas no resta interés al hecho de que
se produjesen en abundancia: todos los fotógra-
fos estaban familiarizados con ellas y también to-
dos los clientes que, por ejemplo, hubiesen posa-
do alguna vez en retratos de familia con un bebé
revoltoso en brazos.
Es sorprendente que el grado de difusión de
estas radicales imágenes no haya despertado el
interés de los historiadores del arte. Los cuadros
«a cámara rápida» de Duchamp y Balla, reali-
zados antes de la Primera Guerra Mundial, han
sido comparados con la obra de fotógrafos como
Edgerton o Mili, que trabajaron de manera cons-
ciente con ideas similares un cuarto de siglo más
tarde. Sin embargo, los fotógrafos «a cámara rápi-
da» del siglo xix han sido ignorados desde siempre,
supuestamente porque sus trabajos fueron fruto
del azar.
A medida que el material fotográfico fue ga-
nando en sensibilidad y los objetivos y obturado-
res en rapidez, la fotografía se lanzó a la captura
de modelos que se movían a gran velocidad. El ojo
humano es incapaz de distinguir los fotogramas de
una película de cine proyectada sobre una pantalla
a la velocidad de veinticuatro por segundo, como
tampoco puede distinguir entre sí todas y cada
una de las posiciones ocupadas por un objeto que
se mueva rápidamente en la vida real. Un ejem-
plo clásico es el del caballo al galope. Tal y como
muestran miles de encantadoras ilustraciones de
todos los tiempos, desde el antiguo Egipto, Grecia,
Persia y la China imperial hasta la Cristiandad y
sus escenas de batallas o de equitación, el caba-
llo siempre se ha representado galopando con las
cuatro patas extendidas, como si acabara de esca-
par de un carrusel. Fue así hasta que llegó Muy-
bridge y logró fotografiar el galope de un caballo
en 1878, rompiendo así con todo lo asumido ante-
riormente. Igualmente ocurrió con el vuelo de las
aves, el funcionamiento de los músculos dorsales
del atleta, el flameo de las ropas de un caminante
o la expresión fugitiva del rostro humano.
La inmovilización del flujo de lo real en del-
gadas láminas de tiempo ha sido y es fuente de
fascinación para el fotógrafo. En sus experimen-
tos, este descubre algo más: en esa fragmenta-
ción temporal hay una belleza y un placer que no
emanan tanto de lo que está ocurriendo como
del dibujo momentáneo de líneas y formas, ocul-
to antes tras el movimiento. Cartier-Bresson de-
finió el compromiso con la nueva belleza con el
término «el momento decisivo», pero este fue
malinterpretado: lo que ocurre en el momento
decisivo no es un clímax dramático sino visual.
El resultado no es una historia, sino una imagen.
Posición aventajada
Mucho se ha escrito sobre la claridad de la foto-
grafía, pero poco sobre su oscuridad. Sin embargo,
es la fotografía la que nos ha enseñado a ver desde
una posición inesperadamente aventajada, un mira-
dor que no esperábamos encontrar y que nos pro-
porciona imágenes que dan sentido a las escenas,
ocultando no obstante su sentido narrativo. Los
fotógrafos por necesidad eligen de entre las opcio-
nes que tienen a su alcance y estas a menudo dan
como resultado imágenes picadas o contrapicadas,
o tomadas desde el otro lado del proscenio para
mostrar sólo las espaldas de los actores, u otras en
las que el modelo aparece distorsionado por un es-
corzo excesivo o por la falta de él, o por un patrón
de luz extraño, o por una aparente ambigüedad de
gesto o acción.
Ivins escribió con peculiar perspicacia sobre el
efecto que tales imágenes provocaban al espectador
del siglo xix: «Al principio el público habló mucho
sobre lo que se ha venido en llamar distorsión fo-
tográfica […] pero no tardó en empezar a pensar
fotográficamente y a ver por sí mismo cosas que
antes sólo la fotografía revelaba ante sus ojos sor-
prendidos y escandalizados. Igual que la Naturaleza
imitó una vez al arte, también empieza ahora a imi-
tar a la imagen capturada por una cámara».8
Tras un siglo y cuarto, la fotografía sigue
siendo capaz de plantear retos y de contradecir
nuestra esquemática percepción de la realidad.
En su monografía sobre Francis Bacon, Lawrence
Alloway habla sobre el efecto que la fotografía
tuvo sobre ese pintor: «El carácter evasivo de su
imaginería, impactante y oscura como la foto-
grafía de un accidente o de un crimen, llega de
la mano del descomunal repertorio de imágenes
que ofrece el medio fotográfico. […] Por ejemplo,
1. Baudelaire, Charles: «Salon de 1859», traducido al inglés por
Jonathan Mayne para The Mirror of Art, Critical Studies by
Charles Baudelaire. Londres: Phaidon Press, 1955. (Citado en On
Photography, A Source Book of Photo History in Facsimile, edición
de Beaumont Newhall. Watkins Glen, Nueva York: Century House,
1956, p. 106.)
2. Hawthorne, Nathaniel: The House of the Seven Gables. Nueva
York: Signet Classics, 1961, pp. 156-157.
3. Willers, A. C.: «Poet and Photography», en Picturescope,
vol. XI, nº. 4. Nueva York: Picture Division, Special Libraries
Association, 1963, p. 46.
a menudo utiliza fotografías de actualidad sin pies
de foto y las hace extraordinarias, memorables.
[…] Bacon se valía de esta propiedad de la fo-
tografía para subvertir la claridad del posado de
figuras de la pintura tradicional».9
La influencia que la fotografía ha tenido en
los pintores (y escritores) contemporáneos ha
sido grande, incalculable. Extrañamente, es fá-
cil olvidar que la fotografía ha influido también a
los propios fotógrafos. No me refiero a las gran-
des imágenes capturadas por grandes fotógrafos,
sino a la fotografía en general —su gran todo,
homogéneo e indistinto—, que ha sido escuela,
biblioteca y laboratorio para todos los que cons-
cientemente han utilizado la cámara con ánimo
artístico. Un artista es un hombre que busca nue-
vas estructuras, a través de las cuales ordenar
y simplificar su percepción de la realidad de la
vida. Para el artista fotógrafo, la capacidad de
la percepción de esa realidad (donde comienza la
imagen) y su sentido de la artesanía o de la es-
tructura (donde la imagen culmina) constituyen
en gran parte dones anónimos y difíciles de ras-
trear, recibidos de la fotografía misma.
La historia de la fotografía no ha sido tanto
un viaje como un crecimiento. Su avance no ha
sido lineal y consecutivo, sino centrífugo. La fo-
tografía, y la manera que tenemos de entenderla,
se ha propagado desde un epicentro y ha pene-
trado por infusión en nuestra conciencia. Como
un organismo, la fotografía nació íntegra. Su his-
toria es su progresivo descubrimiento por parte
del hombre.
john szarkowski
4. Cohen, E. E.: «Bad Form in Photography», en The International
Annual of Anthony’s Photographic Bulletin. Nueva York y Londres:
E. & H. T. Anthony, 1893, p. 18.
5. Hawthorne, op. cit., p. 85.
6. Ivins, Jr., William M.: Prints and Visual Communication.
Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press, 1953, p.
180.
7. Ibídem, p. 94.
8. Ibídem, p. 138.
9. Alloway, Lawrence: Francis Bacon. Nueva York: Solomon R.
Guggenheim Foundation, 1963, p. 22.
de manera más convincente que cualquier otro tipo de imagen, la fotografía evoca
la presencia tangible de la realidad. Comienza a desempeñar su papel más funda-
mental a partir del momento en que es comúnmente aceptada como sucedáneo
del modelo, de la cosa: una versión más sencilla y permanente, más claramente
visible del hecho desnudo.
Nuestra fe en la verdad de la fotografía radica en la creen-
cia de que el objetivo es imparcial y mostrará al modelo tal y como es, ni más
noble ni más humilde. Esta fe puede ser ingenua y engañosa (pues aunque el ob-
jetivo muestre al modelo, es el fotógrafo quien lo define), pero persiste. La visión
del fotógrafo nos convence hasta tal punto que su mano termina desapareciendo.

La cosa en sí
página anterior Fotógrafo desconocido: Interior de un dormitorio, ca. 1910. The State Historical Society of Wisconsin
arriba lee friedlander : Sin título, 1962
derecha charles nègre: Modelo sentada, ¿1851? Calotipo. André Jammes, París

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edward weston : Café caliente, desierto de Mojave, 1937. Cole Weston, Carmel, California
derecha wright morris :Ford Modelo T, 1947

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