Sobre El Lenguaje y Sus Límites. Las Escrituras Ilegibles de Mirtha Dermisache - Post

04/05/2019 Sobre el lenguaje y sus límites.
Las escrituras ilegibles de Mirtha Dermisache | post
ESSAYS
Sobre el lenguaje y sus lı́mites. Las

escrituras ilegibles de Mirtha
Dermisache
By Fernando Bruno Posted on November 14, 2018
En este texto, Fernando Bruno analiza la relación entre pintura y escritura en la obra
de la artista argentina Mirtha Dermisache a nales de los sesenta y setenta,
examinando el modo particular en que ésta se articula con algunas tendencias del
arte argentino de la época.
Lea la traducción al inglés aquí.
En el contexto argentino de nes de los sesenta y comienzos de los setenta, Mirtha

Dermisache (Buenos Aires, 1940-2012) es una artista excepcional, cuya obra
permite repensar desde nuevos ángulos las relaciones entre pintura y escritura, y
las transformaciones ocurridas en la escena local con relación al surgimiento del
arte de los medios y el conceptualismo en sentido amplio. Dermisache estuvo en
contacto con las discusiones, los artistas y las instituciones más importantes de la
época y, sin embargo, su obra no encaja completamente dentro de las corrientes
principales que se establecieron en aquellos años.1 En una época marcada por el
giro lingüístico en las humanidades y la consolidación de la hegemonía de los
medios masivos, Dermisache trabajó sobre los límites de la comunicación en
cuanto tal. En este breve artículo, examinaré el modo en que la obra de
Dermisache se articula con algunas tendencias del arte argentino, comparando,
por un lado, sus “escrituras ilegibles” con las “escrituras deformadas” y las
caligrafías legibles de León Ferrari, y, por otro, su intervención sobre los formatos
establecidos en los medios impresos con la utilización de éstos realizada por los
artistas asociados al arte de los medios.
A primera vista, los libros de Dermisache podrían encuadrarse dentro de la

tendencia de los libros de artista que comenzaron a proliferar simultáneamente en
diferentes partes del mundo, incluida Latinoamérica, como una de las
manifestaciones del creciente activismo político en el seno de la sociedad civil y de
la experimentación formal y estilística que inundaba el mundo del arte. Al ser
productos relativamente baratos de adquirir y de fácil circulación, los libros de
artista fueron vistos como un medio para alcanzar una audiencia masiva, más allá
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04/05/2019 Sobre el lenguaje y sus límites. Las escrituras ilegibles de Mirtha Dermisache | post
del ámbito de los museos y las galerías de arte. Los libros de artista cuestionan los
parámetros del mercado del arte y también las convenciones de la industria
editorial, ya que conguran sistemas de signos complejos y novedosos que no se
adaptan a los patrones establecidos de lectura.2 Estas características pueden
encontrarse, al menos parcialmente, en la obra de Dermisache, quien abogaba por
la experimentación formal y la circulación de su obra por fuera de los circuitos
tradicionales. Sus libros, sin embargo, contienen elementos propios –algunos
vinculados al personalísimo estilo de la artista, como el trabajo con escrituras
ilegibles, y otros vinculados al contexto argentino, como la expansión del arte de
los medios– que los separan de la imaginería comúnmente asociada a los libros de
artista.
Mirtha Dermisache. Libro Nº 1, 1967. Tinta y marcadores de color sobre papel, 25,7 x 39,7 cm (abierto), 25,7 x
20,8 cm (cerrado). Ejemplar único de 108 páginas. Cortesía Archivo Mirtha Dermisache (AMD)
Dermisache realizó sus primeros dos libros en 1967. Originalmente fueron

concebidos como un único volumen de unas 500 páginas, que por cuestiones
prácticas fue dividido en ediciones separadas. Consideremos a los nes de este
análisis el primero de ellos, titulado simplemente Libro N°1.3 La apariencia general
es la de un libro estándar: el tamaño y la encuadernación dan la sensación de que
nos encontramos frente a un objeto fácilmente identicable y extremadamente
familiar. Llama la atención, sin embargo, la ausencia de un título y de toda
referencia al autor en la tapa. Al abrir el volumen, esa leve advertencia da lugar a
un profundo extrañamiento. No hay créditos ni índice; no hay capítulos, ni textos,
ni fotografías, ni ilustraciones en el sentido tradicional, solo una primera página en
blanco y luego una larga serie de escrituras asémicas que ocupan la totalidad del
libro y que ni siquiera parecen tener una coherencia formal o estilística entre sí.
Algunas páginas responden a la estructura formal de la escritura, incluyendo
renglones, párrafos, saltos de líneas y espaciados. Otras carecen por completo de
esas marcas y se acercan más explícitamente al dibujo libre, congurando

estructuras circulares, de orientación vertical o diagonal, o totalmente abstractas e
irregulares. A veces ocupan un espacio muy reducido y otras ocupan la página por
completo. Los colores de las grafías varían entre sí y no parecen seguir ningún
patrón reconocible. Estos signos “se alejan de la escritura”; sin embargo, "rehúsan
acercarse a la plástica".4 En ese espacio intermedio e indenido, es el espectador
el que debe completar la obra, intentando producir sentido entre la multiplicidad
de posibilidades.
Dermisache trabajó en estas grafías durante varios años, y fue el lósofo y crítico
francés Roland Barthes quien en 1971 las conceptualizó como “escrituras
ilegibles”, una denominación que se volvería canónica para describir la obra de
Dermisache.5 Aquel año, Barthes le envió una afectuosa carta en la que sostenía:
“Me permito simplemente decirle cuán impresionado estoy, no solo por la gran
calidad plástica de sus trazos (esto no es irrelevante), sino también, y sobre todo,
por la extremada inteligencia de los problemas teóricos de la escritura que su
trabajo supone. Usted ha sabido producir una cierta cantidad de formas, ni
gurativas, ni abstractas, que se podrían ubicar bajo la denición de escritura
ilegible, lo que propone a sus lectores, no solo los mensajes o las formas
contingentes de la expresión, sino la idea, la esencia de la escritura”.6 “A partir de
ese momento”, declaró retrospectivamente la propia Dermisache, “entendí lo que
estaba haciendo. Para mi, fue como que él me explicaba a mí misma, lo que yo
hacía”.7
Carta de Roland Barthes, 28 de marzo de 1971. Cortesía Archivo Mirtha Dermisache (AMD)
En su ensayo “Variaciones sobre la escritura”, Barthes desarrolla algunas ideas

que pueden servir para comprender mejor la obra de la artista argentina. Allí
deende la tesis de que la verdad de la escritura no se encuentra en su carácter
funcional ni en su ecacia comunicativa, y para ello se vale de la obra de artistas
como el pintor surrealista André Masson y la propia Dermisache. Dice Barthes:
“Existen también escrituras que no podemos comprender y de las que, sin
embargo, no se puede decir que sean indescifrables, porque están simplemente
fuera del desciframiento: son las escrituras cticias que imaginan ciertos pintores o
ciertos sujetos”.8 La historia de la caligrafía china es para él ejemplar en este
punto: se trata de una escritura que fue primero estética y ritual (servía para
dirigirse a los dioses) y luego funcional (como herramienta de comunicación y
registro): “La función de comunicación, que nuestros lingüistas convierten en una

respuesta para todo, es posterior, derivada, secundaria”. Barthes explica que la
ilegibilidad no es un estado “desfalleciente” o “monstruoso” de la escritura, sino su
verdad, “la esencia de una práctica tal vez en su extremo y no en su centro”, para
luego sostener que las escrituras ilegibles “nos dicen (solamente) que hay signos,
pero no sentido”.9 En efecto, el lenguaje propuesto por Dermisache niega la
intención, la utilidad y la función, y se vuelve sobre sí mismo en busca de formas
nuevas. Sus grasmos cuestionan, por un lado, la idea de que un mensaje puede
ser inequívocamente expresado y recibido; por otro, la concordancia entre
signicado y signicante, entre las palabras y las cosas. Y en ese doble juego
problematizan la posibilidad misma de la comunicación y sus límites.
Sin embargo, el trabajo en los límites de la escritura y la pintura en el contexto

argentino no es exclusivo de Dermisache. Los dibujos de León Ferrari a comienzos
de la década del sesenta ya habían abierto un profundo campo de reexión sobre
el lenguaje y lo expresable. Ferrari inició su carrera realizando pequeñas esculturas
y cerámicas, pero luego, en pocos años, tuvo un desarrollo que lo llevó de la
abstracción tridimensional a las “escrituras deformadas” y de éstas a las
caligrafías legibles.10 Ese proceso en el que la pintura se va haciendo palabra
encuentra su punto álgido en el Cuadro escrito (1964), una pieza clave en su
carrera, que desde su mismo título anuncia esa transformación del lenguaje
pictórico en lenguaje escrito. Algunas de sus características separan, sin embargo,
a la obra de Ferrari de la de Dermisache. En el caso de Dermisache, no hay una
transición tal hacia la legibilidad: cada una de sus escrituras –las páginas de sus
libros, sus cartas, sus fórmulas matemáticas–, si bien mantiene un estilo y una
cualidad gráca sumamente diferente entre sí, congura un experimento
difícilmente repetible, alejado de la comprensión lingüística.11 Los títulos de Ferrari
son descriptivos –y por lo tanto, indican un sentido– mientras que los de
Dermisache son meramente ordinales y no brindan ninguna referencia de
contenido; incluso podríamos decir que allí donde Ferrari escribe una pintura,
Dermisache pinta una escritura. Finalmente, Dermisache no quería exponer sus
grafías sueltas como “cuadros” sino incorporarlas en un sistema de edición y
distribución, lo que también abre otro abanico de problemáticas vinculadas a los
dispositivos informativos y de comunicación, especialmente en lo que se reere a
la circulación de la obra, al ataque a la idea de original y al museo como espacio
privilegiado de exhibición.
Mirtha Dermisache. Sin título (Carta), ca. década, 1970. Tinta sobre papel, 26,5 x 17,2 cm. Ejemplar único.
Cortesía Archivo Mirtha Dermisache (AMD)
Mirtha Dermisache. Sin título (Carta), ca. década, 1970. Tinta sobre papel, 28,5 x 20,2 cm. Ejemplar único.
Mirtha Dermisache. Sin título (Texto), ca. década, 1970. Tinta sobre papel, 28,1 x 23 cm. Ejemplar único.
Mirtha Dermisache. Sin título (Historieta), ca. 1972-1974. Tintas de color sobre papel, 28 x 23 cm. Ejemplar
único. Cortesía Archivo Mirtha Dermisache (AMD)
Dermisache profundizó esta investigación sobre los medios de comunicación

trabajando con una serie de tipologías reconocibles: periódicos, cartas, postales,
fragmentos de historias, tiras de cómics. El Diario 1 Año 1, de 1972, sintetiza esta
búsqueda, ya que retoma la estructura de una publicación compleja –un periódico
de tirada masiva– que incluye una gran cantidad de tipologías diferentes.12 Las
densidades de tinta y las variedades de tamaño permiten identicar fácilmente
cada una de ellas. Tal como ocurre en el caso de sus Cartas, Dermisache respeta
minuciosamente la disposición de los elementos en las páginas –la grilla, las
columnas, los títulos, los copetes y los destacados– pero subvierte completamente
los probables contenidos textuales y fotográcos. Como en el resto de su
producción, realiza “una operación de desarme del medio”,13 de modo que los
contenidos –las “noticias”– son ilegibles.
Mirtha Dermisache. Diario N° 1. Año 1 (tapa), 1972. Impresión offset sobre papel, 47 x 36,6 cm. Primera
Edición Jorge Glusberg, Buenos Aires: Centro de Arte y Comunicación (CAyC), 1972. Cortesía Archivo Mirtha
Dermisache (AMD)
Mirtha Dermisache. Diario N° 1. Año 1 (interior), 1972. Impresión offset sobre papel, 47 x 36,6 cm. Primera
Dermisache (AMD)
Mirtha Dermisache. Diario N° 1. Año 1 (interior 2), 1972. Impresión offset sobre papel, 47 x 36,6 cm. Primera
Dermisache (AMD)
La experimentación artística con los medios masivos era en esos años un tema
central en la escena argentina. En el maniesto “Un arte de los medios de
comunicación”, escrito en 1966, Eduardo Costa, Raúl Escari y Roberto Jacoby
centraron su propuesta para un nuevo arte en la transmisión de la información. A
diferencia del Pop art, que tomaba elementos y técnicas de los medios masivos
para incorporarlos a una obra, estos artistas buscaron construir la obra “en el
interior” de dichos medios y la concibieron como un proceso complejo que va
desde la realización de la obra (real o inventada) hasta su difusión. El nuevo arte se
aanzaba así más como una crítica del poder de manipulación de los medios
masivos que como una celebración de sus posibilidades expresivas.14 Empujados
por la situación política y económica del país, en especial luego del golpe de Juan
Carlos Onganía,15 los artistas de avanzada buscaron diluir los límites entre la
esfera estética y la política, y radicalizaron sus posturas, como puede verse
paradigmáticamente en el caso de la obra colectiva Tucumán Arde, de la que
participaron, entre muchos otros, tanto Ferrari como Jacoby.16 Esa radicalización
encontró un modo privilegiado de expresión en la utilización revolucionaria de los
canales informativos. Tucumán Arde explícitamente se presentó como “la creación
de un circuito sobreinformacional para evidenciar la solapada deformación que los
hechos producidos en Tucumán sufren a través de los medios de información y
difusión que detentan el poder ocial y la clase burguesa”.17
Al igual que los artistas identicados con el arte de los medios, Dermisache trabaja
sobre los formatos establecidos de los medios impresos y pone la circulación de la
obra en el centro del proceso artístico, pero lo hace desde una perspectiva bien
diferente, mucho más intimista y solitaria que aquellos. Si los artistas de los
medios estaban preocupados por el problema de la desmaterialización del objeto
artístico y por tematizar los medios en cuanto medios, no como soporte de otros
contenidos por fuera de ellos, Dermisache ve en la estructura formal de los diarios,
las historietas y las cartas una oportunidad para expandir su campo expresivo e
investigar nuevas posibilidades para sus trazos caligrácos. Por otra parte, lejos de
experiencias como Tucumán Arde, Dermisache se negó en general a considerar las
implicancias políticas de su obra. En una entrevista publicada en 2011, sostuvo:
“La única vez que me referí a la situación política de mi país fue en el Diario. La
columna de la izquierda que está en la última página es una alusión a los muertos
de Trelew. Esto fue en 1972. Fuera de esta masacre, que sí me impactó, como
impactó a muchos, nunca quise dar un sentido político a mi obra. Lo que hice, y
sigo haciendo, es desarrollar ideas grácas con respecto a la escritura, que en el
fondo, creo, tienen poco que ver con los acontecimientos políticos pero sí con las
estructuras y formas del lenguaje”.18 Sin embargo, algunas de sus operaciones
sobre los aspectos formales de la escritura en los límites de lo pictórico
difícilmente pueden ser leídas desde una perspectiva crítica sin referir al contexto
de represión y violencia política en el que fueron producidas. Tal es el caso, entre
otros, del Diario 1 y de Fragmento de historia, de 1974, en los que muchos de los
trazos pierden el color y la cualidad caligráca para convertirse en tachaduras,
borroneados o directamente en bloques de tinta negra que remiten –consciente o
inconscientemente– a la censura y la imposibilidad de expresión.19
Mirtha Dermisache. Fragmento de historia, 1974/ 2010. Impresión offset sobre papel, en carpeta blanca, 30 x
41 cm (abierto) 30 x 20,3 cm (cerrado). Edición de 8 páginas, 6 imágenes. Firmado. Florent Fajole & Guillermo
Daghero (Ed.) Nîmes: Edición de la Mangrove (Manglar), 2010. Cortesía Archivo Mirtha Dermisache (AMD)
Mirtha Dermisache. Fragmento de historia 2, 1974. Tinta sobre papel, sin encuadernación, 28,1 x 23,2 cm.
Ejemplar único de 14 páginas, 6 imágenes. Titulado y fechado en faja externa de papel, sin rmar. Cortesía
Archivo Mirtha Dermisache (AMD)
Mirtha Dermisache. Página de un libro, 1974. Impresión offset sobre papel, 27 x 21,7 cm., realizado por el
Centro de Arte y Comunicación (CAyC), GT - 592, Buenos Aires, 1 de diciembre de 1975. Edición de época.
La obra de Dermisache congura así un complejo universo en el que se

entrecruzan diversas problemáticas que se vinculan tanto a cuestiones
conceptuales y losócas atemporales (la dimensión estética de la comunicación,
la dinámica entre lo expresable y lo inexpresable), como a las mencionadas
determinaciones históricas propias del contexto local. Su trabajo plástico
constituye una propuesta sumamente personal que permite reconsiderar desde
nuevas perspectivas las tendencias imperantes en la escena artística argentina de
la época. En el momento de expansión de las investigaciones en torno a la
desmaterialización del objeto artístico, Dermisache se concentró obsesivamente
en la producción manual de piezas caligrácas. Y, a contracorriente de las
tendencias de la época, persistió en su “escritura” como un medio de reexión
plástica sobre la esencia misma del lenguaje.
Mirtha Dermisache. Libro N° 5, 1971. Marcador sobre papel, 29,3 x 26 cm. Firmado y fechado. Cortesía
Archivo Mirtha Dermisache (AMD)
Mirtha Dermisache. Libro Nº 4, 1972. Tinta azul sobre papel, 30 x 26,7 cm. Libro original rmado y fechado,
tapa dura negra, reencuadernado en el 2000. Cortesía Archivo Mirtha Dermisache (AMD)
Mirtha Dermisache. Sin título (Libro), 1973. Tinta sobre papel, sin encuadernación, 28, 5 x 23 cm. Ejemplar
único de 170 páginas; 83 imágenes. Firmado y fechado, sin titular. Cortesía Archivo Mirtha Dermisache (AMD)
1. Si bien no fue una de sus protagonistas principales, Dermisache participó en muchas de las actividades del
Instituto Torcuato Di Tella. En el marco del Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales (CLAEM) del
Instituto, por ejemplo, trabajó en un proyecto para convertir sus grasmos en sonido, junto a Fernando von
Reichenbach y otros compositores. También estuvo vinculada al Centro de Arte y Comunicación (CAyC) y al
Grupo de los Trece en sus comienzos, participando en varias de sus exhibiciones colectivas.
2. Para un panorama general del auge de los libros de artista en la década del sesenta, ver Joan Lyons,
“Introduction”, y Lucy Lippard, “The Artists’ Book Goes Public”, en Artists’ Books: A Critical Anthology and
Sourcebook (New York: Visual Studies Worksop Press, 1985). En el contexto latinoamericano, artistas como
León Ferrari, Ulises Carrión, Leandro Katz, Cecilia Vicuña, y Edgardo Antonio Vigo, entre otros, trabajaron sobre
diferentes tipos de publicaciones en los mismos años que Dermisache.
3. A partir de ese momento Dermisache numeraría correlativamente las diferentes ediciones de sus libros,
comenzando cada año por el número 1.
4. Edgardo Cozarinsky, “Un grado cero de la escritura”, Panorama, Año VII, n.˚ 156 (21 de abril de 1970): 51.
5. Dermisache había contactado a Barthes a través del cineasta argentino Hugo Santiago, director del hoy mítico
lm Invasión (1969), quien había llevado uno de sus libros a la ciudad de París.
6. Carta de Roland Barthes del 28 de marzo de 1971, reproducida en español en Mirtha Dermisache. Porque ¡yo
escribo!, catálogo de la exposición editado por el curador Agustín Pérez Rubio (Buenos Aires: Malba y
Fundación Espigas, 2017), 263. El Archivo Mirtha Dermisache (AMD) tiene registro de nueve cartas enviadas
por Barthes entre 1971 y 1974. Algunas están escritas a mano y otras mecanograadas; en su mayoría se
ocupan de cuestiones burocráticas vinculadas a recomendaciones y pedidos puntuales. Esta carta en
particular es la que expresa más cabalmente el interés del crítico francés, y sirvió de base para un pequeño
texto escrito por Barthes en 1973, que debía funcionar como presentación de la obra de Dermisache.
7. Annalisa Rimmaudo y Giulia Lamoni, “Entrevista a Mirtha Dermisache”, en Mirtha Dermisache. Publicaciones y
dispositivos editoriales (Buenos Aires: Pabellón de las Bellas Artes de la Ponticia Universidad Católica
Argentina, 2011). Disponible en http://hipermedula.org/2017/08/entrevista-a-mirtha-dermisache/.
8. Roland Barthes, “Variaciones sobre la escritura”, en Variaciones sobre la escritura (Buenos Aires: Paidós, 2002),
105.
9. Ibid., 91 y 105.
10. Dice Luis Pérez-Oramas: “Es interesante subrayar que este proceso comienza por la abstracción –dibujos
abstractos– y concluye en la escritura –dibujos escritos–. En algún momento, Ferrari ha dejado caer una
observación sobre esta lógica, como si en ella se invirtiera un orden moderno del cual se esperaría que la
escritura fuese sometida –como en Antonin Artaud o en Henri Michaux– a un proceso de abstracción, hasta
hacerse caligrafía ilegible, indescriptible”. Cf. León Ferrari y Mira Schendel: el alfabeto enfurecido (Museo
Nacional Centro de Arte Reina Sofía, TF Editores, 2009), 23. Catálogo de la exposición.
11. Salvo por algunos papeles sueltos que presentan su propia letra manuscrita claramente legible, que ella
conservó pero nunca consideró como “obra”.
12. El Diario 1 Año 1, fue editado en septiembre de 1972 por el CAyC para la muestra Arte de Sistemas II, en el
Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, sobre una hoja del CAyC. En los años siguientes tendría diversas
ediciones, con leves variaciones en su contenido y estructura. Una edición de 1975, publicada por Guy
Schraenen, forma parte de la colección de la biblioteca del MoMA. Ver al respecto el artículo del propio
Schraenen y la biografía escrita por Cintia Mezza, Cecilia Iida y Ana Raviña en el catálogo de la exposición
Mirtha Dermisache. Porque ¡yo escribo!, p. 33-48 y 255-290 respectivamente.
13. La expresión es del escritor argentino Héctor Libertella, quien se ocupó de la obra de Dermisache en sus
Ensayos o pruebas sobre una red hermética (Buenos Aires: Grupo Editor Latinoamericano, 1990). “Dermisache
fabrica perfectos periódicos en los que se dibuja como memoria una primera plana, una sección de historietas,
un comentario editorial, una gruesa página –o página de trazos gruesos– de noticias policiales y violentas, un
negro aviso necrológico. Partiendo de un hecho admitido de comunicación escrita, ella vacía las expectativas
clásicas del receptor por una operación de desarme del medio”. Op. cit., 23-24.
14. Dice Roberto Jacoby en “Contra el happening” (1967): “Sabemos bien que los medios de comunicación de
masas son fundamentales en el control de una sociedad y que por lo tanto son instrumentados –no menos que
la escritura en otro tiempo– por los grupos que hoy detentan el poder”. Roberto Jacoby, “Contra el happening”,
en Escritos de vanguardia. Arte argentino de los años ’60, ed. por Inés Katzenstein (Buenos Aires: Fundación
Espigas, Fundación PROA y MoMA, 2007), 237-242.
15. El 28 de junio de 1966 se produjo un golpe de Estado contra el presidente constitucional Arturo Illia
encabezado por el general Juan Carlos Onganía, quien asumiría la presidencia de facto hasta 1970. Onganía
disolvió los partidos políticos, intervino las universidades nacionales y promovió la represión llevada adelante
por las fuerzas armadas al interior del país. Desde el punto de vista económico, la dictadura se caracterizó por
una redistribución de ingresos a favor de los sectores concentrados o ligados al capital extranjero.
16. Tucumán Arde fue un proyecto realizado por un grupo de artistas en noviembre de 1968 a partir de un trabajo
de investigación sobre las condiciones de explotación de la población y concentración del capital en el norte de
la Argentina. Consistió en el propio registro de campo, una exposición presentada en las sedes de las centrales
obreras de Buenos Aires y Rosario, y diversas acciones de difusión y publicidad.
17. Ver “Un arte de los medios de comunicación”, en Inés Katzenstein (ed.), op. cit., 231-232.
18. Annalisa Rimmaudo y Giulia Lamoni, op. cit., 15. La Masacre de Trelew fue un acto de represión clandestina
que anticipó el terrorismo de Estado en la Argentina. El 15 de agosto de 1972, veinticinco prisioneros políticos
se fugaron de una prisión de Rawson, en la provincia de Chubut. Seis de ellos consiguieron escapar a Chile y
los diecinueve restantes se rindieron y fueron arrestados en el aeropuerto de Trelew. Desde allí fueron
trasladados a una base de la Fuerza Aérea, donde fueron asesinados seis días más tarde por personal de la
Marina. Tres de los militantes consiguieron sobrevivir, aunque fueron severamente heridos.
19. Cabe aquí mencionar que durante la última dictadura cívico-militar (1976-1983), Dermisache dejó bastante de
lado la producción de nuevas escrituras para dedicarle más tiempo a la labor docente, que ella ejercía con un
método propio de experimentación artística. Tanto en el taller de Acciones Creativas (tAC) como en las
Jornadas del Color y de la Forma, buscó generar espacios de expresión libre y luego propiciar la creación de
una suerte de obra colectiva desarrollada en el tiempo que integrara los diferentes trabajos de los participantes.
En su artículo “Las Jornadas del Color y de la Forma (1975-1981). El arte como praxis vital”, Lucía Cañada
describe exhaustivamente la dinámica de las Jornadas y su contexto, y sostiene que su organización
constituyó un espacio de libertad en un momento de disciplinamiento y control de los cuerpos y las ideas: “En
un contexto de avance del individualismo, la delación y la desconanza del otro, Dermisache convocó a una
propuesta colectiva para sentarse junto a otro, trabajar con él o al lado de él, continuar con su trabajo, hacerlo
suyo, dejarlo sabiendo que alguien lo iba a continuar. Invitó a pensar acciones creativas, a jugar con el color, a
conectarse con la praxis vital. Ése fue su mayor acto político, su apuesta, su gesto de vanguardia”. Cf. el
catálogo Mirtha Dermisache. Porque ¡yo escribo!, 49-63.

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A primera vista, los libros de Dermisache podrían encuadrarse dentro de la

Dermisache realizó sus primeros dos libros en 1967. Originalmente fueron

esas marcas y se acercan más explícitamente al dibujo libre, congurando

En su ensayo “Variaciones sobre la escritura”, Barthes desarrolla algunas ideas

registro): “La función de comunicación, que nuestros lingüistas convierten en una

Sin embargo, el trabajo en los límites de la escritura y la pintura en el contexto

Dermisache profundizó esta investigación sobre los medios de comunicación

La obra de Dermisache congura así un complejo universo en el que se

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