Tendencias de

la arquitectura

contemporánea
INDICE
Prólogo 7

Romanticismos
Introducción 13
^Romanticismo orgánico 14
Fracturay decadencia 18
Romanticismo social 19

Posmodernismo
Introducción 23
Comienzos de la posmodernidad 24
Teoría de la posmodernidad 29
Posmodernidad historicista 30
Regionalismo 42
Posmodernidad individual 44
-Racionalismo 52

Continuación de la Modernidad
Introducción 65
Continuaciónde la modernidad clásica 66
Alta tecnología 74
Tecnicismo 86
El detalle intemporal 87
Modernidad moderada 94

La nueva modernidad
Introducción 99
Deconstructivismo 100
Pluralismomoderno 114

Epílogo 126

Catálogo 128
Bibliografía 133

5
PROLOGO
Nuestro tiempo se distingue de las grandes épo
cas estilísticas de la historia primordialmente
por la existencia concurrente de muchas ten
dencias parcialmente opuestas. No es fácil, ni para
el experto bien informado, orientarse en este
caos aparente. La situación es tanto más difíci l
para el estudiante o para el aficionado interesado
en estos temas.
El presente libro se ha concebido como una
ayuda, fácil de comprend er para dicha orienta
ción. El inicio fue un pequeño scriptum como
texto que acompañaba a mis ponencias, de in
troducción para los primeros cursos de los es
tudios de arquitectura. La introducción se hizo
necesaria porque los estudiantes no estaban
preparados y se enfrentaban de repente con una
plétora de ejemplos, nombres e ismos que no po
dían clasificar. Posteriormente se hizo evidente que
estos textos serían una buena orientación para el
aficionado interesado, lo cual llevó finalmente
a la creación y publicación del presente libro.
Naturalmente existen otras referencias bi
bliográficas más cualificadas y más amplias en
este campo; sólo hay que recordar los libros de
los c rít icos de ar quit ectura C har les J encks,
Heinrich K lotz, Andreas P apadakis entr e otros
(1). Sin embargo, sus obras suelen ser casi siem
pre demasiado copiosas y con material fotográ
fico en color, lo que conlleva un precio más
elevado. Además, suelen ser demasiado volu
minosas para tener una orientación rápida y,
dada la cantidad de material, bastante confu
sas para un lector sin una preparación. El presente
libro quiere ser una alternativa más simplificada
y concisa.
Un volumen m enor y la se ncilla pres enta
ción llevaron inevitablemente a ciertos compro
misos: simplificación del texto y una representación
visual que renuncia a la fotorreproducción. El
autor ha su stituido las habitual es fotograf ías
por propios esbozos a pulso. Este procedimien
to tiene la ventaja de destacar directamente los
aspectos importantes de los ejemplos, pero tiene
también la desventaja de una representación im
precisa y algo personal. Los esbozos no son
1. P . e. C harles J encks, Cuimnt Architecture, Londres, 1982 (versión
casielana: Movimientos modernas en arquit ectur a, Heimann Bkme
E tfióo nes, M adrid 19B3);H einrich Kk* z,Ai &iitekbr dar Gegenwart
Ekunsurich, 1984; A n ta s R apxialás, S hiH gart
Rafa, 1992 #a década de 19H0 a 1990}.
2. La pr im era vasaó nfceoead a dkaatf e los afl oG l9B -19SO -
copias de fotografías o planos, y por ello re
producen aproximadamente las proporciones de
los srcinales.
Con respecto al objetivo hay que mencionar que
cualquier inventario de la arquitectura contem
poránea presenta grandes dificultades y tiene
una vigencia temporalmente limitada. La clasifi
cación efectuada en este libro se refiere al estado
de las cosas en el año 1992 y refleja la evalua
ción subj etiva del autor (2). Se ha se guido p ro
fundamente el pasado de cada una de las
tendencias para poder explicar mejor sus orí
genes. Casi siempre encontramos sus raíces en
el siglo XIX, cuando la progresiva Revolución
Industrial introdujo nuevos elementos marcados
por la producción industrial hasta entonces des
conocidos, en la historia de la construcción
(construcciones de ingeniería, naves para fábri
cas y para exposiciones, estaciones de trenes,
puentés, etc.). En este tiempo se sitúa también la
controversia entre las tendencias arquitectónicas
orientadas hacia el pasado (retrógradas) y hacia
el futuro (modernas). Esta polémica continúa
como un hilo rojo hasta nuestro tiempo (3).
De esta forma se srcinó también un desarrollo
paralelo de tendencias muy diferentes en la pri
mera mitad de nuestro siglo: por un lado, la
Modernidad clásica (4), por otro, las tendencias
decorativas como el Expresionismo tardío o «Art
Déco» (5). Además sobrevivió un Clasicismo sim
plificado que más tarde sería utilizado por la
arquitectura fascista para sus fines (6).
En nuestro tiempo también tratamos con toda
una serie de diferentes tendencias. Estas coexisten
no sólo temporal y localmente, sino eventual
mente también en la obra de un sólo arquitecto.
Y es precisamente en esta pluralidad don de re
side lo atractivo de nuestro tiempo. En cambio,
es más difícil representar de forma clara este
pluralismo y paralelismo. Dado que el espacio es
reducido, las simplificaciones y coordinaciones pro
visionales son inevitables. Pero sin estas sim
plificaciones sería casi imposible mantener una
orientación. Por ello el autor pide al lector cier
ta tolerancia.
3. Arquitecturade Alta Tecnología versus Posmodernidad histor icista.
4. En Alemaniafue representadapor la Bauhaus.
5. Después de la E xposition Internationale Des Arts D écoratifs et
Industriéis Modemes, París, 1925.
6. P. eL en la aqutecb va del Ftazionalismoen la Italia de Mussolini (véa
se el cap U o Racionalismo).
7
La tabla representa una de las posibilidades de
abarcar visuaímente las diferentes tendencias. El
crítico de arquit ectura C harles J encks se sirvi ó
también de'esta ayuda para exponer las ten
dencias de la arquitectura de jos años setenta. En
su obra clásica Current Architecture incluye
dos tablas: una sobre el desarrollo de la
Modernidad tardía, la otra sobre la Posmodernidad,
considerablemente preferida por él. No sólo indica
en ellas las tendencias (para las cuales también
ha marcado las denominaciones), sino también los
nombres de los arquitectos con sus obras prin
cipales, yLatodo
tiempo. ordenado
cantidad a lo largo de
de indicaciones^ un que
hace eje de
las
dos tablas queden poco claras y la compara
ción de los desarrollos paralelos es complicada,
especialmente porque aparecen en lugares di
ferentes.
La tabla presentada en este libro no pretende
ser completa y renuncia a la mención de las
obras y sus fechas de creación para obtener
una orientación fácil. En lugar del eje de tiempo,
aquí se ha valorado la importancia actual de
cada una de las tendencias mediante flechas.
Según esto, hay que entender la tabla de la si
guiente forma: la Nueva Modernidad con su
Deconstructivismo
largas) representa yla Pluralismo
tendencia (las
más flechas
activa, más
mien
tras que la P osmodernidad determina cada vez
menos los acontecimientos.
De forma similar se presenta también todo
el libro. Se recopilan las tendencias, según sus
características comunes, en cuatro grandes gru
pos:
1. Los Romanticismos
Esta denominación provisional se introduce
aquí para las tendencias que se mueven al mar
gen del desarrollo general y que se inspiran en
la naturaleza orgánica o en el compromiso social
y otras áreas ajenas a la arquitectura en su
sentido más
formados estricto. Estos impulsos son trans
como regla general de forma marca
damente emocional y en menor medida de forma
racional.
2. La Posmodernidad
Bajo este concepto se reúnen las tendencias
que han reaccionado radicalmente a la deca
dencia de la Modernidad comercializada y que se
1. No se puede c la s ifica r si n tene r alguna duda la
P osm oderni dad ind ividu al europea, t a l como la r epre
sentan J ames S tirling y Hans H ollein, porque incluye mu
chos rasgos de la M odernidad; l as últimas obras de estos
arquit ectos pertenecen más bi en al P luralismo Moderno.
2. Aquí se refiere a la arquitectura de los años veinte (Le
C orbusier, W alter G ropius, M ies van de r R ohe), tal como
8
han dirigido con sus atributos (simetría, eje, co
lumna, ornamentación, ventana de medio punto,
etc.) hacia la arquitectura clásica. Se incluyen tam
bién las tendencia marcadamente individuales, pero
que trabajan con refere ncias his tórica s (1). Un
ejemplo sería el racionalismo que también re
currió a un repertorio clásico, aunque de una
forma más variada. La P osmodernidad, que cam
bió todo el concepto de la arquitectura en los años
setenta, parece actualmente agotada, pero de
alguna manera actúa sobre otras tendencias.
3. La continuación de la Modernidad
Bajo este
dencias que concepto
también se se dirigen
pueden contra
incluir ten
la
Modernidad comercializada, pero que buscan
sus impulsos de innovación en la misma
Modernidad. Lo hacen a través del retorno a los
clásicos de la Modernidad, (2) o por medio de la
arquitectura de la alta tecnología que se srcinó
según unos procedimientos modernos de fabri
cación y su estética. En este grupo se incluyen
también las formas, algo más moderadas, de la
Modernidad contemporánea (3).
4. La Nueva Modernidad
Esta denominación (4) se introdujo como con
cepto colectivo para las tendencias más actua
les; incluye(5)
pluralistas el Deconstructivismo y las tendencias
del presente. La Nueva Modernidad
rompe también con la Modernidad entendida
como limitadora, sin embargo, no se dirige hacia
la historia, sino que intenta encontrar un camino
propio. El hecho de que en algunos casos pueda
tratarse también de un camino errado, es com
prensible debido a que es una tendencia «ex
perimental.» La heterogeneidad vital hace que
la Nueva Modernidad sea por un lado muy viva,
pero por otro, poco comprensible para el pú
blico en general.
En resumen se puede decir que tenemos que
despedirnos de un prejuicio, a saber: que la ar
quitectura es una creación monolítica con re
glas y leyes firmes que no se somete a modas.
Igual que en una sociedad democrática, tam
bién en la arquitectura hay opiniones y tendencias
contradictorias que, no obstante, coexisten y
se desarrollan paralelamente. Debemos sentirnos
felices por el hecho de que ningún dogma superior
determine nuestra arquitectura.
la lleva a cabo el arquitecto Richard Meier. El crítico Ch.
J encks denomina es ta tend en cia «twenties revivaíism.»
3. Aparte de la Modernidad moderada hay también arquitectos
en que el detalle artesanal es importante (p. ej. Cario
Scarpa) y que aquí se reúnen bajo el título «Detalle in
temporal.» •
4. La denominac ión proviene del término inglés «new modern»
 Cuadro sinóptica
! / ;.-V-' ROMANTI- ' LOSORGÁNICOS, FRACTURA, DECADENCIA
'': > *; ; CIS M0S "•Baíler] SITE * ’ y / Las flechas ^indican
la importancia actual
.VvLosromanticis-' -’ J
V *, *\** //mos modernos*. '»“ ' ' ** ' ' ' ' 1’
(1992) de cada una
/existen desde' >* ROMANTICOS SOCIALES ' de las tendencias
'% /:\V-fpi;ox,1970 '''Kroll

LA POSMO-' f / X LA POSMODERNIDAD HISTORISTA

■v-V,'';-DERNIDAD Venturi, Moore, Graves, Bofill -

LA POSMODERNIDAD INDIVIDUAL
■'; ; ,;La Posm odernidad c o - Stirlinfl, Hollein
' • .--/ nien za hac ia 1962-6 3 •
•,'v- -,en Estados Unidos. En
, ■• Europ a se impone aire- '.' l
; /'- ¡d a d o r de 1975. El ra- ■„ ''RACIONALISMO
. ' ' -,cionalismo comienza *' - ...
'* ’•"'aprox. en 1970.
;.’: Rossi, Ungers

ONTINUACIÓN D E ^p L A MODERNIDAD
MODERNIDAD /Í^Hertzberger/E rskine

clásica
C ontinuación
desde deaprox.
la Modernidad
1965 :;' V .' ¿ D
/y^-CONTIN. xE LA ' r MODERNIDAD
- V ' ''' ' ''
(también denomina da ‘ '/ A / S '/ ' 'í'U '' ' '
«Twenties Revival»). La / xM©¡6r, All dO
Arquitectura de la Alta
Te cnología , tal como es e nteri- ' / / i
dida hoy, desde aprox.1970. La / / / ------ , i , : i j i ,
Modernidad Moderada existe ' ^/ARQUITE CT URA DE ALTA
ss como continuación de la '/ Á í " " 'f/ ' '

m Mod ernidad de la posguerra. -yy rO S tS r, n 0 g 6 rs

■
“/ / * ry. / //7 //.
LA NUEVA DECONSTRUCTIVISMO
MODERNIDAD S//SS/////////SSS//S//////

;Coop Himmelblau, Gehry, Eisenman

/ y/ / / / / / / / / ....................
.os primeros comienzos alrededor de 1
Él conc epto «De cons tructivismo» en la ar- .
;qultectura existe desde la exposición del/
mismo nombre en Nueva Y ork en 1&88 ^P LU RALI SMO MODERNO
//P lura lism o Moderno, denom inado según la
- -^publica ción del mismo nombre en 1992.
Í^^M aki, Miralles-Pinós, Wilson, Moss
Zonas punteadas: Tendencias que en su mayoría
tienen reacciones negativas
contra la Modernidad,

Zona s rayadas: Tendencias que en su mayoría

tienen reacciones positivas
hacia la Modernidad,.

o -new mcKÍ.» Andreas P apadakis y J ames S teele la utilizan

en este sentido en su libro A De cade o f A rch itec tu ra l D esign .
5. El -P lural ism o M oderno» fue notado po r A. P apadakis
como denominación para la arquitectura del presente que
no es fácilmente clasificable. En el libro del mismo nom
bre menciona proyectos de Kooüiaas. Tschumi. del grupo
M orphosís y muchos otr os .
ROMANTICISMOS
INTRODUCCION
Quizá pueda extrañar que la panorámica de las
tendencias contemporáneas empiece precisa
mente con las tendencias románticas. Aunque
también puede ser razonable empezar con una ten
dencia que se oriente menos en el espíritu do
minante de la época y que exista más o menos
fuera de la corriente principal.
Bajo el concepto «Romanticismos» se en
tiende aquí las tendencias que no se someten a
los conceptos generales de la arquitectura y se
inspiran en áreas que se sitúan fuera del campo
especializado: en la naturaleza orgánica e inor
gánica, en la polémica socio-romántica con la so
ciedad o en la preocupación emocional por la
ecología..El factor decisivo es la referencia emo
cional a la arquitectura, en contraste a las ideas
racionales de la Modernidad clásica. En algu
nas manifestaciones se nota incluso un cierto
mesianismo que-se expresa en los intentos idea
listas de salvar la humanidad amenazada por
una civilización técnica!
Como los románticos no participan en las
modas corrientes de la arquitectura, su arquitectura
es, en cierto sentido, atemporal y se sitúa por mu
chos aspectos fuera de la línea normal evolutiva.
De ello resulta que los representantes de esta ten
dencia tengan más bien un papel secundario en
el escenario de la arquitectura. Sin embargo,
sus productos, que muchas veces dan la im
presión de algo estrafalario, emanan impulsos
que a muchos otros sirven de inspiración. Por ello,
a veces resulta complicado establecer una se
paración clara entre el Romanticismo y las demás
tendencias. Cualquier buena arquitectura contiene
algo de ella: encontramos el entusiasmo román
tico por la técnica en la arquitectura de alta
tecnología, la tendencia form-follows-fiction dis
tingue el Deconstructivismo y en la P osmodernidad
hemos podido sentir una contemplación román
tica de la historia de la arquitectura.
Podemos agrupar los romanticismos arqui
tectónicos en tres categorías:
1. Puede que el Romanticismo orgánico sea la
tendencia más representada. En ella se evita
el ángulo recto y se reproducen las curvas
suaves de formas vegetales y animales, des
cuidando el hecho de que estas formas son
1. A la dificultad de transformar formas orgánicas en formas construí-.
das ya se enfrentaba la arquitectura del Modernismo.Esto se vecla
ramente
realizableen
conlosvirt
objetos
uosidaddeartesanal
muebles,ydonde la forma
grandes costes.floral
En la sólo era
arqui
tectura, lo orgánico se imitaba muchas veces sólo a la decoración
de fachadas y dótales.
2. Las románticas nánas« M c ñ ík de los siglas XVÜ y XIX pueden ser
I
complicadas para que s^pue da n realizar con
los materiale s y I^S ~técnicas corrientes de
construcción (1).
2. Estrechamente vinculada, aunque m ás arraigada
en el presente, es la Romántica de la fractu
ra. Se construyen artificialmente grietas, capas
que se exfolian o mamposterías que se des
componen, para escandalizar o por lo menos
divertir a un público aburrido, aprovechando
muchas veces este efecto escandalizador para
fines publicitarios. Se representa artificial
mente la actuación de las fuerzas naturales
sobre los productos humanos, tal como lo
encontramos en construcciones antiguas (2).
3. Finalmente se puede mencionar el romanti
cismo teñido de lo social o ecológico que
tiene sus raíces en las diferentes filosofías
de la reforma del mundo. Esta tendencia está
relacionada en parte con los ideales de la
generación del sesenta y ocho. Al principio par
tían de ella impulsos vitales, pero muchas
cosas se han mostrado como utópicas o no
fueron aceptadas por la sociedad. El campo de
actuación para los partidiarios de esta tendencia
eran las áreas desérticas en Estados Unidos o
lugares similares no aceptados por la mayoría
de la población que trabajaba de forma normal
(3). La denegación de la arquitectura oficial iba
acompañada muchas veces de la no aceptación
de las ciencias oficiales, de la medicina aca
démica y de cualquier forma de militarismo.
A pesar de ello, los arquitectos que piensan de
forma realista han transformado estos impulsos
en puntos de partida muy útiles. Esto fue em
pleado, por ejemplo, en los diferentes modelos
participativos en los que los futuros usuarios
fueron incluidos en el proceso del proyecto o
en el aprovechamiento fundado de la energía
solar, lo cual situó estos ensayos cerca de la ar
quitectura de alta tecnología. Estimulado por
los primeros románticos ecológicos, finalmente se
verificó todo el abanico de materias primas y
se eliminaron las materias nocivas y dañinas
para el medio ambiente. Aparte de esto, se
puede estar seguro de que los románticos van a
perdurar.
consideradas como precursoras.
3 Véanselos ejemplosen CharlesJ encks:Cu rrent Arctwbscate, I
1982, pp. 220
arquitectura, y ss. (versión
Hermann Blume castellana:
Movimientos
Ediciones, i Lata
Madrid. 1983).
bución Altem ative s, de William Chaitkin con el mapa ■
los Estados Unidos. Los objetos fueron clasificados <
muías, círculos, artesanía, nómadas ytecnotogas a
ROMANTICISMO ORGANICO
La» raíces de esta tendencia se atribuyen al
arquitecto catalán finisecular Antoni Gaudí
|1852-1926). Su arquitectura fantástica, influi
da por el Modernisme, A r t N ou vea u (1), repre
senta y abarca casi todo lo que ofrece la
naturaleza: hojas de palmeras, escamas de la
gartos, huesos de dinosaurios, cabezas huma
nas estilizadas y mucho más. Y los representaba
con una sorprendente perfección artesanal y
seguridad cre ativa.. P or el lo, no puede s o r
prender que muchos arquitectos de genera
ciones posteriores hayan sucumbido a esta
sugerencia.
A veces esta similitud con Gaudí es sólo ca
sual. Esto vale, por ejemplo, para las formas
ANTONI GAUDI, CAS A BATLLO, BARC ELONA, 1904 -190 6.
LAS VENTANAS CONTIENEN ELEMENTOS PARE CIDOS A H UESOS.
1. B Modernismetieneotros nombres en los demás países:A rt Nouveau
en Francia, Bélgica e Inglaterra, La
Sezession vienesa, en Austria y
hkxigría. Las formasorgánicas (particularmente las florales) quedan
plasmadas, dentro de este estilo, en todos los países, pero nunca
tan adremamente
iKfog como enNu&v
raS a: B.E. Casaneles, la obra de Antoni
a visión Gaudí.
deGaudí, Barcelona 1965;
GR. Ccfcs:AnkrwoGo m£ Londres,1960 (versión castell ana:Antonio
G a d[ B ra p o a . Barcelona, 1961) y Xavier G üell, Antoni
F tari B M atal G us ta» G B-S lA- B arcelona. 1990.
14
estáticamente propicias de los encofrados de
hormigón tan populares en los años cincuenta,
como por ejemplo, la T erminal TWA en Nueva
Y ork, de Eero Saarinen (1956-19&2) (2). Sin
embargo, el símbolo del «pájaro que despega»
contenido en esta obra evidencia también un
principio más bien romántico.
En Europa, las formas orgánicas eran decisi
vas para el Modernismo y sobrevivieron parcial
mente en el Expresionismo posterior. En este
contexto se puede citar el observatorio
Einsteinturm en Potsdam, de Erich Mendelsohn
(1917-1921) (3). Aquí las formas orgánicas, a
diferencia de Saarinen, fueron producidas arte
sanalmente y con materiales tradicionales.
EERO SAARINEN, TER MINAL TWA, NUEVA YOR K, AEROPUE RTO J .F .
KENNEDY , 1956-1 962. EL SIMBOLO DE U N PAJ ARO QUE DESPEGA .
ERICH MENDELSOHN, EINSTEINTURM,
POTSDAM, 1917-1921.
2. Eero Saarinen era el hijo del arquitecto ifnlandés Eliel Saarinen
(Estación Central de Helsinki) qué emigró a Estados Unidos. Sobre
su TerminalTWA véase p.e. en P. Góssel, G. Leutháuser:Architektur
des 20 J ahrhunderts, Colonia 1990, p. 250 (similar también a su obra
Hockey
3. Se Rink en
encuentra unaYale, ibíd.,
ampli p. 248).
a documentación en la obra deWolfgang
PehntArchitektur des Expressionismus, Stuttgart, 1973, p. 122. (ver
sión castellana:La Arquitectura expresionista,Editorial Gustavo Gilí,
S_A_, Barcelona. 1975).
 A la tendencia orgánica también pertenecen las
^edificaciones de los seguidores de la antroposofía
que asimismo destacaban por la no utilización del
ángulo recto. Sus creaciones se remontan al
Goetheanum, en Dornach, (1913-1920) (4), que
el fundador mismo de este movimiento, Rudolf
Steiner, había creado. En la primera versión (de
madera) aparecen incluso elementos antroposó-
ficos (la entrada recuerda una cara).
Los representantes contemporáneos de esta ten
dencia buscan en las formas orgánicas el contraste
con el rechazo de la ausencia de ornamento en
el comercial estilo moderno. Algunos pertene
cían a la denominada Escuela de Graz. Günther
Domenig utiliza tecnologías modernas, como
RUDOLF STEINER, GOETHEAN UM, DOR NACH, 1913- 1920.
ENTRA DA CON MOTI VOS ANTR 0P0M0RF IC0S.
GÜNTHER DOMENIG, MENSA DE LA
KLOS TERS CHULE, GRAZ, 197 7.
4. Schuyt, Elffers, Ferger, R udo lf S teiner und seine A rchitektur,
C olonia, 1980. El plano del primer Goetheanum (ver arriba) no era
ta i orgánica como pudiera suponerse: una simetría es tricta con
dos círculos que se entrecruzan (uno es una sala, el otro un es
cenario para representaciones eurítmicas). También en el segun
do Goetheanum (de hormigón) lo orgánico quedaba más patente
en las pe rspectivas y los detalles.
hormigón proyectado (torcretación) o chapas
curvadas mediante un proceso térmico, para
produc ir form as orgánicas.. Su Mensa de la
Klosterschule en Graz (1977) (5), está, como
un lagarto primitivo, en el patio cuadrado, y en el
comedor se siente uno como dentro de la barri
ga de este animal. Las paredes son de hormigón
proyectado sobre mallazos de acero premoldeados
(con armadura). Durante lae obras en laBankfiliale
en Viena-Favoriten (1974-1979) (6), Domenig
ha podido comprobar cómo se torcían las chapas
de acero fino debido al calor del soplete.
Rápidamente cambió el diseño srcinal para
poder aprovechar formalmente esta propiedad. De
ello resultó una fachada plásticamente movida que,
REVESTIMIENTO DE
LA -ACHADA OE CHAPA
DE ACEBO RNO
CURVADO MEDIANTE
SOPLETE-
GÜNTHER DOMENIG, BANCO EN
VIENA-FAVORITEN, 1974-1979.
5. CatálogoGrazer Schule, Architektur Invest itionen, Graz 1984, fja. 43
y 117 (pabellón multiuso de las Madres de la Doctrina C i o b a a
Graz-Eggenberg),
6. Ibíd., pp. 12, 43 y 117. Sus edificaciones más iüoentes |h fa — <»
piedra en Kárnten) tienen un efecto más deconstrucBm«
nico. Su fantasía grotesca y el rechazo de teorías a
sitúan cerca de Coop Himmelblau.
no obstante, tiene un efecto bastante grotesco y
molesto dentro de su entorno. En sus obras más
recientes, Domenig se adhiere al Deconstructivismo
cada vez más abstracto.
Al grupo de la Escuela de Graz también per
tenece la pareja de arquitectos Karla Kowalski
y M ichael Sz yszkowi tz. Emplearon con éxito la
arquitectura orgánica en las combinaciones de ar
quitectura existente con modernas construccio
nes anejas consiguiendo así la adecuación de
escalas y de densidad de detalles.
El anexo del internado de la escuela de agri
cultura en SchloB GroBlobming {1979-1981) (1)
puede servirnos de ejemplo. Gracias a las pro
piedades mencionadas, la construcción nueva se
acopla al edificio histórico en un conjunto armó
nico, a pesar de que contengan un lenguaje de for
mas bien diferenciado. El plano se basa en una
clara organización axial y, en este sentido, quizá
sea menos romántica de ló que podría suponerse
a primera vista. Sin embargo, la perspectiva de la
cara frontal pone de relieve perfectamente la ar
quitectura orgánica: la punta da la sensación de EDIFICIO EXISTENTE
(UTILIZADO COMO
un insecto gigantesco que se prepara para el ESCUELA
ESPECIALIZADA)
salto. Las paredes frontales, cortadas de forma algo
juguetona, de las dos series convergentes de ha PUENTE
DE CONEXION
bitaciones parecen algo dudosas. Las habitacio
nes de los estudiantes se agrupan alrededor de un ANEXO DEL INTERNADO
hueco de varias plantas. En la planta baja hay un (EN LA PLANTA BAJ A,
UNA SALA MULTIUSO;
ARRIBA, LAS HABITACIONES
espacio-multiuso que también puede utilizarse DEL INTERNADO)
para conciertos. El edificio está lleno de deta
lles interesantes como por ejemplo las persianas
movibles o el acristalamiento de la sala de reunión
KAR (J\ KOWALSKI, MICHAEL SZYSZKOWITZ ,
que- recuerda al estilo de la Sezessión viénesa. SCHLOB GROBLOBMING, ANEXO, 1979-1981
El anexo del S chloB P ichl (1983-1984) (2)
trata un tema similar. El eje del edificio viejo
también conecta de forma orgánicamente ju
guetona con la construcción nueva.
Los planos de Kowalski y Szyszkowitz para el
edificio de viviendas muestran asimismo trazos or-
gárvicos. Como ejemplo nos puede servir la casa
Haus en Zusertal, cerca de Graz (1981-1982) (3).
La forma del tejado recuerda otra vez las alas de
un insecto. El tejado de cristal en el eje central
y la organización del plano parecen influidos
por los diseños posmodernos de Mario Botta
(4). Tanto Kowalski y Szyszkowitz como Domenig
tienen en Estiria (Austria) toda una serie de jóvenes KAR LA KOWALSK I, MI CHAE L SZYSZKOWI TZ,
seguidores. LA CA SA ZUS ER TAL E N GRAZ, 198 1 -1982.

1. CatálogoGrazerSchule,ArchitekturInvestitionen,Graz 1984, pp. 34, 3. Ibíd., p. 163(plantas, maquetay fotografías).

104 y siguientes y p.160 y s. 4. Aquí se hace referencia a laaxialidad con la cubierta decristal en
2. Ibtd., p. 106. L a solución se basa en fundamentos similares a el centro (véase p. ej. la casa de Botta en Pregassona en el capítu
GroBlobming:¡a nueva construcción deforma axiat-simétrica refle lo «Posmodernidad», párrafo «Racionalismo»). Entre las obras más
ja te srne iría del pecpeño casM o PíchL A l patio de honores corres recientes de Kowalski y Szyszkowitz se puede mencionarel Centro
ponda el ensa chawü fc con fa enfada sfrada en el cuapo nuevo Pamxgual en Regnitz (Graz)- p. ej.en Architekturand Urbanism,cua
g ° B cotO rucoán de Kowafcata y S q T ira n / derno 7 , 1990 fvéanse también los cuadernos 4.1984 y 4,1986).

MURO
CORTAFUEGOS
APARCAMIENTO
PLANO DE UNA PLANTA NORMAL.
HINRICH E INKE N BALLER, BLO QUE DE VI VIENDAS,
FRAENKELUFER, BERLIN, 1984.
Arch itectu re and Urban ism, n° 12,1986. Las edificaciones de H. e I.
Baller se diferencian del IBA, que en general se caracteriza por un
muestrario de la P osmodemidad.
Para las edificaciones anteriores de Baller véase H. y M. Bofinger,
J unge Archftekten in Europa, Stuogart 1983, p. 165.
7 . Architecture a nd Urbansm, nf 12,1968. Toda la instalación consis
te en ind ad es orgánicas que se repten.
Los representantes de. esta tendencia en Alemania
son los arquitectos berlineses Hinrich e Inken
Baller. Dentro del marco de la Exposición
Internacional de Arquitectura IBA, en Berlín, cons
truyeron en el año 1984 el complejo de viviendas
Wohnanlage am Fraenkelufer (5) que muestra las
características típicas de la arquitectura orgáni
ca: superficies curvadas en balcones y paredes, un
tejado suavemente formado con incisiones ojivales,
algunas columnas oblicuas y el diseño romántico del
paisaje en el entorno. A pesar del formalismo apa
rente, la instalación
El bloque tiene unlinda
de viviendas concepto lógico.
con un muro
cortafuegos y consecuentemente tuvo que orien
tarse a un solo lado. A este muro largo se aco
plan, a una distancia regular, tres cajas de escalera
iluminadas desde arriba, alrededor de las cuales
se agrupan en cada una cuatro viviendas en la
planta superior tipo. Esto da lugar a un cuerpo
plásticamente movible con tres cuerpos salientes
que quedan acentuados aún más por los pares de
balcones puntiagudos. La planta baja, con plazas
de aparcamiento abiertas queda medio soterra
da para que los coches allí estacionados no
queden a la vista! La primera planta, situada
sólo medio piso por encima y a la que se tiene ac
ceso por medio de una rampa, contiene los pa
sillos abiertos del acceso y dos viviendas en
cada unidad. Esta distribución es claramente vi
sible desde el exterior. Las losas de los balcones*
un poco alzadas y de forma curvada, impiden la
vista en profundidad. La propia barandilla se
colocó ligeramente hacia dentro (6).
En Holanda, y dentro de esta tendencia, con
tamos con los arquitectosAlberts und van Hut que
construyeron en el año 1984 elBanco NMB (7) en
Amsterdam. También en este caso, las oficinas
están agrupados orgánicamente alrededor de las
cajas de escalera, sin embargo, esta arquitectu
ra parece inspirada en los antropósofo-s.
Una variante bastante «kitsch» de la arqui
tectura orgánica se en cu entra "^ la obra del nor
teamericano Bruce Goff. Su objra más conocida
es la Casa Bavinger en Norman, Oklahoma, de los
años cincuenta (8). Un hueco, en forma de espi
ral, sube a lo largo de un mástil del cual penden
los pedestales de viviendas como bandejas. Los
materiales empleados son bastante heterogé
neos y comprenden desde piedras naturaleshasta
partes de aviones fuera de uso.
8. P. Góssel yG. Leutháuser,A rch itek tur des 20 J ah rh w der^ , i
1990, p. 246. En su libroLate Modern Architecture, I
(versión castellana:A rqu itec tur a Ta rdom odem a y i
Editorial, Gustavo Gili, S.A., Barcelona, 1982) ei crñcodea
ra Charles Jencks, le llama burlonam ente «the Mcnekangetoof>
Bruce Goff desarrolló sus obras orgánico-faniásfcasai
principios contenidos en la obra de F.L Wright (s^T i
FRACTURA Y DECA DENCIA
HANS HOL LEIN, JO YE RIA SCHU LLIN 1, VIENA, 1972 -1974
La fascinación por edificios en ruinas no es nueva,
como lo demuestran las ruinas artificiales de
los parques románticos de siglos pasados (1).
Sin
una embargo, la fractura
edificación, inesperada
por lo demás a través de
sin incidentes,
como elemento de choque, es nueva.
El arquitecto austríacoHans Hollein emplea este
efecto sorprendente para llamar la atención sobre
la pequeña joyería S chullin en el centro de Viena,
1972-1974 (2). La grieta artificial corta una pared
perfecta de piedra pulida muy brillante y el corte
continúa en la puerta. En el ensanchamiento en
forma de concha brillan focos en forma de pera
como si fuesen perlas en una joya.
En su Agencia de Viajes israelí, en Viena, 1980
(3), una pared desgarrada abre la vista sobre
un oasis geométrico de palmeras de chapa. Esta
puesta escenográfica quiere evocar en el visitante
EL GRU PO «SITE», TI ÉNDAS DE LA C ADENA DE G RANDES A LMAC ENE S «BEST» EN SACRA MENT O, 1977 ( A LA I ZQUI ERDA) Y HOUS TON, 1974 .
1. Así p. ej. al «ruina romana» en el parque SchloBpark Schonbrunn
en Viena del año 1777.
2. Heinrich Klotz, The History o f P ostmodern Architecture, MIT P ress
1988, p. 353; Charles J encks: C urrent Architecture, Londres 1982,
p. 54. (versión castellana:Movimientos modernos en arquitectura,
Kfejmann Bkme Eitfcaones. Mackid, 1983)
1 H . Kkriz, op_ o t_ p l 350c Charles Jencks: Postmo dem Classi cism.
Im ftE s 19B0 {AJÍ fl°e^ea d |. p~6K.
AGE NCIA DE VIAJE S ISRAELI, VIENA , 1980
la asociación «antigüedades-desierto» e invitar
le a viajar a este país.
Reflexiones similares inspiraron al Grupo SITE
en sus diseños
macenes Best. para la cajas,
Estas Cadena de grandesinsí
generalmente al
pidas, fueron transformadas mediante ingredientes
de efecto publicitario en imágenes fáciles de
retener en la memoria. En Houston, 1974 (4),
una pared se desmigaja artificialmente y los la
drillos caen desde una grieta como un alud sobre
un precipicio situado sobre la entrada. En
Sacramento, 1977 (5), el canto roto de la casa es
movido lateralmente para abrir la entrada. Después
del cierre de la tienda, se vuelve a colocar el canto
que así cierra la casa. Recientemente, el Grupo
SITE se dedica a la ecología y sorprende con sus
diseños ajardinados o secciones de terrenos
acristalados (6).
4. H. Klotz, op. cit., pp.193 y 194.
5. Ibíd. Aparte de estos dos proyectos conocidos, el Grupo SITE ha
desarrollado otras ideas grotescas para la Cadena Best, así
p. ej. una pared de ladrillos que se escama como un papel pinta
do, u objetos que perforan la pared exterior, siendo éstos reales
en el interior de la tienda mientras en el exterior están hechos de
plástico blanco.
6. and U rtians/n. n° 12.1990.
ROMANTICISMO SOCIAL

LUCIEN KROLL, CASAS DE ESTUDIANTES EN WOLLUWÉ ST. LAMBERT CER CA DE BRUSELAS, 1974- 197 6

El Romanticismo social también se remonta a matos y colores. Uno tiene la impresión de

siglos pasados (1). Mientras que los viejos so que el arquitecto haya activado un poco el
cialistas utópicos organizaban sus colonias ejem asunto. También emplea material de derribos,

plares
presentecomo cuarteles,
desean los románticos
una arquitectura sociales
como imagendel insertándolos en lugares
E ncontramos también mo inesperados.
tivos del estil o
de una sociedad abierta y democrática con de «Fractura y Decadencia» y formas orgánicas
recho a una participación. como por ejemplo conos de ladrillos que so
El representante quizás más conocido de bresalen de las paredes.
estos modelos es el belga Lucien K roll . Él En la ciudad francesa de Alengon, 1982 (3), in
hace participar a los vecinos futuros en el tentaba revitalizar una colonia sin alma de los años
proyecto, lo cambia constantemente, hasta sesenta mediante anexos parásitos, que con-
que se convierte cada vez en más «democrá viertiera los rígidos cuerpos de las construccio
tico», implicando muchas veces un caos or nes en composiciones vivas, mejorando la calidad
ganizativo. Un ejemplo típico son sus casas para de habitabilidad (terrazas habitables en la cubierta,
estudiantes Wolluvé St. Lambert cerca de áticos y balcones ensanchados).
Bruselas, 1974-1976 (2). Los deseos de los El ejemplo más conocido en Inglaterra repre
futuros usuarios llevaron a una ordenación sentaba colonia Byker en-Newcastle upon Tyne
pintoresca de las ventanas de diferentes for de Ralph Erskine, 1968—197^ (4).

ANEXOS COMO PARASITOS

d e viviendas
5K5~=VTE DE LOS AÑOS SESENTA □m íT e í ^ no
SUEVOS ANEXOS , n nisjisind owin
ran a a
_O LN KROLL,
J L3J CON. 1982 JflLPnJ?
Los socialistas utópicos como Fourier, St. Simón o Robert Owen, cu Brunswich, p. 14.
ja s propuestas para colonias obreras fueron marcialmente estrictas. 3. Architecture and Urbanism,cuaderno 3,1983.
Un antecedente es la Saline en Chaux, con alojamientos para traba- 4. HeinrichKlotz,History of Postmodem Architecture, p. 384 y
adores, de Claude
Ch. J encks, Nicolás
Current Ledoux (años
Architecture ochent
p. 162 a del siglo
(versión XVIII).
castellana: La colonia (también
construcción larga y denominada Byker aWall)
lineal que protege está del
las viviendas
M em en to s modernos en aquitectura, Hermann Blume Ediciones, la calle. El lado que da a la autovía es prácticamerÉe
láadrr. 1983). Más detalado enArctOBc bre and Urbanism, cuaderno do (orientado al Sur) tiene muchos balcones de ,Ta
3. 1983. Asimismo, en el Anuario para Arquitectura 1985/86. diseño los vecinos han participado.
POSMODERNIDAD
 INTRODUCCION
La P osmodernidad no^es un estilo homogéneo en
el sentido de las épocas estilísticas del pasado.
Se ¿trata más bien de un colectivo que engloba dis
tintas tendencias que, én los años setenta^o m -
pieron radicalmente con la Modernidad
comercializada. El espectro abarca desde un
T iis toricismo directo que imita sin es crúpulo s los
modelos, mediante el empleo algo distante e
irónico de elementos históricos, hasta crea cio
nes muy individuales con un propio lenguaje de
formas y un racionalismo más bien descolori
do.
La Modernidad clásica contra la cual todas
estas tendencias se están rebelando, puede ser
descrita como tendenciosa y no histórica.
C onsecuentement e, J a P osmodernidad invoc a
conscientemente modelos y raíces históricas,.
En los años se tenta los arqu itecto s vuelvBfí^a
estudiar activamente a Palladio y Vitruyío. La
denominada arquitectura francesa de la revolución
de Boullée y Ledoux es redescubierta y\espe-
cialmente Les Saline en Chaux, de Ledoux de
aprox. 1780 (1), se convierte en objeto de culto
frecuentemente citado. La simetría vuelve a ser
admitida, la columna de la antigüedad, la ventana
semicircular y el ornamento arquitectónico ad
quieren una nueva actualidad. En el urbanismo se
vive el renacimiento del viejo bloque cerrado de
viviendas y la aligerada Ville Radieuse de Le
Corbusier es clasificada como antiurbana (2).
La P os modernidad abre e l paso a R obert
Venturi con sus teo rí^s, \a las que se hace refe 
rencia en el capítulo «Teoría de la Posmodernidad.»
La tendencia es populista, la arquitectura debe ha
cerse comprensible para el aficionado que poco
sabía que hacer con la Modernidad clásica. La ar
quitectura, dice Venturi, debe volverse denotativa,
o sea descriptiva, ío que simplificado quiere
decir que una ventana debe parecer una «ventana»
y no una cinta abstracta.
Existe un ambiénte de partida general. .Charles
J encks es cribe e_ [J i.bjo El Lenguaje de la
A rq u ite c tu ra P osm odern a y los representantes
de la P osmode rnidad reciben sus prim eros en
cargos significativos, así por ejemplo, .Michael
Graves, para til P ortland Building en O regó nlo
Ricardo Bofill para la^urbanización monumental«les
/Arcades du Lac»j cerc,a de P arís. En 1984 se
inaugura el museo alemán de la arquitectura en
Frankfurt con una retrospectiva, bajo el título
1. El arquitecto de la revolución rancés,
f Claude Nicolás Ledoux, vivió
de 1736 a 1806. Ver su Saline en Chaux (Are et Senans) en la
Propyláen kungstgeschichte,
ilustraciones 54 y 139. tomo H., Keller, «El Arte del siglo XVIII,» 3. Archi tectura l La
2. En la «VilleContemporaine» (1922) se trata en parte de bloques lai
gerados, también en la «Ville Radieuse» (1930-1936). La disgrega
ción total en objetos ndepenefientemente aisladas tiene luga- en el
l
«Revisión de la Modernidad, Arquitectura pos-
moderna 1960-1980.» Por entonces la
Posmodernidad también se ha establecido fir
memente en Alemania y la primera fase de la
Exposición Internacional de la Construcción (IBA)
en Berlín se celebra bajo este lema. Sin embar
go, la tendencia más representada en Alemania
es s l T vertiente racionalista, pues nadie se atre
ve a hurgar en la caja mágica de la historia,
como lo hacen por ejemplo los norteamerica
nos Smith y Stern o el inglés Quinlain Terry. La
tradición moderna está demasiado arraigada en
Alemania. Mientras tanto, C harles J encks ha de
clarado que la Modernidad ha muerto, y denomina
a sus aparentemente lamentables restos como
«Modernidad tardía» o sea, poco antes de la
muerte definitiva (3).
Quizás todo ello tuvo lugar de forma demasiadó
eufórica y precipitada. Igual que muchas ten^
dencias eclécticas, también la Posmodernidad
agotó pronto sus fuentes históricas y empezó
a ser repetitiva.' Hoy día domina una tendencia más
individual, aunque con ejJ iempo se está inclinando
más en la dirección de la nueva Modernidad.
En este contexto -sg puede mencionar, por ejem
plo, jla/C asa Haas, en V ie na ide Hans H o Mein.
P osmodernidad historicis ta se sigue en contran.-
do sobre todo en Estados Unidos, debido quizás
a la falta de una real arquitectura histórica. Pero
incluso alIí_se está degenerando progresiva
mente en una especie de arquitectura de
Disneylandia. En Europa, el historicismo se man
tiene con más fuerza en Inglaterra, donde en
cuentra el apoyo de la campaña de conservación
de la arquitectura del príncipe Charles. En el
continente, la P osmodernidad sobrevive en u na
forma insípida ¿n las provincias.
A pesar de ello, algunos impulsos que han
partido d e la P osmodernidad, han influido efi
cazmente a la arquitectura. Ahora hay una preo
cupación más intensa por el espacio urbano, lo
cual no había sido argumento alguno para la
vieja Modernidad. Se acepta la coexistencia de ele
mentos heterogéneos, tal como mostraba la
P os modernidad, y se acepta el elemento ironía,
la cita y lo juguetón en la arquitectura. Todo
ello desemboca en la nueva Modernidad. No
obstante, la P osmode rnidad como movim iento
puede ser considerada hoy como un capítulo
casi cerrado.
tiempo de la posguerra, p. ej. en la propuesta para Saint Dié en el
año 1945 (Peter Blake:
Le Corbusier, Harmondsworth, 1963, p. 116).
ta a Jencks. Design,
mejorn°ni form
4,1977 (Posmodernidad),
ación p. 261,
de su opinión sobre donde
la denom se ci
inada
Modernidad tardía se encuentra en su libra Late Modem Architect ure
Rizzoí, NuevaYork, 1980(veraón casteiana; Arquitectura Tardomodema
y otros ensayo s, E tftorial Gustavo GB. SA . Barcelona. 1982).
23
LOS COMIENZOS DE LA POSMODERNIDAD
P ara comprender la P osmodernid ad es nece
sario examinar sus orígenes. Para ello, tene
mos que situarnos primero en el tiempo tras la
Segunda Guerra Mundial. En aquella época, fi
nalmente, fueron aceptados en todo el mundo
(libreólos ideales de la Modernidad clásica, tal
como\ la difundía n Le C orbu sie r y los arqu i-
tectos\de la Bauhaus, Gropius y Mies van der
Rohe. Hasta esta época se construyeron los
grandes edificios con muros cortina acrista-
lados, ya veinte
los años propuestas porel Mies
(1). Y van derpropa
incansable Rohe en
gandista de la Modernidad en los Estados
Unidos, P hilip J ohnson, se cui dó ampli amen
te de su difusión.
Sin embargo, el éxito comercial de estas
edificaciones era decisivo para su aceptación.
Los simples contenedores prismáticos de ofi
cinas eran fáciles de adaptar a cualquier tamaño
deseado durante la fase del proyecto, y rápidos
y racionales de realizar durante la ejecución. GORDO N BUNS HAFT (SOM) , LEVER HOUSE, NUEVA YORK , 195 2
Fue, sobre todo, el rápido y seco montaje de los
ornamentos lo que los hizo popular en Estados
Unidos. A los contratistas, para los que el
principio de time is money era decisivo, no tunidad. Pero no fue esto. La monotonía de esta
siempre les había entusiasmado la calidad de arquitectura era programática. Las mejores pro
esta arquitectura, pero si críticos conocidos porciones y los detalles de los elementos no
como P hil ip J ohnson opinaban qu e est a ar podían cambiar el hecho de que por la repetición
quitectura representaba el ideal de la belleza del sin fin se srcinara la monotonía. La calidad visual
tiempo moderno, ellos también estaban de de los primeros ejemplos radicaba en buena me
acuerdo. dida en la singularidad y en el contraste con la
Mientras se trataba de excepcionales edificios masa de la existente arquitectura historizante. Pero
aislados, que destacaban de la masa de arqui cuando ya llenaba las ciudades, esto se acabó.
tectura ecléctica, todo parecía correcto. La casa Para esta arquitectura que en todas partes se pa
Lever House, de Gordon Bunshaft (del grupo recía, se encontró.la denominación International
SOM, Skidmore, Owings, Merill) 1952, o el edificio Style: Estilo Internacional (3).
Seagram Building, de Mies van der Rohe, No puede sorprender mucho que la contrao
1954-1958 (2), eran los primeros frutos refres fensiva llegase de los Estados Unidos donde
cantes que, más tarde, tuvieron muchos seguidores este estilo se encontraba más fuertemente ex

tanto
cuandoenlas
Estados Unidos
ciudades como en
se vieron Europa. masi
invadidas Pero tendido. A esto solía
norteamericano hay que
ser añadir que el público
algo conservador;
vamente por cajas similares de fachadas con su nunca aceptó plenamente la Modernidad clá
muro contrina, se levantaron las primeras voces sica y añoraba el ideal de la casa colonial con
de protesta. su clásico pórtico de columnas. Al principio de
Muchas veces se ha sostenido que el error es los años setenta, las protestas adquirieron
taba en la deficiente calidad arquitectónica de forma. El lema de Mies van der Rohe «less is
aquella producción y que sólo unos pocos ar more» (menos es más) fue parodiado como «less
quitectos de primera categoría tuvieron su opor- is a bore» (menos es aburrido) (4). Aparicierpn

1. Mes van der R olie elaboró cuatro proyectos para edificios de ofici- acero estructurales).
3. La denominaciónInternational Style viene de la publicación del mis
mo nombre, que apareció en 1932 en Nueva York.
5. A í e =nsrp
C. &c tn. fa tae cm hkxtsn Arctm r t V e dVan
if l A haa W /an» »' ¡
Camp an? Ite a Y n l 1976.
 \
también libros en este sentido, como p. ej.
Failure o'f Modern
el fracaso de TaArchitecture, de Brolin,
arquitectura moderna (5) sobre
o contra
Leming frorp Las Vegas, dé V ñfuri (6), sobre las
ventajas de una arquitectu7á™frívíal y popular.
C uando en. S j- L ouis h icie ron volar las_ casas
efe estilo moderno de alquiler de Minoru
Y ama sakí7 él crí tico CJ iarJ es J enc ks es crib ió
triunfantemente: «La áTqultectura moderna ha
muerto el día 15 de julio de 1972 a las 15.32
horas en St. Louis» (7). Fueron sobre todo ra
zones sociales lo que decidió volar este incu-
batorio de problemas sociales, y en menor
extensión, consideraciones arquitectónicas.
Sería injusto afirmar que los arquitectos no se
habían dado cuenta Uno
Estilo Internacional. de ladepoca
los dinámica
primeros del
que
reaccionaron fueP hilip J ohnson, y lo hizo con una
especie de clasicismo. En el año 1962 constru
yó para laJ Universidad de Y aleje l ins tituto de
investigaciones Kline Center (8) con algunos
elementos neoclásicos: simetría estricta, monu-
mentalidad mediante una «estructura de colum
nas» (estas columnas albergan en realidad
6. Robert Venturi, Denise Scott Brown, Steven Izenour,Learning from
Las Vegas MIT Press, Cambridge (EE.UU.), 1972, la versión están
dar revisada fuepublicada en 1978(versión acstellana:
Aprendiendo
de las Vegas. El simbolismo olvidado de la of rma arquitectónica,
Editorial
7. A.D. P rofiGustavo Gili, S.A., Barcelona,
les 4, «Post-Modemism», 1978).
p. 261 (reedición de la evista
r 9. 1988,
A i& ii te ct u m l Design , n“ 4,1977, sobre la explosión del Pruitt-lgoe
Houssig en S i. L ous, de Minoru Yamasaki de los años 1952-1955.
instalaciones técnicas como canales de salida de
aire, ete.^y una división en tres partes de la
fachada: la zona de zócalojo base, el «fuste» y
la zona del ático, tal como L. Sullivan (el repre
sentante lam os o de la Es cuela de C hicago) y a
había recomendado en el siglo XIX. El siguiente
intento de J ohnso n, aunque con menos éxit o,
de emplear principios neoclasicistas, fuefel Teatro.
Nacional deí Lincoln Center, en Nueva York, e:n
1964.)Aquí el clasicismo reducido tiene un'efec-
to bastante aburrido.
Una reacción diferente encontramos en los
trabajos deJ _oJ uis Kahn, Especialmente en sus edi
ficios en la India donde toma la simple tecnolo
gía como pretexto para introducir aberturas
redondas y semicirculares. En la arquitectura
muy individual de J Eero S aarinen en contramos
otra reacción, que sé expresa más con formas ins
piradas en el organismo. Pero todos estos intentos
son parte de la Modernidad.
Robert Venturi se muestra mucho más radical.
Creó sus primeras edifica cione s aún en J os.años
sesenta y las podemos clasificar como comien
zos de la P osmodernidad. P ero más important e
fue seguramente el respaldo teórico a sus reservas
la Modernidad,
«Complexity explicado
and Contradiction en su. libro del
in Architecture»
año 1966 (9). En dicha obra muestra, con muchos
ejemplos de la historia de la arquitectura, posi
bilidades olvidadas o suplantadas por los teóri
cos de la Modernidad. Para él, por ejemplo, es
más significativa la denominada «construcción ho
nesta» predicada por la Modernidad, y demues
tra que este criterio no ha tenido un papel
especial en la arquitectura histórica y que las ha
bitaciones muchas veces fueron formadas mediante
techos colgados y paredes falsas. En otros escritos
critica la presunta «honestidad» de la Modernidad,
por ejemplo, en el ya mencionado edificio Seagram
Building,
files de fachadas,
de las Mies van der Rohe, dondesustenta
aparentemente los per
dores, sólo tienen una función decorativa, mientras
que los elementos simples que realmente sostienen
algo, quedan escondidos. El libro Complexity
and Contradiction in Architecture ha sido tra
ducido a muchos idiomas y ha tenido una gran in
fluencia sobre el desarrollo posterior de la
arquitectura.
8. P. ej. enRobert Stern,New Directions in American Architecture,
Nueva
Y ork 1979, p. 49 (versión castellana: Nuevos caminos de la arqui-
tectura Noramericana, Editorial Blume, S.A., Barcelona, 1969) o en
Heinrich Klotz,The History of P ostmodern Architecture, MIT P ress
Robertp. 45, ilustraciones
Venturi: 46 C
Complexity and y ontradict
47. ion in Architecture,Nueva
York, 1966 (versión castellana: Complejidad y contradicción en la ar-
quitectura, Editorial Gustavo Gili, S.A., Barcelona, 1978).
25
 col umna en
DE LA tNTRADA
a. cEty mo
EN FORMA DE
SALA DE REUNION
CON LA VENTANA
SEMICIRCULAR
ROB ER TVENTUR I, GUI LD HOUSE, F ILADEL FIA ,
APA RTAME NTOS P ARA LA TERCER A EDA D, 19 60- 1963 .
En los años 1960-3 963. Venturi construye para los
cuáqueros en Philadelphiajía casa Guild House
con apartamentos para personas de la tercera
edad (1). Se trata de un edificio simétrico con
aberturas decorativamente distribuidas sobre la
lachada. Aquí aparece por primera vez la ventana
semicircular que, más tarde, sería un motivo
muy popular de la Posmodernidad. Encontramos
ventanas semicirculares parecidas con separa
ciones verticales en la arquitectura de Andrea
P alladio, por ejemplo, el eje central de su Villa
Malcontenta, en Mira, cerca de Venecia, alre
dedor de 1560 (2). Posteriormente, las venta
nas semicirculares
reciben una distribución en losradial,
edificios de les
lo que Venturi
pres
ta un efecto historicista
-..——---• —— T'i aún mayor. ■
(La Guild HouseJ muestra la cl ásica- tripartj-
ción vertical de la fachada: una zona clara de zó
calo o base, un fuste de .ladrillos y arriba, los
elementos de remates como la mencionada ven
tana semicircular. La entrada fue concebida in
tencionadamente de forma tradicional: está
situada en el eje de simetría, entallada en la fa
1. Está detallada enla monografíaVenturi and Rauch, Academy Edition,
Londres 1978, pp. 39-44.
2. P . ej. en P. M erisio, A n d r ea Pa ll ad io , Vi ll en , Pa lá s te u n d
Kirchen, A tlan tis V erlag, Z urich , 1981, il . p. 27. Ve ntanas
simil ares tamb ién en la igl es ia de P alladio, S an G iorgio
M aggiore, en Venecia (en la nave central), ¡bid.. p. 48 ., pero
no confundirlo con el motivo paiarianodel arco de triun
ANDRE A PALLADIO, VI LLA MALC ONTEN TA (FOS CAR) ,
MIRA (CERC A DE VENEC IA), VEN TANA SE MICIRC ULAR , HAC IA 1560
PARI S, NOTRE-DAME, POR TAL OESTE CON LA COLUMNA
EN EL CE NTRO, ENTR ADA EN FOR MA DE EM BUDO -fl 163)
chada co mo un embudo. Un jí le me nto nuevo es
j la columna redonda sobredimensional que acen
túa el eje central. Pero también para esto hay
ejemplos históricos, por ejemplo, las columnas
centrales en los portales, también en forma de em
budo, de las catedrales góticas. Estas columnas
se han hecho muy populares en la arquitectura
posmoderna (3). Lo destacable es que esta obra
temprana contenga ya tantos elementos de la
evolución posterior.
Aún más radicalmente posmoderno es |a Casa
para mi madre] que Venturi construyó an 196?
en Chestnut Hill ¡(4). ErTIa planta deja atrás la se
paración típicamente moderna que, por regla general,
llevaba a soluciones asimétricas con las alas co
rrespondientes (sala de estar-dormitorio-servicios).
Persigue una solución compacta y simétrica con un
techo de dos vertientes. Pensaba en una «casa»
como símbolo, tal como lo pintaría un niño. Con ello,
Venturi proporcionó pequeñas sorpresas e irrita
ciones, como por ejemplo el techo cortado por la
mitad sobre la entrada. Para la entrada en ángulo,
que se entronca alrededor de la escaierá^y.la chi-
fo en mi niatura, que conoce mos por le P alazzo della
Regione, la Basílica, en Vicenza.
3. El motivo de lacolumna redonda en el eje principal de una abert ura
se encuentra también en el bloque de viviendas de Rob Krier, en la
RitterstraBe de Berlín (en el eje del pasaje se
micircular) o en Michael
Graves y Mario Boita [en la Villa Almerico-Vaknarana (La Rotonda)
en Stafaio representa una escaéer a de caracol].
 ROBE RT VENTURI , «MY MOTHE R’S HOUSE», ALDO VAN EYCK: CO MPLE J O DE VI VIENDA S
CHE STN UT HI LL, PENNSY LVANIA, 1 962 EN ZWOLLE, HOLAN DA, 19 77

menea, se inspiró en el arquitecto inglés Edwin jgg preqjgamgnteJ Ue,. fio rb us ie r ms -

Lutyens (5), que construía ricas, historicistas e in
cluso grotescas casas de campo en los años vein
te. En su caso, la pieza principal tiene siempre la
chimenea en medio y el visitante es llevado, igual
que en el caso de Venturi, lateralmente para disfrutar jpbstina^^antra la estatica, son § lementos §u,e
primero de la vista del jardín, luego percebir el
eje longitudinal de la pieza y sólo al final puede ver üig.a^ ^Siin embargo, esta c on at r ucc ióm.,.a-^e*ar"|e
el eje principal con la chimenea. Esta similitud
tiene sus motivos, ya que Venturi publicó en 1969,
junto con S cott-Brown, el artículo «Learning from
Lutyens» (6).
En la fachada de la pequeña, pero influyente,
casa
especiepara
delaimpostas,
madre deparecidas
Vénturi encontramos una
a cornisas, sien
do otro ejemento que se ha incorporado en el re
pertorio estándar de la Posmodernidad. La imposta
sobre la_ entrada evoca otra vez el arco semicir
cular. Las habitaciones sorprenden, a pesar de su
modesto tamaño, por su multiplicidad espacial y
comodidad placentera (7).
¡ÉÜgLí@®0©.i.®
ra ©oritrg d£ ta-J uof^rudad to¡pó u^i
rumbo diferent e e« Europ a. S orpre nden temente
Gul Waf c- C a pilla a n R an gh ^m p, ,lBS Q -¿ jg5f J Bfc,
..llamen-djdjd a sus hasta e ntonce s radicalmente.
np.demas. teoría§ .. La pared que
cjza, pero en realidad. e$ huepa, ^y.,e|Atj§ |aq^m^»
están ■ enc ras aJ bpos icio n con la Medepgidaül cí |-
sa.¡s.iiia@gil|ridadí n¡®
> podida provocan u*r apnlio
El Estilo Internacional fue criticado en Europa
también por su insensibilidad ante el entorno
histórico. El holandés Aldo van Eyck construyó
en
para1977, en Zwolle,
el cual un sistema
adopta el complejotradicional
de viviendas (9)
de las
casa burguesas con tejados de dos vertientes.
Muros de ladrillo, ventanas arqueadas y agui-
lones simplificados proporcionan la adaptación a
la vieja imagen de la ciudad. P aradójicamente es
Aldo van Eyck quien, más tarde, lucha contra
la P osmoderni dad historicistas.
La arquitectura radicalmente posmoderna llega,
fomentada por los trabajos teóricos de Venturi y

4. P. ej. en P. Góssel, G. Leutháuser, Architekturdes 20. Jahrhunderts
Taschen Verlag, Colonia 1990, p. 273, o H. K lotz; «The History of
P ostmodernArchitecture», p. 145.
5. Monografía E dwin Lutyens, Ed. A. Papadakis, Academy Editions,
Londres 1979.
6. Venturi, S cott-Brown: «Learningfróm Lutyens», en, J ournal o f the
RIBA, agosto 1969, p. 353.
7. Una seriede imágenes en elJ ahrbuch für Architektur 198081, Vieweg
Verlag, Brunswiah, p. 90. Similares también las habitaciones interio
res en el Tucker House, ver p. 30.
8. P. ej. en A.M . Vogt, «Arquitectura 19401980», Propyláen 1980
(Ullstein), p. 218 (isometría del corte) e il. 110.
9. H. Klotz, op. cit., p. 106. Las casa en Zwolle han influido fuerte
mente en la región.

27
J enc ks (1), de los E stados Unidos a E uropa con
retraso. La generación media de arquitectos ya es
VENTANAS
tablecidos que se sentía a gusto en la Modernidad ' DE «MAISONETTE»

aguada de los años sesenta, no se sentíá moti

vada para dejar los caminos acostumbrados.
P or ello, la P osmode rnidad radical se i mpuso
difícilmente (lo que visto desde nuestra pers
pectiva puede valorarse más bien como un golpe
de suerte). Esto también tiene que ver con el
hecho de que la tradición moderna estaba mucho

más arraigada en Europa que en los Estados

Unidos.
Por esta razón, los primeros intentos resultan
más bien tímidos. El arquitecto francés Christian
de P ortzam parc construye en París, junto a ARCO DE
Georgia Benamo, el complejo de viviendas 'jRue ENTRADA

des Hautes Formes, 1975-1979 (2¡). Estas casas

resultaron acertadas, pero quedaron más bien CHRISTIAN DE POR TZAMPARC , GEORGIA BENAMO: RUE DES
HAUTES FORMES, PARIS, 1975-1979.
bajo los signos de la Modernidad, añadiendo
elementos irónicos de la historia de la arqui
tectura. Hay por ejemplo arcos simplificados
que cuelgan a gran altura sobre la calle entre las
casas (hautes formes - formas altas) y marcan los
accesos. Pero también en el diseño de las fa
chadas aparecen elementos que rompen con
la Modernidad: emergen simetrías, las venta
nas tiene formatos altos y estrechos y la su
perficie de pared domina. Aunque la distribución
de las aberturas sea funcionalmente fundada
(viviendas en plantas y viviendas tipo «maiso-
nette» alternativamente), la tendencia a una
disposición clásica de fachada tiene rasgos
posmodernos.
En Italia, donde la arquitectura entendida
como decorativa tiene raíces, la reacción contra
el Estilo Internacional empieza aun más pronto y
de forma independiente de los ejemplos nortea
mericanos. Sin embargo, hay que mencionar que
en este país la Modernidad se convirtió en los
tiempos del fas cis mo en un^estilo casi neocla -
sicista que se denominó il razionalismo. Éste
destacó por su forma geométrica simplificada y
_su acentuada simetría. De esta trad ición de s i
metrías estrictas y geometrías simples parte
Aldo Rossi (3). Su posterior proyecto realizado
para el concurso del ¡Cementerio de San Cataldo,^
en Módena, 1971 (juntó a G. Braghieri) puede ser ALDO ROSSI: PROYECTO DEL CONCURSO PARA EL CEMENTERIO
virnos de ejemplo (4). SAN CATALDO EN MODENA (JUNTO A G. BRAGHIERI), 1971.

1. Aparte de las obras ya mencionadas de Venturi Complejidad y
Contradicción en la Arquitectura, y Ap re nd ie nd o de Las Vegas,
también C harles J encks, (El lenguaje de la Arquitectura
Posmoderna), todas ellas publicadas por la Editorial Gustavo Gilí,
S.A.
2. P. ej. en Architecture a nd Urbanism, cuaderno 9,1982.
3. La arquitecturaitaliana no ha experim entado una rotur a directa con
la Modernidad clásica. Los arquitectos como G. Terragni han segui
do construyendo de forma moderna. Pero el grupo de los raciona
listas se dirigió a un estilo monumentalista con simetría axial y motivos
neoclasicistas simplificados(Architetural Design, cuaderno 1/2,1981,
«From Futurism to Rationalism»),
4. Véanse además enel capítulo «Racionalismo». Documentación en el
catálogo Die Revisi ón d er Modeme. Frankfurt 1984, p. 234.

28
 TEORIA DE LA POSMODERNIDAD
Tal vez el título sea algo pretencios o, pero aquí
no se quiere hacer un resumen de todos los
fundamentos teóricos de la Posmodernidad, sino
simplemente dar una explicación de los principios
más importantes de Venturi. Éste los resume
muy claramente en su libro _ A p re n d ie n d o de Las
Vegas, en el capítulo con el título polémico «La
arquitectura de lo feo y lo ordinario o el Tinglado
decorado» (1). En él compara su hogar de an
cianos, Guild House, con el hogar «moderno»
para la tercera edad, Crawford Manor, de Paul
demuestra que las fachadas del Renacimiento
de los palacios florentinos tienen poco en común
con la organización de la planta de los espa
cios que quedan por detrás o con la construcción.
En este contexto elabora una tabla compara
tiva en la que enfrenta su concepto (que sólo más
tarde recibió la denominación de Posmodernidad)
con el de la Modernidad clásica., Esta tabla es muy
extensa y no convence en todos sus puntos por
igual. Por ello reflejamos aquí sólo los más im
portantes:

Rudolph, y llega
Mientras a las siguientes
la arquitectura conclusiones:
moderna pretende Venturi: Modernidad:
formar una unidad de función, construcción y simbolismo descriptivo, simbolismo insinuado,
forma (lo que en la realidad, tal como demues
denotativo (4) connotativo (5)
tra, sucede), la arquitectura de Venturi confiesa
abiertamente que se trata dg un T inglado de  ornamento aplicado (decora orndmento integrado (no
corado, o sea de jjn a con strucción simple y ción en la superficie, prin buscado, sino resultado
barata con una planta convencional que se ha de- cipalmente configuración de de la formación con ele
acorado para satisfacer las necesidades estéticas fachadas) mentosintegrados)
del públic®. el empleo simultáneo de ^ arquitectura pura, subor-
Cuando dice «decorar», Venturi se refiere, diferentes medios, denada a una idea princi
por ejemplo, a la tripartición de la fachada de heterogéneo pal
Guild House (zócalo-fuste-ático), aunque de
trás de ella se esconden plantas casi idénti arquitectura comunicativa y arquitectura por sí misma,
respectiva a la sociedad sólo comprensible para el
cas. Con ello (descriptivas)
denotativas acentúa las de
características
su arquitectura: experto
una ventana es una ventana, tal como la cono evolutiva, siguiendo idealesrevolucionaria, no histó
ce el profano, y no, como en el caso de Paul históricos rica,opuestaalatradi
Rudolph, una cinta acristalada escondida de ción
trás de balcones esculturales. La entrada, acen
convencional y configuraciónsingular, autóctona hasta
tuada por la columna central, es inmediatamente
reconocible como tal. El nombre del objeto está barata «heroica»
escrito inequívocamente con letras grandiosas fachadas frontales bellas todos los frentes son tra
sobre la entrada. ylujosas tadosdeigualforma
A través de muchos ejemplos de la historia de construcción probada y tecnología progresista
la arquitectura comprueba que el principio del . convencional
Tinglado decorado siempre fue aceptado y no ve
acepta la escala de valores intenta conseguir algo
niguna razón por la que debería ser prohibida en
del contratista idealísticamente superior
el
de presente, tal como
la Modernidad lo han
clásica (2) exigido tos teóricos
(refiriéndose a
Gropius y Mies van der Rohe). Toma como ejem Otra característica que distingue la Posmodemldad
plo para el tinglado decorado las catedrales gó de la Modernidad es su doble codificación,
ticas, porque sus fachadas representativas que dan como [a llama Charles J en cks (6). Un edificio pos 
al Oeste tienen poco en común con las basílicas moderno es tanto mode.rno como tradicional.
de tres o cinco naves que están situadas de Tiene un nivel de .percepción intelec tual, que
trás (3). Su función era simbólica. Era la biblia es sólo es comprensible para el experto, y otro
culpida en piedra, o sea, un comunicado parecido trivial, que es co mprend ido „por~cuaLquler_pa-
a las paredes modernas con carteles. Igualmente seante.

1. En el original «Ugly andOrdinary Architecture or het Decorated Shed»
(Robert Venturi, Denise Scott Brown, Steven Izenour, Learning from
Las Vegas, C ambridge, 1978, p. 85 y siguientes versión castel lana:
Ap re nd ien do d e la s Vegas. E l sim bo lis mo olv ida do de la f or ma ar
4. Denotativo: la arquitectura se describe a sí misma (una
ventana pa
rece una ventana, tal como la conoce todo el mundo).
5. Connotativo: los elementos como tales sólo son reconocibles por
el contexto (una cinta sólo es reconocida como ventana porque es

La ModernidadEclásica
2. quitectónica, drtorialeaá
Gustavo Gifi, S Adad-.
^a la-honesti , Barcelona,
Lo rteña 1982 2).
(LXji i«nrln,liri- 6. tá acristalada
C harles y Current
J encks: tiene marcos y alas para
Architecture, abrir).
Londres 1982, p. 111 (versión
ciDn,core*ucciM tytoateriui ta w ^«a ciá^defaáifew ratfBtridad. castelana: Movimientos mode rnos en arquitectura, Hermann Blume
3. P. 124ysiguentesdélaecficiónalemana(Brwsuicti 1979). Ediciones, Madrid, 1983).

29
POSMODERNIDAD HISTORICISTA
El espectro abarca desde el historicismo directo forma radial como si fuese una casa del tiempo co
hasta la interpretaciónindividual de la historia de lonial, sino que la ventana es colocada por delante
la arquitectura. Volveremosa empezar con Robert de la fachada real como si fuese un bastidor de lis
Venturi, ya que no sólo muestra el camino hacia la tones. Lo mismo es válido para las anchas «co
Posmodernidad,sino también el de la tendencia his- lumnas» simbólicas. Los norteamericanos llaman
toricista en su Gulíd Hojjse. Podemos representar este bastidor colocado por delante de la ventana
la evolución- con ei ejemplo de la ventana semi iayering (estratificación) y lo encontramos ya en las
circular. MientrasLouis Kahn emplea todavía un arco obrastempranas de Charles Moore (3).
constructivo con tirante, en el sentido de la '(La Casa Tucker^en K atonah, 1974-1975 (4) es
Modernidad, en el Instituto Administrativo en un buen ejemplo para la doble codificación dé
Venturi: se reconocen elementos conocidos como
Alimedabad,
éste representa1963
sólo en el
(1),un casodecorativo
canto del Guild House,
que el aguilón^la^visera del tejado que sobres ale o la
acaba la ventana, tal como se puede ver en las fran casa en Walmdach como conjunto. Pero todos
jas horizontales. Sin embargo, la partición vertical estos motivos son de alguna forma diferentes, con
tiene todavía un efecto de Modernidad. un carácter extraño por su tamaño o su situación,
En la^Casa en New C astle C ounty,|l 978-1981 empleados más bien como una referencia iró
(2), avanza aún más. No sólo realiza la partición de nica. En el interior también encontramos lo ya co-

EL AQUILON
AMPLIA LA SALA
DE ESTAR EN ALTURA

CHILLAS DE MADERA

LOUI S KAHN: ABERTURA SEMI - VENTUR I: GUILD HOUSE, FILADELFI A,

CIRCULAR, AHME DABAD, 1 963 "VENT ANA SEMICIRCULA R, 1960- 1963

CHIMENEA

VENTURI, RAUCH, SC OTT-BR OWN : CAS A NEW CASTLE COUNTY, VENTURI, RAUCH: CAS ATU CK ER , KATONAH, NUEVA YORK ,
1978-1981 1974-1975

1. R. Giurgola,Louis I, Kahn,Artemis Verlag, Zúrich 1979, p. 67 y s. ilus 3. Aquí nos referimos al Cresge College, University of California, Santa
traciones pp. 70y 71 (versión español/inglés:Louis I. Kahn,Editorial Cruz (en H. Klotz,The History o f Postmodern Architecture, MIT Press,
Gustavo Gilí, S.A., Barcelona, 1989). Cambridge, 1988, p.185}. En esta obra se colocaronparedes con
2. GA Houses17, Tokio 1985 , p. 48. Esta casa aparece como proyecto bajo grandes aberturas por delante de la fachada.
el nombre de Rirrt House Jen el fürAschítektur1981-82(Brunsun
ahrbuch ch, 4. A rchitectural Des ign, cuaderno 5/6, 1980 (cuaderno especial
1981, p. 187) con la observación «no acabada». En el cuaderno 17 de GAP ostModem Classidsm), p. 30. Un infomie exhaustivo con muchas
figura esta construccicri como «House ¡n New Gaste CoLrty, Deiavvare».fotografías aparece en el cuaderno 39 de GA. Toldo 1978. p. 75 y ss.

30
nocido, como por ejemplo el acogedor nicho de
la ventana para sentarse. Y asimismo esta co
modidad está programada y pensada como opo
sición a la frialdad de la Modernidad.
El empleo irónico de motivos históricos en
cuentra su culminación en laljEüazza d ’lta lia len
Nueva Orleans, 1978-1979 (5), de Charles Moore.
El objetiv o del proyec to era un- centro urbano
para los emigrantes italianos que viven en esta ciu
dad. Moore se decidió por una versión irónica de
la romana Fontana di Trevi, con un modelo por
capas,
la taza que
de latiene el contorno
fuente, de serie
y toda una Italia de
dentro
otrasdealu
siones históricas. Pero estas alusiones nunca
son copias y contienen casi siempre elementos
anecdóticos. Empleó, por ejemplo chorros de
agua como acanaladuras de columnas ficticias o
pequeñas corrientes de agua en vez de hojas
de acanto en construcciones compuestas de ca
piteles de chapa de acero fino. Trata la tectóni
ca de forma subversiva: por debajo de los
capiteles coloca rayas de luz, interrumpiendo
ópticamente el flujo de fuerza, y la piedra final en
el portal la sustituye por un cuerpo iluminado.
Esta ironía en el tratamiento de la organización
clásica no sería.comprensible sin eljcapitel jónicd
Tde madera de Venturi en el Oberlin Collegej
1976 (6)^Aquello fue la anécdota por excelencia
que desencadenó toda una ola de imitaciones.
Pero este capitel sería impensable sin el clasicismo
americano en madera, tal como lo conocemos de
las residencias del siglo XVIII en los estados
del sur (y de las series de televisión filmadas
en ellas) (7).

RJENTE.
IMITACION
EDIFICIO ROÑICA DE LA
EXISTENTE FONTANA DI TREVI
ENROCA

COLUMNATA

CAP ITELES «J ONICO» Y «DORI CO» DE CHAPA DE ACE RO FIN O,

CHAR LES MOORE : PIAZZ A D’I TAUA, NUEVA ORLEAN S, 1978-197 9
EL MAP A DE ITALIA
PAVIMENTO POR ESTRATIFICACION
EN ANILLOS BLANCOS TAZA DE AGUA
Y NEGROS DE LA FUENTE .

PORTAL ELEMENTOS ARQUITECTONICOS

ACANALADURAS DE DIBUJADOS CON TJ BOS DE NEON
CHORROS DE AGUA
CAPITEL DE

CHAR LES MOOR E: PIAZZ A D’I TALI A, NUEVA ORLEANS , VENT URI , RAUCH: CAPITEL DE MA- CHARLE S MOORE : ACANA LADU-
1978-1979 DERA, OBE RLIN CO LLEG E, 1976 RAS DEC HOR ROS DEAGUA, 1979

5. A rc hi te ct u ra l Desíg n, cuaderno 5/6, 1980 (cuaderno especial
Post-Modern Cfassicism), p.20. Se trata de una interven
ción urbanística en un bloque más o menos cerrado.
Moore no ganó el concurso, obtuvo el segundo premio con
el argumento de que su trabajo no era «serio.»
6. J ah rbu ch fü r A rc htte ktu r 1981-82, p. 185- La columna
con el mencionado capitel está situada bajo el resaco
de un cantón en el museo de arte del Oberlin College
en Ohio.
7. P. ej. P arlange, P ointe C oupé P arish, Luisiana, 1750 (to
talme nte de mader a) o Drayt on Hall, C arolina del S ur,
1738-1742 (pórtico de madera delante de una construcción
de ladrill os ), en: B. FJ etcher, History of Architecture,
Glasgow. Edición de 1969. p. 1133.

31
Hay arquitectos que son aún más directos en
su sjií itoricismos ^ Adoptan elementos clásicos sin
la distancia irónica que hemos visto en los casos
de Moore y Venturi.
Un representante típico de esta tendencia es
Thomas G ordon S mith con su|Casa toscana y,
laürenciana, I 979 j(1). En ellas emplea una_ dis 
posición clásica de columnas en un contexto,
historicista. Esta vuelta al eclectismo del siglo XIX
escandalizó entonces a muchos.
T HO M AS G O R DO N S MIT H: C AS A T O S C A NA Y
LAUR ENCIANA EN LIV ERMORE , CALIFORNIA, 19 79
CLAUDE NICOLAS LEDOUX: SALINE CHAUX. HACIA 1780.
£ _________
Otros arquitectos emplean asimismo motivos
clásicos que, sin embargo, se basan en los ar
quitectos franceses de la revolución del siglo
XVIII. Esto incluye, por ejemplo, las pesada_s
tiras repujadas, los ladrillos de cuña o las «co
lumnas de pinchitos» con capas cúbicas y cilin
dricas alternativamente.
En este contexto podemos mencionar el nor
teamericano Robert Stern. Para elfanexo de la písH
fcina C ohri "P oolfiouse, en Llewelyn Park, 1980
'(2) utiliza ladrillos de cuña fuertes que simulan una
pesada construcción portante. La similitud con
Les Saline en Chaux, de Ledoux, de aprox. 1780
(3), es evidente. Para el espacio interior se tomaron
prestadas las palmeras de chapa del Royal Pavillion
de J ohn Nash (4). G racias a (¿o a pesar de?)
este eclectismo consigue una combinación acer
tada de lo viejo y lo nuevo, especialmente cuan
do la edificación antigua también era ecléctica.
CONEXION
CON.LA CASA
EXISTENTE
ESCALERA
BARROCA
PALMERAS
DE CHAPA
v v v
SALIDA AL JARDIN
ROBERT STERN: ANEXO D EL COHN P00LH 0US E,
LLEWELYN PAR K, NUEVA JERSEY, 1980
1. A rchitectural Design 5/6, 1980 P( ostM odern C lassicism), p. 48.
También en el.J ahrbuch für A rchitektur 198182 p. 188 y siguien
tes.
2. GA Houses 12, Tokio, 1982, p. 17.
3. Propyláen Kunstgeschichte, tomo 10, H. Keller, «El arte del siglo XVIII»,
ilustraciones 54 y 139.
4. Sostienen eltecho de lacocina del Royal Pavillionen Brighton, cons
truido en 1815-1821 en un grotesco estilo indio.
 La relación con la substancia arquitectónica antigua La P osmodernidad también transforma radi
íia cambiado fundamentalmente durante la calmente los espacios interiores. Aparte de la
Posmodernidad. La Modernidad siempre intentó se- nueva comodidad, como en el caso de Venturi, los
aararse claramente de la arquitectura histórica y muebles son axial-simétricos y parecen pequeñas
instaba por un efecto de contraste. La Posmodernidad arquitecturas que determinan los espacios pos
lerciguesobre todo la fusión. A veces puede resultar modernos.R obert Stern y Michagl Graves han con
liücil reconocer la intervención como algo nuevo. tribuido con algunos proyectos influyentes. En ellos
Como ejemplo podemos citar aquí las obras de también se da lo anecdótico como lo demuestran
ransformación de la antigua iglesia en un centro los cajones en la columna dórica de T. y R.
social, el Grays Ferry Center en Filadelfia, por el Haussmann, 1981 (7), por ejemplo.
]rupo Friday Architects, 1976-1979 (5). Sólo es
>osible reconocer las partes nuevas por su re-
)ellado, mientras que las partes viejas fueron
instruidas de modo que la mampostería queda vi
sible.El repellado imita la policromía del muro viejo.
De ahí al plagio histórico sólo hay un paso. Un
naestro en este campo es el inglés Quinlain
Ferry. Se le puede encargar cualquier casa «geor-
jiana» o «eduardiana» (6).

NUEVO AGUILON.
REPELLADO T. Y R. HAU SS MANN, C O LUM N A DE C AJ O NE S , 1981

ANEXO
CON VENTANAS
NUEVAS

FRID AY ARCHI TECTS: GRAYS FERRY CENTER PARA

CIUDADANOS IRLANDESES, FILADELFIA, 1976-1979

r t _________ tt

QUINLAIN TERRY: WAVERTON HOUSE, ¡1980!

5. A rchiteciural Design, 5/6,1980, p. 45.

6. Charles J encks, C urrentArchitecture, Londres 1982, ilustración 222
(versión castellana:Movimient os modernos en arquitectura, Hermann
Blume Ediciones, Madrid 1983)
7. El dormitorio de R.SternenArchrtectural Design5/6,1980, p. 40. La
columna de Trix y Robert Haussmann así como el tocador -Plaza»
de Graves en el J ahrbuch für Architektur 1983, pp. 202 y 205. E
n el
J ahrbuch 1987-88 también juegos decalé posmodemos de Grave s,
Venturi, entre otros, para la firma Alessi. ROBERT ERN:
Sií DORMfTORIO
MCGARRY/AP
P1GNA
NI.
1979

33
Michael Graves se refiere a modelos históricos
de forma más diferenciada. En la exposición
«Five Architects» todavía participa como repre
sentante de la Modernidad (1). Sin embargo,
poco después se convierte en precursor de la
P osmodernidad. Encont ramos los rasgo s básicos
de su arquitectura en el proyecto no realizado
Centro Cultural Fargo-Moorhead, 1978 (2), que
pretendía representar el puente entre las dos
ciudades. Aparte de la disposición estilizada de
Sil primera construcción grande, el P ortland
Building (ayuntamiento) en PortlancLTCfreSCin,
1979-1982 (4),_es obviamente más historicista.
Graves proporciona, mediante su arquitectura
singular, un punto destacable de referencia en el
centro de la ciudad que, aparte de esto, no tiene
una imagen característica. Conecta con las for
mas de los edificios existentes mediante: la dis
posición alta de las pilastras, las guirnaldas de
piedra, etc. Toda la energía se concentra en la fa

las columnas
inspirar por losdearquitectos
su propia franceses
invención,deseladeja
re chada queesestotalmente
La planta tratada como si fuera unNograbado..
convencional. pretende
volución: los toneles proceden de Boullée y la cas conformidad entre el espacio interior y exterior.
cada petrificada de Les Saline en Chaux, de La acentuación de la superficie corresponde a la
Ledoux (3). El edificio está tramado de forma idea del «Tinglado decorado» (como la definió
cuadrada y tiene un efecto curiosamente mo- Venturi) y és~en este aspecto, típicamente pos-
derno-posmoderno. moderna.

MICHAEL GRAV ES: CENTRO CULTURAL FARGO-MOORH EAD,

COMO PUENTE ENTRE LAS DOS CIUDADES, PROYECTO 1978

B • O O O
p ** O O p

: mm
o f r 0 »
o p o n »

ETIENNE-LOUI S BOULLÉE: LA C ASA DE LA ESQUEMA DE LA PLANTA, GUIRNALDAS EN LA CASA ’

ADMINI STRACION DE AGUAS, PROY ECTO, 1804 PISO SUPERIOR TIPO VECINA

CLAU DE NICOLAS UEDOUX : SAUNE E N CHAUX,

DECORACION EN LA PARED EN FORMA DE SAL MICHAE L GRAVES: PORTLAND BUILDI NG EN OREGO N,
MUER A SEDIMENTAD A, ALREDEDOR DE 178 0 PROYECTO 1979-1980, REALIZACION 1982

1. CatálogoFive Architects, Nueva York, 1975, p. 39 y siguientes, en en la representación arquitectónica posmoderna.

particular la Hanseiman House, 1967 (Versión castellana:Five
Architects, Editorial Gustavo Gili,S.A., Barcelona, 19803).
2. Charles J encks: Current Architecture,Londres 1982, pp. 140 y 141
(Versión castellana:Movimientos modernos en arquitectura, Hermann
Blume Ediciones,Madrid, 1983). Las salas fueron proyectadas en los
dos lados del río, el puente representaba una especie de foyer. Los
dibujos a lápiz de colones para este proyectohan influido fuert
emente
3. «Maison des Directeurs de la Loue» en el catálogoRevolotionsarchi
tektur,Múnich, 1990, p. 33. La Saline en el catálogo Revolutionsarchitektur,
Boullée, Ledoux, Baden-Baden, 1970.
4, Este edificio se ideó para un concurso de arquitectura en cuyo ju
rado figuraban entre otros Philip o
J hnson y John Burgee. El primer
premio para Graves fue; muy discutido y el proyecto fue descalifi
cado como «paquete de navidad».
 iiichael Graves ha contribuido probablemente más Recientemente su arquitectura se ha hecho
que ningún otro arquitecto a la formación de un len más plás tica . M ientr as en la casa P ortl and
guaje posmoderno de formas. Si se quiere clasificar B uilding daba preferenc ia a la. co nfigurac ión
a Venturi como descubridor de los motivos, en bldimensional de la fachada, en elpHumana
tonces es Graves el que demuestra cómo se puede Building, en Louisville, 1985|(7) juega con cuer
hacer arquitectura con estos elementos. Los espacios pos tridimensionales (voladizo bajo, cuerpo
interiores para la t ienda de muebles fS uná r principal alto con terminación soslayada, véase
S howrooms. 1979 (5)1 han dado nuevos Impulsos a el esquema de la intersección). También en
la construcción posmoderna de tiendas en todo el este caso tiene en cuenta el entorno existente:
■Mido. Los arcos planos semicirculares, las columnas adopta la altura e inclinación de las cornisas de
con cuellos estrechos y perfiles circulares se han con los edificios históricos vecinos. Se nota la in
vertido en características típicas de la Posmodernidad, fluencia de la.,Posmodernidad europea: el en
la s entradas axiales con pequeños techos de dos tramado de la consola por debajo de la terraza
vertientes,como por ejemplo en la casa Plocek o en recuerda a Koolhaas o la consola de entrama
*éTpentro de formación para el Medio Ambiente^ do de la «Nike» de Linz de Haus-Rucker. Estos
en J ersey City, 1980-1983 j(6), representan la solución rasgos se remontan hasta los constructivistas
estándar posmoderna. rusos (8).

WC HAEL GRAVES: CENTRO DE FORMACION PAR A ÉL MED IO

AMBIENTE EN J ERSE Y CIT Y, NUEVA J ERSEY, 1980 -1983

PILASTRAS
CORTADAS DC
r-OHMAOBLiCUA
TERR
AZA/

UCHAEL GRAVES: SUNAR S H0W R 00M, NUEVA YORK, 197 9 MICHAE L GRAVES: HUMA NA BUILDI NG, LOUISVIL LE, KENTU CKY , 1985

5. -ftJ st-Modem Classicism» (ed. Ch. J encks),Architectural Design5/6 7. A rchitecture and Urbanism, cuaderno 12, 1985 (los espacios inte
19BO (cuaderno
ejemplo especial),
en la segunda p. 126.
joyería Se nota
S chullin la influencia
en Viena de Hans de Graves por8. riores
Hollein másde
El mirador importantes).
Koolhaas, véase en elcapítulo «Deconstruct ivismo».
%Jl ej. el arco plano semicircular sobre una pareja de columnas). Haus-Rucker en H. Klotz:The History o f P ostmodern Architecture,
S. P . ej. en ia revistaA rchitecture and Urbanism, cuaderno 12.1983. y p. 373. Del constructivismo ruso, sobre todo el «Rostrum» para Lenin
1.1964 («Envronmert Educaiion Center=). de B Lissitzki o elMinisterio para la Industria pesada de Leonidov.

35
l
De la casa elevada del Humana Building al ras
cacielos típicamente americano sólo hay un paso.
P hilip J o hn s o jm prp re ndió a los téc nico s ex
pertos con su proyecto para eP¿AT & T B uilding’;
jen Nueva Y ork. 1978-19841(1). Ya desde T o^pri-
meros esbozos dotó al edificio de elementos
historicistas, lo que le valió el nombre «Chippen-
dale» (2). El edificio presenta la típica tripartición:
una zona monumental de zócalo o base, un fuste
alto yjun ático de estilo Chlppendale. Se creó, en
el sentido de l a P osmode rnidad, una entr ada
claramente visible con un arco axial (que ocupa
ía altura de siete plantas), que diferencia clara
mente la zona de los accesos, indiferentes en el
Estilo Internacional.
PHILI P J OHNS ON, AT & T, NUEVA YORK , 1978- 1984
1. AT & T Buil ding en A rc hi tec tu re an d Urb anis m , n° 1,1985. Un bo-
ceto temprano de l a perspecti va en Ch. Jencks, Current Architecture ,
p. 126 (versión castellana: Movimientos m odernos en arquitectura,
Hermann Blume, Madrid, 1983).
2. Según los muebles del mismo nombr e de si glo XVM (Thomas
Ftan Ajeñ ffcG aA c; Q w es e .u llto t’w iadg, L amfces*.175Q.
Similar a las construcciones de Graves, la organización
interior apenas queda afectada por la cosmética de la fa
chada. Se ha colocadola maquinaria de climatización en
el aguilón partido y se pretende que de la abertura redonda
salga niebla 3(). El objetivo de ohnson
J era larevitaliza-
ción del rascacielos decorándolo, tal como se hizo, por
ejemplo, en el Chrysler Building.
En otros proyectos, J ohnson va aún más lejos.
En el complejofPPG Place en P itfsburgñ, 1984](4)
proye cta una "variante ácris talada del ed ificio
del parlamento de Londres. También en este
caso la planta es sosamente moderna, sólo ja piel
está tratada con un lenguaje olástico y fraccio
nado en prismas rectangulares y cuadrado, en los
cuales se refleja el entorno en formas refractadas.
J OHN S O N -B U R G E E , P P G P LA C E, P IT TS BUR GH, 1984
3. Esto también se encuentra ne la arquitectura francesa de larevolu
ción, en los proyectos fantásticos de Boullée se eleva muchas veces
humo de los edificios (p. ej. en Cénotaph tronconiq
ue).
4. PPG
dernoPlace en A rcrascacielos
hay otros hi tec tu re anhistoricistas
d Ur bani smde
, n°Johnson,
1,1985. En este
p. ej. el cua-
RepubKc Bank C enter en Houston con aguitones escalonados al
esüogóDDO.
 El ya mencionado! Chrysler Building en ISIueva Yorkf
^de Wiíliam van Álen, 1928—1930|(5), tiene una gran
importancia "para la P osmodernidad y se ha con
vertido en una especie de objeto de culto. Por ello
vale la pena examinarlo más de cerca. Van Alen,
como cualquier arquitecto de Nueva York, tuvo
que someterse a las estrictas ordenanzas de la
zona, lo cual implicaba una disminución del volumen
construido en las últimas plantas. La solución, ágil
y srcinal, se realiza con unos arcos superpuestos,
revestidos de un fino acero. La fachada se decoró
de acuerdo con los cánones del estiloÁ rt-Déco (6)
(por ejemplo ventanas triangulares en los arcos). Se
añadió una larga aguja para poder declarar el edi
ficio como el rascacielos más alto del mundo (7).
A gui la como
DECORACION EN
LOS CAPOS DE
COCHFS CHRVSLCR
W. VAN ALEN, CHRY SLER BUI LDIN G, NUEVA YORK , 193 0
G.C. Argan, «Kunst des 20. J ahrhunderts», tomo 10 dePropyláen
Kinstgeschichte, p. 384. En este edificio se empleó por primera vez
chapa de acero fino para el revestimiento de una fachada.
Denominado según la exposición Exposrtion Internationale des Arts
Déco rntiis e i M us triete M odernas, París, 1925.
I. La a faja origndfc ic rte planeada era de 246J 0 m. se coio-
có el asta de la b o vla a sobre el M vte ffe n B ukfcvj, se legó a una
La vista sobre el Chrysler Building hace suponer
fácilmente, de dónde procede la arquitectura
Art -D é( ¿o, simplificada, del -arquitecto alemán,
Helmu t J ahn, que vive en E stados Unidos. Este
parentesco se nota claramente en el South-West
T ower, en Houston, 1981 (proyecto) (8). Por lo
demás, J ahn con sus obra generosa y naves de
varias plantas, como por ejemplo el State of
Illinois Center en Chicago, pertenece más bien a
la Modernidad tardía. Pero en sus obras siempre
vuelven a aparecer motivos de la tradición ame
ricana de los años veinte y treinta, como por
ejemplo en la fachada del Board of Trade en
Chicago o en el remate del rascacielos de la
Feria de Frankfurt/Main (9).
HELMUT J AHN, S-W TOWE R, HOUSTON , 1981
altura de 282,50 m, con lo cual hubiera sido el edificio más alto del
mundo. Por ello, se colocó en el último momento una puntade ace
ro sobre el edificio Chrysler y así llegó a una altura de 318 m. Pero,
poco después, el Empire State Building con 38 1 m lo superó.
Architecture and Urbanism,cuaderno 11,1983.
B ecíñcjo Board o f Trade tiene la forma de un capó de coche al es
tío ArtDéco.
37
Con la posmodernidad historicista se reintrodu-
ce la ventana de medio arco también en Europa.
Ha dado un rodeo bastante curioso: primero,
con la arquitectura colonial, fue exportado a
América; en este país fue redescubierta por la
Posmodernidad y posteriormente, con la amable
recomendación de Venturi, es reimportada a
Europa.
Los arquitec tos ^e l Tes ino Bruno Reichlin y
Fabio Reinhart la emplean en la|villa Sartori en]
fíiveo7 1975-1 977¡ ( 1 Al dictado de la arqui tec BRUN O RE ICHUN, FABI O REINHART:
VILLA SARTOR I EN RIV EO, 1975-1977
tura
de laposmoderna, la ventana
fachada simétrica está situada en
(la organización de el
la eje
planta es también axial-simétrica aquí). Más co
nocida es su anterior ¡Casa Tonini, 19 72- 1974|\
(2) que se basa en una simetría central, similar a
la Villa Rotonda, cerca de Vicenza, que creó
Andrea Palladio (3) en 1567.
El posmodernista europeo más radical pa
rece ser el catalá n^R icardo B ofil l. Su Taller d e
Arquitectura se hizo famoso por la simpática
transformación de unos silos de cemento para
convertirse en su propio taller. Más tarde, cuan
do Bofill recibió encargos para la construcción
de viviendas sociales en Francia, se inclinó
hacia un historicismo
proyectos monumental,
de edificación como para tanto para los
el urba RICARDO BOFILL, LES ARCADE S DU LAC EN
nismo. ST. QUENT IN- EN-YV ELLINES , CER CA DE P ARIS, 19 75- 198 1
En la colonia Les Arcades du Lac en St.
Quentin-en-Yvellines, cerca de París, 1975-1981
(4), proporciona nueva vida a un bloque de
construcción cerrado del siglo XIX mediante
trazados axiales de calles. El eje principal ur
banístico se alargó en forma de un puente su-
perestructurado al lago artificial (reserva de
agua para apagar incendios). Los arcos altos han
dado el nombre a la ins talación (5). j=n los ver
des patios interiores se han instalado jardines in
fantiles y zonas de descanso que sólo son

accesibles por teniendo

fue construida las esquinas. Toda la
en cuenta la colonia
racionali
dad y la economía, siempre con elementos pre
fabricados.
Comparada con sus instalaciones posterio
res, la colonia Les Arcades du Lac parece mo
derada. En el complejo de viviendas Arena en
M arne -la -V allé e, 1980-19^,4 (6), Bofill emplea
una disposición monumental de columnas que
ocupan más de diez plantas de altura. El lado ex-

1. H. Klotz, The History o f P ostmodern Architecture, p. 284.

2. Ibíd., p. 279 ysiguientes. También aquí la vista interiordel espacio
cuadrado central.
3. Villa Capra, denominadaLa Rotonda. G. Kauffmann, «Die Kunst des
16. J ahrhunderts* en Propyiáen KunsBfesctáditB, tomo 8, p. 347 (pla
nos) e lus traron 339. RICARDO 30FSLL COMPLEJ O DE VIVIENDAS
í ■ fteHdodanCbsBC Hi>tfrcftfecic</ >ssgi56. T9g>pL53y3g iE rés 4=£\¿. '.'A =NE -.J^/ALLÉ E 1980-1984

38
 CALLE MAYOR PATIO INTERIOR
terior dé las columnas, provistas de acanaladu
PIA 7A MAvOTÍ
CON PASO
DIAGONAI ras, bases y capiteles, contienen las cajas de es
CON MONUMENTO
caleras. Por su lado interior están acristaladas y
albergan habitaciones muy normales.
La idea de Bofill de construir un «Versalles para
el pueblo» fue apoyada por el gobierno. La vi
vienda individual se pierde en la arquitectura
monumental superior de elementos prefabricados.
El observador puede pensar en una comparación
con la arquitectura del poder stalinista. A pesar
de la crítica, hay que admitir que Bofill ha crea
do un oasis
funcionan y en estas ciudadesestán
urbanísticamente periféricas, que
bien re
sueltas.
En el ejemplo de las colonias de Bofill se
puede explicar el urbanismo historicista pos
moderno. gofijl se inclina conscientemente
hacia el clasicismo francés. Quiere volver a
erigir una ciudad «normal», como la que co
nocemos todos. Desaprueba que los urbanistas
de la modernidad no hayan creado ninguna
ciudad con calles y plazas. Le Corbusier criti
caba los bloques del siglo XIX por su escasez
higiénica, pero sus bloques aislados y distri
buidos por el paisaje tampoco han contribuido
a la formación de espacios urbanos que fuesen
adecuados para la interacción social. De ahí
el retorno al bloque tradicional con el espa
cio interior semiprivado, donde los niños pue
den jugar sin peligro y donde el control social
funciona (7). Las desventajas higiénicas fue
ron compensadas con jardines y una ventilación
transversal en diagonal. Además, se reesta-
RICARDO BOFILL, L ES ARC ADES DU LAC, bleció la jerarquía tradicional de los espacios de
ST. QUENTIN DES YVELLINES, 1975-1978.
ja ciudad (plaza, calle mayor,.ca lles afluentes).
Sin embargo, BófiTT nos muestra también los
límites: mientras que en Les Arcades du Lac pa
recían adecuados los edificios de cuatro plan
tas, en la Arena que tiene una altura de 17
plantas, se srcinaron, en algunos lugares, de
primentes patios por su profundidad.
En el áreajAntígone en Montpellier, 1983] (8),
el historicismo urbanístico de Bofill queda aún más
patente. Todo el bloque imita la planta barroca
de la basílica de San Pedro en Roma. El for
malismo aún va más lejos: dos plantas de vi
viendas forman la cornisa monumental, a pesar
de que tienen la misma forma en planta que las
demás.

5. Les Arcades du Lac se uedep traducir como Arcadas del Lago.

ACARDO BORLL DBiFSIOANTlGCME.
LOííPELLER. 19B4
6. Arena en Marne-la-Vallée, p. ej. en Klotz, op. cit., .p 430.
7. En las ciudades periféricas suele habermucha criminalidad. Pero por
la agregación clara de patios semiprivados y pensando en las fami
lias que viven allí, este peligro fue eliminado en posteriores proyec
tos. como Les Arcades. \
3. DésSiüdAntigone enArchitecture and Urbanism, n° 1, 1985.

39
T_a Exposición Internacional dé la Arquitectura^
IBA en Berlín} fue una manifes tación (aunque
tardía) de la P osmodernidad. Se había invitado a
la élite mundial, desde Moore hasta Rossi, para
celebrar la presunta victoria de la P osmodernidad
( 1)- Entre los primeros objetos acabados se en
contraban viviendas en la zona sur de Friedrich-
stadt^L á casa de las arcadas de Rob Krier en la]
•RitterstjtaBe*; 1977-1980|(2), que fue construida
un poco antes del IBA, tiene algunos rasgos de
carácter Individual. Aunque el arco de la arcada
tenga la forma de un segmento de la P osmoder
nidad, es a la vez una referencia al Karl-Marx-Hof
en Viena, de Karl Ehn, 1927 (3), del Expresionismo
tardío. Es de significar que también esta colonia
vienesa está formada por bloques cerrados. Por
lo demás, se encuentra en la obra de Krier ca
racterísticas similares a las de Bofill: axialidad,
(=1E Dinao De kr ieh
RO B KRIER, RIT TERSTRABE, BERLIN, PLANO DE SITUACI ON,
1977-1980
1. Katalog IBA, de la Exposición Internacional deArquitectura Berlín,
1984-1987 (listado de los proyectos, septiembre 1984). Un lugar pos-
modemo de la exposiciónera el grupo de viviendas de la RauchstraBe
con objstas de Aldo Rossi, RobKrier, Hans Holein, Giorgio Grassi y ot
ros.
2. Jahrbuch für Architektur 19811982 (Vieweg Veriag), p. 112 y si
guientes. Ilustraciones en el catálogo «Oé Revisión der Uodeme,
DeutetJ ies A rchftkturmuseim», ftark fc rt 19B4. p. 155.
3- W . PehriL Dfe A irh itek tu r des E jp res s ñ ñ au . SU igart 1973,
40
espacios cerrados entre calles y formación cla-
.sicista de los espacios.
Las plantas son más bien convencionales y no
siempre convincentes, ya que se tienen que
adaptar al cuerpo simétrico de la construcción ori
ginando numerosas, esquinas interior es . Krier
emplea en algunas partes la pared perforada,
colocada por delante de la fachada (por ejemplo
en las galerías del lado norte), tal como ocurre en
la obras de Venturi y Moore (la denominada es
tratificación o Layering) (4).
El proyecto, representado hábilmente con lápices
de color, fue publicado muchas veces y ha contribuido
esencialmente a la difusión del lenguaje de las formas
del posmoderno en Europa. A este vocabulario per
tenecen, por ejemplo, el_apoyo axial, el ya mencionado
arco semicircular, las pequeñas ventanas cuadradas
o i r zócalo que sé distingue por su color diferente5).
(
ROB KRIER, RITTERSTRABE, BERLIN, VISTA DESDE
. EL PATIO, 1977-19 80
ROB KRIER, RITTERSTRABE, BERLIN, PLANTA, 1977-1980
p. 196 (versión castellana:La Arquitectura expresionista,Editorial
Gustavo Gilí, S.A., Barcelona, 1975). El patio Karl-Marx con sus vi
viendas socialesera conocido como la fortaleza roja yuvot un papel
importante en la lucha contra el fascismo.
4. Ch. J encks, CurrentArchitecture,
p. 211 y siguientes,el Kresge Col
lege
de Moore y Tumbull (versión castellana: Movimientos modernos en
arquitectura,Hermarm Blume E diciones, Madrid, 1983). \
5. B zócalo rojo era más afto y des acaba más en el dibujo
En los años ochenta, la P osmodernidad ya se
había establecido firmemente en Alemania. Los
ejemplos más interesantes son las construccio
nes en los centros históricos de las ciudades. El
lenguaje historicista de las formas y la consecuente tura existente. En contraste con la clara separación
minoración de la escala facilitan la inserción ar
mónica en las estructuras existentes.
-Como ejemplo nos sirven las casas 12-14 en
el núcleo histórico de Frankfurt, el Romer de
los arquitectos B angert , J ansen, Scholz y
Schultess. 1984 (1).
Sin embargo, esta clase de cometido corre el
peligro de tomar los modelos históricos de forma
demasiado literal y de sobrepasar los límites
que llevan al plagio (2). No obstante, en el caso
de las casas mencionadas se ve claramente que
se trata de objetos contemporáneos. Las partes
acristaladas de los tejados de dos vertientes y las
formas posmodernas de las aberturas son signos
inequívocos.
De forma similar^a los ¿stados Unidos, también
en Europa cambia el tratamiento de la arquiíec-
de lo viejo con lo nuevo como predicaba la
Mo dernidad clásica (3 ), la P osmodernidad in
tenta una conexión orgánica.
Un buen ejemplo de ello lo constituye la trans
formació n de ^á ^finc a Hohenhaus, cerca de/
\ Herleshausen, cíe J ourdan y Muller, 1980 j(4). En este
caso se interrumpió un arco de ladrillos existente y,
en la obra nueva, se reconstruyó con materiales di-
ferentes.J Lo viejo y lo nuevo encaja perfectamente;
seguir esta línea límite, es un juego apasionante. En
otro lugar de esta finca se ha insertado una cons
trucción nueva con elementos posmodernos entre
los preexistentes aguilones barrocos.

BANGERT, J ANSEN, SCHOLZ, SCHULTESS, CASAS J O UR DAN , MÜLLE R, HO TEL HO HE NHAUS

EN FRANKFURT-CENTRO (RÓMER), 1984 EN HERLESHAUSEN, TRANSFORMACION, 1980

1. Jahrbuch fü r Architektur 198 4 (Vieweg Veriag), p. 34 y siguientes. En 3. P. ej. Gunnar Asplund con su ala nueva del Tribunal de
el mismo campo también estaban activos otros representant es de la Góteborg, 1934-1937* o un caso más extremo y reciente, la pi
P osmodemidad, p. ej. Adolfo Natalini, J ourdan y Müller, Máckler, rámide de I.M. Pei en el Louvre, 1984-1989Baumeister
( , n° 11,
Herms y otros. 1989).
2 Como ejemplo nos puede servirtambién Frankfurt la reconstruida 4. Jahrbuch fü r Architek tur 1981-1982 (Vieweg Veriag Braunschweig),
hilera este de casas en el Rómerberg parece vieja, pero esnueva_ p. 67 y siguientes.La finca Hohenhaus fue transformada en un hotel
asimismo en ei piano de la ciudad es (S ererte a la histórica. exclusivo de estilo posmodemo.
REGIONALISMO
J E R E MY DIXON, ST . M AR K 'S R OAD , LO NDO N-K E NS IN G TO N, CASAS ADOSADAS, 1975-1980
Bajo el concepto Regionalismo definimos a la
arquitectura que se basaren..La. txadicjón jocal
de la construcción. No obstante, cualquier ar
quitectura regional no puede considerarse igual
mente posmoderna. Por la historia de la
arquitectura sabemos que existieron tendencias
similares, que aparecieron muchas veces de
mano del interés por el nacionalismo (1). También
las podemos observar en países en vías de de
sarrollo, donde se ayuda a consolidar la nueva
identidad del país (2).
En la arquitectura posmoderna., el Regionalismo
frecuentemente va-acompañado del historicismo.
Pero a diferencia del historicismo general que
adopta el poder en períodos históricos y terri
torios geográficos a voluntad, el Regionalismo se
basa sobre todo en la arquitectura anónima y ca
racterística de la región, en un pasado no muy
lejano. Al igual que en otras tendencias histo-
ricistas, también en esta encontramos un amplio
espectro que va desde soluciones srcinales al
plagio.
1. P. ej. en los países de la desmembrada monar quía del Danubio es (
pecialment e en Hungría y Bohemia, y sobre todo el arquitecto Jurkovic).
2. Se nota claramente en el mundo árabe, donde se emplea la arqui
tectura islámica o sus elementos tradicionales en las construcciones
para la representación estatal (los palacios pata el monarca marro
quí en R atet y Meknes).
3. C harles J encks. CiMrertArctmsckre.fi. 155y 3ápiEi«e> fuasión
J2m
El ejemplo quizás más. conocido sea la construcción
de viviendas en la St. Mark’s Road _en Londres de
J eremv Dixon. 1975-1980 (3). En este casoT el
arquitecto utiliza la tradicional casa adosada lon
dinense en un solar estrecho y profundo. Pero a di
ferencia con el srcinal, sus casas no están
colocadas de forma perpendicular sino oblicua
respecto al trazado de la calle. Esta nueva dirección
deriva de la red irregular de las calles. La zona semi-
privada de la entrada también tiene como modelo
un patrón tradicional: el espacio semienterrado
de media planta entre la casa y la calle, el deno-*
minado «area » («patio»), sirve para la iluminación de
las habitaciones que están a este nivel (en el lado
que da al jardín éstas quedan al nivel de la planta
baja). jDartición posmoderna d e ja s ventanas
muestra que serrata de edificios de nuestro tiem
po, a pesar de que la impresión global recuerda las
casas adosadas del siglo XIX. El material de cons
trucción también es tradicional: ladrillos refractarios,
tejado de pizarra y ventanas y puertas de madera
pintadas en diferentes_colores.
castellana:Movimientos m odernos en arquitec tura, Hermann Blume
Ediciones, Madrid, 1983) Arc hite ctur e an d Urbanism, n° 4,1984.
Aparte de S t. M ark’s R oad, Dixon ha cons truido otros complejos
de viviendas influidos por el lugar (p. ej. Lanark Road entre otros).
También se puede mencionar a los arquitectos Mackay y Murray o
el aq u ie d o Goman (anteriormente socio de Strting). Los historícts-
mos de Q Terry pertenecen asimismo a esta endencia.
t
 S. HERS HMAN, URBANIZACION GILOH, CE RC A DE J ERU SALEN, 19 81

PAR DE VENTANAS

ENTRADA
ABOVEDADA
CON ESCALERA.

CALLE TIPICA
HEINZ B IENEFELD, CASA NAG EL, WESS ELING, 196 9 EN LA PARTE VI EJ A
DEJERUSALÉN

E sta tendencia, está menos repres entada en En Israel existe un Regionalismo resultado de
Alemania. Quizás porque su proximidad al na las condiciones locales, pero que al mismo tiem
cionalismo podría despertar recuerdos molestos. po sirve para consolidar la identidad nacional
Los arquitectos Hilmer y Sattler, de Munich, uti que es apoyada por el Estado. El hecho de que
lizan en aJ guno s proyectos el tejado típico del los arquitectos israelís se orienten hacia la tra
sur de Alemania con una vertiente plana y una vi dición local de la arquitectura árabe, es un poco
sera grande, como por ejemplo la casa Herrlich, irónico. La paradoja es que los palestinos re
cerca de Karlsruhe, 1981 (4). Sin embargo, la chazan esta arquitectura, ya que la relacionan con
lectura es contemporánea: el techo tiene una es la ocupación israelí, a pesar de que se trata de
tructura metálica visible y está suspendido como su propia tradición.
un paraguas sobre la casa. La configuración de la Esta arquitectura se encuentra en muchas ur
fachada recuerda las torres de la «Gründerzeit» (los banizaciones nuevas alrededor de J erusalén'.
años de especulación después de 1870). Nos sirve de ejemplo el complejo de viviendas
En la región de Colonia trabaja el arquitecto G iloh, cerca d e J erusalén, del arquitecto
Heinz EUenefeld quien reanuda J a tradición de las Hershman, 1981 (7). Los motivos prestados de la
construcciones rurales en ladrillo con fachadas tradición local son: piedra natural de caliza local,
simples y simétricas, como por ejemplo la. Casa agrupación alrededor de patios interiores, aber
Nagel en Wesseling, 1969.(5). turas pequeñas para ventanas de proporción
Estos dos arquitectos producen también otra vertical (muchas veces ordenadas en pares de
clase de arquitectura: desde la Posmodernidad in ellas), pasajes abovedados superestructurados y
dividual hasta la continuación de la Modernidad frecuentes diferencias de altura, superadas me
(véase también el capítulo: El Detalle Intemporal (6). diante escalinatas.

En el catálogoBauen Heute, Deutsches Architekturmuseum Frankfurt,
1985, p. 196. En él se cita la casa Fetzer, Munich 1980-1984, que es
estáticamente sinflar.
fcícL, p- 39 y siguientes.
P . ej- la casa M anke-Heinze en C olonia-R odenkirchen. en ei caíák>
go Neue A ntüB khrm n D etai, E&etefefcJ 1989, pl 55 y sáM ertes. o la
casaS chOüeenC otonia-IAüngeradarf, 19B0L
Ar ch ite ctur e an d Urbani sm, n° 11, 1983. Una vista aérea de esta
urbanización que muestra una estructura densa y recuerda las es
tructuras de las tradicionales ciudades árabes.
Más información sobre el tema de la nueva arquitectura regional en
Israel en el libro de Arieh Sharon,Planning Jerusalem, J erusalén 1
973,
p. 162 y ss.

43
POSMODERNI DAD INDIVIDUAL
La PosmodernidadjndjvidualiTSfi=rdeiermina. taI
como indica su nombre, más bien por las per
sonalidades influyentes y sus lenguajes pecu
liares de formas que por el historicismo. Esta
tendencia es menos retrospectiva, aunque tam
bién se remite a precedentes históricos. De otra
manera no la podríamos clasificar, en el sentido
de Venturi, como posmoderna. Pero su actitud ge
neral está orientada en el presente y se muestra
abierta a nuevos impulsos. Cuando hay motivos
históricos, son transformados o empleados de
forma anecdótica, pero a diferencia de Venturi y
Moore, en un entorno moderno (1) como con
traste.
La P osmod ernidad individual emplea c on
más frecuencia J os logr os de la Modernidad
Clásica, como por ejemplo acristalamientos ge
nerosos, tejados «shed» o planos. Así, en la
Galería Estat al de S tuttgart enco ntramos una
pared acristalada de forma ondulada que re
cuerda J as experiencias de la Mode rnidad C lásic a
(2). P odemos entenderla como pertenecien te a
la obra temprana de S tirling (3 ). En la Galería
Estatal también encontramos elementos de alta
tecnología, como el ascensor acristalado con su
mecánica a la vista.
De vez en cuando aparecen incluso motivos ro
mánticos como el canto «mordido» en el museo
de Mónchengladbach de Hollein. Esta multiplicidad
heterogénea establece una relación entre la
P osmodernidad individual y los postulados de
Venturi (4). Con todo ello podemos ver que el lí
mite de la P os modernidad h is toricis ta o de las
otras tendencias de la arquitectura contemporánea
es fluyente y que a veces transcurre a través
de la obra de u.n arquitecto.-
La referencia al entorno existente se con
vierte muchas veces en punto de partida
para el proyecto de los trabajos de los pos
modernos individuales. Por ello se les llama
también contextualistas (5). Pero hay arqui
tectos de otras tendencias que trabajan en el
contexto de un entorno histórico (6) así que
el corltextualismo no representa una parti
cularidad exclus iva d e la P osmodernidad in
dividual. Al mismo tiempo, que no se orienta
de forma historicista tampoco hay que en
tenderla como una continuación directa de la
Modernidad.
1. Compararp. ej. la Piazzad’ltalia historicistade Ch. Moore con el mu
seo en Mónchengladbach de H. Hollein. Hollein coloca el pequeño
templo clasicista de la entrada en un entorno completamente mo 4. Véase la tabla de comparación P osmodernidad-Modernidad en el
derno. ■ capítulo: Teoría de la Posmodernidad (heterogeneidad y el empleo
2. Los proyectos de Mies van der Rohe para los edificios de oficinas
totalmente acristalados con cuerpos plásticos de los años 1919 y
1921 (con formas suaves de plano igual queStirting).
3. P. ej. lasala de lectua totalmenteacristaladade bFaaJ tad de hSstória
PABELLON DE fcN l HADA
adm ini st r ación
DFL MUSEO
COMO PEQUEÑO CON LL CANTO
TEMP LO PO SMODERNO -MORDIDO-
REJAS
PROTECTORAS
d e l a s clar ab oyas
PIAZZA; POR DEBAJ O,
EL HALL DE ENTRADA.
INFORMACION
(ILUMINADO DESDE EL
LADO DEL JARDIN!
J ARDIN
HANS HOLLEIN, MUSEO EN MÓNCHENGLADBACH, 1972-1982
Ya hemos habla do del austríac o hjans .H ojie i n
en otra ocasion, precisamente en relación
con la grieta de la joyería Schullin. Su mayor
construcción fue el Museo Abteiberg en
Mónchengjacjb.sch, 19 72 -1 98 2 (7). En él.^el
factor posmoderno es sobre todoja hetero
geneidad de los elementos empleados: las
salas de exposición construidas sobre un mó
dulo cuadrado, con iluminación «shed» ins
talada de forma diagonal, la torre de
ad minis tració n con el can to «mordido», el _
pabellón c las icí stica men te simét rico- de la
entrada, las terrazas del jardín formadas or
gánicamente y el cuerpo d_e__la_sala.. girado
hacia fuera del módulo, que se introduce en las
terrazas como si fuese la proa de un buque). De
los elementos e mpleados,^ érpabeT rón de en
trada, que parece un templo, es el que se
acerca m ás a la P osmode rnidad his tori cis ta.
Sin embargo, las áreas generosas para ex
posiciones por debajo de la «Piazza» pue
den ser consideradas como un espacio fluyente
en el sentido de Mies van der Rohe. El canto
en Cambridge, 1964-1967, o la cubierta de cristal del Leicester
Engineering Building
al mismo tiempo de diferentes medios).
5. Charles J encks, Current Architecture, p. 110 (la tabla) (versión cas
tellana: Movimientos modernos en arquitectura. Hermann Blume
Ediciones. Madrid. 1983).
 HANS HOLLEIN, MUSEO ABTEIBERG EN MÓNCHENGWDBACH, 1972 (PROYECTO)- 1982 (REALIZACION).

«mordido» que contrasta con la pared cerra

da y tramada es puramente Hollein y sólo es
comprensible por su anterior grieta en la jo
yería Schullin.
Esta variedad posmoderna también carac
teriza otros trabajos de Hollein. En la Oficina
de turismo austríaca en el Opernring en
Viena, 1978 (8), qu£ des grac iada men te ya
no existe, empleó referencias irónicas en re
lación con viájes a países lejanos: las palmeras
de chapa y el pabellón indio (ambos ya pre
sentes en el Royal P avillion en Brig hton de J .
Nash, 1815 -182 1), la anti gua, colu mna rota
y la tabla estilizada de ajedrez, las gavio
tas colgantes y la bandera de Austria de
pLástico que siempre aleteaba. Estos motivos
anecdóticos recuerdan la Piazza d’ltalia de
Moore y son, en el sentido de Venturi, sim
bólicamente descriptivos (9). El moderno
techo de cristal, abovedado de forma plana,
conforma un fondo tranquilo y se remite a
la C aja P ostal en Viena de O tto W agner,
1912.

6. Así los arquitectos C. Scarpa, G. Bohmo K.-J . Schattner, más de

tallado en el capítulo: El Detalle intemporal.
7. A rch itec tur e an d Urbanism , n° 1,1984 (las fases tempranas de pro
yectos en el catálogo «Die Revi sión der M odeme», p. 104).
8_ -Cfe Revisión d er Modem e*, Frankfurt1984, p. 101.
9l R_ Ve rau i y otros, Leaming fmm Las Vegas, p. 102 (versión caste
■arer ^prendend b de Las Vctfjs. Bsw iÉtaSsm iútklm íu de la for - HANS HOLLE
IN. OFICINA EDTURISMO AUSTRIACA, ERNRING,
OP
ma anj m sctónca, BB oná Gust ara GS, S A , B ac d n a. 1 9821 VENA. 1978

45
 TEATRO
) A STAATSGALERIE
NULVA
POH DEBAJO DE
LA CUBIERTA: GARAJ E
LA STAATSGALERIE
ANTIGUA -
J AME S STIR LING (STIR LING , W ILF OR D & AS OC IADOS ): S TAAT SGAL ER IE STU TTG AR T, 1977 (C O NC U R S O )-1984
El arquitecto inglés J ames S tirling , fallecido en
1992, se dio a conocer en los"afios sesenta por sus
ed ific ios ejemplares^éTT ET TgnTeWm g B uiiding,
en Leicester y el History Faculty Building,~én
Cambridge, en los cuales probó las posibilidades
creativas del sistema económico de acristala-
miento industrial por compresión. Eran cons
trucciones diseñadas dentro de la tradición
moderna que mostraban claramente sus compo
nentes funcionales y que presentaban un con
traste entre las masas rojas del ladrillo recocido
ynica
las tuvo
estructuras
muchos de cristal eny filigrana
seguidores (1). Esta
desencadenó una téc
ola de acristalamientos oblicuos de todo tipo,
que inundó nuestro paisaje arquitectónico.
Aún más sorprendente fue su proyecto pos
moderno para la Staatsgalerie en StüTTgaít de
1977 que obtuvo diversos galardones7~Está~gálería
fue construida en los años 1979-1984 (2). La
nueva Galería Estatal es una construcción anexa
que, a diferencia de sus anteriores edificios exen
1. P. ej. su Engineering Buiiding en Leicester, 1963 Baumeister
( ,
n° 12,1968) véase tam bién en el capítulo: Pluralismo Moderno lailus
tración de la p. 124.
2. Bauneister, n° 8,1984; A rc M ec lu e and Uibanism . n° 4,1984; el catá
logoNeue Staaísgateneirtd Kamme rihe&srín Sk tif& t. Stuttgart 1984.
3. Rudotr ZeJtter. Dfe Kirtst des 19 . J brfw Kferts. en Propytáen
tos, se incorpora al entorno. Su planta puede
ser interpretada como un recuerdo al Altes
Museum en Berlín de K.F. Schinkel, 1824-1828
(otro «objeto de culto» de la posmodernidad) (3).
Al igual que en el caso de Schinkel, también
aquí hay una rotonda situada en el centro de un
cuerpo de construcción rectangular que, en el
caso de Stirling se abre hacia el cielo. A través de.
toda la instalación transcurre una rampa pública
que conecta la parte baja de la ciudad (con di
ferentes instituciones culturales) con la parte su
perior se
altura (sobre
salvatodo
con viviendas). La diferencia
una construcción de te
nueva con
rrazas que se abren hacia el centro de la ciudad.
Como comentó el mismo Stirling, esta obra
reúne lo monumental y lo informal, la tradición y
la alta tecnología (4), lo cual queda muy patente.
El revestimiento de piedra natural (que remite al
ala preexistente) contrasta con la ligera pared
de cristal ondulado del foyer; la cornisa pesada en
forma de media caña egipcia, las columnas interiores
Kunstgeschichte, tomo 11, p. 305 (planta). También hay referencias en
el catálogoNeue Staatsgalerie undKammertheaterin Stuttgart, p. 16.
4. el
Catálogo
artículoNeue Staatsgalerie
de James Stirling undKammert
-Das monum hetal
eaterin Stut
Inform p. 17,
tgart,«Lo
elle» en
infor
mal mormnentaí=: -AcSoonaímente a lo representativo y lo abstracto,
la nueva Staatsgalerie nuestra f_ ] T raición y afta tecnotagé [_.J-
 Cl ARAJ íOYA CORNISA AIADFI
ROTONDA- ROTONDA DEL DE LA SALA «EGIPCIA- f TEATRO
ATRIO MOSTRADOR
ABIERTA ’ , DE LA CAJA

RAMPA PABELLON
DC ENTRADA
ROTONDA
CON ASCFNSOR

PARED
DF CRISTAL
ONDULADO, H XX SO

ENTRADA A
l A GALERIA CON
TEJ ADO COLGANTE
ACRISTALADO

J AME S STIR LING (STIRLING , WIL FO R D & AS OC IADOS ), STAAT SGALE R IE STUTTGAR T, 1977 (C O NC U R S O )-1984.

de la rotonda, asimismo proporcionadas, a la

egipciaco el tímpano de las aberturas de las
puertas en las salas de exposición, representan la
tradición, mientras que las cubiertas colgantes y
el ascensor transparente representan la alta tec
nología (5). Los contrastes fueron aumentados
mediante el uso del color: los elementos tradi
cionales con colores más bien reservados y los ele
mentos modernos en tonalidades más vivas. (6).
En algunos sitios esta simbólica descriptiva
tiene un efecto algo fatigante: la fosa egipcia
es en realidad la entrada en el espacio para las
exposiciones itenerantes. También hay elementos
anecdóticos: las aberturas para la ventilación
del garaje fueron realizadas como huecos pa-
samuros cuyas piedras desportilladas están co
locadas sobre el césped.
La fuerza de este proyecto radica en su con
vincente incorporación en el entorno y en la mul J AM E S STIR LING: S TAAT SG AL E R IE STUTTGAR T,
tiplicidad de elementos palpitantes, pero contenidos VISTA AL I NTERIOR DE LA ROT ONDA, 1977-1984
y llenos de contrastes.

Ibíd., p. 95 (esbozo del ascensor abierto), ilustraciones en

Baumeister,
n° 8,1984, y A rchitecture and Urbanism, n°4,1984.
Las estructuras metáfcas de las arteria s colgantes pintadas de co
lores (anticipándose al deconslrucfivtsmo), el pabellón de entrada
también priado de colores, o d pasanawx, de color rosa de las ram
pas y de la terraza.
 J AME S STIR LING , M. W ILF OR D, C LO R E GALL ER Y , LO ND O N, 1987
(ANEXO D E LA T ATE GALLERY PARA LOS O LEOS Y ACU ARELAS DE TURNER)

Con la construcción de la C lore G allery en S tirling trata la facha

Lo ndres, 1987 (1), S tirling tuvo que res petar da con un tramad®
aún más un entorno existente. Esta galería es una cuadrado que le facilita
ampliación de la conocida Tate Gallery y alber una escala y una den
ga los óleos y acuarelas de Turner. La nueva en sidad ornamental si
trada está situada en el eje con un pabellón milar al de los edificrae
que hace esquina, del cual S tirling ado pta el vecinos. Este trata
motivo del tímpano triangular, conviertiéndolo en miento de la superfidi
una abertura de entrada triangular y acristalada. es típicamente pos
El observador encuentra una similitud con el moderno ya que m
conocido proyecto del portal de un cementerio del STIRLING, STAATSGALERIE tiene xiada que ver coi
STUTTGART, PORTALES, 1984 la construcción que a
arquitecto francés Etienne Louis Boullée,
1780-1790 (2). esconde detrás.
La comparación d
las salas de las da
galerías es muy inte
resante. Mientras qu
el arquitecto emple
en Stuttgart llamativa
aguilones historicista
sobre las aberturas d
las puertas, en Londrs
ETIEN NE LOUIS BOULLÉE, P ORTAL DEL CEMENTER IO, STIRLI NG, CLOR E GALLERY, utiliza aberturas palls
PR OYEC TO 1780- 179 0 1987 . dianas tripartidas cc

1. Ar ch ite ctu re an d Urbánis m, n° 9, 1987 (los inicios del proyecto re
miten al año 1980, véase Charles J encks, Current Architecture,
p. 322) (versión castellana: Movimientos mod ernos en arquitectura,
Hermann Blume Ediciones, Madrid, 1983).
2. E fieme L otis B oulée, m *> con Ctaude Nicolás Ledoux, está consi
derado como la ficpja pmdpaá de los ^rq ute cto s franceses iew>-
tnnw aw n^de fcries del s^X M B . Sus prosud as ^febnariosejeAian
pensados para una humanidad utópicamente mejor, consecucn
de la Revolución Francesa. Ambas figuras sonimportantes para
inspiración de la posmodemidad. La fecha exacta del proyecto p
nt cementerio no es conocida.N. P evsnerenA riO uttnc o í £t*npe
A rcM acu e k>sfiúa hacia 1780-1790 (versión casteian:Esquena
la Arqu iodw a fuqpoa, EcSraones tnfnéo. BuenosAmes, 1977).
3. C amodas pa r las aberturas de la de no rna ta BasSca en V ica
 J AME S S TIR LING : W IS S E N-
SCHAFISZENTRUM BERLIN,
. 1981 ( COM CUR SÓ)-1 988

LE CORBU- MUSEO
SIER SACKLER

J AM E S S i R ING : M US EO SAC KLE R ,

HARVARD LN IVIJ iSIIY. BOSTON, 1979-1 984

un efecto menos pesado y que proporcionan una

mejor conexión entre las diferentes salas.
En el campus de la Universidad de Harvard
en Boston, Stirling construyó el Museo Sackler en
1979-1984 (4). En este caso, S tirling se conc en
tra en la entrada y en la alargada caja de escalera MOOFIO.
posterior. La fachada de la entrada está decorada J AME S STIR LING, BRÍTISH
con una serie de motivos que abarcan desde TELE C O M , MIL TON KEYNES,
PROYECT01983
cortes de piedra monumentales posmodernos,
hasta las columnas para la ventilación de alta
tecnología (que en el futuro van a soportar un
puente de conexión al vecino Museo Fogg).
Una acumulación de elementos heterógenos
también están presentes en Wissenschaftszentrum
el
dé Berlín, 1981-1988 (5), incluso desde la distribución
en planta de los diferentes cuerpos de construcción
que están situados en ángulos oblicuos y crean es
pacios libres irregulares. Los diferen-tes objetos
tienen formas pregnantes y radicales, en parte de
terminadas por su función. Stirling repite este con
cepto en el proyecto del British Telecom, 1983
(6 ), y utiliza la rotonda de S tuttgart incluso dos
veces en el proyecto para la biblioteca en Latina, J AME S STIR LING, BIB LIO TEC A P U B LIC A B A
Italia, 1983 (7). LATINA, ITALIA, PROYECT0 1983 (MODELO

de Andrea P alladio, 1549. P ero ya existían antes en las obras de 5. Ibíd., también Wolfgang Amsoneit, Contempoamg 
J acopo Sansovino (Biblioteca San Marco en Venecia, proyecto 1536). A rchitecture, Colonia 1991, p. 93 y siguientes. .
A rchitec ture
sección and Urbani
longitudinal: sm,
una n° 11, larga
escalera 1986.yEs interesante
estrecha llevatambién la
al visitante 6.
7. A rchitla
Ibíd., ecture and
ciudad Urbanism,
Lati n° 11,1986.
na fue fundada por Mussofcrao í l - _s
a la planta superior con las salas de exposición iluminadas desde secados al sur de Roma. La ciudad se quedó de <
arriba. A ambos lados de la escalera se encuentran cuatro plantas bada y para completarla fueron invitados van
de ofionas (no visfcies pera el visitarte). rotondas están Ies salas de lectura. - ,
 ALCALDIA, SALA GRANDE
SALA DE SE SIONES (AYUNTAMIENTO)
*

E ÍB *E LÜU S BOU LLÉ E, LA CASA DE ARATAI SOZAK1 , CASA

LA ADUAN A, LA SANTÉ, HAC IA 1790 KAIJ IMA, J AP ON, 1976-197 7

También J apón se estaba, rebelando en los años HALL CON MOSTRADOR,

SALA DE OFICINAS
setenta contra el agotado Estilo InternacionaLlLa
obra de Arata Isozaki representa uñiTTeacción in
dividual. Al principio con una serie de proyectos
cuya característica eran las cubiertas aboveda
das en forma de toneles., Isozaki remite al ya
mencionado arquitecto de la revolución, Boullée,
y en particular a su casa de la aduana La Sante ALCAIDIA.
SALAS.
(1). Gomo ejemplo nos puede servir la Casa Pt QUENAS

Kaijima, 1976-1977 (2), porque remite más di

rectamente a este modelo que el más conocido
Club Fujimi (3).
Más tarde, Isozaki pasa a una pluralidad de
elementos más marcada
posmodernismo y, conLaello,
más decisivo. también amás
construcción un
importante de esta fase es el Ayuntamiento en
Kamioka, 1975-1978 (4), en el cual ya emplea el AXONOMETRIA.
DESDE ATRAS.
des plaz amie nto de la tram a y el tratam ien to
heterogéneo de los cuerpos de construcción. Al
mismo tiempo recuerda aquí tanto a la modernidad
(por las cintas de ventanas de los cuerpos ci ARATA ISOZAKI, PREFECTURA DE KAMIOKA, 1975-1978
lindricos) como a los elementos del racionalismo
(por la malla de cuadrados que lo cubre todo).
Para las llamativas olas se debió inspirar en
ADMINISTRACION
Richard Meier. CONCIERTOS

Los elementos posmodernos destacan aún

más en su Centro de la nueva ciudad universitaria

Tsukuba, 1978-1983
Isozaki elementos (5). En este
historicistas, caso
como poryaejem
emplea
plo el ornamento adoquinado de Miguel Angel en
la plaza del C apitolio en Roma (6) o las columnas
rústicas de Les Saline de Ledoux. La utilización
de elementos heterogéneos, en parte historicis
tas, en parte modernos, y la torsión de los ejes
de lojs cuerpos (véase el cubo de la entrada)
son características posmodernas que le relacio
nan con S tirling y Ho llein.

1. Baratucci y Di Russo, Ara ta Isoz aki A rc hit ec tu re 19 59 -8 2, Roma

1983, p. 138, en particular la relación con la casa de aduana de
«CAPITOLIO*
Boullée.
2. Ibíd., p. 139y siguientes.
3. Ibíd., p. 84y siguientes. El Club Fujimi fue creado en 1972-1974.
4. (versión
Ibíd., p. 132 y siguient
castellana: es, Ch. de
El lenguaje Jencks, Post-Mo dern
la arquitectura Classicis m
posmoderna, , p. 80
Editorial
Gustavo Gili, S A , Barcelona 19853). ARATA ISOZ AKI , CENTRO DE LA NUEVA CIUDAD
5. to*d_Tp. 171y siguientes. UNI VERSI TARI A TSU KUB A J APOS l " 5 ^9 8 3

50
 » TIENDAS
ENTRADA
HANS HOLLEIN, CASA HAAS, VI ENA, PR OYE CTO 1985 -198 7,
CONS TRUCCION 1990
Dos construcciones, casualmente de dos arqui
tectos austríacos, documentan el estado pre
sente del desarrollo de la posmodernidad
Individual.
Hans Hollein creó con su Casa Haas en
Viena, 1985-1990 (7), un edificio que se en
cuentra en el umbral del pluralismo moderno.
Situado en una ubicación complicada por tra
tarse de una esquina cerca de la catedral
Stefansdom, la arquitectura de Hollein refleja la
variedad de formas de un entorno eclecticista.
Desde el cuerpo base con una forma arqueada,
se elevan elementos cilindricos que, a diferentes
alturas, reciben también un tratamiento diferen
te. El presente deconstructivismo también deja sus
huellas aquí (el tejado «volador» arriba o el cubo
inclinado en la primera planta, a la izquierda
del saliente cilindrico).
Mientras que en Mónchengladbach la multi
plicidad se refería a aislados cuerpos de cons
trucción, aquí son los motivos pluralísticamente
heterogéneos en una sola construcción com
pacta.
B Capitolio de Michelangelo según un grabado de Dupérac del año
1569, Propyláen Kunstgeschichte, siglo XVI, ilustración 346.
Baumeister, cuaderno 12, 1990;Ar ch ite ctu re an d Urba nism, cua
derno 1,1992 (muy extenso).
C harles J encks, Current Architecture, p. 25, ilustración 12-14 (ver
sión castellana:Movimientos m odernos en arquitectura, Hermann
B kime Ediciones, Madrid, 1983). Su obra más conocida, es los
estudios para la ORF en Salzburgo, 1972. El punto de partida del
objeto es la alta tecnología, pero contiene en los espacios inte
DE ENTRADA
GUSTAV PE ICHL , KUNSTH ALLE EN BONN, 199 2
Conocemos a Gustav Peichl como el arquitecto
de los estudios de la ORF (alta tecnología) (8) de
los años sesenta. En su obra más reciente, la
Kunsthalle en Bonn, 1989-1992 (9), la influencia
de la posmodernidad queda más patente. El cuer
po de construcción cuadrada que parece cerrado
por fuera, está dividido en cuadrados pequeños,
cada uno de ellos recibe un tratamiento diferen
te: en uno se ubica el patio de entrada con úna fa
chada de cristal ondulado; en otro, la sala de
conferencias; en el tercero, la gran sala de ex
posiciones; y en el último, una sala de exposiciones
con atrio. El concepto parece racionalista. Incluso
está presente el concepto de «la casa dentro de
la casa» (10) en forma de tres rotondas transpa
rentes que, con sus linternas cónicas perforan la
cubierta. También en este ejemplo encontramos\
una variedad pluralista que va hasta los focos có
nicos y que parecen puntas de cohetes. Sin em
bargo, predominan los elementos posmodernos con
una trama racionalista, a la que pertenece también
la severa columnata (que representa simbólicamente
los 16 lánder de Alemania).
riores también motivos posmodernos (el hall con las
vestidas de acero fino en una coordinación moni,
ca).
9. Baumeister, n° 9, 1992. Se detecta la influencia de la
dad en la subida simétrica hasta la cubiert
a. A pone de i
trucción pertenece' al Pluralismo modern o.
10.Véase el Museo de Arquitectura en F rankfurt de O J 1
capítulo: Racionalismo. Hay también una gran saaM
tonda en el teatro C ario F elice en Génova de A. H o ml
RACIONALISMO
Esta tendencia de la posmodernidad destaba
por formas simples y geométricas (sobre todo cua
drados) y por una cierta severidad. Los elemen
tos puramente decorativos son rechazados. En
este sentido, parece que el racionalismo esté
en contradicción con las tesis de Venturi (1).
Sin embargo, en muchos otros puntos coincide
con Venturi: es denotativo (quiere decir que tiene
una lectura generalmente comprensible -un ce
menterio es reconocido como tal-), se basa en la
evolución (se remite á precedentes históricos)
y tiene, en el sentido de Venturi, una expresión
convencional.
El Racionalismo posmoderno reanuda direc
tamente el racionalismo italiano (il razionalismo)
de los años veinte y treinta que se convirtió en el
estilo oficial de la arquitectura en los tiempos de
Mussolini. Los fundadores de este movimiento fue
ron los alumnos diplomados de la Universidad
P olitécnica de Milán, que f undaron el G rupo 7
(Gruppo Sette: Terragni, Figrnii Pollini y otros; más
tarde también Adalberto Libera). Entendieron el
concepto Racionalismo en el sentido de la tra
ducción alemana de Sachlichkeit (realismo). Como
comprueba su manifiesto, el fascismo no les
quedaba lejos: «Italia es [...] gracias al presente
período victorioso [...] el portador de una mi
sión renovadora. El objetivo de Italia es [...] de
sarrollar un nuevo espíritu [...] y dictar este estilo
a otras naciones, tal como en los períodos glo
riosos del pasado» (2).
GOLOSOV, CLUB,
TER R AG NI, NO VO C O MUM , C O MO , 1929 MOSCU, 1928
1. Venturi,Learning from Las Vegas,«decorated shéd» etc.(versión cas
tellana:Aprendiendo de Las Vegas. El simbolismo olvidado de la for-
ma arquitectónica, Editorial Gustavo Gili-, S.A., Barcelona, 1978).
2. P ublicado en la revista Rassegna italiana en diciembre de 1926.
Extractos en «From Futurism toFtationaüsm», enArchrtectural Design
n° 51,1981.
3. Documentación en D áñese, Patteta, #iseionafsmo e l'archtietiura ¡n
¿ afe ltrarte i fas aa no. Ediaor» la Baennate cíe 1971. p, 96.
52
i_La primera exposición de la arquitectura ra
cionalista tiene lugar en 1928 en Roma, pero la
primera construcción racionalista no se cons
truye hasta 1929: la casa de apartamentos
Novocomum, de T erragni, en Como (3). En ella
ya aparece la solución'geométrica estrictamente
racionalista de la esquina con cilindro y pris
ma, que más tarde tendría muchos seguidores.
Pero un año antes ya encontramos una solución
similar para una esquina en una obra del cons-
tructivista ruso Golosov, (el Club de los funcio
narios municipales en Moscú, 1928). Aparte de los
elementos racionalistas, Novocomum pertenece
totalmente a la tradición de la Modernidad clásica.
P osteriormente, se impone entre los racionalistas
una tendencia a la monumentalidad, como por
ejemplo en el P alacio del Correo de Nápoles,
1931, o en los edificios de la universidad de
Roma a mediados de los años treinta (4).
En tiempos de Mussolini también se fundaron
nuevas ciudades enteras. Adalberto Libera pro
yecta en 1936 el Centro Municipal para la nueva
ciudad de Aprilia (5). En este proyecto se des
cubren varios elementos que los racionalistas
posmodernos hicieron suyos: una composición la
pidaria, estrictamente simétrica de las cons
trucciones, pequeñas aberturas de ventanas
distribuidas de forma regular que forman un di
bujo en la superficie, una abertura cuadrada
profundamente entallada en la fachada o la re
petición interminable de elementos iguales (6).
ESCUDO
DE ITALIA
ADALBERTO LIB ERA, CENTR O DE I A CIUDAD AP RILIA ,
- PR OYE CTO 1936
4. Ibíd., p. 142, Palazzo delle Poste, Nápoles, arquitectos: Vaccaro y
Franzi, 1931. En la Universidad de Roma, sobre todo el Edificio del
rectorado de Piacentini, 1935 (p. 177) oInstituto
el Químico-farma-
ceútico, arquitecto, Caproni, 1935 (p. 176).
Adalberto
En esto se Libera,
ve unaopera óei Mitán
complexa,
aníjapaacn 1989,
lenguaje de p. 67 y de
formas 155.
los racio
nalistas posmodemos 4pl e*_ Ungers, edificio de oficinas en el re
a rto de la Feriade Ffanfcfcvtt.
/
 Por ello, apenas puede sorprender que un italiano
reanudase esta tradición algo problemática.
Aldo Rossi gana en 1971, junto con Gianni
Braghieri, el concurso para la ampliación del
Cementerio de San Cataldo en Módena (1) con
un proyecto que se basa en la composición es
trictamente simétrica: un muro rectangular que
delimita el viejo cementerio; en el eje, el mo
numento a los caídos, vacío, cúbico, interrum
pido por saeteras cuadradas; tumbas ordenadas
como la espina de un pez que, con el tronco-
cónico de la fosa interior
pared columbaria común, que
acentúan el ejea ylalaex
va paralela
terior.
El tramado en serie de las aberturas cuadra
das había sido ya un elemento del viejo racio
nalismo: Adalberto Libera lo empleó en el Pabellón
« *■■■■■■ * italiano de la Exposición Universal de Bruselas,
1935 (2), con efectos de luz similares. Una con
■■■■l l l f l
■■■■■■«BU cepción formal parecida al Monumento a los caí
dos de Rossi, posee también el Palacio de la
ilU Il IU C ivilizac ión Italiana, P adula y R omano ( 3) en
Roma, creado en 1942 por Guerini.
Es curioso, pero Rossi, que reanuda la herencia
de la arquitectura fascista, estaba próximo al
comunismo italiano. Esto puede verse en su
Monumento a la Resistencia, en Segrate, 1965
(4). En él reaparecen algunos motivos populares
del racionalismo posmoderno: la cubierta a dos
aguas como símbolo de la casa y la gruesa co
lumna cilindrica.

ALDO ROSSI, AMPLICACION DEL CEMENTERIO

SAN C ATALDO EN MODENA, 19 71 ( CONCUR SO)

n iA f t i i ii i
piftAAftAi
■ftA A flA A fflj
ALDO ROSSI, MONUME NTO A LA RESISTENCI A
EN SEGRATE, CERCA DE MILAN, 1965.

Catálogo Die Revisión der Moderne, Frankfurt 1984, p. 234.

GUERNI. LA PADULA Y ROfcWJO:
PAIA77D DELLA CJVLTA ÍTAUANA
ROMA 1942
Adalberto Libera, Opera completa, Milán 1989, p. 152. En esta obra
las paredes están tramadas con pequeñas aberturas cuadradas.
En la publicación «From FuturismotRationalism»,Architectural Design
n°51, 1981,
Catálogo Diep. 42.
Revisión der Modeme, p. 229. La cubierta como sím
bolo para la casa también aparece, frecuentemente, en la obra de
O M . Ung en.

53

2 EJ ES |
ALDO R OSSI, EL BARRIO GALLARATES E DE MIL AN (COMP LEJ O DE V IVI ENDAS SOCIALES) 1969-1973'
Aldo Rossi emplea su sistema cuadrado en Milán
en la construcción de viviendas sociales. En el ba
rrio G allaratese construye en el año 1973 (1)
un ala en un complejo que se extiende de forma
digitiforme (los demás dedos son de Cario
Aymonino). Su ala es un cuerpo largo, como si
fuese hecho de puntales, que está dividido en dos
partes mediante una fisura estrecha. La habilitación
de las arcadas le permite aportar los populares
cuadrados como filas de aberturas no acristala-
das que sólo se interrumpen por las escaleras ce
rradas con rejas. Las plantas de las viviendas se
basan en el tramado regular de las paredes
transversales.
Todo el edificio está colocado sobre pantallas
de muros que por arriba se incorporan en las
mencionadas paredes transversales portantes. Este
ritmo rápido está interrumpido en un momento
dado por cuatro gruesos pilares cilindricos. El ta
maño de éstos no está condicionado por las
necesidades constructivas sino por su forma.
La larga secuencia de altas pantallas de muros,
en la planta baja crea un espacio abierto, con un
efecto casi sacrado, sin una función determi
nada clara. Para estos espacios, Rossi se había
imaginado mercadillos semanales o reuniones
de ciudadanos, pero nada de esto ha ocurrido y
el espacio presenta un aspecto absolutamente
vacío e inhóspito. Un observador imparcial no
1. CatálogoDie Revisión der Moderne,Frankfurt 1984, p. 231; H. Klotz,
The History ofPostmodern Architecture, p. 320.
2. H. Klotz, op. cit., p. 251, Die R evisión der M oderne, p. 245.
E ncontramos los tejados acristalados de este proyecto también
en el Centro Artigianale, en Balema, de Mario Botta (Nicolin,
Chaslin, Mario Botta, Milá 1983, p. 56) o en la otara de K J eihues
en Gerteve
54
ISfflílSSi
ffl!ffiI3GÍÍ5
GALFR1A
M j
puede librarse de la impresión de que el coste de
este lujo formal entra en crasa contradicción
con las sencillas viviendas mínimas. Una vez
más ha surgido lo anónimo, que es precisa
mente contra lo que había luchado la
Posmodernidad. Esta estricta geometría abs
tracta de Rossi que, sin duda, también tiene
sus atractivos formales, hubiera parecido más ade
cuada para la configuración del cementerio.
En el proyecto para la Administración de la
región Trieste, 1974 (2), Rossi vuelve a em
plear el motivo «casa» que ya existía de forma ru
dimentaria en Segrate. Sin embargo, en este
caso la escala es monumental. Esta instalación
no ha sido realizada, pero los proyectos y, aún
más, los sugestivos esbozos de Rossi, han tenido
una gran influencia en la evolución de la
Posmodernidad europea.
. ACRISTALADO
, ESCALERA
ALDO ROSSI. ADMNS^VCOi DELA REGIONTRIESE.
PROYECTO " S"-í
J l N” CON i 3FWGHIERIY M
. BCSSHAP3.
 NAVES DE
tXPOSICION

LA GALERIA ACRISTA-
I ADA EN BOVEDA DI
CAÑON DF UNGERS.

ESQUEMA
DEL PLANO
DE SITUACION1
EDIFICIO X
DE LA ADMI
NISTRACION

ACRISTALADO
'(ILUMINACION
DEL ESPACIO
INTERIOR
DE GRAN
ALTURA)

PLANTA, SUPERIOR
.ESPACIO QUE m
I^^^IU N A AL1UHA DE
¡10 PLANTAS

PLANTA CENTRAL

OSW ALD MATHIAS ÜNGERS , EDI FICI O DE OFICINAS PARA LA ADMINI STR ACION DE LA FERIA D E FRANKFURT, 1985

En el marco del Racionalismo en Alemania, El Racionalismo maduro como característica de

hay que mencionar al arquitecto Oswald
Mathias Ungers. Su evolución fue diferente a
la de Rossi y sin adopciones conscientes del
viejo rationalismo. A mediados de los años
sesenta aparecen en su obra las repeticio
nes de formas simples en largas filas (por
ejemplo, en el proyecto para la Embajada ale
mana en el Vaticano, 1965) (1). De ahí a las re
peticiones de cuadrados sólo hay un paso.
Su Hotel Berlín, 1980 (2) puede considerarse
totalmente racionalista. En este proyecto no rea
lizado, no sólo emplea la composición lapidaria
de cuadrado y círculo, sino también la inter
minable fila de unidades iguales e innumera
bles cuadrados de ventanas, encajados en el
tramado. En esto es en lo que más se parece
a Rossi.
la obra de Ungers queda muy claro en el Edificio
de la Administración de la Feria de Frankfurt,
1985 (3). Este edificio fue concebido como sím
bolo distintivo para la Feria. Por ello, Ungers
tuvo que encontrar una forma fácil de retener
en la memoria: introdujo en un cuerpo transparente
y prismático otro un poco más pequeño y acris-
talado. Este cuerpo vuelve a aparecer en una
sección en la zona inferior (ya hubo un sencillo
precedente en el centro de Aprilia, de Libera).
Este cuerpo sólido presenta una incisión en un
lado, para hacer bien visible la introducción del
otro cuerpo.
Las plantas tuvieron que subordenarse a los
cuerpos de la construcción que saltan a la vista.
Toda la serie de plantas de piso s que llevan en
su centro el núcleo acristalado, resultan fran
camente poco económicas. La torre, que en
planta es pequeña, en realidad tiene un efecto de
amplitud, porque en su centro hay un espacio de
sahogado que se extiende sobre diez plantas
de pisos. El hecho de que todo esté basado en
una trama cuadrada es normal en Ungers: la
unidad fundamental es el cuadrado de la placa de
revestimiento, sus cuatro unidades forman una
ventana cuadrada y la distancia entre las ventanas,
tanto horizontal como verticalmente, es la anchura
de una ventana, etc.

1. H. Klotz, The History of Postmodern Architecture, p. 217,

P lanta y Axonome tría.
2. Ibíd ., p. 230, P lantas y A xono metría. E xiste un cierto
parecido con la biblioteca de Asplund, en Estocolmo, de los
años veinte.
3». Baumeister , n° 7, 1985, oA rc h it e ct u re an d Ur ba ni sm , n° 2,
OSWALD MATIAS UNGERS: HOTEL BERLIN. 1980 1986.

55
 OSWALD MATHIAS UNGERS, MUSEO ALEMAN DE ARQUITECTURA EN FRANKFURT, 1979-1984

La idea de «la casa dentro de la casa» que ya exis sistema. Una pérgola hace de conexión entre la
tía como proyecto para el patio del Hotel Berlín, casa y el límite inclinado de la construcción.
sólo llega a realizarse plenamente en elMuseo de Las casas simbólicas también aparecen en

Arquitectura, en Frankfurt, La
1984 con la exposición que Revisión
se inauguró
de la en el Complejo
en Berlín, IBAde1983
viviendas
(3). Enenel elfrente
Lützowplatz,
que da a la
Modernidad (1), Se desmontó parte de la es calle, éstas sólo quedan insinuadas mediante
tructura de los años de la especulación, abrien aguilones; en la fachada posterior son casas
do la cubierta y colocando una claraboya cuadrada, efectivamente independientes. El camino tiene un
bajo la cual se construyó una simbólica casa trazado orgánico en el solar moldeado y con
blanca (2). Esta casa cruza todas las plantas y trasta agradablemente con la severidad de la
queda bañada por la luz que entra por las aber arquitectura. Este complejo tiene un carácter
turas laterales de los distintos niveles. Todo el pro introvertido, las terrazas de las viviendas se
yecto se apoya en una retícula cuadrada. Incluso abren hacia el verde de la parte trasera, mientras
las sillas tuvieron que subordenarse bajo este que el frente que da a la calle queda más cerrado.

ACCESO Y
APARCAMIENTO
CASAS
INDEPENDIENTES
TERRAZAS
Y J ARDINES
CAMINO
PEATONAL
TERRAZAS
Y J ARDINES
CONSTRUCCION
CONTINUA

FACHADA A LA CALLE, CON LOS ACCESOS A LAS CASAS CALLE

OSW ALD MATHIAS UNGERS, C OMP LEJ O DE VI VIEND AS EN EL LÜTZOWPLATZ, BERLI N, 19 83

1. Catálogo Die Revisión der Moderne postmoderne Architektur, diferentes zonas (con sus funciones correspondientes) dentro de un
1960-1980 , Deutsches Architekturmuseum, Frankfurt 1984, pp. simple espacio rectangular. También en esta otra los baldaquines
318-321, también enBaumeister, n° 8,1984. fueron iluminados desde arriba. Documentación en H. Klotz,The
2. La idea de la casa dentro de la casa ya al realizó Charles Moore mu History
3. A o tur
rch itec f Postmodem Architectur
e a nd Urba e, MJ T1988,
nsm . rr 2 ,1986. p. 176.
También en ei katalog der
cho antes en su propia casa en Orinda,alifornia
C (1960-1962). Pero
en esie caso s e trataba de mas construcciones ho uporada s en for Irrtemacionalen B au au ss teitfg B A_ ñcfice de los proyectos, se p
ma de baldaquines sobre cuatro cofcnmas cada iro . macaban tiembre 1984, p. 44.

56
 EDIFICIO EXISTENTE

ESBOZO DEL PLANO DE

SITUACION

J O S EF P AUL KLEINHU ES, AM P LIA C IO N DE L C O M P LE J O DE L

MONAST ERIO EN GERLEVE, EN WES TFALIA , 1982-1 986.

El arquitecto J osef P aul K leihues se considera En el anexo para el Museo d e P rehistoria,

a sí mismo un racionalista poético. La poesía en Frankfurt, 1988 (2), se revitalizó poéticamen
se muestra en las divergencias de la severidad ra te el cuerpo racionalista de la construcción recta,

cionalista que conocemos

En la construcción de Rossi
anexa del o Monasterio
Ungers.
Gerleve, 1982-1986 (1), la cubierta ondulada
sobre las dos salas multiuso contrasta con el es
tricto tramado cuadrado de las ventanas. También
aquí existe el motivo de la casa, que está situada
en los dos aguilones del anexo para el semina
rio y las salas comunes. En el conjunto de los edi
ficios anexos, como una cinta racionalista
extendida, su anchura viene determinada por
el edificio existente.
estrecha
nencias ey incisiones
lineal, mediante
(la ondadiferentes promi
y el basculado
hacia fuera de la parte del edificio donde se
ubican las oficinas de la dirección). El nuevo y tra
bajado caballete del tejado de acero (reemplazando
el viejo que fue destruido durante la guerra) se ins
pira en las construcciones tempranas de hierro y
armoniza agradablemente con las bóvedas con
servadas de nervaduras del Gótico tardío. El
proyecto es del año 1980 y recibió el primer,
premio de un concurso.

NUEVA CERCHA DE LA
CUBIERTA, REEMPLAZANDO
LA DESTRUIDA POR LAS .
.BOMBAS DEL DIRECTOR,
NAVE DE ' ENTRADA
LA IGLESIA,
INTEGRADA
EN LA
EXPOSICION

ENTRADA

J O S EF P AU L KLE IHU ES (C O LA BOR AD OR : MIR KO BA UM), M US EO

DE PRE HISTORIA EN FRANKFUR T MAI N, 1980-1 988 REVESTIMIENTO DE
PIEDRA NATURAL EN
DOS TONALIDADES

1. A rch itectur e and Urbanism,n° 10,1986. La construcción de la sala

con la cubierta ondulada fue la primera etapa de la construcción; el DE LA NUEVA
POR EL
edmcao del seminario, la segunda; la capte, la última. AGUILON GOTICO
2_ Jahrbuch für Arch itek iur 1984 , p. 120. La onda del ala para la
dirección tiene un pa rentesc o con fttc iia n i láeae r p. ej_ en el
Ateneo (véase ek capítulo C ontinuación d e fea M dden aiftN l clá
sica).

57
 MARIO BOTTA, CASA EN P
El arquitecto Mario Botta, del Tesino, es otro
de los racionalistas, aunque en su caso es
menos evidente que en el de Ungers o Rossi.
Sus construcciones tienen también formas la
pidariamente geométricas, pero no se atiene a
un estricto sistema de medidas, como lo hace
Ungers.
En sus primeros trabajos se inspira más
bien en Rossi, por ejemplo, en el largo cuerpo
recto del Colegio en Morbio Interiore, 1972-1977
(1) o en la transformación de una Granja en
Chiasso, 1978-1979
motivos del (2), adonde
Monumento emplea algunos
la Resistencia de
Rossi (cubierta a dos aguas sobre gruesas
columnas) para el «cobertizo». En este pe
MAF90BOTTA. COBERTIZO DE UNA GRANJA VfiCOLA
B l OiASSO. 1373-1975
38
REG ASSO NA, TESINO, 1 979- 1980.
queño proyecto ya se observa la simetría es
tricta que será la característica de sus pos
teriores trabajos. En los años setenta, esta
axialidad constituía una verdadera provoca
ción.
El primer edificio de este tipo fue la Gasa
en P regassona, cerca de Lugano, 1979-1980
(3). Lo característico en el procedimiento de
Botta son las plantas: la planta baja está casi vacía
y sirve como almacén de madera y trastero, la pri
mera planta es el piano nobile con una gran
sala,
estar dividida en comedor
con chimenea. Por con cocina,dey sala
el centro de
la casa
pasa una profunda grieta acristalada. En la se
gunda planta están los dormitorios. La abertura
vertical en la fachada está enmarcada por cuer
pos sólidos cuya masa aumenta hacia arriba.
La composición con la grieta vertical axial se
ha convertido en el distintivo de Bottá más fre
cuentemente citado.
1. Pierluigi Nicolin, Mario Botta, Bauten und Projekte, DVA Stuttgart,
1984, p. 60 (versión castellana: Mario Botta. C onstrucciones y pro
yectos 1961-19 82, Editorial Gustavo Gili, S.A., 19853).
2. Ibíd., p. 74, construido parareemplazar leviejo cobertizo parala ma
quinaria en la entrada dela granja.
3. Ibíd., p.
4. Ibíd., p. 32.
44, quizás la casa más conocida de Botta.
5. Ibíd., p. 40. también la casaen Massagno tiene una pared despla
z a re de msfcaL
 PLANTA B AJ A
MARIO BOTTA, CAS A EN STABIO, LA DENOMINADA CAS
Tras de es te pro totip o se suced en tod a una
serie de proyectos que son variaciones sobre el
mismo tema. Un ejemplo algo especial es la
Casa en Stabio cuya planta es un círculo, por
lo que también lleva el nombre de Casa roton
da, 1980-1982 (4). Aparte de esto tiene una
característica muy parecida: en el eje princi
pal está situada otra vez la escalera y la fisura
profunda con una cubierta de cristal. También el
piano nobile tiene la usual partición -a la iz
quierda, comedor y cocina; a la derecha, sala de
estar con chimenea-. Sin embargo, en este pro
yecto la separación sólo se insinúa por una es
trecha abertura de dos pisos que también lleva
la luz desde la cubierta de cristal hacia abajo. En
el segundo piso, los dormitorios se agrupan al
CrSSTAL MCW .
VWSC BC PA C*SA EN V^GVCLLQ. TESNQ.
1a PLANTA 2“ LLANTA
A ROTONDA, TESINO, 1980-1 982
rededor de esta brecha acristalada. En la plan
ta baja sólo se encuentran el aseo para los in
vitados y el trastero abierto. Sobre esta zona de
la planta baja está la terraza que se une a la sala
de estar.
En la Casa en Viganello, Botta desarrolla
una terraza similar con un nuevo elemento. Una'
pared desplazable de cristal (5) la convierte én una
galería en la temporada fría, que en verano se
queda abierta. La bóveda de cañón acristalada que
está colocada encima no se desplaza y protege
la terraza de la lluvia. La fachada es, una vez más,
de bloques de hormigón sin enlucir. Algunas su
perficies de la fachada fueron tapiadas con pie
dra, colocadas en diagonal, lo cual produce una
textura más oscura.
•3EZCCA -3B C-»
59
 CLARABOYA
CON PERS IANA

LUCERNARIO QUE ATRAVIESA TODO EL EDIFICIO

CASETONES
DE LA BOVEDA ^ OFICINA DE BOTTA

VENTANA REDONDA

COCINA

DETALLE SALA DE ESTAR

OH- REMATE,
SIMPLIIICADO

DORMITORIO

SALA DE ESTAR
(MAISONfcTTE)

COCINA

3“ Y 4* VIVIENDAS

MARIO BOTTA, EDIFICIO DE OFICINAS CON VIVIENDAS Y OFICINA PROPIA, LUGANO, 1986-1990.

El desarrollo posterior de Mario Botta puede re

sumirse como sigue: se repiten los mismos prin
cipios, empleados en obras más importantes. El
E dificio d e O ficinas en Lugano, 1986-1990 (1),
donde está también su propio despacho en la
planta superior, es una casa rotonda a mayor
escala, con las ya conocidas aberturas y la mam-
postería a rayas.
La brecha estrecha también predomina en la fa
chada del edificio Watari-um, en Tokio, 1985-1990
(2). Pero en este caso la Nueva Modernidad tam
bién deja sus huellas que podemos reconocer en
una esquina de la escalera basculante. Aparte de
esto, también en este edificio encontramos el
juego inteligente con el rayado en diferentes co
lores.
Los diseños de muebles de Botta en el fondo
son mucho más innovadores. Transforma la geo
metría de círculos y cuadrados en elegantes for
mas esbeltas. La silla Seconda, 1982 (3) se ha
hecho muy popular.

PLANTA CON AP ARTAMENTOS

MARIO BOTTA. SILLA «SECONDA». 1982 (A LA IZQUIERDA) MARIOBOTTA H3ÍRCÍO WATARKJ M. ORCINASY
Y *QUNTA *. 1985 (A LA DERECHAí ¿PAF -SAesTOS. 'OWO. 1985-199C

60
H D O ROSSI, BLOQUE DE VIVIENDAS BERLIN-FRIEDRICHSTADT, 1989 ALDO ROSSI, IL PALAZZO, FUKUOKA, 1987-1989

Se puede estudiar el Racionalismo en su expre

sión actual en las obras recientes deAldo Rossi.
Para el Centro de Administración en Perugia,

1986, emplea
posición un pórticosimétrica,
estrictamente clasicista cuyo
en una
ejecom
no
tiene una clara justificación urbanística. No se
puede evitar el recuerdo a los tiempos de
Mussolini (4).
Sus edificios de viviendas son algo más re
lajados y confortables. Esto es válido tanto para
la casa dentro del complejo RauchstraBe, cons
truido en el marco del IBA en Berlín, como para
el Bloque de viviendas Friedrichstadt, 1989
(5). Aquí, la simetría ya no es forzada, pero la co
lumna gruesa y la partición cuadrada de las ven
tanas están también presentes.
En la reconstrucción delTeatro Cario F elice en
ALDO ROSSI, CENTRO DE
ADMINISTRACION EN PERUGIA, 1986 Génova,
durante la1983-1991
guerra, se(6), parcialmente
sirve destruidode
consecuentemente
un lenguaje clasicista de formas (excepto en el ves
tíbulo, para el cual construye una casa cónica
CLARABOYA FACHADA DEL TEATRO
dentro de la casa con una claraboya puntiaguda).
El H otel II P alazzo, en F uku oka, J apón,
1987-1989 (7), se presenta como una nueva ver
sión del Monumento a los caídos en el cementerio
de Módena, pero con columnas redondas, bri
llantemente pulidas, y de fino acero. También
en este caso trabaja con una simetría estricta.

1. Architecture and Urbanism,n° 8,1991.

2. MonografíaMario Botta, Watarium Projektin Tokyo,1985-1990.
3. Ibíd., p. 122. La ilustració
n de lasilla «Quinta» en la p. 126.
4. A. Papadakis, J . Steele,Architektur der Gegenwart,p. 35.
5. C ontemporaryEuropeanArchitects,Colonia 1991, p. 38.
ALDOROSSL TEATTO GARLO FHJCE. GENCJft. ~3£* 5. fc ü . p. 114. Architecture and Urbanism,n° 5,1992.
JLKI D CON « ÍC B 1 A

61
CONTINUACION
DELA
MODERNIDAD
CONTINUACION DE LA MODERNIDAD CLASICA
Los comienzos de esta tendencia pueden vin
cularse con la conferencia CASE y la exposi
ción de cinco arquitectos en el Museum of
Modern A rt,, MO MA en Nueva Y ork, en el año
1969 (1). Algún tiempo después apareció una
publicación con el título Five Architects (2). Estos
cinco arquitectos eran Peter Eisenman, Michael
Graves, C harles Gwathmey, J ohn Hejduk y Richard
Meier. En este contexto se habla a veces de la
Escuela de Nueva York.
Estos arquitectos reanudan la Modernidad
clásica de los años veinte y transforman sus
formas en la habitual construcción norteamericana
-estructuras de acero con encofrados de ma
dera vistos, tal como lo hiceron los arquitectos
emigrados de la Bauhaus (sobre todo M. Breuer
y W. Gropius).
Pero, sobre todo, sé inspiran en Le Corbusier:
espacios que confluyen tanto horizontal como
COMEDOR
DOBLE ESPACIO V
DE LA VIVIENDA --------'
CHARLES GWATHMEY, SU PROP IA CASA EN LONGISLAND,
1966
1. Conference of architects for the study of the environment CASE,
organizada por el Museum of Modern Art, NOMA de Nueva York, en
el año 1969.
2. Five Architects, Nueva York, Oxford University Press 1975 (2aedi
ción) (versión
Barcelona, 19803castellana:
). Five Architects,Editorial Gustavo Gili, S.A.,
3. Five Architects, p. 111 (aquí at mbién su Casa Saltzman del año 1967
con características similares).
66
LE COR BUSIER, VILLA STEI N, GARCHES , 192 7
verticalmente, paredes exteriores con lumbre
ras esculturales, grandes superficies acristaladas,
escalinatas, soportes autoestables, combina
ciones de cubos con cilindros, etc. ,
Esta tendencia está representada de forma
más clara por Charles Gwathmey con su Casa en
Long Island, 1966: un espacio de vivienda de dos
plantas, un cuerpo cilindrico como terraza y
huecos profundos en la fachada resueltas con hor
migón.
En la Casa Smith de Richard Meier, 1967
(3) encontramos elementos parecidos: un espa
cio de vivienda de tres plantas, una escalinata
exenta de forma cilindrica y, al igual que Le
Corbusier, el contraste de superficies brillante
mente blancas con generosos acristalamientos.
Gracias al avance en la construcción, el arquitecto
se muestra ahora más libre y la impresión global
de sus obras es más relajada.
J
RICHARD MEIER, CASA DE LA FAMI LIA S V "~.
LONG ISLAND SO UND, 1965-19 6“
En la época de la exposición Five Architects aún
se podía hablar de un estilo unificado, pero
esta unidad se deshizo poco después, adop
tando los protagonistas diferentes direccio
nes: Graves se dirige cada vez más hacia la
P osmodernidad historicista, mientras Eisenm an
experimenta con módulos opuestos desplaza
dos y prepara así su versión del deconstructi
vismo (1). Sin embargo, Richard Meier es fiel a
la idea fundamental y sigue trabajando en el ca
nino de la Modernidad de los años veinte; por
esto, Ch. J encks le describe como 20th years
rsvi valist .
Este retorno a las fuentes de la Modernidad fue
también una reacción al Estilo Internacional sin
alma. Pero mientras que para Le Corbusier la
Modernidad siempre estaba relacionada con ob
jetivos sociales (saneamiento de las ciudades, vi
viendas para los socialmente más débiles), Meier
sólo recoge los impulsos formales. A. Drexler, el
entonces director de arquitectura del Museum
of Modern Art, MOMA de Nueva York, lo resume
así:
«Sólo se trata de arquitectura y no de la sal
vación de la humanidad y del mundo. Para aque-
■os que disfrutan con la arquitectura, no es una
pequeñez» (2).
Richard Meier resume las experiencias de
este período temprano en el proyecto de la
Casa Douglas, en Harbour Springs, 1971-1973
(3). También en este caso se trata de una com
posición rica y tridimensional que está cubierta
por un envoltorio fino de cristal, superficies
blancas y una filigrana de terrazas y vados. Las
tres plantas principales tienen en común una
lumbrera vertical que se abre sucesivamente
hacia arriba. Una escalinata con el obligado pa
samano de barco, un puente de parecido ca
rácter que comunica la casa con la fuerte
pendiente, y columnas delgadas y redondas
exentas, pueden interpretarse como un homenaje
a Le Corbusier.
Pero también aparecen nuevos elementos: NIVEL SUPERIOR
NIVEL
HÜLNTE- GAL FRIA PEQUEÑOS
en algunos lugares crecen volúmenes curva (ENTRADA) ' CILLO

dos de las formas cúbicas, que más tarde se

convertirán en una característica de Meier. Se
forma un incipiente contrapunto de rectángulos
y curvas.

1. Hay huellas del futuro deconstructivismo en la casa II, publicada en

el libroFive Architects, que consisten en una mezcla de soportes, vi
gas y superficies, aunque todavía se presentan en forma rectangu NIVEL MEDIO NIVEL INFERIOR

lare(p.
2. Fñ 37).
Ar ch itects, p. 1 (prólogo).
3. Documentación p. ej. en RichardMe ier Archit ect, Rizzoli, Nueva York,
1984, p. 71 (versión caste Mana:Richard M eier Arquit ecto, E ditorial RICHARD MEIER, CASA DOUGLAS EN HARBOUR
Gustavo GS . S_A_ Barcelona. 1966). SP RINGS, MICHIGAN, 1971-1973

67
 ACCESO . SALIDA A TRAVES DE UNA RAMPA ESCALONADA

RICHARD MEIER, ATHENEU M, NEW H ARMO NY, INDIANA, USA, 1975-1 979.
(CENTRO DE LA UTOP ICO-SOCIALI STA HAR MONY SOCI ETY) .

68
Al final de los años setenta crea construccio-
aes que, para Richard Meier, significan el re-
eoncimiento absoluto: el Atheneum en New
Harmony, Indiana, 1975-1979 (1), y el Centro
T e oló gic o Hartford Seminary en Hartford,
Connecticut, 1978-1982 (2).
El Atheneum es un centro multifuncional, so
cial y cultural, de la utópico-sociaíista Harmony
Society, que fue fundada en 1815 por G. Rapp y
renovada en 1825 por el inglés Owen, teórico
social. El edificio no intenta adaptarse a la es
tructura histórica de la urbanización, para no
alterar su autenticidad. Está erigido como una es
cultura blanca sobre una colina artificial.
Aunque Meier utiliza también aquí algunos
elementos de Le Corbusier (rampas, escaleras ex
teriores, espacios vacíos de varias plantas etc.), VISTA DE
LA CAPILLA Y DE
U ENTR
ADA
el resultado es más autónomo que en construc
ciones anteriores. El módulo cuadrado de pa
neles de chapa, esmaltado en blanco, da a todo
el edificio una proporción similar a la de los ya
mencionados racionalistas.
Pero el giro de los ejes, visible sobre todo en
la planta del edificio (3), y los cuerpos curvos que
crecen desde los cuerpos cúbicos, constituyen un
lenguaje de formas más propio. El contraste de
superficies cerradas con las aberturas plástica
mente dispuestas, también es una contribución
propia.
El visitante es conducido desde el campo de LA ENTRA
DA CO
N LA CAPILL
A INTER
IORDE LA CAPILLA
aterrizaje a la entrada que está situada por debajo DOBLE
de un agudo arco aquillado, avanza por una ESPACIO DE LA
SALA
rampa al interior y sale del edificio por una es
calinata larga, similar a una rampa, para poder
contemplar desde allí todo el entorno. La cu
bierta dispone también de terrazas panorámi
cas.
El Seminario Hartford es, en su concepción fun
damental, algo más simple y, dejando aparte DOBLE

unos ensanchamientos curvos, sigue estricta CAPILLA

ESPACIO DE LA

mente una trama rectangular. Estos ensancha

PLANO DE LA PRIMERA PLANTA
mientos no sólo se presentan de forma horizontal,
sino también vertical, y marcan las partes del edi
ficio jerárquicamente importantes (sala, biblioteca
y capilla). El patio medio abierto quiere recordar
los viejos monasterios. También encontramos
en esta obra los paneles cuadrados y los pasa
manos, que recuerdan la cubierta de un barco, de
Le Corbusier.

1. R ichard M eier Architect, p. 191 (versión castellana:

R ichard Meier
Arquitecto,Editorial Gustavo Gili, S.A., Barcelona, 1986). También po
demos encontrar una buen a descripciónde la funcióny composición.
2. Op. cit., p. 239. La isométrica en al p. 241 es especialmente ins
tructiva. La función es ecuménica -el encuentro de diferentes cre
encias en seminarios y conferencias.
3. Se reconoce una cierta similitud con los experimentos de Peter RICHARDMEIER, HARTF
ORDSEMINARY,
Bsenman (el módulo contrapuesto). HARTFO
RD, CONNE
CTICUT, USA,
1978-1981

69
 RAMPA EL MUELLE SCHAUMANN HALL DE
VARIAS
PLANTAS
CON RAMPA
SALA
DE
CONFERENCIAS

HAMHA
DE
ElvfTRADA

RICHARD MEIER: MUSEO DE ARTESANIA , RICHARD MEIER: MUSEO EN ATLANTA,

FRANKFURT, 1979-1984 GEORGIA, 1980-1983
Con el proyecto para el Museo de Artesanía en Su Museo en Atl an ta, 1980-1983 (3), de
Frankfurt, 1979-1984 (1), Richard Meier tenía la muestra que sigue empleando medios proba
tarea, entre otras, de acoger én la nueva construc dos, aunque de forma más amanerada. De
ción la torre Metzler existente. Utiliza las medidas en nuevo, encontramos un hall de varias plan
planta de esta torre (17,6 x 17,6 m) como módulo para tas, iluminado en el centro, desde arriba, en
su proyecto, que envuelve la torre como una «L.» Y cuya pared exterior curvada se enrosca una
como los sistemas axiales de la torre y del terreno di rampa. El cuerpo está subdividido amplia
fieren en 3,5 grados entre sí, Meier aprovecha este mente y cada sección recibe su propia forma
ángulo para la superposición de dos sistemas de tra geométrica. Solamente el módulo cuadrado
mas o retículas. Las posiciones de la esquina la común crea la uniformidad. La composición se
ocupan tres pabellones cuadrados que corresponden parece de alguna forma a la de Frankfurt (en
en su medida al tamaño de la torre (lo cual no es cla la forma de «L» con los pabellones de las esquinas),
ramente visible en la ilus sólo que aquí en
tración de la primera vuelve el hall cen
planta de arriba). En el tral. La entrada es
interior domina, como en muy interesante: el
/lace vertical, una rampa, visitante es llevado
^similar a las de Le a la esquina para
Corbusier (2). Meier em ver, desde el hall
plea también en este caso de entrada, la ram
paneles blancos cuadrados pa por la que aca
de chapa y paredes acris- ba de subir. La
taladas dispuestas de rampa interior re
forma similar, con una me cuerda el Museo
dida de módulo derivada Guggenheim de F.
de la torre. De esta ma L. Wright (4).
nera consigue que, a di Los recientes
ferencia de sus anteriores proyectos de Meier
construcciones, el museo (Ulm, París) contie
se intregre perfectamente nen características
en el entorno. similares.

1. R ichard M eier, A rchitec t, p. 269. En este sentido, su museo
es contextuaimente similar a algunas construcciones de
J ames S tirling (p. ej. la C lore G allery en el con texto de la T ate
Gallery).
2. P. ej. en la Villa Savoye enPoissy, 1929-1930, que es mu chas ve
ces citada por los representantes de la continuación de la
Modernidad.
3. Op. c it p. 269. B nombre completo es High Museumof Art. El edi
ficio está situado en la parte densa de la ciudad de Atlanta con una
construcción heterogénea. Meier, al igual que Wright en su Museo
Guggenheim,más bien busca el contraste frent e a este entorno. Por
ello reanuda de nuevo sus anteriores construcciones independien
tes.
4. El parecido es más bien simbólico, ya que larampa en Atlanta, a
diferencia de la del Museo Guggenheim, sólo sirve al público y no a
la exposición.

70
 CALLE
TADAO ANDO : EDIFIC IO TIM ES S OBR E EL RIO KAMO , KY OTO , J AP O N, 1984
El arquitecto Tadao Ando (1) parte de la tradición
japonesa de la modestia y de la pureza. Con su
Modernidad minimalista protesta tanto contra el
consumismo extendido como contra el tradicio
nalismo romántico (2).
Un ejemplo típico para este concepto influido
por el budismo Zen es su Casa Ueda en
Okayama, 1979 (3), que consiste solamente en dos
celdas austeras con una galería y las habitacio
nes están situadas debajo de ésta. Ando está muy
interesado en comprobar en qué medida sus
edificios, con las condiciones de vida ascéticas
dadas, pueden influir en el estilo de vida de sus
clientes. Cree que tal disciplina en lo formal,
es capaz de activar cualidades especiales en el
hombre (4).
TADAO ANDO : C AS A U EDA EN OKAY AMA, J AP O N, 1979
1. Tadao Ando había sido srcinalmente boxeador profesional; como
arquitecto es autodidacto.
2. Los intentos de revitalizar las paredes de mar
cos de madera con pa 5. P. ej. La casa parafines de semana enVaucresson (1935), entre
pel de arroz y los suelos tatami contradicen las nuevas exigencias
del estilo de vida influido por Occidente.
3. Monografía Tadao Ando, Rizzoli, Nueva York 1984, p. 64.
4. Ibíd., p. 8: <1am mterested ¡n discovering what new life patterns
can be exiracsed and developed from bving under severe condit
ions»
La pared de hormigón es, para él, un muro de
defensa simbólico contra el ruido de la gran ciudad.
En su Edificio Times en Kyoto, 1984, la construye
alrededor del cuerpo del edificio como protección
contra el caos urbano. El edifico se abre, en el lado
libre, hacia el río Kamo. Arriba, una bóveda de
cañón segmentada cierra el edificio, de forma pa
recida a algunas construcciones de Le Corbusier (5).
En la construcción del C afé Mon P etit Chou,
en Kyoto, trabaja con formas base geométricas:
el círculo y el rectángulo (6). También en este caso
el espacio alargado tiene una cubierta en forma
de bóveda y una pared de hormigón curvada
protege a la cafetería. Los materiales son tradi
cionales y simples: suelo de tablones, hormi
gón, cristal y muebles lacados en color negro.
(Las casas de Ando, al igual que las casas tradicionales, no están
aisladas del calor ni tienen calefacción).
otras.
6. El edificio Times y elCafé Mon Petit Chou p. ej. en elJ ahrbuch
für A rchitek tur 198 71988, p. 176 y 178. S orpren de que su
pabellón en Sevilla vuelva a tener un aspecto más tradicio
nal.
71
 TAD AO ANDO : C AP IL LA EN EL MO NTE R OKKO, KO BE , 1985 -1986.

Dos sencillas construcciones religiosas de Dice Tadao Ando sobre su arquitectura que ésta
Tadao Ando se han hecho muy famosas: se basa en tres elementos: materiales auténticos
La C apill
1985-1986 a en
(1), el montlas
aprovecha e ventajas
R okko, de
en laKobe,
an como hormigón
turaleza, o madera,
refiriéndose a unageometría
naturalezapura y na
ordenada
tigua ubicación. Por la escalera se llega a un por los hombres (4).
largo pasillo cubierto por un bóveda de cañón seg
mentada, en cuyo final se ofrece una vista ma
ravillosa sobre el puerto de la ciudad de Kobe y
el mar. Poco antes está situada la entrada a la
sala sacral. La pared,del altar es muy estrecha.
La fuerza del proyecto está en la simple y equi SUPERFICIE
DLL AGUA
librada composición, presidida por un campanil
cuadrado. Las paredes sencillas reflejan la cali CRUZ EN
EL AGUA
dad del hormigón visto, que contiene unos en
ALTAR
cofrado con más juntas cuidadosamente AL
UBRE
distribuidas.

islaLadeIglesia al lado
Hokkaido, del agua,
1985-1988 (2),en Tomamu,
tiene, en vezendela
una pared de altar, una gran superficie de cris
tal que deja libre la vista sobre una cruz colocada
en el agua. La idea no es nueva, el matrimonio fin
PLANO ESQUEMATICO
landés de arquitectos, K. y H. Siren, abrieron / ' BAJADA MUHO
la vista sobre una cruz aislada de forma similar CUATRO CRUCES DENTRO
DE UNA CAJ A DE CRISTAL
(3), pero en el proyecto de Tadao Ando, el efec
to está aumentado gracias a la superficie del
agua.

1. GA Architect 8, Tadao Ando, p. 214.

2. Ibíd., p.236 (proyecto),GA Document 22 (la construcciónacabada).
3. A.M. Vogt, Arc hitek tur 1940-1980, Propyláen 1980, p. 13
1 (K. y H.

4. Siren,
«No lalacaót
Capilla de la
ica, sino la Universidad
domesticadaPolitécnica
uraleza, en
nat en Otaniemi, 1956-1957).
laque el hombre
ha puesto un orden» Papadakis, Steele: Arc hitektur der Gegenwart TAD AO ANDO : IG LESIA A L BO R DE DE L A G UA, T O M AM U,
P- 65). HOKKAJDO. 1985-1988.

72
 VENTANA SALA DE PROYECCIONES

EXPOSICION
ESPECIAL

MACION
INFOR

UNIHADA

VENTANA A
7a PLANTA LA EXPOSICION
PLANTA BA J A PERMANENTE

GÜNTER BEHNISCH & ASOC IADOS: EL POSTMU SEUM EN FRANKFURT, 198 9 (ACABADO)

De entre las muchas obras del arquitecto

Günter Behnisch, el Postmuseum (Museo del
Correo) en Frankfurt, 1984-1989 (1), es el más
adecuado para incluirlo en la continuación de
la Modernidad clásica (2). En esta obra, los
elementos de esta Modernidad son la pared
blanca con las grandes aberturas, el espacio in
terior de varias plantas con soportes autoes-
tables y el cuerpo semirredondo en la planta
superior. El elemento que más salta a la vista
-e l oblicuo acristalamiento cilindrico con un
patio redondo por debajo- no pertenece in
condicionalmente a este estilo. Estos son ele
mentos de nuestr o tiempo qu e J encks des cribe
como late modern.
Gran parte de esta construcción se sitúa bajo
tierra: como ocurre con las salas de la exposición
permanente, a las que se accede a través del patio
mencionado. Toda la superficie de la cubierta
está ajardinada y sólo un pernio semirredondo in
sinúa las salas que están situadas abajo. Gracias
a la simple ordenación, el espacio interior pare
ce ligero, claro y suelto. A esto contribuyen tam
bién las aberturas que unen todas las plantas, la
generosa bóveda inclinada de cristal y la escalinata
que discurre en línea recta. SECCION
ESQUEMATICA

1. Documentaciónen Baumeister, n° 5,1990. También enArchitecture

and Urbanism , n° 5,1990. Veánse, también aquí otras obras de Günter
B etnsdi.
2. M uchas de sus obras pert enece n a otras tende ncias, p. ej.
los ed ificios o límpicos en M unich a la arquitectura de a lta tec 
nología, y el edificio H ysolar Labor en S tuttga rt al Dec ons- GÜNTER BEHNISCH & A SOCIADOS: POSTMUS EUM FRANKFU RT,
tnjcdvismo. -moa

73
ALTA TECNOLOGIA
ENSAMBLAJE RED PORTANTE, POR DEBAJ O, LA MEMBRANA
EN CRUZ COLGADA EN PUNTA

ACRISTALAMIENTO
NERVADO EN NUCLH*
FORMA DE «V» fUVX»

VIGAS P REFABR. IAZD

DE HIERRO F UNDIDO pera*
(24 PIES)

CABEZA DE MONT AJ E
SOPORTE PREFA
BRICADO (24 PIES)

ENSAMBLAJE
EN CRUZ

FIJACIONES
BLOQUE DE ANCLAJ E
CABLE TFNSOR

J O S E P H P AXT ON: C R Y S TAL P ALA CE , LONDR E S , 185 1.
Las raíces de la arquitectura de Alta Tecnología,
High-Tech, retroceden hasta el tiempo de la re
volución industrial. Por entonces, Inglaterra es
taba a la cabeza y por ello encontramos allí los
primeros ejemplos, como el famoso C rystal
Palace de J os eph P axton para la Exposición
Universal en Londres en 1851 (1). Esta cons
trucción tenía que estar acabada en dieciséis
semanas, a pesar de que cubría una superficie de
7,2 hectáreas. Sólo fue posible gracias a la pre-
fabricación y estandarización consecuente de
todas las partes (unidad de medida: 24 pies).
Paxton no era arquitecto, sino jardinero y tenía ex
periencia en invernaderos de grandes superfi
cies con acristalamiento autoestable (2).
FREI OTTO, ROLF GUTBROD: PABE LLON ALEM AN, MONTRE AL, 1967 J
Otra tendencia de la Alta Tecnología que se basa
en construcciones de membranas extremada
mente finas procede ya de nuestro tiempo. El
pionero en este campo es F rei O tto (3). En el
P abellón alemán para la Exposición Universal
de Montreal en 1967, separó la membrana tex
til, colgada en punta, de la construcción tensada
con cables de acero. Lazos de cables gruesos
recogían esta red de cables y la colgaban en
unos mástiles. Günter Behnisch aprovecha
este invento en sus construcciones para la
Olimpiada 1972 en Munich, empleando mem
branas de placas de plexiglás, para que no
se produjeran sombras molestas en el campo de
jue go (4).

PORTANTFS

BLOQUEDEANCtAJE

J O S ffH PAXION: CRYSTAL PALACE LQPCR& UCHTAJ E 1851 GÜNTHER BEhNBOt: ESTrOG 0LMP1C0. MUÑO-

74
Estas construcciones pioneras muestran ya mu
chos de los elementos con los que trabajan los ar
quitectos contemporáneos de la Alta Tecnología:
1. Armazón
Se prefieren grandes crujías y construccio
nes espectaculares. Muy popular es la direc
ción visible de las fuerzas delante de la
fachada con cables de tracción y varillas de
presión.
2. Piel exterior
Se experimenta con el acristalamiento (como
ya en tiempos de Paxton) y con mecanismos
contra la entrada de radiación solar directa. El otro
gran tema son las ya mencionadas membranas.
3. Técnica doméstica
Tuberías, células sanitarias, es caleras auto 
máticas, ascensores y elementos similares
están a la vista y marcan la configuración ar
quitectónica.
Esta lista nos demuestra que no siempre se trata PARED DE CRISTAL,
PARALELA AL LIMITE
de decisiones racionales. Frecuentemente vemos
un exhibicionismo constructivo que, aunque bas
tante costoso, representa un efecto publicitario
para el propietario.
La arquitectura de la Alta Tecnología sola
mente es adecuada para algunos: edificios para
exposiciones, grandes naves, edificios para ofi
cinas o instalaciones deportivas. Escasamente la
encontraremos en la construcción de viviendas so
ciales o similares con un presupuesto limitado. A
pesar de ello, la arquitectura de Alta Tecnología
emana fuertes impulsos que enriquecen la crea
ción arquitectónica.
P robablemente la larga tradició n industri al
de Inglaterra sea la causa de que la mayoría
de los arquitectos de la Alta Tecnología se en FORJ ADO
DE HORMIGON
CONEXION
cuentran en este país. El más conocido entre ellos
es seguramente Norman Foster. Ha concebido
PANEL
en Ipswich el edificio de oficinas Willis Faber & DE CRISTAL
Dumas (proyecto 1972) en forma de un conte SUSPENDIDO

nedor de cristal que llena todo el terreno de

perímetro irregular (5). El acristalamiento queda
suspendido de los forjados de hormigón, mediante
finos paneles verticales de cristal. Estas fija
ciones dan, al mismo tiempo, más consisten
cia al acristalamiento (el denominado structural
glazing). Por esta razón se ha podido renunciar
a los usuales marcos metálicos. Las juntas entre NOR MAN FOSTER: EDIFI CIO DE OFICINAS, DE LA E MPR ESA WILLI S
los cristales fueron sellados con silicona. FABER & DUMAS, IPSWICH, INGLATERRA, 1972-1975

1. G.F. Chadwick, The Works o f S ir J oseph P axton, Londres, 1961. para armazones ligeros, donde durante muchos años se experimentó
También en Propyláen Kunstgeschichte, «Kunst des 19. ahrhun
J derts» con construcciones de membranas.
(R. Zeitler), p. 364. Ver at mbién los primeros esbozos para el Crystal 4. Charles J encks, C urrent Architecture¿ p. 35 (versión castellana:
Palace.
ron 233 En el econcurso
arquit ctos. Sin para el edificio
embargo, ningunode de
la exposición participa
los proyectos podía Movimientos
Madrid, 1983). modernos en arquitectura,Hermann Blume Ediciones,
realizarse en tan poco tiempo. 5. A rchitec ture and Urbanism, n° 10, 1983. Al principio, sustruc-
2. Esta técnica la ha probado en la casa de cristal en Chatsworih. tural glazing tenía algunos fallos, pero poco a poco fue mejo
3. Freí O ttoíindó en la Escueta Técnica Superiorde Stuttgartel Ins&úo rado.

75
 VIGA
VIGA DEL BORDE
ELEMENTO DF TRACCION
.VIGA CON AGUJERO S
ESTRUCTURAS
INI ti iNAS
AXONOMÉTRICA
- - • SECCION ESQUEMAT ICA
NORMAN FOSTER: RE
NAULT CENTER EN SWIND
ON (VENTA, ALMACEN DE RECAMBIOS
Mientras que en Ipswich él tema era la fachada
de cristal, en el Centro para la Compañía de
Automóviles R enault , en S wind on , 1983 (1)
Norman Foster se concentra en el armazón.
Este centro sirve de exposición, venta, almacén
de recambios etc. y se basa en un módulo cua
drado que se forma por unidades aditivas. Una de
las exigencias fue una gran flexibilidad con po
sibilidades ilimitadas de ampliación. Por ello,
Foster creó un sistema que puede continuarse en
cualquier punto.
Otra exigencia de la empresa Renault fue una
identidad inconfundible para el edificio, que hi
ciera referencia a la calidad de los productos. Pero
esta exigencia no se podía cumplir con una nave
NORMANFOSTEí CBÍTTtt RB4AULT. SWtCOK. RBNO UN
DO. 19
83
76
APUNTALAMIENTO DEL
SOPOR IL ELEMENTOS DE TRACCION
/ VARILLAS DE PHLS/Ofir
hahi-F' “"ñnon
ACRISTAJ AP A
ANCLAJ E l , --
, EXPOSICION) 198
3
simple. Por ello, Foster propuso una construcción
vanguardista, en la que los elementos de tracción
y con presión quedaran limpiamente separados.
Las finas barras de tracción forman una cadena:
están colgadas en los mástiles, sostienen las
vigas que están formadas como si fuesen brazos
levadizos de grúa, perforan el tejado y funcionan
como tensión inferior en el campo central. Estas
barras de tracción están situadas tanto en el
borde como en las diagonales de los cuadra
dos. Las cabezas de los soportes están coloca
das de una forma que pueden asumir ocho
direcciones. Para que los soportes sean delgados,
se han tensados también con barras de trac
ción. Las vigas tienen agujeros redondos para la
disminución del peso, lo que les confiere una
similitud con los elementos de construcción para
coches de carrera.
La cubierta consiste en chapa plegada que, por
su geometría, recibe desde un principio la pen
diente necesaria para evacuar el agua de la llu
via. La iluminación se efectúa mediante aberturas
en el centro y en el cuadrado situado en el norte
de los campos. El perímetro está formado por unos
brazos en voladizo que sostienen las marquesi
nas y recogen las barras de tracción, que son lle
vados a través de sus extremos hacia los anclajes
situados en el suelo, estabilizando de esta manera
toda la construcción.
A pesar de que la construcción está estruc
turada de forma totalmente lógica, al principio no
todo fueron consideraciones racionales, sino
que también se hizo un el esfuerzo en destacar
el sentido publicitario de la empresa Renault así
como la tecnología punta de sus productos.
1. A mplia doc ume ntación sob re el ce ntro R enault e n
A rchitec ture and Urbani sm, n° 10, 1983. Una cierta so-
breconstrucción que podemos observar aquí es propia de
la mayoría de los arquitectos de ia Alta Tecnología. En esto
se distinguen de los grandes constructores del siglo XIX que
siempre intentaban solucionar el encargo con medios ade
cuados.
 HELIPUERTO
La obra más relevante hasta el momento pre
sente de Norman Foster es el Hong Kong &
Shanghai Bank en él centro de Hong Kong,
1982-1986 (1).
Este proyecto tenía que cumplir condicio
nes muy difíciles: el tráfico no debía quedar
interrumpido a causa de las obras, las posibi
lidades de escalonamiento de la altura del edi
ficio debían agotarse totalmente (el precio del
terreno es astronómico), el edificio debía cons
truirse en muy poco tiempo, el sótano debía
quedar libre y la construcción debía poder resistir
los fuertes tifones que afectan a Hong Kong
cada año.
Después de muchos estudios previos, Foster
se decidió por una serie de puentes, distribuidos
de forma paralela y superpuesta, sosteniendo
paquetes de pisos de oficinas. De esta forma
era posible que se pudiera trabajar ya en las
primeras plantas acabadas, mientras seguía la
construcción con las otras.
La división del cuerpo en tres partes paralelas
facilitaba una adaptación al escalonamiento de la
altura, sobrepasando la altura en la parte central.
Todas las ins talacio nes técnicas fueron coloca 
das en la periferia del edificio, logrando, así un área
ininterrumpida de oficinas.
Los grupos de cuatro soportes cada uno, que
fueron recogidos en un tubo cuadrado, pueden so
portar la fuerza extrema del viento que produce
un tifón. La construcción de acero se protegió con
lana mineral y recubierta en una envoltura de
aluminio.
En los pisos inferiores de oficinas hay un hall
de varias plantas para los clientes. Está iluminado CONTRA INCENDIO Y P ROTECCION DE ALUMINIO
por un techo reflector que recibe la luz reflejada
por un gigantesco espejo exterior. Este espejo,
dirigido electrónicamente, sigue automáticamente
al sol. El público llega al hall mediante una es
caleras automáticas que atraviesan un techo de
cristal sobre el sótano libre..
T odo s los elementos co ns truc tivos y téc ni
cos están visibles en la fachada, en un sentido ex
hibicionista de la Alta Tecnología. A pesar de
ello, en este proyecto no se ha creado una má
quina, sino arquitectura de primera calidad. Esta
construcción, supuestamente la más cara del
mundo, documenta las posibilidades técnicas
de nuestro tiampo (2) o el State of the Art, como
dirían los ingleses.

1. Documentación sobre el Hong KongShanghai

& Bank enArchitecture
and Urbanism,n° 6,1986, y enBaumeister,n° 11,1986.
2. fabricadas
También enenlogística:
Sheffield,las part
es de
llevadas la construcción
a Hong denacero
Kong en avió ueron
f
y suminis
tradas en la irtcación de la obra exactamente en el minuto preci NORMAN FOSTER: HONG KONG & SHANGHAI BANK
so, para no ca s a r ningún impedimento d tráfico en el centro de la (STATI K OVE ARUP ASS ., REALIZ ACION DE L A OBRA: WIMPEY),
ciudad. HONG KONG. 1982-1986

77
 NOR MAN FOSTER: STANSTE D, EL TERC ER AERO PUER TO DE LONDRES, TERMINAL, 1
En otra obra más reciente, el tercer aeropuerto de
Londres, Stansted, 1991 (1), Norman Foster
recoge un viejo tema de la Alta Tecnología: la co
bertura de una nave gigantesca. El edificio de ex
pedición consiste en una retícula de once por once
grandes parasoles cuadrados apoyados en una es
tructura muy ligera. Unos soportes cuadrados sos
tienen los brazos diagonales en voladizo que a su
vez están tensionados por cables. De esta forma
se srcinan cuatro puntos en los que se apoya la
NORMAN FOSTER: STANSTED. ARMADURA PARA LAS
NSTALAOOMS7H>ÉGAS
78
991
estructura autoportante de cubierta. La particu
laridad consiste en que los dispositivos de soporte
sólo están colocados cada dos módulos, lo que
da la impresión de que más de la mitad de la cu
bierta está flotando sin apoyo. Así pues, estos dis
positivos de soporte se sitúan según ün módulo
de 36 x 36 m. El vértice de estos grandes para
soles de cubierta forman una figura romboidal
opaca que deja unas aberturas triangulares con
vertidas en claraboyas por las que entra la luz na
tural.
Foster hizo todo lo posible para que nada
pudiera estorbar la nitidez de la cubierta. No
se ven cables ni tuberías. Toda las instalaciones
técnicas fueron colocadas entre las patas de
los módulos: las salidas del aire acondiciona
do, las pantallas de información, los relojes, las
señales de orientación, la instalación antiincen-
cio, etc. Originalmente, Foster quería crear un sis
tema en el cual el viajero pudiese llegar a su
avión sobre el mismo nivel, como en los años
treinta. Pero por razones de seguridad se ha
realizado el área para la usual expedición en
dos niveles.
1. Architecture and Urbanism,n° 10,1991, muy ampliamente. Los mó
dulos cuadrados sólo representan la primera etapa de la construc
ción,
comose han previsto
si fuesen bóvedasotras
de amplaciones. Lasuncubiertas
un claustro, con estáno formadas
enaltecimient de
2 m. Consisten en una re$atriangular revestida de chapa, que en
l^rSajrinalP K a^piirsgtt-twCT i^faMitjpnrftÉ TfiK rtpar-M rt L osmó -
cMos (3 x 3 n* son de U x s de acero (períi de 458 y 355 rnml.
 PROTECCION SOLAR
DESPLAZABLE CON CELULAS SOLARES
ESPEJ O.MOVIBLE PARA EL LADO NORTE
-or

ASCENSORES,
ESCALERAS DE
FMFRGENCIA,
INST. TECNICAS
PREFABRICADO
(USANDO UNA
GRUA DE COCHES
PARA EL MONTA J E)

NORM AN FO ST ER : CEN TU RY TO WER EN TO KI O, JAPON, 1991 JAN KA PLI CKY (FU TU RE SYST EM S) : DO UGH NU T HO US E, 1986

Esta construcción corresponde a la idea srcinal

de Alta Tecnología: resolver el objetivo con los me
dios adecuados de forma técnicamente supe
rior. Pero incluso un arquitecto tan creativo cae
en repeticiones: Su Century Tower, en Tokio,
1991 (2) representa una versión simplificada del
edificio del Hong Kong & Shanghai Bank.
150 PLANTAS
El grupo Future Systems formado alrededor del
arquitecto J an K aplicky g oza de una cre ativi
dad más fresca. Su Doughnut House, 1986 (3), ACRISTALAMIENTO
es un intento hacia la casa ecológica: una for
mación anular, soterrada, con un patio interior en
cuyo lado sur, mediante un dispositivo móvil de VIVIENDAS
células solares proporciona sombra a las habi
OFIC'NAS
taciones situadas detrás, y un espejo refleja el sol
NUCLEO
hacia las habitaciones orientadas hacia el norte. APARTAMENTOS
Con su propuesta de la High Rise Tower, 1988 ASCENSORES
TENSADO
(4), proyectan una torre gigantesca con oficinas y POR CABLES

viviendas que se abren hacia grandes invernaderos NUCLEO

protegidos. La estabilidad de las 150 plantas que AMPUADO

tiene la torre, está garantizada por tracción de I AS RAMPAS DEL

GARAJ L
cables. Las plantas inferiores albergan un garaje
ANCLAJ E DE LA
sobre una rampa en forma de espiral. La ubicación CONSTRUCCION
DE CABLES
prevista para esta torre es, naturalmente, Manhattan.
PISCINA

2. CenturyTower en «MB»(Móbel Interior Design) , n° 7, 1992.

3. Architecture and Urbanism,n° 12, 1988. Trabajos anteriores tam
bién en el n°3, 1984. Al grupo Future Systems también pertenece
David Nixon que, en los trabajos más recientes, figura como co
autor.
4. AftíiitBchM B and I kban sm. n° 12,1988. El grupo también ha traba J AN KA P U C K Y (FUT UR E SY STE MS): HIGH RISE TOW ER (P R OY ECTO ),
jado en objeifMK cañue las para la NASA. TO R R E C O N OF IC INAS Y VIVIEND AS , P R O Y E C T 01988
 TUBOS DE
1ABSORCION
DEL AIRE
ACONDICIONADO

"ESCALERA
•AUTOMATICA
SUJEC ION EN FORMA DE CRUZ
BARRAS DETRACC ION SOPORTES

RENZO PIANO, RICHARD ROGERS: CENTR E GEORG ES P OMP IDOU, PA RIS, 197 1-19 77

Richard Rogers, otro arquitecto inglés, que co unos elementos de Alta Tecnología, las blendas
laboró con el italiano Renzo Piano; ha dado un irisadas, que están perfectamente distribuidas, pro
impulso importante a la arquitectura de la Alta porcionan al interior un carácter oriental (3). El edi
Tecnolog ía con su Centre Georges Pompidou, ficio consta de dos partes: una zona rectangular
1971-1977 (1), en el histórico barrio Beaubourg para las oficinas y una zona curvilínea y aguda
de París. para las exposiciones. El proyecto fue financia
El objetivo era crear un centro culturalmente do por los países ricos en petróleo.
vivo en el que pudieran tener lugar exposiciones,
conferencias y actividades artísticas. Por ello,
todas las instalaciones técnicas y la construc
ción fueron traspasados al exterior, a fin de
dejar el interior libre para un área útil multiuso.
Consecuentemente, el edificio tiene aspecto de
máquina por fuera. El lado que da a la calle
está lleno de tuberías pintadas de colores, y
en el lado que da a la plaza domina una esca
lera automática acristalada. Gracias a sus múl
tiples detalles, el edificio tiene un efecto menos
molesto en su entorno de lo que era de esperar.
La fascinación por lá máquina tiene una cierta
BLENDAS IR ISADAS,
afinidad con el grupo Archigram de Londres, DIRIGIDAS P OR
CÉLULAS
que ya anteriormente había perseguido estos DE LUZ

ideales (2).
En otro edificio de París, el Instituto del
Mundo Árabe, 1981-1987, el arquitecto J ean
Nouvel emplea una denominada fachada inteligente
de blendas irisadas que, según la incidencia de
la luz, se abren o se cierran. A pesar de ser
SIMPLEMENTE
DECORATIVO
1. Charles Jencks,C urrentArchitecture, castellana:
p. 46 (versión Movimientos
modernos en arquitectura, Hermann Blume Ediciones, Madrid, 1983).
También la monografía The Building of Beaubourg (Piano, Rogers, 1978). FACHADA CON 72 BLENDAS
2. El cpupo Archigram, dirigido por Peter Cook, propagaba visiones al
tamente tecnificadas, como p. ej. la ciudad andante o la ciudad
plugin
con céfcias de viviendas intercamtxabies.
3. A tfttec hM B and Urbansm , n" 7,1988. La fachada recuerda las ven
tanas con rejas M asdvabia de los | JEANNOLVBj I í TTJTCDELMUM X)ARA BE, PAFÍS. ‘ 36--*987.

80
 . PUENTECILLOS
DE SERVICIO

, ASCENSOR

RICHAR D ROGER S: EDIFI CIO LLOYD'S, LONDRES , 198 6

CELULAS,
LAVABO’

En el edificio de la compañía de seguros Lloyd’s

en la City de Londres, 1986 (1), Richard Rogers
emplea el ya probado sistema de Alta Tecnología:

por dentro,
plantas una simple
por fuera, cajainstalaciones
toda las con un hall técnicas,
de varias
las escaleras de emergencia, los ascensores y las
células sanitarias, lo cual marca toda una imagen
del edificio. Al igual que en el Centro P ompidou,
también en este edificio la riqueza de perfiles y
detalles proporciona una medida a escala de la
City. A los elementos visibles en el exterior, RICHARD ROGERS: EDIFICIO LLOYD’S, LONDRES,. 1986
también pertenecen los ascensores acristalados
que suben y bajan libremente a lo largo de la fa
chada. El armazón está hecho de elementos pre
fabricados de hormigón. En el hall domina un
baldaquín con una campana de buque, una reli
quia del antiguo edificio de la empresa Lloyd’s.

El antiguoensocio
transformó, de Rogers, Renzo
el supermercado Piano,
Bercy II,
1987-1990 (2), este método de Alta Tecnología en
lo contrario: no hay nada visible, ni técnica ni
construcción, sólo hay una envoltura lisa recos
tada en el paisaje, tan súbita como una ballena
encallada. Por dentro existe la partición usual: ENTRADAS

abajo, garajes y encima, las salas de venta con

un atrio ajardinado por encima de todas las
plantas. La piel de chapa ondulada de este edi
ficio hay que entenderla como envoltorio.

1. Baumeister, n° 11, 1986; A rchit ec ture and U rbani sm,

n° 3, 1987. En el edificio Lloyd’s, el hall de varias
plantas llega (a diferencia de Foster) hasta la cubierta
y rchit
2. A está ec
coronada
ture andporU una
rbanibóveda
sm, n°brillante.
7, 1992, o en el libro
A rchitektur der G egenwar t de P apadakis y S teele, p. 91. La SECCION ESQUEMATICA
piel de la cubierta está formada por chillas de acero ino
xidable. RENZO PIANO: SUPffiMffiCADO BERCY II, PARIS. 1987-1990

81
 CABLES DE ACERO (TRACCION)
TUBOS DE ACERO (PRESION), '<
EN PAREJ AS
UNA TRAS OTRA VIGAS, PARA
MANTENER LA DISTANCIA,
ESTRUCTURA ACRISTALADA

DE GRUA
ANCLAJ E SOPORTE

MICHAEL HOPKINS: . SC HLUMBER GER CAMBR IDGE RESE ARCH CENTER, INGLATERRA, 19 85

Aunque la cuna de la construcción con mem
branas ha sido Alemania, de nuevo son los bri
tánicos los que más han experimentado con ella.
Michael Hopkins cubre con una membrana el
hall del Centro de Investigación Schlumberger,
en Cambridge, 1985 (1). Como siempre* la difi
cultad principal es el tensado previo de la mem
brana, ya que tiene que resistir la ola de resaca
del viento. En el estadio olímpico en Munich, la
gruesa cuerda del borde estabilizaba la mem
brana de la cubierta. Pero Hopkins emplea una
construcción secundaria relativamente compli
cada de pares de barras de presión (que están co
locadas de forma verticalmente paralela entre
sí) y de cables de tracción anclados en el suelo.
Precisamente estas construcciones
de que los secundarias
son las responsables tejados de
membrana sean más caros que los tradicionales.
La arquitecta Eva J iricna, que trabaja en
Inglaterra y que se hizo famosa por sus restau
rantes y tiendas, empleó una membrana para ía
cubierta de la entrada a la fábrica Vitra Werk, en
Weil am Rhein, 1989 (2). Ella tensó la membrana
sobre nervaduras de acero, como las de un pa
raguas. La forma se mantiene con la ayuda de ba
rras de presión y cuerdas de tracción.

MARQUESINA-DE TEJ IDO

NERVADURA

ELEMENTOS
DE PRESION
QUE TAMBIÉN
SUJ ETAN LAS
ALETAS DE LA
MEMBRANA

CABLES DE
TENSADO,
ANCLADOS

B ft JRCNA: BtfRADA A LA FABRICA VRRA, WBL AM ‘'SBB

82
 ESTRIBO DE TUBO
COLGADO

MASTIL CON CUERDAS DETRACCION. / l

DESVIACION LATERAL ANCLADAS EN Z
EL AGUA

RENZO PIANO: EXPOSICION «COLOMBO 92» EN GENOVA, ITALIA, 1992

Hace poco, Renzo Piano usó en su país una

construcción de membrana para la exposición
Colombo 92 (3), en Génova. Para que ésta tuviera
un aspecto espectacular, la colgó de altos más
tiles, que parecen brazos articulados de una
grúa gigantesca, y están colocados sobre una base
en la dársena del puerto. Desde estos mástiles
cuelgan estribos segmentados en los cuales está
fijada la membrana. La necesaria estabilidad se
consigue de nuevo gracias a un cable en él
borde que está tensado sobre barras situadas la
teralmente y viradas hacia los anclajes en el
fondo del puerto.
NICOLAS GRIMSHAW : FINANCIAL TIMES, LONDRE S, 1987 -19 88.
Las Exposiciones Universales siempre son
una ocasión para experimentar n e el campo de la
Alta Tecnología. El Pabellón británico en la
Expo de Sevilla de Nicolás Grimshaw, 1992 (4)
presenta una solución con perspectivas de futuro. PROTECCION CONTRA EL SOL
(TEXTIL, CÉ LULAS SOLARES)
Aquí el tema es la protección contra el sol. Toda
la cubierta se ha resuelto con unos elementos
shed, protejidos con lonas de fibra textil y equi
pados con células solares.
Grimshaw es también conocido como uno de
los arquitectos de la Alta Tecnología, sobre todo
por su edificio del Financial Times, en Londres,
1987-1988 (5), donde el tema era una fachada
acristalada, estribada y sostenida desde fuera.

1. Architecture and Urbanism,n° 9,1986.

2. Se trata de lamismafábrica de muebles Vitra para la cual FrankGehry
construyó el Museo de Sillas, véase el capítulo Deconstructivismo.
3. Baumeister,n° 8,1992. La documentación es muy escasa y sin di
bujos constncswos-
4. The ArctwtecMMat tí“dej«T«o, 1992.
5. B ajnerster. n* 7. 1 3 1 t — táén aigLrps detafes nmsfruciwos- NICOLAS GRIMSHAW, PABELLON BRITANICO. SEVILLA, 1992

83

TEJ ADO
DEL NIVEL
SUPERIOR
(ACERO)
CUERP OS V1ARIOS
SANTIAGO CALATRAVA: ESTACION DE FE
Lina posición muy especial ocupa el arquitecto e
ingeniero Santiago Calatrava, nacido en España,
pero que trabaja en Suiza. Estudió arquitectura en
Valencia e Ingeniería de obras y construcciones
en Zurich (donde también se ha doctorado). Esta
doble formación le facilitó el estudio de nuevas
formas y construcciones.
No es fácil catalogarle: en sus construcciones
se sirve de la tecnología más progresista de
nuestro tiempo, sin embargo, muestra a veces ca
racterísticas zoomórficas parecidas a los de la ten
dencia orgánica (véase- el capítulo Romanticismo).
Algunos elementos recuerdan huesos o picos
de animales. También procede de forma poco
ortodoxa en el empleo de diferentes materiales de
construcción. En una sola construcción se puede
encontrar piedra, hormigón, acero, chapa per
forada, cristal y madera. También le gusta aña
dir, sobre una parte en voladizo, otra pieza más.
LAMINAS DE ALUMINO
SANTIAGO CALATRAVA: PUERTA PARA LA
EMPRESA ERNSTUG, CGESFEL D-LFTE 1983-1906
84
ARTICULACION
VIGAS DE ACERO
CABLES PERGOLA
TEJ ADO SOBRE
EL ANDÉN
(ACERO,CRISTAL)
TUBO
RRO CARR IL D E STADELHOFEN EN Z URICH (CERC A DEL CENTR O), 1985-19 90
T odo es to se puede observar muy bien en la
marquesina de la Bahnpost de Lucerna,
1982-1983 (1). Además, en este caso configura
el primer brazo en voladizo con una cierta fili
grana, mientras que el segundo, como ala to
talmente revestida (en el dibujo sin revestir),
tiene un aspecto bastante más pesado. De esta
aparente inestabilidad resulta un efecto espe
cialmente atractivo.
Para el almacén de expedición de la empresa
Ernsting ín Lette, 1983-1986 (2), diseñó unas
puertas de láminas de aluminio, que a lo largo de
una curva se doblan y, cuando la puerta está su
bida, crean una marquesinas.
Con el proyecto de la estación Bahnhof
Stadelhofen en Zurich, 1985-1990 (3) demostró
sus capacidades como arquitecto. En una ubi
cación de fuerte pendiente, y urbanísticamente muy
difícil, diseña la estación como una escultura
EN MEDIO, ACRISTALAMIENTO
SANTIAGO CALATRAVA: BAHNPOST LUCERNA, MARQUESINA,
1982-1983
1. Baumeister,n° 1,1988.
2. Ibíd., todo el edificio, junto con ReichlinReinhart
y .
3. EnArchitecture and Urbanism,n° 8,1991 (muydetallado).
4. En particular, enel viaducto con los soportes oblicuos.
5. Baumeister,n° 1,1988.
6. Architectunal Review, rT junio, 1992 (no haydetalles constructivos).
7. Santiago Calatrava, edáón a cargo de W emerBIaser con textos de
K enneiti Framplón y Píafcag»M bdéi , E ditorial Gustavo GS , S A ,
Barcelona. 1 9 B

SANTIAGO CALATRAVA: PUENTE DEL ALAMILLO, SEVILLA, ESPAÑA, 1992
que se puede recorrer, y la une a su entorno
de forma orgánica. Como siempre, su construc
ción es poco ortodoxa: soportes oblicuos de
acero sostienen una construcción volátil. Los
elementos son parecidos a huesos y evocan el re
cuerdo del Parque Güell en Barcelona, de Antoni
Gaudí (4).
Calatrava también construye puentes. Después
de muchos proyectos no realizados, construye el
P uent e de Bach d e R oda e n Ba rcelona,
1985-1987 (5), que le dio renombre en todo el
mundo. El puente pende de dos arcos ahorqui
llados, de lo que resultan plataformas semicir
culares con la función de ser un mirador para los
peatones.
Otro puente que ha construido dentro del
marco de la Exposición Universal en Sevilla,
Expo 92, 1992 (6), es algo más convencional:
desde un pilón inclinado parten los pares de
POR
VIGAS QUE EN SUS EXTREMOS SE JUNTAN
SANTIAGO CALATRAVA: ESTACION FERROCARRIL EN EL AEROPUERTO SANTIAGO CALATRAVA, PUENTE DE BACH DE RODA, B
DE l v ON-S£~OLAS. CUBIERTA 1989-1994
CALZADA E N VOLADIZO
cables que sostienen el soporte central del
puente. .
De otros proyectos realizados, cabe mencio
nar las cubiertas de la Estación del aeropuerto
de Lyon (7), que destacan por su soprendente;li
gereza, ya que bajo el amplio encofrado hay un
tensado de cables. La viga central, donde uno se
imagina la masa de mayor volumen, está di
suelta en una estructura llena de filigranas. Aquí
se puede reconocer un cierto parecido con la ter
minal de la TWA a modo de pájaro, de Saarinen
en el aeropu erto J .F. Kenedy de Nuev a Y ork
(véase página 14). ,
Lo divertido de la construcción lleva a Calatrava
casi al límite del tecnicismo que también juega con
formas técnicas. Sin embargo, en el caso de
Calatrava, estas formas nunca son una finali
dad absoluta, sino que tienen una función y una
lógica constructivas.
ENSANCHAMIENTO DEL
/ PUENTE (PEATONES)
SUSPENSION ARCO AHORQUILLADO
ARCE LONA,
PROYECT01985. REALIZACION 1987
85
TECNICISMO
SHIN TAKAMATSU: E L ARC A, CLINI CA DENT AL EN KYOTO,
. 1981-1983.
El japonés Shin Takamatsu se dedica al trata
miento decorativo de sus edificios con un bar
niz técnico y la misma devoción que los
arquitectos de l a P osmodernidad historicista
con sus columnas y cornisas clásicas. Su ar
quitectura, que a veces parece una locomotora
de vapor y a veces un buque de batalla, podría
considerarse como un juego con formas si no
fuese realizada con-una enorme exactitud y
présición. A pesar de ello, produce una cierta
sensación desagradable; a continuación veremos
el porqué.
Su clínica dental, denominada Arca, en Kyóto,
SHIN TAKAMATSU: ORON H. KYOTO. VENTANA, 1985-1986.
86
SHIN TAKAMATSU : SYNTAX, EDIFI CIO DE OFICI NAS EN KYOTO,
1988-1990.
1981-1983 (1), desde fuera parece efectiva
mente una máquina. No obstante, la linea de
cilin dro s se revela como una fuente de luz,
que la conduce a través de ventanas normales
hacia el sencillo espacio interior. La tapa ator
nillada tomada prestada de una locomotora no es
para abrir. También la ventana redonda en el
centro, aparentemente atornillada de forma com
plicada, está acristalada herméticamente.
Takamatsu tampoco disimula el hecho de que su
tecnicismo no tiene nada que ver con el entorno
ni con el contenido. Declara que él, como in
geniero, tiene todo el derecho de utilizar formas
técnicas.
En el edificio de oficinas Syntax en KyotO,
1988-1990 (2), que parece el puente de mando de
un buque acorazado, la superficie útil es mínima
en proporción con el volumen total. Todo el edi
ficio fue hinchado para convertirlo en una escultura
técnica, aunque con una riqueza enorme de ideas
y detalles de precisión. Uno de los elementos más
usados son las inserciones metálicas en el hor
migón que parecen taraceas afiladas y propor
cionan un maquillaje de Alta Tecnología.
Por ejemplo, en su edificio Origin III, en Kyoto,
1985-1986 (3), las barras que aparentemente
sirven para abrir las ventanas, de nuevo son
sólo decorativas, y las ventanas están acristaladas
herméticamente.
1. En la serie GA A rchitect se publicó la monografía Shin Takamatsu,
n° 9, Tokio 1990, p. 38. También enJ ahrbuch
el fürArchitektur 1987-
1988(Deutsehes Architekturmuseum Frankfurt) p. 164, en un artícu
lo de H. Klotz.
2. GA 9, p. 142, realización, GA Document25 (J apón 90), p. 166.
3. GA 9, p. 66, también trabajos más recientes de S hin Takamatsu
(con aspecto menos mecanizado), p. ej. Wako en Tokio, 1989, y
otros.
EL DETALLE INTEMPORAL
B_ VIEJO CASTILLO CABALLETE
DE LOS SCALIGERI / INTERRUMPIDO

(MOQUETA)

•I
PERFIL DE ACERO

MARMOL

SOLADO

ESTERA INCORPORADA
DE FORMA ENRASADA '

CARLO SCARPA: MUSEO CASTELVECCHIO, VERONA, 1958-1964

Existe un grupo de arquitectos que apenas se cjeja
influir por las tendencias de la moda. No es una
tendencia de Alta Tecnología ni historicista; ellos
parten del detalle limpiamente configurado y de
acuerdo con el material. Su actitud moderna
queda patente sobre todo en el trato con la
substancia histórica: separan claramente los ele
mentos nuevos de los viejos, pero los incorporan
con gran intuición.
El padre espiritual de esta tendencia es el. ar
quitecto italiano Cario Scarpa, fallecido en
1978. Nadie, que se haya ocupado de una te
mática parecida, puede dejar de tomar en con
sideración sus detalles. En la transformación
del castillo de Castelvecchio, en Verona, en un
museo, 1958-1964 (1), se puede estudiar su
forma de trabajar. Desde fuera, las interven
rrupción tiene una función clara: la iluminación
de la preciosa escultura y su protección cli
mática. También en el interior ha separado cla
ramente lo viejo de lo nuevo, como por ejemplo,
la cavidad en el suelo alrededor de las paredes
viejas,
con lo para
viejo. que lo nuevo no entre en contacto
Un puente cuidadosamente detallado nos lleva
a la Colección Querini Stampalía en Venecia,
1961-1964 (2). El pasamano de madera noble
con un perfil oval, con la incorporación enrasa
da de piezas de unión, está fijado en una cons
trucción de acero y estimula agradablemente el
sentido del tacto.
BRONCE, BULON AFINADO

ciones parecen muy discretas: la partición de las

ventanas que están situadas detrás de la vieja

fachada; las puertas

más importante es lay junta
los pasamanos. El punto
entre el viejo casti
llo de l os S caligeri y e l palac io venec iano,
donde ha llevado a cabo una ruptura que que
da dominada por la escultura del jinete Can-
grande. Los nuevos elementos (el puentecillo MADERA.
PERFIL OVA1
de conexión, el descansillo mirador) perforan
la pared y se hacen visibles. La cubierta fue in
terrumpida, lo que parece una antelación al
Deconstructivismo. Sin embargo, aquí la inte ACERO
CARTELA
ENTRELOS
DOS SOPORTES

SECCION ESQUEMATICA
1. GA 57, número monográfico sobre C astelvecc hio. También
J ahrbuch für A rch itektur 19851988 (DAM Frankfurt), p. 122.
El palacio veneciano) en realidad es un edificio neogótico de
los años veinte (!), construido sobre los restos de un viejo edi
ficio.
2. J ah rbuc h 198 519 86, p. 118. Una monografía amplia de F.
dal Co y G. M azzariol. C ario S carpa, Opera com pleta, Milán, CARLO SCARPA: QUERINI STAMPALIA, VENECIA, 1961-1964
1984. PUENTE DE ENTRADADETALLE DEL PASAMANO

87
 MADERA

BRONCE

TEXTIL
(MOQUETA)

MARMOL
MARMOL

CRISTAL. POR DEBAJO EL SUELO ORIGIN AL

CARLO SCARPA, MUSEO CASTELVECCHIO, VERONA, 1958-1964

Un pasamano en el Museo de Castelvecchio objetos. En la capilla, éstos continúan incluso

ya mostraba el empleo madurado de materiales
diferentes: lo que toca la mano, es de madera. Los
extremos sobresalientes (donde están fijadas las
cadenas cortas) son de bronce, los soportes
son de acero. La barandilla protege un recorte
acristalado en el suelo que muestra restos de la
estructura srcinal.
En susloúltimas
acentuar obras,
decorativo. UnaCario (conocidavuelve
obra Scarpa como.a
Tomba Brlon) para el cementerio, encargada por
la familia de industriales Brion-Vega, en San Vito
en Altivole, 1970-1972 (1), se resolvió con ele
mentos de hormigón ornamentales y esculpidos es
calones en miniatura que acompañan todos los
dentro de la taza de agua, formando esculturas
submarinas. Pero también están los detalles clá
sicos de Scarpa, como por ejemplo en el portal co
rredizo de hormigón no revestido. El material
barato es revalorizado por el cercado con perfi
les de acero, y el pesado portal se desplaza con
ruedas de bronce sobre raíles cuidadosamente de
tallados.
funciones En
sonelclaramente
sentido de la Modernidad,
visibles las
y están trans
formadas en sus materiales correspondientes.
Toda la ins talació n está llena de alus iones sim
bólicas, como por ejemplo la abertura para la
entrada en forma del signo omega o el arroyuelo
que significa el curso de la vida.

MAROO DEL PERFIL DE ACERO

EL SIGNO
OMEGA,
SIMBOLIZA
EL FINAL

IA TUMBA D E
LA FAMILIA' /
BRION-VEGA

ARROYL ELO RANURA CONDUCTORA

ARTIFICU.L, - Y RAIL, BRONCE
SIMBOLt A
EL CURE J
DELAVIfiA

CAR LO SC ARP A, TOM BA BRION, SAN VIT O, EN ALTI VOLE, 1970-1 972
.UtüUt? ----
~*LA ENTRAOA ¿i
1. GA 50 (MonografíaCementery BríonVegas),Tokio, 1979.
2. GA 63 (Monografía Banca Popolare di Verona Head Office), Tokio
1983.
3. El motivo de los dos círculos o el cercado met álico del hormi
gón que
dan a la construcción, igual que en ej caso decarpa S , cantos precisos.
4. En el caso de Ro géis son de acero fino, pero descompuestos, de
forma pareada, en b tu iu te
GARLO SCARPA TOMBA BRION. SAN VTTO. B l A L7MJL E. 1970-1972 5. P- e j. en el ecffcáo efe K a rT yt en MC reter. de Haratd De*nann.

88
 PLACA DE CONEXION

VACIO

INSERI ACIONES
DE LATON
ACERO

DETALLE DEL .
DIBUJO DE ABAJ O
A LA DERECHA

CAR LG SCAR PA, BANC A POP OLARE DI VERO NA, 19 73- 198 1

El edificio de la Banca P opolare di Verona, En el ático, Scarpa empleó vigas de acero

1973-1981 (2), acabado después dé la muerte de
Scarpa, es uno de los pocos objetos que concebió
como un edificio de nueva planta, aunque también
en este caso el entorno tuvo un papel impor
tante.
El edificio se aísla de las construcciones ve
cinas mediante una ranura que se parece en
cierto sentido a la ya mencionada grieta de
Castelvecchio. La fachada muestra la tripar
tición clásica -la zona de zócalo, el área
media (donde domina la pared) y el ático
acristalado-. Aparte de esto, el edificio vive de
los múltiples detalles y de los ornamentos
escalonados ya probados en la Tomba Brion.
con soportes dobles distribuidas de manera
muy formal. Lo mismo vale para los elementos
de unión, teniendo cada pivote su posición fija
dentro de la composición. Además aquí apa
recen incorporaciones ornamentales de latón.
T odo es to re cuerd a a S hin T aka ma tsu (3),
quien emplea muchas veces elementos pa
recidos, adoptados de Scarpa. La influencia de
Scarpa incluso se nota en la arquitectura de
la Alta Tecnología, por ejemplo en los pasa
manos del edificio Lloyd’s de Rogers (4), y
también en algunas creaciones posmodernas
encontramos los detalles escalonados de
Scarpa (5).

CONSTRUCCION QUE QUEDA SEPARADA

DEL CUERPO DE LA CONSTRUCCION
ESCALONE S DEL MODUL O, MEDIDA 5,5/5,5 CM

OFiNAMENTO
DE HORMIGON
(DETALLE DE LA
TUMB A FAMILIAR)
ORNAMENTO DE ESCALONES

EL LADO QUE DA AL PATIO,

CONEXION A LOS EDIFICIOS VECINOS

CARLO SCARPA. TOUBA 3R)ON, SAN VITO EN

ALTIVOLE. 1970-1
972 CARLO SCAR
PA, BANCA POPOLARE DI VERONA, 73-1
19 981

89
 CLARABOYA EN EL BORDE

NUEVAS
ESCALERAS
DE CARACOL
DE ACERO
(REVESTDAS
CON C l IAPA
PERFORADA)

EL PATIO VIEJ O.
CONSTRUCCION DE ACERO, APOYA CUBIERTO
LA ANTERIOR PARED EXTERIOR

UBROS, ANEXO NUEVO

ESTANTERIAS
DE LIBROS.
ANEXO
CON PLANTAS SUPERVISION
MAS BAJAS

AREA DE LECTURA,
ff
NIVEL DOS FSCALONES
NE SN ^S CONSTRUCCION EXISTENTE
INFERIOR

KARLJ OSE F SC HATTNER : BIBL IOTECA DE LA UNIVERSIDAD EICHSTÁTT (A NTERIORMENTE, E L PATIO DE ULM) , 1978-19 80
El arquitecto alemán Karljosef Schattner es un
gran admirador de Scarpa. Pero a diferencia de
éste, que desarrolla un conjunto a partir de un mo
saico de detalles geniales, Schattner parte de un
MARCO
concepto claro. También él muestra todo sus
conocimiento en el trato de la arquitectura exis
tente.
‘ ' DETALLE DE LA ESCALERA
La Biblioteca de la Universidad en Eichstátt,
1978-1980 (1), es una transformación. El anterior
espacio libre del patio en forma de U de Ulm fue
transformado en sala de lectura y ahora la fachada
barroca rodea el nuevo espacio interior. El lado
frontal está ocupado por la biblioteca de varias
CERCOS DE ACERO,' plantas. En los dos extremos se hallan dos es
FLOTANTES caleras de caracol semitransparentes, envuel
APOYO CILINDRICO
tas en chapa perforada, limpiamente separadas
de la arquitectura existente.
VIDRIO ARMADO
CON MARCO Como ejemplo para su trabajo detallista pue
APOYO CILINDRICO 0 70
den servirnos los apoyos de la escalera de acero
T 80 en la F acultad de P eriodi smo, 1985-1987 (2),
PERFIL Z, PUNTUADO,
PARA LA FIJACION también en Eichstátt. Los cercos de acero flotan
sobre el suelo y reposan sobre un cuerpo cilin
drico, como si fuese una articulación.

SEPARACION ELASTICA
1. A r c h it e c tu re an d U rb a n is m , n° 2, 1985. La influencia de
SYLOMER, D: 12 MM Scarpa se ve claramente en el Museo de )a Diócesis en
PLACA BASE, D: 10 MM. E ichs tátt. E ste come tido se parece más al Museo en
J UNTA- Castelvecchio.
2. El detalle procede del catálogo Neue Arc hitektur im
Detail, de la exposición en Bielefeld, 1989. Aquí tam
KARLJOSEF SCH
ATTN
ER: FACU
LTADDE PffilODISMO. BCHSTÁTT. bién vemos detalles transformados de ia mensa en
1985-1987 E ich stá tt, 1987—1989.

90
 GOTTFRIED BÓHM: AYUNTAMIENTO DE BENSBERG , 1964-1 967

Respecto al arquitecto G ottfried Bóhm, el lector

se preguntará por qué escojo una obra que data
de tantos años atrás. Pero todavía hoy, considero
su Ayuntamiento de Bensberg, 1964-1967 (3),
como el ejemplo más conseguido al combinar
lo viejo y lo nuevo en Alemania. La torre esca
lonada que parece expresionista, completa ma
ravillosamente las otras torres antiguas, y el
edificio moderno de oficinas, plásticamente muy
articulado, llena el espacio disponible. En el ca
pitel de la torre se puede ver una anticipación al
Deconstructivismo y las filas de ventanas enra
sadas son actuales otra vez (4).
Veinte años más tarde llevó a cabo la trans
formación del P alaci o en S aarbr ücken, 1987
(5), donde muestra una actitud diferente (el efec
to de la P osmode rnidad). El pabellón central es
estrictamente simétrico, casi' clasicista (en el
detalle y en el trato del material, pero clara
mente moderno). Este cuerpo es la sustitución de
la parte barroca ya inexistente. Los detalles son
menos sutiles y quizás algo más convencionales
que en el caso de Scarpa.

3. H. y M. Bofinger, H. Klotz,A rch itek tur in Deutsch land, Stuttgart 1979,

p. 49.
4. Las cintas acristaladas de las ventanas en la fachada, p. ej. enZaha
HadkJ, el edificio del cuerpo de bomberos de la fábrica de muebles
Vitra, entreB oíros.
5. ArchitBcbM an d Lkbarásm , n° 9,1990. B pabellón central sigue el
contorno del anterior rrifir in barroco. En el techo del rrtE nor. una GOTTFRIED BOHM: PALACIO DE SAARBRÜCKEN,
piAfaiinnpeifaddelaqdBdo. TRANSFORMACION. 1987

91
 , CASA I C*5 * J
|f- HEINZE — 3jE-MBNKE -jf

f I \
ARMADURAS DE COMEDOR COC INA DORMITORIO
PERFILES DE ACERO LABORATORIO
ENSAMBLADOS PLANO DE LA PLANTA BAJA

MOLDEADO PARA
EL TORNILLO
-4— BLOQUE DE MARMOL
DETALLE DE
LA VENTANA VIGA DE ACERÓ

INSTALACION A LA VISTA

HEINZ BIENEFELD: LA CAS A HEINZ E-MEINKE , COLONIA-RO DEN KIRC HEN , 1986 -1987

El arquitecto Heinz Bienefeld es aún más deta

llista que Gottfried Bóhm. En su obra combina de
VENTANA DE LA ES CALERA DE CARACOL, VIST A DESDE EL INTERIOR

talles tradicionales (por ejemplo, en la manipostería

de tejas) con otros totalmente modernos (de
metal y similares), de lo cual resulta una tensión
muy especial.
En la Casa doble Heinze-Meinke, en
Colonia-Rodenkirchen, 1986-1987 (1), ya el plano
es poco común: casa Heinze, que es un poco más
alta, tiene forma de U y un atrio; la casa Melnke
es estrecha y profunda.
De los numerosos detalles destacan las
ventanas de acero que constan de dos mitades
(exterior e inferior) atornilladas entre sí, y
que sostienen el acristalamiento en medio. O
las pequeñas ventanas de madera con un rico
REPISA DE LA VENTANA DE MARMOL
perfilaje en la cara interior y una ranura de
sombra entre la ventana y la pared en el lado
DETALLE DE LA VE NTANA exterior. De esta forma, la ventana parece un
marco para un cuadro. Entre dos materiales
SECCION
HORIZONTAL (por ejemplo madera y mampostería) siempre
hay una ranura de sombras. También hay que
mencionar los lava-manos poco convencio
INTERIOR nales, cuya instalación se muestra en el dibujo
II l-l M
de arriba (2).
W 4
VIS TA DE SD E
B_ EXTERIOR

MAMPOSTERIA 1. Algunos detalles en lecatálogo de laexposiciónNeue Architekturmi

RANURA DE SOMBRA
BASTUJOR DE MADERA
Detail, Bielefeld 1989, también en la monografíaHeinz Bienefeld,
de Manfred Speidel, Colonia 1991
2. De forma más extrema en la anterior Casa Stein en Wess eling,
1976 {A rchitec ture a nd U rbanism, n° 7, 1983). En ella colocó
una bañera normal sobre mt bas tidor noble con las tuberías a
-ENZ BOOTLD:GASA hH C E -IO K E C0LÍ3MA 1986-1987 la vista.

92
En cierto sentido, también se puede considerar en
este grupo al arquitecto español J os é R afael
Moneo: sobre todo por su discurso con la ar
quitectura existente y el trato cuidadoso de la
manipostería tradicional.
Esto ocurre en particular en su Museo de
Arte Romano, en Mérida, España, 1980-1985
(1). El edificio del museo se levantó sobre
las excavaciones romanas que fueron inte
gradas en la composición en el sótano. En
este edificio se cruzan dos tipos de retícula:
el de la ciudad antigua y la tendencia de
las parte fundamental de la nueva construc
ción.
En el sótano empieza la exposición. Ante la
entrada a la nave basilical se cruzan las ex
cavaciones sobre un puente. La nave consis
te de una serie de muros de ladrillo que
soportan grandes arcos. Ei eje divide la nave
en dos partes desiguales: en un lado hay es
pacios estrechos y profundos, en el otro lado
hay nichos de diferente profundidad, que re
sultan del límite oblicuo del terreno. De esta
forma se pueden cumplir las diversas exigen
cias de la exposición. Sobre la parte profun
da pasan dos galerías, una sobre otra. Cada eje
transversal posee una claraboya grande en
el techo. Lo genial de todo esto es haber
conseguido un ambiente romano mediante for
matos grandes de mampostería, y al mismo
tiempo, un fondo neutral moderno para los J O S E R AF AE L MONEO,
MUSE O DE ARTE RO MANO, MERIDA, ESPAÑA, 1980- 1985
objetos expuestos. Desde fuera se ven for
mas modernas ejecutadas con una mampostería
tradicional.
Cario Scarpa ha tenido algunos discípulos
también en su país. Podemos mencionar por
ejemplo el arquitecto Guido Canali, que trabaja
en Parma y también se ocupa de la confrontación
de lo viejo y lo nuevo. Para la transformación de
la Galería Nacional en Parma (dentro del com
plejo Pilotta), 1987 (2), ha diseñado un puentecillo
superligero de acero y cables, que cuelga como
una araña entre los muros antiguos. También
en la transformación de la prisión en Sassuolo ha
realizado, con igual cuidado una intervención
en una arquitectura existente (la configuración del
patio interior con nuevas aberturas y acristala-
mientos) (3).

1. Baumeister, n° 2, 1987; también enContemporary European

Architects, C olonia 1991, p. 150. Desd
e el puente entre laentrada
y la gran nave, se veuna vía romana que muestr
a él tipo de trama de

2. la
Enciudad romana.
el caisáogo O artomosZa ráema7ic¡nale d i archite ttira 1991,Henal
de Venecia. titá n , 1991.
3. Ud-P uZOa. GUDO CANALI, GALERIA
ACIONAL
N ARMA
P 1987

93
LA MODERNIDAD MODERADA
ESQI EMA
OFICINAS
EN GRUPOS
PATIO
HERMAN HERTZBERGER: CENTRAAL
BEHEER, APELDOO RN, HOLANDA, 1972
T ambién se podrí a deno mina r es ta tendenc ia
como la «corriente principal de la Modernidad»
Mainstream, porque gran parte de la producción
arquitectónica pertenece a ella. Los mejores
ejemplos destacan por la adecuación de los me
dios y la limpia, ejec ución, res petando los de
seos del propietario.
El arquitecto holandés Hermán Hertzberger
en los años setenta con nuevos con
sorprendió
ceptos: partió el cuerpo de la construcción en pe
queñas unidades repetitivas para humanizar la
escala (estructuralismo). Nos puede servir de
ejemplo el edificio de oficinas Centraal Beheer,
en Apeldoorn, 1972 (1). Aún diez años más tarde,
sigue siendo fiel a sí mismo, cuando construye
HERMAN HERTZBERGER,
DOCUMENTA URBANA,
COMPLEJ O DE
EN KASSEL VIVIENDAS
1979-1982
94
OTTO STEIDLE: COM PLE J O DE VIV IENDA
GENTER STRÁBE, MUNICH, 1972-1974
para la Documenta Urbana, en Kassel, un com
plejo de viviendas, con materiales simples.
Los trabajos de Otto Steidle tienen un cierto
parecido. En el complejo de viviendas Genter
StraBe en Munich, 1972-1974 (2) crea una es
tructura primaria que puede complementarse
según los deseos del futuro usuario. Esta estética
dispersa que surge de esta manera, la vuelve a
emplear en sus construcciones de viviendas pos
teriores, aunque éstas no pueden transformarse
individualmente, pero sí adaptarse a cada uno de
los patrones de vivienda. El complejo
VolpinistraBe en Munich, 1985-1987 (3) con la va
riación de dos tipos de casas diferentes, son
un buen ejemplo.
PLANO DE LA PLANTA BAJ A PLANO DE SITUACION
OTTO STEIDLE, COMPLE
J O DEVIVIEND
AS VOLPINISTRABE, MUNICH,
1965-1987
 ACERO,
PINTADO
DE BLANCO
MADERA
CHAPA
ONDULADA

EXPOSICION
SALA

CAFETERIA

ARQUITECTURA -
existente BARRY GASSO N: BURRELL COLLECTION
GALLERY, GLASGOW, 1983

En la casa de prensaGruner & J ahr en Hamburgo,

1984-1990 (4), ya introduce elementos de la Alta
Tecnología y de la P os modernida d, tal como lo
PERFORACION DE
muestran la construcción y las paredes de hastial. CONSTRUCCION
El discreto edificio de la B urrell C ollecti on
Gallery, en Glasgow, de Barry Gasson, 1983
(5), convence por disciplinado montaje del acris
talamiento oblicuo con una construcción limpia de
madera y unos espacios interiores sosegados.
También Ralph Erskine se resiste a la tentación
de la Posmodernidad cuando construye la estética
y funcional Biblioteca de la Universidad, en
Estocolmo, 1983 (6). La nave diáfana con la cons
trucción de acero, madera y chapa metálica vista
tiene una calidad espacial a tener en cuenta.

ESPACIO VACIO

POR DEBAJ O,
DELAtERRAZA:
CATALOGACION,'
LÉXI CO ETC.

2* PLANTA

ESPACIO EN ALTURA, HALL DE ENTRADA

RALPH ERSKINE: BI BLIOTECA DE LA UNIV ERSIDAD, ESTO COLMO , 198 3

ESQUEMA ESTRUCTURAL,
PLANTA 1. H. Klotz, Postmodern Architecture, p. 109. Un antecedente a esta
construcción fue la Casa de Niños en Amsterdam, de Aldo van Eyck,
1961.
2. Boflnger, Paul, Kíotz: Arc hitek tur i n De utschl and, p. 157.
3.
4. Jahrbuch für Architektur 1989, Brunsw chi 1989.
Jahrbuch für Architektur 1989 Brunswchi 1991.
OTTO SIBDLE UWE KIESSLER: 5. Arc hitect ure and Urbanis m, n° 2 ,1984.
LA GASADE LA GFLNER&JAHR, HAMBURGO,1984-1990 6. A. Papadakis, J. Steeie, Ar chi tek tur de r Gegenw art, p. 71.

95
LA NUEVA
MODERNIDAD
INTRODUCCION
El desarrollo más actual de la arquitectura y sus
manifestaciones son difícilmente clasificables.
Sobre todo falta la distancia necesaria en el
tiempo; aún no se puede saber lo que va a per
durar y lo que simplemente habrá sido una moda
efímera. Nos encontramos en la situación de un
conductor de coche en un tráfico denso, que
sólo puede controlar su entorno inmediato.
Quisiéramos disponer de la visión desde un he
licóptero, para tener una posición de conjunto.
Pero tenemos que contentarnos con divisar el mo
mento actual que se está abriendo paso. Por
ello, los siguientes capítulos sólo pueden tener un
carácter provisional.
En el scriptum que mencioné al principio y que
se publicó en 1990 como precursor del pre
sente trabajo, indiqué que en este contexto so
lamente cabía el Deconstructivismo. Pero en
estos últimos años han aumentado los ejemplos
de una arquitectura, que no se puede incluir
ni en el Deconstructivisrho ni en las ya men
cionadas tendencias. Por esta razón me he de
cidido por el título colectivo de La Nueva
Modernidad (del inglés new modern o, en jerga
profesional, new mod). Ya en la exposición de
1988, organizada por Philip J ohnson en el MOMA
de Nueva Y ork (1 ), que dio el nombre de
Deconstructivismo a aquella arquitectura, fue
difícil unir a todos los arquitectos invitados
bajo este concepto. Mientras los trabajos de
Coop Himmelblau representaban lo que uno se
imagina normalmente por deconstrucción, los pro
yectos expuestos de Rem Koolhaas eran más bien
una acumulación de diferentes componentes,
que no necesariamente eran deconstructivos.
Me he decidido por la denominación provisional
Pluralismo para todas aquellas tendencias neo-
modernas que no encajan ni en el Decons
tructivis mo ni en otras ca tegorías (2). P ienso
por ejemplo en los trabajos de la pareja de ar
quitectos españoles, Enric Miralles y Carme
Pinos, o del arquitecto americano Owen Moss,
por citar algunos.
Pero hay que tener clara una cuestión: no hay
ningún arquitecto que pueda escapar por com
pleto a las influencias externas. Así como no
tamos la influenc ia de la P os mode rnidad en
las obras de arquitectos de la generación más
1. La exposiciónDeconstructivist Architectureen el Museum of Modern
Art, MOMA, en Nueva Y ork 1988. El catálogo de la exposición del
mismo nombre
versión fuepublicada
castellana publicado por
en 1988 en Nueva
la Editorial York (existe
Gustavo Gili, enuna
1989).
2. Modem PturaEsm es el título de una publicación deAD de 1992 en
Londres (A.C. Papdafcis Edrt.).
3. Como p a a a m deí cansfructivismo ruso se recomienda la ampfa
vieja (pienso por ejemplo en Gottfried Bóhm), no
tamos la influencia del Deconstructivismo en
la mayoría de los arquitectos de la generación
más joven. Por ello es extremadamente difícil
poner límites claros. Encontramos también ma
tices fluctuantes hacia la arquitectura de la
Alta Tecnología o hacia sus tecnicismos exa
gerados.
También hay excéntricos que no se pueden ca
talogar, como por ejemplo Lebbeus Woods, que
nos presenta sus visiones de la decadencia de una
futura civilización (al menos éste es el efecto
que me producen a mí, aparte de lo que él
mismo dice sobre sus obras). Como en estos
casos se trata de descomponer, destruir etc.,
lo he clasificado como un caso especial en el
Deconstructivismo.
P odemos preguntarnos de qué fuentes o ra
zones ha surgido esta Nueva Modernidad. En
primer lugar está seguramente el descontento
tanto por la Postmodernidad, que se está con
sumiendo lentamente, como por la continua
ción de la Modernidad, que sólo ha refrescado
un poco sus viejas recetas. El discurso con el
constructivismo ruso después de la Revolución
de Octubre (3) o con la filosofía deconstructivista
ha desempeñado un papel esencial. Pero más im
portante aún fue la sencilla rebelión, el intento
de fastidiar a los arquitectos con una visión
estrecha y limitada y derrotar las viejas cos
tumbres del pensamiento constructivo y for
mal y con ello, last but not least, lograr la
propia promoción.
Con todo esto, los precursores (más bien
accidentales) quedan ampliamente inadver
tidos, tanto que parecería que la Nueva
Modernidad se haya creado sin ellos. Quisiera re
cordar aquí otra vez el Museo Castelvecchio,
de Cario Scarpa, donde, en el límite entre lo an
tiguo y lo nuevo, la estructura constructiva se
descomponía en partes sueltas, de forma parecida
a la fábrica Funder, de Coop Himmelblau (véase
Deconstructivismo) o a la iglesia de peregrina
ción en Neviges, de Gottfried Bohm, que convierte
la pared en una estructura plegada, plástica y
oblicuángula, al igual que Daniel Libeskind,
aunque un poco diferente, en su Museo J udío en
Berlín.
obra de Selim O. Chan-Magomedov P ioniere der sowjetischen
Architektur, Dresden 1983, o diversos artículos en la revista
Architectural
Tschernikov), Design, como
n° 9/10, p. ej.o«Fantasy
1984, and
«Russian Construction»
Avantgarde Art(sobre
and
Architecture», n° 5/6,1983.Además Gozak, Leonidov,Ivan Leonidov,
Nueva York, 1988, y Miner,VladimirTatlin,Yale University Press, New
Haven, 1983.
99
DECONSTRUCTIVISMO
EL LISSÍTZKI, PROUN 2 C, SEC
CION, APROX. 192
0 DANIEL LÍ BESKIND, 5 ARCTIC FLOWE
El concepto Deconstructivismo proviene, igual
que el de.P os modernidad, de la literatura y la fi
losofía, significando, dicho de forma simplifica
da, la descomposición de los conceptos en sus
componentes. En este contexto se cita muchas
veces al filóso fo J acques Derrida (1). Lo ca rac 
terístico en la arquitectura es la perfección vio
lada, vioiate d perfection. Sin embargo, si pensamos
en los comienzos de esta tendencia, encontramos
algunas razones pragmáticas.
Fue una reacción contra la P osmodernidad,
Disneylandia, y, al mismo tiempo, contra la fati
gante Modernidad racional. Los protagonistas
del Deconstructivismo proceden de diferentes
tendencias: mientras que el grupo alrededor de
la Architectural Association de Londres (2) tenía
como ideales los constructivistas y suprematis-
tas rusos, el arquitecto californiano, Gehry (3),
parte de una coincidencia en el trato con mate
riales baratos y fáciles de manejar (listones,
chapa ondulada, mallazo, etc.), y Peter Eisenman
1. Referente, a Ja teoría de Derrida, ver p. ej. en A. Papadakis,
Deconstructivismo (Stuttgart, 1989), p. 67, «J acques Derrida:
Doscientos cincuenta aforismos para un discurso preliminar», y
p. 73 «J acques Derridaen conversación con Christopher Norr is.»
2. El iniciador parece habersido Alvin Boyarski que, en los años se
tenta, formó grupo con Koolhaas, Hadid, Tschumi y otros.
3. Monografía, The A rchitecture of F rank G ehry, R izzoli, N ueva York
1985 (versión castellana:La A rquitectura de Frank Gehry, Editorial
100
RS, SE CCION, 1979
logra un efecto similar con sus experimentos
con sistemas de retículas opuestamente des
plazadas (4). Pero todos tienen en común algu
nos rasgos formales: el abandono de la vertical
y la horizontal; la rotación de cuerpos geométricos
alrededor de ángulos pequeños; las construc
ciones con un efecto provisional; la descompo
sición de estructuras hasta el caos aparente y la
actitud de form follows fantasy (5).
Si contemplamos los trabajos tempranos de
Daniel Libeskind (6), podemos comprobar un pa
rentesco directo entre sus composiciones, abs
tractas y proyectos similares del arquitecto
ruso El Lissitzki de alrededor de 1920 (7).
Mientras la fantasía de los constructivistas pre
sentaba su visión de un nuevo mundo libre,
los deconstructivistas presentan ejercicios for
males. Ambos tienen problemas con la traduc
ción a la realidad, pero gracias a los avances
técnicos les resulta bastante más fácil a la ge
neración actual.
Gustavo Gili, S.A., Barcelona, 1988).
4. P. ej. ensu edificio de vi viendas en Berlín, KochstraBe, 1982-87, o
el Wexner Center for Performing Arts, University of Ohio, 1990.
5. Un dicho de BemardTschumi, como variación delfamosoform fo-
llows function de los íuncjonafctas.
6. En el catálogo de laexpaskañnEnd S pace en Londres, Arehitectual
Association 1980 Mbújos de übeskmd).
7. P- ej. enei rs isto go B U sa ^lf , Mkseo Sprenger. Banrover 1988-
 DANIEL LIBESKIND, MUSEO JUDIO, BERLIN, PROYECTO PARA EL CONCURSO, 1989

Daniel Libeskind, por ejemplo, no pertenece a los la colección. El eje que lo perfora recibe él
que han traducido sus ideas en proyectos rea nombre de todos los judíos que fueron deportados
lizados. Primero empezó a trabajar sus imagi de Berlín durante la Segunda Guerra Mundial. De
naciones formales y transformarlas en plásticas esta forma, se dota de un contenido concreto a
arquitectónicas abstractas, como por ejemplo el la composición deconstructivista de Libeskind. La
agresivamente puntiagudo Ala Alef (1), cons sección vatical del museo, un poco inclinada, va
truido en chapa de aluminio atornillada. Más acompañada a lo largo de la pared exterior por
tarde, sus obras se refieren a temas concre escaleras, ascensores y demás espacios se
tos: en 1987 gana un concurso de la Exposición cundarios. En este proyecto se ha realizado
Internacional de Arquitectura en Berlín con su convincentemente tanto el concepto claro y fun
proyecto El borde de la ciudad (2). Aún más cional como la interpretación ideológica de la his
significativo fue su éxito en el concurso inter toria reciente. Sólo queda esperar que la
nacional para el Mus eo J udí o, en Berlín (3), que realización de esta obra no se vea obstaculi
ganó en 1989 con un proyecto deconstructi- zada por los cambios actuales.
vista.
Se trataba de una ampliación del Museo
Berlín. En su forma, la construcción nueva se ins
piró en una estrella de David deformada y sólo
conecta con el museo existente subterránea
mente. El cuerpo de la construcción que se pa
rece a un relámpago, está quebrado por un eje
recto. En el cuerpo en forma de zigzag se alberga
CHAPA DE ALUMINIO,
ATORNILLADA
1. Amplia documentación dei Alef Wing en «Deconstruction VISTA DESDE ARRIBA.
II» (edición especial dé A rc h it e c tu ra l D esi g n , cuaderno REDUCIDO
1/2, 1989).
2. A. P apadakis,
Aquí Dekonstruktivismus,
aparece también S tuttgart
el término prestado a El 1989, p. 197.
Lissitzky de
E stribo de nubes.
3. Bauwetí, n* 32. 1389 (concurso), A c h it e k tu r im A u fb ru c h .
Munich 1981. DAM1 UBESWND. ALA ALEF. MAQUETA DE METAL

101
 ZAHA H ADI D, THE PE AK, HONG KONG, P ROYE CTO P ARA EL CON CUR SO, 1983

La arquitecta iraquí, Zaha Hadid, que trabaja La novedad consistía en el abandono de la geo
en Inglaterra, fue la primera del grupo AA que metría ortogonal y el vaciado de la zona inter
se impuso con ün proyecto radicalmente de- media, donde las vigas se sostienen sobre finos
constructivo. Fue ella quien ganó el primer soportes oblicuos. También trata radicalmente
premio del concurso internacional para el re el terreno: primero lo aplana todo y luego crea un
presentativo club The P eak, en Hong Kong, nuevo cerro de terrazas geométricas y aristas
en 1983 (1). vivas.
El objetivo era un edificio sobre una montaña, Es muy interesante lo que Zaha Hadid pien
que visto a lo lejos fuera como una señal distintiva sa sobre el estado actual de la arquitectura:
que dominara la ciudad de Hong Kong. Su pro según su opinión, la Modernidad no ha llegado aún
yecto recuerda a los constructivistas rusos (2) por a su fin, sino que sólo está empezando. El «Peak»
las vigas desviadas que parecen como flotando no fue realizado. Llevarlo a cabo probablemente
sin gravedad. También se encuentran elemen hubiera significado demasiadas dificultades.
tos de la Modernidad temprana (rampas, terrazas
en el tejado, pilotis a la manera de Le Corbusier),
y algunos elementos de los años cincuenta (ele
mentos muy finos, secciones en forma de riñones).
Todo ló referente a la func ión , como los apar
tamentos (maisonette) y los garajes, está colocado
en el parte más baja; en la parte intermedia está
el club, con piscinas, bar y biblioteca, mientras
que la terraza de la cubierta sirve como estrado.

1. Documentaciónen el catálogo The Peak, Berlín 1984, con ocasión

de la exposición de |a Union Internationale des Femmes Architects

2. en
En Berlín.
este con texto recue rda las abrazade ras de nubes de El
Lissitzky, y otros trabajos de Tatlin, Rodtschenko, Tschernikov
y otros representantes del constructivismo ruso de los años
veinte. ZAHAHADC -O C "CONG. PLANODE ‘J BCAOON. 1963

102
 PLACA DE CRISTAL BLINDADA
TUBO PORTANTE
SLBESTRUCTURA
OBUCUA
BARRA DB_ BAR FUEGO
ZAHA HADI D, RES TAURANTE MON SOO N, SAP PO RO, 1989-1990
La primera realización de Zaha Hadid son los
espacios interiores del Restaurante Monsoon,
en S apporo, J apón, 1989-1990 (3). En este caso
se trataba de dos áreas en contraste: el res
taurante Hielo en el sótano y el bar Fuego en la
planta superior. Tal como sugieren las denomi
naciones, el restaurante presenta colores fríos y
el bar tiene el aspecto de un paisaje de fuego. El
lenguaje de formas de la arquitecta también se tra
duce en los muebles y en el techo colgante.
Sus puntiagudas construcciones se convierten en
este caso en sobres de mesa puntiagudos de
cristal.
___ __ _ __
ZAHAHADC-33FOC DEL CXERPO DE BOMBEROS DE LA FABRICA
DE W J S Lrs íTFRA, WEL AM FttHEIN, 1992
PLANO PARCIAL DE LA 2" PLANTA
ZAHA HADI D, EDIFI CIO MULTIUSO, DÜSSE LDORF, 1989 .
En Dusseldorf, en 1989, Zaha Hadid realizó un pro
yecto, para un E dificio mult iuso (4) sobre un
terreno en el puerto. Sugirió varios cuerpos largos
de construcción que se yuxtaponen, con paredes
ligeramente curvadas que sobresalen del agua.
Estas interpenetraciones crean una superficie
continua en el área central que sirve de zona
común. Los cuerpos que acaban en forma de
dedo, contienen zonas aisladas que no quedan
afectadas por el tráfico. En el área común hay es
calinatas y ascensores. En última posición están
las salas de conferencias. En este proyecto se ve
claramente el intento de adaptar la composición
deconstructivista para fines más prácticos.
La fábrica de muebles, Vitra, con una clara vo
luntad de mecenazgo, encargó el proyecto para su
E dificio para el cuerpo de bomberos de la em
presa a Zaha Hadid, el cual quedó acabado en 1993.
También en este caso reconocemos un lenguaje ya
conocido: una placa puntiaguda, muy saliente,
sobre aparentemente inestables pies y una cons
trucción inclinada parecida a témpanos de hielo (5).
3. En un hotel que proyectó Aldo Rossi.Documentación (escasa)p. ej.
en Architektur ¡m Aufbruch,Munich, 1991, p. 63; fotografía en color
en Papadak
ción alemanis,
3 , Steele, p. 167. ur der Gegenwart, Londres, 1991 (edi
1992), Architekt
4. Baumeister,n° 1,1991.
5. Una foto algo confusa de la maqueta en
A rchitektur im A ufbruch,
M inc h, 1991, p. 65, aparte de esto,no haynadapublicado.
103
 Bernard Tschumi estudió arquitectura en Zurich
y, más tarde, dio clases en la Architectural
Association, en Londres, donde tenía contactos con
la vanguardia de los años setenta. También él re
cibió alguna influencia de los constructivistas
rusos (sobre todo por las construcciones de
acero de aquéllos. -Dentro de este contexto se
puede recordar la torre de la Tercera Internacional,
de Tatlin-) (1). Comparado con Zaha Hadid, que
es más bien emocional, su procedimiento es una
mezcla de racionalidad y juego de fantasía con ele
mentos constructivistas.
T sc humi ganó en 1982 el co ncurs o para la
ordenación del terreno gigantesco del Pare de la
Villette, en la periferia de París (2). Este lugar es
la meta de las excursiones dominicales de muchos
parisinos. Tschumi lo organiza con la ayuda de tres
sistemas:
UNO DE LOS PABELLONES Líneas: que son caminos, muchas veces lle
FOUES (CONSTRUCCION
DE ACERO,PINTADO
ENROJO)
vados de forma elevada sobre el terreno;
Superficies: que son áreas verdes o firmes, más
o menos limitadas por formas orgánicas y su
perficies de agua;
UNEAS Puntos: que son pabellones constructivistas de
(CAMINOS)
acero, que denomina Folies (3) y que cubren
tQdo el terreno según una retícula muy estricta.
Estos pabellones rojos y las cubiertas de los
PUNTOS (FOLIES)
caminos contienen algunos rasgos del decons
tructivismo -son elementos torcidos, interrumpidos
o que parecen inacabados-. A pesar de que
estas Folies pueden contener alguna función (re
frescos, primeros auxilios o instalaciones sani
tarias), su función principal es la estructuración
del lugar.
La superposición deconstructiva de diferentes
sistemas con interferencias artificiales destaca aún
más en su proye cto para e l E dificio de la
Administración del departamento de Estrasburgo
BERNAR D TSCHU MI: PARC DE LA V1LLETTE, PARIS, PROY ECTO (4).
PAR A EL CONC URS O 1982, REALIZ ADO EN 1990 En el concurso internacional para la ópera
de Tokio (que ganó Harald Deilmann con un pro
yecto relativamente convencional) se muestra
más bien reservado y su deconstructivismo se ma
nifiesta sólo en los ensamblajes de elementos he
terogéneos (5).
Su aforismo de form follows fiction (6) es lo que
mejor caracteriza su actitud, aunque también se
nota fuertemente en sus obras la lógica de la
Modernidad.

1. EnP ropyláen Kunstgeschichte,n° 12, ilustración 360 a.

2. Catálogo, D econs tructivist A rchitecture, Nueva York, 1988; A.
Papadakis, Dekonstrutivismus,S tuttgart, 1989, p. 175
.
«• 3. Folie = locura, tonteríaífiíctionnaire Larousse).
4. A. P apadakis, op. cit, p. 189 (proyecto).
5. Op. cit, p. 185.
TATliN:MONUMBÍTOALAyNTff!NACIONAL 1919 6. De sus Maitíiat¡an Tunssu^^i a i AD, Londres, 1981.

104
Realmente es sorprendente que el primer edificio
EXTREMO UBRE
deconstructivista en Alemania proceda del ta DLL TUBOROJO ACRiSTAI AMIENTO
INCLINADO
ller de G ünter B ehnis ch. P rimero, porqu e él
proviene de una generación mayor de arquitectos
y, segundo, porque le conocemos como arquitecto
de la Alta Tecnología de la Olimpiada de Munich.
Pero mirando hacia atrás vemos que ya entonces
solía tratar la construcción de forma muy libre, por
ejemplo las conexiones de los muros con la
membrana de la cubierta o la perforación con más
tiles, etc.
No obstante, Behnisch admite que los im
pulsos de la arquitectura deconstructivista
viene de sus colaboradores más jóvenes, p.
ej. en el caso del Instituto Hysolar para ener
gía solar e n la U nivers idad de S tuttga rt, 1987
(1), en el que participaron sus socios Stepper
y Ehrhardt. El instituto fue financiado por ricos
estados árabes y esto permitió al equipo algunas
extravagancias. En el plano, los bloques de
los despachos fueron girados opuestamente EXTREMO INFERIOR
DEL TUBO ROJO
alrededor de un ángulo pequeño con lo que
se formó en el centro una sala común irregu BALCONES, PASILLOS,
PUENTEOLLOS
larmente triangular. Estas torsiones en la primera DESPACHOS
EN LA PLANTA
planta son diferentes que las del sótano. Esto BAJA . ESPACIO DE
DOS PLANTAS
hace que en conjunto el edificio presente una DESPACHOS
EN LA PLANTA
sensación de movimiento. La sala común de dos SUPERIOR

plantas fue cubierta por una delgada cubierta

con una franja de iluminación, que se deforma
en un arco amplio desde su punto más alto
hacia abajo. Se destacó esta línea con un tubo
pintado en rojo, que sirve de línea conductora I PARLD -
ACRISTALADA
para toda la composición. Las divisiones de
las paredes acristaladas y algunas ventanas son ESQUEMA DEL PLANO
DE LA T PLANTA
de soslayo, con ello se crea un aspecto ines
table, de'acuerdo con el dicho de Tschumi
form follows fiction.
El edificio da la impresión de provisional y
con ello simboliza el constante cambio de rumbo
de los experimentos. Los aparatos autoestables
como paneles fotovoltaicos entre otros, aumen
tan el ca rá cte r, experiment al de esta arqu itec
tura.
Los proyectos de Behnisch para el Centro de
Exposiciones y Conferencias, en Hannover, 1986
(2), y para el S taatsbank, en Stuttgart, 1989 (3),
también tienen una influencia deconstructiva.
As imismo, el P arvulario, en S tuttgart, a cabado GÜNTER BEHNISC H: I NSTITUTO HYS OLAR P ARA LA FACULTAD DE
en 1990, tiene rasgos similares (4). ENER GIA SOLAR DE LA UNIV ERS IDA D DE STUTTGAR T, 198 7

1. Baumeister , n° 5, 1988;A rc hi te ct ur e an d Ur ba nis m , n° 5, 1990; el Deconstructivismo y la arquitectur a de alta tecnología.

A. Papadakis, Dekonstruktivismus, S tuttgart, 1989, p. 245. El 3. Ibíd., en este proyecto se han girado las plantas deforma opues
Instituto es parte del Campus de la Universidad en ta, y creando una impresión inestable á la manera deconstructi
Stuttgart-Vaíwigen. vista. * •
2. AichtoBCbse amó U to s m , n° 5, 1990. La construcción está entre 4. Ibíd., todo el parvulario está inclinado y contiene acristalamientos
mezclada con l i gas ama das y perforada por las escaler as aréo- obficuos al igual que el Institut
o HysoJar de Stuttgart. La cubierta ite
máicas abM M i i i i i iiH >»■ftri 1 1 Seencuenteenelinna&gfe ne in a construcción con una ola.
 NUEVA
PERf ORACION

CUBIERTA
EXISTENTE
ESQUINA
DE LA CASA

CUBIERTAEXISTENTE

COO P HIMME LBLAU: BUFETE D E ABOGADOS SC HUPP ICH, TRANS FOR MACION DE LA CUBI ERTA, VI ENA, FA LKESTRABE, 1983 -198 9.

El grtupo Coop Himmelblau (los arquitectos
Wolf Prix y Helmut Swiczinsky, de Viena) llegaron
por su propio camino al Deconstructivismo. A
finales
mentandode con
los construcciones
años sesenta estaban experi
neumáticas que
formara n un ambiente- futu ris ta. En los años
setenta desarrollaron plásticas constructivistas,
como por ejemplo las largas piernas amarillas
de la arq uitec tura en R otterdam (1 ), que y a
llevaba algunos rasgos del Deconstructivismo.
Pero todo aquello no era arquitectura todavía
hasta que comenzaron con la transformación de
algunas tiendas en Viena (Calzado Humanic,
1980-1981, o el bar Angel Rojo en las mis
mas fechas) donde aplican ya sus invencio
nes. (2)
A medianos de los años ochenta logran
abrirse camino, sobre todo con la transforma
ción de la cubierta para el Bufete Schuppich en
Viena, 1983-1989 (3). Este proyecto fue se
leccionado en la exposición Arquitectura de-
co ns tr uc tivis ta, en Nuev a Y ork. La nue va
construcción rompe la cubierta anterior y coloca
su trompa fuera de la cornisa como si de un in
secto se tratase. Desde abajo sólo es visible
esta punta saliente como alusión de que allí arri
ba ocurre algo especial. Por dentro, lo que
ocurre es normal: la mesa de conferencias, el
mobiliario de la oficina; pero por encima de

las cabezasdehay
elementos un movimiento
construcción dinámico:
se cruzan bajo los
un
acristalamiento que recuerda la cabina de
mando de un avión.
Lo atractivo radica en el contraste entre lo inu
sual y lo trivial: donde el cliente necesita funciones
normales, las tiene; donde no molesta a la función,
se le da una excitante plástica arquitectónica
según el lema: form follows fiction.

1. Arc hitect ure an d Urb anism, n° 7, 1989.

2. Ibíd., p. ej. el voladizo dob lado (Humanic) o las tuberías que
perforan la fachada del bar (Angel Rojo) con el techo fragmen
tado.
3. Ibíd., Papadakis. Steeíe.Apcfwiektur der G egenwart, p. 187.
4. Ibíd., también enA . Papada kis . DekonstruktMsmus, p. 224.
COOP HI MMELBLAU,
BUFETE DEBOGADOS
A 5. Ibíd., tambiénen OecaKMuclkMi I (AnJvtectural Deskji 1/2,1969).
SCHUFI^
ICH. DECONFERENCIAS.
VENA. 1983-19
69 6. ItwL. tantaén en A. P a iw h tB . DekansinÉGJVisrnusn 229..

106
 COOP HIMMELBLAU, FABRICA DE TABLEROS DE VIRUTA FUNDER, ST. VEIT/GLAN, AUSTRIA, 1988-1989

Este contraste entre extravagancia y normali El grupo intenta emplear el Deconstructiyismo

dad destaca aún más en la Fábrica de tableros
de virutas Funder, en St. Veit/Glan (Austria),
1988-1989
nave (4). de
funcional En producción,
este caso, ylolonormal es la
extravagan
te es su esquina acristalada, en el lado de la en
trada, a través de la cual son visibles sus
entrañas deconstructivistas. También la central
de energía que flanquea la entrada desde el
otro lado, fue tratada de forma similar (incluso las
chimeneas bailantes). Los elementos decons-
tructivos tienen aquí un señalado efecto publi
citario.
también en el urbanismo. Organizan la región
Melun-Sénart, víctima de una parcelación excesiva,
con largas construcciones
de ángulos pequeños, como lineales, giradas
si fuesen los alrededor
palitos
del juego Mikado (urbanismo Mikado) casualmen
te tirados . Es tá previs to1destinar algunas s uperfi
cies entre estos «palitos» a otras'funciones (5).
El grupo Goop Himmelblau también ha ela
borado una serie de trabajos que no están pen
sados para su realización, pero son muy
interesantes, como por ejemplo la Skyline para
Hamburgo, 1985 (6).

CENTRO '
(CONSOLIDADO)

CASAS DE
VIVIENDAS
LINEALES

LAGO NUEVAS
VIVIENDAS
INDIVIDUALES ZONA RESIDENCIAL
EXISTENTE

COOP HIMMELBLAU, NUEVA COO P HIMMELBLAU, SKY LINE PARA

CIUDAD MELUN-SENART.
1987 HAMBURGO, DIBUJ O DEL PROY ECTO, 19 85

107
 ESCALERA DE ACCESO A
LA SAI A.
CAJ A DEL

CUBIERTA
ONDULADA

O rti ti iiA

CAMERINOS

DUCHAS
CAMERINOS
OBLICUO ENTRADA
LA CAFETERIA
A
ENTRADA, . ZOCALO
FOYER - DORADO DE
LA CAFETERIA. ENTRADA COMUN P ARA i A SALA DF CONCIF RTOS Y EL TEATRO

REM KOOLHAAS, DANSTHEATER (BALLET-TEATRO) EN LA HAYA, HOLANDA, 1984-1987

El arquitecto holandés Rem Koolhaas también es
considerado un deconstructivista, a pesar de
que su arquitectura es mucho más moderada
que la de Zaha Hadid o la de Coop Himmelblau.
Es importante saber que él también estudió en la
AA de Londres. Cuando se trasladó a los Estados
Unidos, fundó, junto con Eli y Zoé Zenghelis, el
grupo OMA (Office for Metropolitan Architecture)
(1). que, en un principio produjo proyectos bas
tante surrealistás (por ejemplo, el Hotel Sphinx,
en Nueva York en forma de una esfinge geo
métrica) (2).
Tras su regreso a Europa, sus trabajos son más
realistas. Gracias a la popularidad adquirida por
proyectos no realizados, pero publicados mu
chas veces, ha podido construir su primer proyecto
significativo en su patria. Es el Danstheater, en
La Haya, 1984-1987 (3), que fue concebido para
representaciones de ballet (3). Desde fuera no pa
rece una construcción deconstructiva, sino una
acumulación de cuerpos que recuerdan los años
cincuenta: tejado ondulado, una cafetería cónica
y el teatro pintado de forma abstracta. Sin em
bargo, en el foyer encontramos algunos ele-
méntos deconstructivos: el Sky Bar (un balcón oval
qüe, de nuevo, recuerda los años cincuenta),
flota en las alturas, asentado sobre un tubo y
puesto en equilibrio mediante elementos finos

AMARILLO

ROJO
O
TEC HO INCLINADO

REM KO OLHAAS, DANSTHEATER, FOYE R, 1984- 1987

1. EJ grupo OMA (Office for Metropolitan Architectur e) fue fundado e n

1975 en Nueva York. Aparte de Koolhaas, eran miembr os del mis
mo el griego E. Zenghelis, y en los años 1977-1979, Zaha Hadid. A
partir de 1980, se concentraron en Europa. En el taller de Rotterdam
también participa Stefano Martino.
2. Ch. J encks, C urrent A rchitecture, p. 169 (versión castellana:
Movimientos modernos en a/quHedua, Hamann Btume Ediciones,
Mackid, 1983). R B í) KOOLHAAS.DANSTffEATER FO Y ffi, 1984-156^
3. A rttedue and Urbanism, rf* 10 , 1968. ELSKY BAF GOM SUS ELEMENTOS DE FUNCSO*

106
 PLATAFORMAS
RECTANGULARES. PLATAFORMAS
RECTANGULARES

TORRE INCLINADA ■

REM KOOLHAAS,
. EL LISSITZKY, TORR E OR ADOR TOR R E MIRAD OR,
PA RA LENIN, 192 0 1982 .

de tracción. En la planta baja, el foyer está si

tuado, como una lengua, por debajo del audito
rio hasta que en sus extremos ya no es transitable.
Esta cueva está iluminada con tal intensidad
que tiene un carácter irreal. Ef insólito cromatismo
contribuye a ello -cada columna tiene un color dis
tinto- (el interior de la sala está pintado de
negro).

En el
el río proyecto
Maas Boompjes,
y el canal algo anterior,
en Rotterdam, 1982entre
(4), en
contramos elementos que recuerdan al cons
tructivismo ruso, lo cual no sorprende tratándose
de un exponente de la AA: la torre mirador mues
tra cierto parentesco con la torre orador para
Lenin, de El Lissitzky (5), aunque el propio
Koo lhaas resalta ía influencia de J akob
T sch erniko v. O tra característic a de es te pro 
yecto es un bloque de viviendas con cuerpos REM KO OLHAAS, APARTAMENTOS Y TOR RE MIRA DOR, ROTTERDAM
oblicuos que se desestabiliza ópticamente. Aunque (BOOMPJ ES S OBRE EL RI O MAAS) , HOLANDA, 19 82
Koolhaas no nos da ninguna referencia, esta
construcción se parece a la ciudad futurista del
arquitecto italiano Sant’Elia (que coincide con

los comienzos
Koolhaas Vuelvedela emplear
constructivismo ruso) (4).apa
esta edificación
rentemente desequilibrada en su proyecto para los
edificios de la administración en el Churchill
Plein en Rotterdam, 1984. Este proyecto consta
de dos prismas con una pared oblicua acristalada
en cada uno y tres lados verticales con ventanas
(7), donde el sesgo se sucede alternativamente
hacia dentro y hacia fuera.

4. A rchitecture and Urbanism, n° 10, 1988. También en Klotz, The

H istory o f P ostmodern A rchitecture, p. 392, y Deconstructivist
Architecture (catálogo, Nueva Y ork 1988), p. 46 (versión castella
na: A rquitectura Deco nstructivista, Editorial Gustavo Gili, S.A.,
Barcelona. 1988).
Catálogo
Sarrt je É fe o ó Hannover
tSa. Bc^Lissitzky, 1988, p.
en 1916, formuló el 195.
futurismo en la arquitec
tura (M diA aiu ( fcfM hÉ D tbia fu turista). ANTONIO SANTEL1A, ILUSTRACION DE
n“ 10,1988. LA CtTTA FUTURIST1CA
,1914

109
 PETER EISENMAN: BIO-ZENTRUM, FRANKFURT, PROYECTO DEL CONCURSO, 1987

Ya encontramos al arquitecto P eter Eisenman en
el contexto de la exposición Five Architects (1),
que tuvo lugar en Nueva York en 1969. Por en
tonces experimentaba con módulos desplaza
dos y con la descomposición de una construcción
en sus partes elementales (por ejemplo, en la
casa Miller III, en Lakeville, 1969-1970) (2). Más
1987 (4), aprovecha las circunstancias del lugar
para desarrollar a partir de allí sus sistemas de
orientación. Los módulos de los laboratorios
existentes quedan en un ángulo de 45 grados. En
el lugar donde se interseccionan, introduce otras
intervenciones, como si. se hubieran producido
fragmentos debidos a un choque.

tarde
atrás profundiza
los sistemasen rectangulares
estos -experimentos
o de 45y deja
gra En el del
Mellon proyecto edificio Carnegie-
para deel Investigación
Instituto de
dos. En,la revista Houses for Sale, 1980, apare P ittsbu rgh, 1988 (5), logra, mediante sus sis te
ce la casa Eleven Odd (3) que ya presenta un mas de retículas torcidas, la perforación de-
aspecto bastante de,c.onstructivo. También emplea constructiva, el recorte y la descomposición de
dos sistemas de orientación que se perforan de cuerpos. La perfección intervenida e n el se nti
forma tridimensional. do del Deconstructivismo (violated perfection), re
En el proyecto para el concurso del salta más claramente en el interior, donde un
Bio-Zentrum de la Universidad de Frankfurt, sistema perfora al otro.

SISTEMA
DE RETICULA I
___ ________i .

1. CatálogoFive Architects, Nueva York 1975. A este grupo pertene

cen Eisenman, Graves, Gwathmey, Hejduk y Meier (versión caste
llana:Five Architects, Editorial Gustavo Gilí, S.A., Barcelona, 1980).
2. Charles J encks, C urrentArchitecture, p. 84 M
( ovimientos modernos
en arquitectura,Hermann Blume Ediciones, Madrid, 1983).
3. Houses for Sale, Rizzoli, Nueva York 1980, p. 21. La casa fue con
cebida como un engaño axonométrico (versión castellana: Casas en
venta,Editorial GustavoGili, S A , Barcelona, 1981).
4. «Deconsfructionll»,>Vcf»tec*jra/Oes>gn 7/2,1989, p.44 ysiguentes. PETfflBSBMAN.H_NSnruIQDEMCSílGAC10NC^EGE4C±DN
5. Ibíd., p. 51. DEFfnSBUHGHP0«6yLiWMA.PHCWECIO1386

110
 PETER EISENMAN, CENTRO WEXNER PARA ARTES PLASTICAS, OHIO STATE UNIVERSITY, 1990
Entre sus temas también cuentan los módulos
espaciales de cubos que son perforados por
cuerpos firmes en diferentes ángulos. Emplea
esta técnica en el nuevo Centro Wexner para
artes plásticas de la Universidad de Ohio, 1990
(6). En este proyecto se han comunicado los
edificios existentes de las salas con el conjunto
reticular, formado por perfiles de acero blanco,
que naturalmente forman un ángulo oblicuo en re
lación con los nuevos sistemas. Anteriormente,
sobre este terreno existía un arsenal cuyos ci
mientos fueron integrados a la nueva instala
ción y cuyas formas, torcidas e invertidas,
encontraron una nueva aplicación. Sólo así se pue
den entender las torres hendidas de la nueva
construcción (recepción, prensa, dirección, ex
6. A rchitecture and Urbanism, n° 1, 1990. Una retícula alberga la es
tructura de la ciudad de Ohio, el otro se orienta en la dirección de
los edificios universitarios. La ubicación de la imitación del viejo
arsenal
ginal. ha sido desplazado y girado respecto a su ubicación ori
7. «OecxxBknKSoa^eniArcMecturafDesfgn, 1/2, 1989, p. 57. La ca
sa sólo fae pR seataria en tom a de maqueta y cKiujos.
posición) y su forma que recuerda la
P osmodernidad. P or la misma razón se empleó la
mampostería de ladrillo rojo que se distingue
claramente del conjunto reticular blanco.
En su proyecto para la Casa Guardiola, en
Santa María del Mar, Cádiz, 1988 (7), gira cada
uno de los cuerpos no sólo horizontalmente,
sino también verticalmente. Los movimientos
ocurren según ángulos pequeñcrs, típicos del
Deconstructivismo. En el plano, esto no produce
grandes, dificultades, pero ren la sección se ve que
este método tiene sus límites. Se tienen que re
llenar los cuerpos oblicuos de forma cuneiforme,
para poder crear superficies horizontales útiles.
Por otro lado, resultan dos nuevos sistemas
(oblicuo y horizontal) que se interseccionan.
PETBÍ BS04MAN, CASAGUARDOA
SANTA MARA Da MAR CADIZ. PROYECT01968
 FRANK 0. GE HRY: SU PR OPIA CASA, ANEXO Y TRANSFO
El arquitecto californiano Frank O. Gehry desa
rrolla su versión del Deconstructivismo mediante
experimentos con materiales de construcción ba
ratos y fáciles de trabajar (listones, chapa ondulada,
tela metálica tupida, madera multilaminar, etc.), que
en el suave clima californiano puede aplicarse
sin especiales cuidados.
Una casa normal que compra en Santa Monica,
la amplía en 1978 con anexos sueltos de los
materiales mencionados (1), para crear espacio
adicional, pero también para cambiar el carácter
burgués de la casa. Lo logra empleando ele
mentos oblicuos y transparentes para la cubier
ta y cruzándolos para tapar la casa vieja.
Construye como si se tratara de un juego con una
maqueta a escala 1:1. El éxito de esta casa y otras
FRANK0. GEHRY: EL MU PRESA VTTRA. AE L A IÍÍFH3N. 198
SEO DELAS SILLAS DE LA EM
112
RMAC ION, SANTA MONICA, CALI FORNIA, 19 78
similares lleva pronto a encargos más significa
tivos (Museo Aerospace, 1984, y Loyola Law
School, 1981-1984, ambos en Los Ángeles) (2).
Pero estos edificios tenían que construirse con ma
teriales más duraderos perdiendo algo de la
frescura de sus casas anteriores.
En Alemania, recibió el encargo de la empresa
Vitra, en Weil am Rhein, de construir un
Museo para
su colección de sillas, que fue inaugurado en 1989
(3). También en este proyecto era preciso construir
sus formas con materiales estables. Gehry crea
una escultura enlucida en blanco que encierra el es
pacio interior y los accesos como una carrocería.
Vistas sorprendentes, un tejado fragmentado de
forma oblicua y claraboyas poco usuales, propor
cionan un ambiente deconstructivo.
9
 V ESTAR POR ENCIMA:
PLANTA BAJ A CLARABOYA ' DORMITORIO TORRE DE TELEVISION
Y ABERTUR A BIBLIOTECA DE BERLIN ESTE
ININTERRUMPIDA
CLARABOYA CLARABOYA
^
>1

DELOS
EDIFICIOS
SUBTERRANEOS)

CONTRAPESO
PARA TENSAR
LA CONSTRUCCION
DE CABLES PARA
EL TEJ ADO. EDIFICIO «SOCIALISTA»

MORPHOSIS: CASAVENICEIII, CALIFORNIA, 1984 LEBBEUS WOODS, BERLIN FREEZONE, 1988-1990

El grupo Morphosis, que también trabaja en descomponen parcialmente. Grandes huecos de

California, pertenece a los deconstructivistas, a
pesar de que sus obras destacan más bren por jue
gos técnicos. Un simple anexo para una casa
en Venice, California, denominado Venice III,
1984 (4), fue enriquecido con mecanismos com
plicados de tensión que, junto con las velas de
barco dé las claraboyas, determinan la arquitec
tura. En el Steakhouse Mantilini en Santa Mónica,
1986 (5), el detalle determinante es un reloj as
tronómico que cuelga del techo como un jugue
te deconstrüctivo. El trato que el grupo da a los
cuerpos de construcción queda bien patente en el
proyecto para el Chiba Golfclub en J apón, 1991
(6). En esta obra, igual que lo hacía Eisenman,
giran de forma opuesta diferentes elementos y los
luz (como en Venice llí) dividen el ala de los ca
merinos. La parte noble de la instalación está
blindada mediante una pared segmentada.
El americano Lebbeus Woods deconstruye
efectivamente en sus dibujos fantásticos Terra
Nova: estructuras técnicas se desmigajan, tubos y
cables inútiles cuelgan en los laboratorios espaciales,
cuyas paredes se pelan y se disuelven. Antes de la
caída del muro de Berlín, le fascinaba la red Inin
terrumpida del Metro bajo la ciudad dividida. Quería
ampliar el «Undergroúnd Berlin» y llevarlo en algunos
lugares a la superficie, a través de edificios y pla
zas existentes, mientras qué los tubos deberían per
forar los edificios como parásitos. Denominó este
proyecto Berlin Free Züne, 1988-1989 (7).

ACCESO PARA COCHES

GARAJE

DE CALLES

RESTAURANTE

MOR PHOS IS, CHIBA GOLF CLUB, J APO N, 19 91

SUBTERRANEOS
Y E STRUCTURAS
DE L. WOODS
1. MonografíaThe A rchitecture o f F rank Gehry, Rizzoii, Nueva York,
1985, p. 134 (versión castellana: La Arquitectura de F rank Gehry,
Editorial Gustavo Gili, S.A., Barcelona, 1988).
2. Ibíd., p. 240 (Aerospace) yp. 220 (Loyola Law School).
3. Arc hitec hre and Urbanism, n° 8,1990.
4. ArchitechMB and Urbanism, n° 8,1986.
5. «D econsfructai ■- a i Arctitec tura í Design 1/2, 1989), p. 93.
6. A njñ ekM rim A ub m ch . M uvc ti 1991, p. 92.
7. One Fwe ft w Lo U bbhs Vlfoods, Princeton, Nueva York. 1969. LEBBEUS WOODS. BEBUN FREE ZONE 1988-1990
PLURALISMO MODERNO
Las tendencias pluralistas en la arquitectura son
algo así como el contrario de lo que se llama ar
quitectura de una sola pieza, como, por ejemplo,
la Modernidad clásica que sólo tenía un objetivo:
todo tenía que ser moderno, desde el urbanismo
hasta la decoración interior de las casas. Lo
mismo es válido para la arquitectura de sus su
cesores, sea ésta de alta tecnología o losReviváis
de Richard Meier.
En cambio, la Posmodernidad ya fue pluralista
aí combinar frecuentemente elementos histori-
cistas con modernos/como por ejemplo en la
S taatsgalerie de S tuttgart , de J ames S tirling
(1). El P luralismo moderno se distingue por re
nunciar generalmente a reclamos históricos,
pero conjuga elementos sorprendentemente he
terogéneos en una sola construcción: sé com
bina libremente ele-mentos modernos, de la Alta
T ec nologí a y dec onstrius tiwj^-c oL ixiriyenc io nes
propias. Ño se trata de ninguna manera de una
tendencia homogénea. Hay representantes mo
derados que se orientan hacia las circunstancias
locales existentes y las funciones exigidas, in
terpretándolas de forma muy concreta (por FUM IHIKO MAKI, EDIFICIO SP IRAL, TOKIO, 1982-1985
ejemplo Peter Wilson) (2), o los pluralistas ra
dicales que quieren escandalizar al observa En las obras del arquitecto japonés Fumihiko
dor con combinaciones poco usuales. En este Maki aparece el P luralismo relat ivamente pro n
aspecto podemos mencionar algunas obras re to. Mientras la típica variedad se logra en mu
cientes de Arata Isozaki (3) o la arquitectura de chos casos de manera más o menos casual,
Ówen Moss (4) que utiliza objetos recogidos en su caso está programada. En J apón se ha cri
que recuerdan desechos, o elementos decons- ticado que muchos arquitectos intentan crear un
tructivos. oasis de orden en el caos de las grandes ciu
El P luralismo permite, como ya indica su nom dades. Sin embargo, esta tentativa choca con la
bre, casi todo; incluso la nueva sobriedad como realidad. Maki piensa que sería mucho más ho
la de Rem Koolhaas (5) en sus obras recientes. La nesto dar continuidad a este caos vital en la ar
gran ventaja de la actitud pluralista radica en quitectura (7).
la flexibilidad que no se deja manipular por nin
gún dogma.
Se podrían clasificar muchas de las cons
trucciones pluralistas en otras categorías: al
gunas veces parecen dominar tendencias
deconstructivas, a veces se acercan a la ar
quitectura de Alta Tecnología. Y al revés, se
podría clasificar algunas obras de la
P os modernidad tardía e n el P luralismo, por
ejemplo la Casa Haas, en Viena, de Hans Hollein
(6). Los límites son flexibles, pero la pluralidad
vital es seguramente el fenómeno más impor
tante de nuestro tiempo. FUM IHIKO MAKI, EDIFICI O SP IRAL, TOKIO, 1982-1985

1. Véase P osmodernidad individual. Destacan sobre todo las co
lumnas clásicas y la cornisa de aspecto egipcio, contras
tando con las modernas marquesinas.
2. Sé hace referencia a su B iblioteca de la ciudad de M unster
(véase p. 118).
3. P. ej. en su Kitakyushu International C onference C enter.
4. Véase p. 122. A Mos s le llaman también the jeweller o f junk.
5. New sobriety (Ch. J encks en Modern Plurafísm. Londres 1992).
6. Véase p. 51. En est a obra dominan todaví a rasgos p osmo 
dernos (la simetría del resalte central o la rotonda en el es
pacio interior).
7. S. Sa lat, F. Labbé, Fumihiko Ma ki, An aesthetic o f fragmen-
taron, Nueva Yo rk 1988. p. 101: «P robablemente no soy la
clase de modernidad que emplea el mismo lenguaje en to
do el edificio» en Papactakis. Stee le: Die Arch itektur der
Gegenwart. ta t adc esc o. 73 : Lo s días de estnos "-aceradas

'"4

DA A LA CALLE
PRIMERA PLANTA PLANTA BAJ A
FUMIHIKO MAK I, EDI FICIO SPIRAL, TOKIO, 1982-1985
Un intento de realizar estas ideas, es el
Edificio Spiral (Wacoal Media Center) de Maki en
Tokio, 1982-1985 (8). En él la multip lic ida d vital
se combina cuidadosamente, aunque a primera
vista parece casual. Gracias a esta multiplici
dad, el Edificio Spiral se incorpora en el entorno
heterogéneo mucho mejor que los edificios de sus
colegas que se cuidan más de conseguir un
cierto orden.
De la misma manera que una ciudad al ha
cerse grande es multifuncional, lo es también
el Edificio Spiral de Maki; en la planta baja hay
un restaurante con una sala de exposiciones,
en la parte posterior, una rampa en espiral
iluminada desde arriba (que da el nombre al
edificio) lleva a la planta superior donde se
halla un área de venta exclusiva. Una escalera
sube a lo largo de la fachada y lleva a un
pequeño teatro y a unas salas de alquiler de
un club. Aparte de esto, hay algunas ofici
nas, un salón de belleza y un club nocturno en
la cubierta. Maki emplea medios diversos para
dar al edificio un carácter pluralista: descan
sillos de escaleras desplazados y acristalados
han pasado. C ada una de las con strucc iones que, en ciert o
sentido, dan un carác ter más íntimo a la ciudad simbo 
lizan la ciudad actual, un entorno descompuesto ...>
8 . Salat, Labbé, op. c it. p. 99, P apadakis, S fee/e, op. cií.
p. 73.
9. S alat, Labbé, op. c it., P alacio de D eportes F ujisawa , p_ 81: el
P alacio de D eportes T okio M etropo litan, p. 117 (proyecto),
y la realización en GA Docum ent 25,19 90. p. 132.
CONTRA
FUERTES
NAVE GRANDE
FUMIHIKO : PALACIO DE DEPORTES FUJISAWA, 1984
en el lado que da a la calle; aberturas cua
dradas para ventanas de diferentes tamaños,
colocadas de forma aparentemente casual;
superficies cambiantes o cantos salientes
de forma oblicua. Es significativo que Maki
no emplee en este proyecto ningún elemen
to historicista, lo cual le distingue de la
P osmodernidad tar día. Una cierta inestabilidad
en la fachada y en los elementos constructivos
(posiciones irregulares de los soportes) le
acercan al Deconstructivisñno.
En otra construcción de la misma época, el
Palacio de Deportes Fujisawa, 1980-1984 (9), su
P luralismo no es tan marcado. Se nota la proxi
midad de la arquitectura de la Alta Tecnología,
pero la construcción no se expone de forma c m
dente. Fue desarrollada lógicamente pero, no
obstante, subordinada a conceptos formales. La
impresión global recuerda a un casco de samu
rai. Las formas ricas en contraste con las
grande y pequeña y su condición oblicua.
P lur ali stas. El palacio de deportes T«
Metropolitan que fue creado en 1986-1!
una característica similar.
?*

PATIO INTERIOR
SUMINISTROS,
ESPACIO PARA EXPOSICIONES

KAZUO SHI NOHARA: TOKY OINSTITUTE OF TECHNOLOG Y ARATAISOZAKI: CENTRO DE CONFER ENCIAS KIT AKYUSCHU,
CEN TENAR Y HALL, TOKIO, 1 987 FUKUOKA

Una de las últimas obras de Kazuo Shinohara, el
T ok io In s titute of T ec hno logy C entenary Hall,
1987 (1), parece estar cerca del Deconstructivismo.
El cuerpo de la construcción, en principio cúbico,
está perforado por un tubo semicircular que a su
vez está doblado en sí mismo. La torre indepen
diente de ascensores y la igualmente independiente
escalera de emergencia, junto con las marquesinas
poco usuales de chapa perforada, proporcionan
un desorden deconstructivo. A pesar de ello,
esta construcción no puede considerarse como pu
ramente deconstructivista, ya que sus elementos
tienen poco movimiento: las paredes son verticales,
las ventanas ocupan formalmente los cuadrados
de la retícula. El programa es sencillo: hay un esT
pació alto paraexposiciones, en el tubo que le per
fora se halla la recepción para visitas importantes,
en las entreplantas hay algunas oficinas. Kazuo
Shinohara, igual que Maki, nos remite a la anar
quía de la gran ciudad y la imita con esta cons
trucción.
El multifacético y muy ocupado japonés Arata
que muy pronto estableció la Posmoder-
nidad en J apón, también se declina hacia la ar
quitectura pluralista. Si anteriormente encontra
mos en sus trabajos alusiones históricas, como
por ejemplo la copia del pavimento del Capitolio
de Roma en el centro de la ciudad Tsukuba (2),
ahora combina elementos modernos entre sí. En
su C ent ro de C onferencias K itakyushu en
Fukuoka, 1990 (3) emplea cuerpos basculantes y
un tejado ondulado que recuerda los trabajos
de Koolhaas. Peter Eisenman ya nos enseñó la su
perposición de módulos horizontal y vertical,
pero la mezcla anárquica controlada procede de
Isozaki y es, en el sentido de la teoría del caos,
típicamente japonesa.

n° 19.1988-
Rama 1963, p. 172.
en A-CL, Lonckes,1992.

Nedertands ATA E5QZAKL CENTRODECOMTJENOAS KHAKYUSOU.

RJKUOKA

ITSUKO HASEGAWA, CASA EN NERIMA, 1985-1986.
En este contexto, no se puede dejar de men
cionar a una arquitecta japonesa: Itsuko
Hasegawa. Ha construido en Nerima, Tokio,
1986 (4), una casa muy poética, que también
tiene una cubierta ondulada. Emplea de forma muy
refinada la chapa perforada que es muy popular
en J apón: como una nube envuelve una escalinata
que flota sobre una entrada casi desmaterializada.
Ya hemos mencionado varias veces el nombre
de Rem Koolhaas. En sus recientes obras vuel
ve a una nueva sobriedad: los cuerpos de sus
construcciones ya no se vuelcan y las extrava
gancias aparecen sólo en algunos puntos. En
el E dificio B yzanthium en Amsterdam, 1991 (5),
JO C O O e i NSTTTUTO HOLANDES DE ARQUITECTURA, ROTTERBAM. 1988-1993
RESTAURANTE
REM KOOLHAAS (OMA), BYZANTIUM, ZANDPAD, AMSTERDAM, 1991
los cuerpos sencillos y prismáticos son trata
dos de forma heterogénea, correspondiendo a su
función: el sobrio tramado de la fachada oscura
de oficinas junto a la parte de viviendas más
suelta. La cabina redonda sobre la cubierta y
la marquesina inclinada de las tiendas, insinúan la
multiplicidad pluralista.
Otro holandés, el arquitecto J o C oenen, llega
a obtener un lenguaje propio a través de un con
cienzudo estudio de la historia. En el Instituto
holandés de Arquitectura en Rotterdam, 1988-1993
(6), emplea elementos heterogéneos que forman, no
obstante, un conjunto tranquilo: una versión moderna
de un templo antiguo con columnas muy esbeltas.
 J ULIA BOLLES-WILSON, PETER WILSON, BIBLIOTECA DE LA CIUDAD DE MUNSTER, 1987-1993
El arquitecto australiano P eter Wilson, que tam
bién hajunto
ganó, trabajado
a su en la AAel de
mujer, Londres,deenla1987
concurso
Biblioteca de la ciudad de Munster (1). Con
su proyecto respeta las circunstancias locales y
desarrolla una nueva calle (Büchereigasse) orien
tada a la iglesia gótica Lamberti. Su actitud ge
neral es pluralista con afinidades hacia el
Deconstructivismo, lo que se ve claramente en la
zona del acceso principal. La construcción, aca-
badá en 1993, se divide en dos cuerpos: la parte
semicircular alberga la propia biblioteca, y en
la otra parte se hallan las áreas públicas y la ga
lería de catalogación. En el puente de conexión
está la estación de control. Las cajas de escaleras
ODILE DECQ. BENOfT CORNETTE;
BANQUE POPULAIRE DE L'OUEST.
RENN ES
118
abiertas y de varias plantas que, desde fuera,
están cubiertas por unos «delantales» doblados
de chapa de cobre, son todo un acontecimiento.
Por su variedad de formas, La construcción ad
quiere un tamaño que se adecúa convincentemente
a la zona histórica de la ciudad.
Los trabajos de los franceses Decq y Cornette
se sitúan en la cercanía de la Modernidad de la
Alta Tecnología. Aunque el Banque P opulaire de
l’Ouest en Rennes, 1990 (2), contenga muchas
características de este estilo (una pared acris-
talada y apuntalada desde fuera o las cubiertas
en forma de alas de avión), la forma de ensam
blar los cuerpos de la construcción es más bien
pluralista.

PIETRO DEROSSI, BLOQUE DE VIVIENDA WILHELMSTRABE, BERLIN, 1988,
En posición opuesta podría estar el Bloque de vi
viendas WilhelmstraBe en Berlín, del italiano
P ietro Derossi, 1988 (3). Su arquitectura plura
lista se sirve sobre todo de su repertorio pos
moderno, como lo muestran las aberturas con
tradicionales arcos semicirculares. A pesar de ello,
este edificio contiene mucho de la variedad anár
quica característica de los japoneses.
E ncon tramos algo seme jante e n el nuevo
Aeropuerto en Sevilla del ya mencionado Rafael
Moneo, 1992 (4). También en este proyecto se han
combinado con soltura elementos prestados de
la historia de la arquitectura (por ejemplo las
cúpulas sobre los arcos) con elementos moder
nos. La impresión que da el espacio interior es,
ARCO.
DE COLOR
CLAHO
SCPOP^
SOE
ISFyfJ A30‘< 30.J
ZC *MN AS. P
=. 5.FS DEHOTK3 CAS
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WJE-MPe 2 ^OP J BTTODESE VTiA
ESQUEMA DEL PL ANO DE SITUACION
ENRIC MIRALLES, CARME PINOS, CEMENTERIO EN IGUALADA, 1985-1991
gracias a su dimensión y al cromatismo poco
ortodoxo, marcadamente moderna.
En España se ha producido un verdadero re
nacimiento de la arquitectura. Sobre todo los
arquitectos de las generaciones más jóvenes son
muy activos. La revista El Croquis se ha con
vertido en una publicación muy popular. Hay que
mencionar sobre todo a la pareja Enric Miralles
y Carme Pinos que han construido un Cementerio
en Igualada, poco común 1985-1991 (5), con
todo un abanico de nuevas ideas: han dispuesto
los nichos en forma de terrazas siguiendo una línea
ondulada; los muros de soporte, realizados con pie
dra seca, están encastados aparentemente en
mallas de alambre; hay escaleras incorporadas al
ANTONI GAUDI: PARQUE GÜELL,
VIADUCTO, SECCION, 1903
1. MonografíaStadtbücherei M ünster , Aedes, Berlín, 1990
2. A. Papadakis, J. Steele, Ar ch ite ktur d er Gegen wart, París 1992, p.
293.
3. di
Monografía, 13. Derossi, m odernit á senza avanguardia, Quaderni
Lotus n° Pietro
4. Ar ch itectu ral Fteview, junio 1992.
5. B Croquis. n° 40/50. 19&1.
 ■VESTUARIOS

ENRIC MIRALLES, CARME PINOS, INSTALACION DEL CAMPO DE TIRO,

BARCELONA

terreno y el techo es a la vez cubierta transitable.

Todos las cubiertas llevan vegetación y en la re
solución del suelo se han incorporado, enrasadas,
vigas gruesas de madera (traviesas), como si el
viento las hubiera dispersado. Los arquitectos
remiten a Le Corbusier y Gaudí. Y en efecto, se
notan ecos lejanos de Chandigarh y del Parque
Güell (1). El depósito de cadáveres se ha diseñado
con especial esmero. Una pared recta y dos líneas
onduladas (una de hormigón como pared exterior,
la otra de bloques traslúcidos como pared interior)
forman, a pesar de la estrechez, una configuración
de espacios muy sorprendente. Entre la línea
recta y la línea ondulada discurre una claraboya
ininterrumpida.

PLANO DEL
DEPOSITO DE
CADAVERES
Y SACRIST IA

ENRICMIRALLES, CARME P INOS, CEMENTER IO EN IGUALA DA,

1985-1991

1. Sección delViaducto enel Parque Güell, p.ej. en J osef Wiedemann,

A n tó n Gaudí, Callwey, Múnich, 1974 (la por tada). A pesar de que se
trata de diferentes materiales de construcción (Gaudí usa piedra na-
tm i, M kales y Pinos usan hormigón) el parecido de al forma es sor
prendente. El Palacio de Justicia en ChancfigartL de Le Corbusier,
Sene cierlo parecido (p. ej. en P B a t&L e C M us e r. F engun 1960, ENRIC IM
RALLJES. CARVE PNOS.NSTALAOON DEL CAM
PO DE TRO.
P l147). Sí PCEl CNA.^
909-
1991

120
 PLANO DE SITUACION ¡y.
VE ST UA RIO S DEL CA MP O CUBIERTAS DE TERRAPLÉN
DE ENTRENO LOS VESTUARIOS

ENRIC MIRALLES, CARME P INOS, I NSTALACION DEL CAM PO DE TIRO EN BARC ELONA, 1989-19 91.

Los arquitectos Miralles y Pinos también tienen
fama por su Instalación de Tiro al Arco en
Barcelona, 1989-1991 (2). En este caso con
vierten el terreno, al igual que en Igualada, en un
paisaje escultural. Sobre este sistema de for
mas orgánicas
vestuarios colocan
con líneas otroy que
duras formaliza
ángulos los
oblicuos.
Se nota un cierto parentesco ideológico con La
Villette, de B. Tschumi, donde también se su
perponen sistemas geométricos y orgánicos.
Lo más interesante son los pabellones de en
treno: cubiertas a una sola agua dispuestas en
forma de abanico dentro del campo de tiro, co
locadas oblicuamente entre sí, y que parcial
mente desaparecen en el terreno. Sus extremos
sobresalen del muro de los vestuarios y se sos
tienen gracias a unos soportes deconstructiva-
mente oblicuos. Entre las cubiertas hay claraboyas
alternadas tipo shed y grandes canalones que son
conducidos hacia el exterior como si fuesen
grandes gárgolas. en forma de abanico vuelve a
La composición
aparecer en el Centro cívico de Hostalets de
Balenyá, 1986-1992 (3). La iluminación de las
salas es parecida, la luz entra por las claraboyas
entre las cubiertas aterrasadas. El auditorio es el
núcleo; además, hay salas de conferencias, ta
lleres, un bar y oficinas. Los cuerpos que pare
cen casualmente colocados allí, están próximos
mucho al Deconstructivismo.

2. El Croquis, n° 49/50 (junio/septiembre) 1991, p. 32. Contiene muchos

dibujos, detalles y secciones del terreno que documentan el proce
dimiento de los arquitectos.
3. Ibíd.,p. 200. En el mismo número, se muestran además algunos otros
trabajos de estos dos arquitectos, p. ej. el Centro de Gimnasia en
ENRICMIRALLES.
CARMEPINOS.CENTROCMCO HOSTALTS AS carte. También es conocida ta cubierta con efectos deconstruc-
DE BALENYA MAQUETAD a PROYEC
TO. 19
06-19
92. tnms de ima fábrica en P areis del Valés (Barcelona). 1985.
 QUIEBRO2 I
EJE DE ] L QUIEBRO 1 jl
_ ^ ELEMENTOS
AQUI, LA CUMBRERA
ELEMENTOS DE LAS DOS CUMBRER AS
PARTE DE LA ELIPSE
ESTA PARED ES PARTE DE
LA ELIPSE IMAGINARIA
ERIC OWEN MOS S: CENTR AL HOUSING OFFI CE,
UNIVERSITY OF CALIFORNIA, IRVINE CAMPUS, '1986-1989
La arquitectura de Eric Owen Moss es una mez
DEL EDIFICIO
cla muy peculiar-: elementos del deconstructi-
QUE SE ACOPLAN
AL QUIEBRO 1
vlsmo, sistemas-que se superponen y como
cosecha personal, algunos hallazgos de desechos
de la construcción. El resultado es un ambiente
alegre y suelto con un fondo sagaz. La tendencia
PARED REDONDA,
de esta arquitectura es totalmente pluralista.
SOPORTE DE LA ELIPSE En 1986-1989 construye para la Universidad de
California el Central Housing Office, en Irvine (1),
justo entre los dormitorios de los estudiantes y la
administración. Primero rodea el lugar con un
(CUMBRERA 1)
arco elíptico que define una zona de protección
sin edificación. Coloca su edificio dentro, girado
un pequeño ángulo respecto a los ejes de la
elipse. A lo largo de los dos ejes, el de la elipse
y el de su edificio, encaja dos cubiertas de dos
vertientes una con otra. El primer caballete (eje
de la elipse) es horizontal, el segundo (eje del edi
ficio) sigue la inclinación del terreno. De este
juego geomé trico deriva el cuerpo de la co ns 
trucción, que está deconstructivamente roído.
En el lugar en que la elipse corta al cuerpo
construido, coloca el extremo de la aplicación
sobre unos tubos de canalización.
El empleo de material ju n k es aún más obvio
en el E dificio G ary G roup, 1988-1990 (2): gan
TUBERIA DE
chos de trepar de acero dividen la fachada y
CANALIZACION sirven de soporte para las enredaderas trepadoras.
\ S (COLUMNAS)
En el atrio emplea una reja de cuerdas de acero
y la tensa sobre rodillos guías (que se parecen a
los del tiempo de la Revolución Industrial).
Delante de la mampostería barata existente co
loca paneles de plexiglás, como si fuesen una joya.

, SIMBOLO DE LA ENTRADA

PANELES DE METACRILATO
DELANTE DEL MURO EXISTENTE
REJ A DEL ATRIO CON CABLES
TENSADOS Y RODILLOS

1. MonografíaEric Owen Moss, R izzoli, Nueva York, 1991.

2. Ibíd.
3. P. ej. las jarras para la empresa Alessi de M. Graves, A. Rossi etc.
4. Monografía Philippe Starck, C olonia 1991, p. 106 (r ealizada).
5. Lebbeus Woods, A+U Extra Edit ion, agosto, 1991, p. 110.
6. Philippe Starck, op . d t, p. 37 y 84 (aquí también se cita la cafete
ERIC OW
EN MOSS,EDIFICI
O GARY ROUP,
G ría).
CULVER CÍTY, CALI
FORNIA, 1968-1990
. 7. IbfcL,p . 50l B exprimidor de hnón, p . 134 y ságuernes.

122
Cada época tiene también sus profetas, tam
bién en el dise ño. C uando la P os modernida d
aún era reciente, los propios arquitectos diseñaban
los objetos de uso (3). Ej i cambio, la Nueva
Modernidad tiene su diseñador estrella, y la re
presenta de maravilla: el francés P hilippe Starck,
que de vez en cuando también trabaja como ar
quitecto.
Su edificio Nani Nani en Tokio (restaurante, bar,
espacios de exposiciones y tiendas), 1987-1989
(4), parece la versión simplificada de las fantasías

Textraterrestes
erra Nova o de la Lebbeus
de no minWoods (los
ad o C as dibujos
a so la) (5).
Starck rechaza la nostalgia y no quiere imitar
ninguna ciudad europea, sino provocar un choque
visual, lo cual, en efecto consigue.
Se hizo famoso con una butaca que diseñó PHILI PP E STARC K, SILLA CAFES C OSTES , 19 84
para la cafetería parisina Café Costes, 1984 (6).
Esta silla de tres patas con un respaldo oval se
ha convertido en un clásico. La silla Dr. Glob,
1988 (7), ya contiene algo de la heterogeneidad
pluralista. Por delante parece una silla antigua de
madera, sin embargo, por detrás es totalmente mo
derna y de acero.
Su mundo de formas se refleja más clara
mente
fue. endosu en
crea taburete
199 0 con
comounapro
pata aladaA que
totipo. parte
de los muebles para sentarse, ha creado nu
merosos objetos de uso que, de entrada, pro
vocan una placentera risa. Hay por ejemplo
un exprimidor de limón que parece una araña
preparada para atacar, pero que funciona de
maravilla. PHILI PP E S TARCK , SILLA DR. GLOB, 198 8

PUFPE SWWX reSIAURANIE IW« NAM,TDKBl 19HB =HLPFtSTAflCX TABURETE (1

990, EXPRIM
IDOR DE LIMON1990)
(

123
 RALPH ERSKINE, EL «ARGA», HAMMERSMITH, LONDRES, 1991
El arquitecto inglés, Ralph Erskine, que vive en
Suecia, se ha ganado un prestigio sobre todo
por facilitar la participación de los ciudadanos en
sus edificios. (1) Sus proyectos para la región
ártica (2) o la muy lograda biblioteca en Estocolmo
(3). Ultimamente, ha construido un edificio mul-
tifuncional, la denominada Arca, 1991 (4), en
una ubicación caótica en el barrio Hammersmith
de Londres. En este proye cto se réfleja, c on J as
incisiones y salientes, la anarquía que protagoniza
la gran ciudad. Sin embargo, este caos organizado,
se limita a la piel del edificio (tanto interior como
exterior), aunque la estructura fundamental es
racional en el sentido de la Modernidad.
PLANTA TIPO
RALPH ERSKINE, EL «ARCA», HAMMERSMITH, LONDRES, 1991
1 . P. ej. la Urbanización Byker en Newcastle upon Tyne.
2. P. ej. la Casa Engstróm en Liso, Suecia (en A.M. Vogt,
Ar ch ite ktu r
1940-80, Propyláen 1980, ilustración 134).
3.
4. A. Papadakis,
Baumeister, n°J.11,1991.
Steele, Arc hitekt ur de r Gegenwar t, p. 71.
5. Baumeister, n° 5,1992
6 . Baumeister, n° 12,1968
Quizás sea oportuno terminar esta serie de ejem
plos con la última obra del arquitecto J améis
Stirling, fallecido en 1992. En el mismo año se ter
minó la extendida Instalación industrial B.
Braun, en Melsungen, que había diseñado junto
con M. Wilford y en colaboración con W. Nágeli.
Es significativo que Stirling deje definitivamente
sus historicismos posmodernos con la creación
de un cúmulo de cuerpos de construcción muy pe
culiares.
Ya en su clásica obra temprana , el edificio
Leicester Engineering Building, 1957-1963 (6),
mostró una multiplicidad sorprendente de for
mas. En este caso fueron los volúmenes de las
AUL A
PEQUEÑA
LABOfcV
AUL A
GRANDE
SALAS DE
SEMINARIO
TALLERES
1 STFLNG. i. GObW#i LEOSER ENGM3EFNG BUU3NG. ^95M963
 J AMES STIRLING, MICHAEL WILFORD & ASOCIADOS, INSTALACIONES INDUSTRIALES DE B. BRAUN EN MELSUNGEN, 1992
aulas flotantes que contrastaban con las ele
gantes torres de la cubierta acristalada de los ta
lleres. La orientación de los sheds acristalados fue
girada 45 grados en relación al edificio, lo que se
puede Interpretar como, un ejemplo temprano de
sistemas superpuestos. Pero entonces ya apa
recieron también algunos elementos de unión:
el aplacado rojo continuo y las esquinas ase
rradas de todos los cuerpos verticales.
En |a instalación industrial Braun ya no busca
esta unidad formal. En cambio, coloca cuerpos au
tónomos directamente uno al lado del otro: la nave
de expedición en forma de lenteja, la nave de pro
ducción que recuerda algo a las naves de Behrens,
JAMES STIRLING, MUCHAS.WILFORD&ASOC.. INSTALACIONES
MXJSTRWLES DE B. BRA UN ENMELSUNGBi ESQUEMA DEL
H/NO DE SmVOON1992
la larga pared habilitada con su construcción
de madera y el segmento circular, revestido de
chapa, de la administración. Es precisamente
esta multiplicidad heterogénea y pluralista la
que evita el aburrimiento. A primera vísta, en
este caso no hay rasgos de Deconstructivismo. ¿O
acaso sí? Quizás los soportes de madera late
ralmente Inclinados del largo puente no habrían
sido imaginables sin los experimentos de los
precursores deconstructivistas.
Esta arquitectura puede interpretarse como en el
legado de J ames Stirling. Como si quisiera decirnos
que no debemos parar y que tenemos que librarnos
de cualquier ortodoxia en nuestro pensamiento.
QUE
CAMIONLS
ENTREGAS
EPILOGO
En mi escritorio se acumulan papeiitos con cien
tos de esbozos que serían suficientes para escribir
otro libro. Hay tantos ejemplos buenos y nombres
importantes que deben ser mencionados. Con
algunos tengo mala conciencia, pienso sobre
todo en Cesar PeíIi, Terry Farrell, Hiroshi Hara,
Herzog y de Meuron, Rüdiger Kramm o en la
Cité de la Musique de Christian de Portzamparc
aparte de muchos otros. Pero en algún momen
to hay que terminar, sino el trabajo llegaría a
ser desmesurado. Finalmente, el tamaño de este
libro estaba a grandes rasgos predeterminado.
Un desiderátum me parece típico para este tra OTTO VON SPRECKELSEN,
bajo, como si dijéramos, la revancha de la materia. LA GRAN DE ARCHE , PARIS, 1983-1 989.
Me refiero a la Grande Arche, en París, en el
recinto de la Défense del fallecido arquitecto
danés J ohan O tto von S preckels en, 1983-1989
(1). ¿E n qué cajón pone rla? ¿ P ertenece a la ar
quitectura de la Alta Tecnología o al nuevo
Pluralismo? Recorrió todos los capítulos, pero no
encajaba en ninguno, hasta que terminó en el men
cionado montoncito de papeles. Y esto, que
cualquiera que haya visitado París y sea pre
gunt ado por su arquitectura, contemporánea,
mencionaría sin dudarlo la Ground Arche (quizás
a la vez que la pirámide del Louvre de I.M. Pei,
que tampoco aparece en este libro). Así que
tendrá que hacer el papel del último en la cla
sificación -la única posibilidad de colocarla de
bidamente.
Pero con ello se muestran sintomáticamente los
límites del sistema de los cajones, contra el cual
choca cualquier intento de un orden sistemático
de una materia tan viva y cambiante.

1. A ndreas P apadakis, Modern Pluralism, p. 67, artículo de G.C.

Broadbent. La construcción que termina el eje monumental del Are
de Triomphe,
tura tiene 91 mestá coloc
ada
de altura enmundecub
y 70 o de 110x11
. En la 0x110
anchura) m (la aber
zona superior hay
galerías y tiendas y debajo de la cubierta con la gran vela hay un
lugar protegido. En las patas con los cantos biselados están las
oficáias-

126
INDICE
Alberts und van Hut Wa tari-um, To kio 60
NM B Bank Ams terdam 17 Boullée, Etienne Louis
Alen, William Van Cas a de la adminis tración d e Aguas 34
C hrysl er Bu iId i ng , Nueva Y ork 37 C asa de Adua na La S anté 50
Alta Tecnología 46,65,74 y ss. 86, 89, 99 P ortal del cementerio 48
Ando, Tadao Braghieri, Gianni 28
C afetería Mon P etit C hou, K yoto 71 Bunshaft, Gordon
C apilla en el monte R okko 72 Lever House, Nueva York 24
C asa Ueda, Okayama 71
E dificio Times, Kyoto 71 Calatrava, Santiago
Igle sia so bre el agua 72 C orreo, Lucerna 84
Archigram 80 E mpresa E rnstling, Lette 84
A rchitectural As so ciation (AA) 100, 108 Estación de Ferrocarril del aeropuerto de
Art Déco 7, 37 Lyon 85
Art Nouveau 14 E stación S tadelhofen, Zúrich 84
As plund, G unnar 41 P uente Bach de Roda, Barcelona 85
Aymoníno, Cario P uente del Alamillo, S evilla 85
G allaratese, Milán 54 Canali, Guido
Galería Nac ional, P arma 93
Baller, Hinrich y Inken T ransforma ción de la P risión, S assuolo 93
F raenkelufer , Berlín 17 Casa Rucker
Li etzenburger S traúe, Berlín 17 Nike de Linz 35
Bangert , J ansen, S cholz, Schultess C hippendale, muebles 36
El Rómer, F rankfurt 41 C odificación doble 29
Bauhaus 24 Coen en, J o
Behnisch, Günter Ins tituto de A rquitectura, R otterdam 117
C entro de C onferencias , Hanhover 105 Coop Himmelblau
Instituto de Investigación Hysolar, Bar Angel rojo, Viena 106
S tuttgart 105 F ábrica F under, St. Veit/G lan 107
Museo del C orreo, F rankfurt 73 Oficina S chuppich, Viena 106
O limpiada de Múnich 74 S kyline para Hamburgo 107
P arvulario, S tuttgart 105 Tienda Humanic, Viena 106
S taatsbank, S tuttgart 105 Urbanismo Me lun-S énart 107
Bienefeld, Heinz Cornette, véase Decq
Casa Méinke-Heinze, Colonia 95 C risis de la M odernidad 24
Casa Nagel, Wess eling 43
Bolles, J ulia (v éase Wilson, P eter) De Martino, S tefano 108
Bofill, Ricardo Decq, Odile y Cornette, Benoít
Antigone, Mo ntpelli er 39 Ban co en Rennes 118
Arena, Marne la Vallée 38 Deilmann, Harald
Les Arca des du Lac 38, 39 Derrida, J acques 100
Bóhm, Gottfried Ópera, T okio 104
Ayuntamiento, Bens berg 91 Derossi, Pietro
Iglesia del S antuario, Neviges 99 Wilhelms traúe, Berlín 119
Transforma ción del P alacio, Dixon, J eremy
Saarbrücken 91 St. M ark’s Road, Londres 42
Botta, Mario Domenig, Günter
C asa en Mas sagno 58 Casa de piedra, K árnten 15
C asa en P regassona 58 E dificio del Banco, Viena- F avorit en 15
C asa en S tabio 59 Mensa de la Escuela del Convento,
C asa en Viganello 59 Graz 15
Edificio de oficinas, con su propia oficina,
Lugano 60 Ehn, Karl
E scuela, M orbio Interiore 58 P atio Karl Marx, Viena 40
Granja en C hiass o 58 E isenman, P eter
S illa «Seconda» 60 B io-C entro. U niversidad de F rankfurt 110
128
 C arnegie Mellon Ins tituí, P ittsburgh 110
Casa Eleven Odd 110
Casa Guardiola, Sta. María del Mar,
Cádiz 111
Cas a Miller, Lakeville 110
C entro Wexner, Ohio 111
Eclecticismo 33
Erskine, Ralph
Arche, Hammersmit h, Lo ndres 124
Biblioteca de la U niversidad, E stocolmo 95
Byker Wall, Ne wcastle upon Tyne 19
E scuela de Graz 15
E scuela de Nueva Y ork 66
E stilo Internacional 24
Expresionismo 7
Eyck, Aldo van
C asa de los Niños, Amsterdam 95
C ons trucció n de viviendas, Zwolle 27
F ignini, Luigi 52
Five A rch itec ts 34, 66, 67, 110
F ormas antropomó rficas 15
Foster, Norman
Aeropuerto S tansted, Lo ndres 78
C entro R enault, S windon 76
C entury Tower, To kio 79
F aber & Dumas, Ips wich 75
Hong Kong & S hanghai Bank 77
Friday Architects
Grays F erry C enter 33
F uture S ystems 79
Futurismo 109
Gaudí, Antoni
Cas a Ba ttló, Ba rcelona 14
Cas a Milá, Ba rcelona 14
P arque Güell, Barcel ona 85, 119, 120
Gasson, Barry
Burrell C ollection, G lasgow 95
Gehry, Frank
Ae rospa ce Museum, Los Ángeles 112
Casa en S anta Mó nica 112
Loyola Law S chool, Los Ángeles 112
Mus eo Vitra, Weil am Rhein 112
Golosov, llya
C lub en Mo scú 52
Goff, Bruce
C asa Bavinger , Norman 17
Graves, Michael
C entro C ultural F argo-M oorhead 34
C entro del Medio Ambient e, J ersey 35
Humana Building, Louisville 35
Grimshaw, Nicolás
- E dificio F inancial Times, Lo ndres 83
P abellón británico Expo 92, S evilla 83
Gropius, Walter 24
G ruppo 7 52
Guerini, La Padua, Romano
P alazzo della C ivilitá, Roma 53
Gwathmey, Charles
Casa en Long Island 66
Hadid, Zaha
Edificio del Cuerpo de Bomberos Vitra, Weil
am Rhein 103 E dificio multiuso ,
Dusseldorf 103
R estaurant e Mons oon, S apporo 103
Hasegawa, Itsuko
Casa en Nerima 117
Haussman, Trix y R obert 1
C olumna de cajones 33
Hejdu k, J ohn 66
Hershman, S.
Urbanización Giloah , J erusalén 43
Hertzberger, Hermán
C entraal Beheer, Apeldoorn 94
Doc umenta Urbana, Kassel 94 -
Hilmer, Heinz y Sattler, Christoph
Casa Herrlich, Karlsruh e 43
His toricis mo 23, 32, 42
Hollein, Hans
Age ncia de Viajes O pernring , Viena 45
Agencia de Viajes' Israelí, Viena 18
Casa Haas, Viena 51, 114
J oyerí a S chullin, Viena 18
J oyerí a S chullin II, Viena 35
Museo en M ónche ngladbach 44, 45
Hopkins, Michael
S chlumberger, C ambridge 82
Houses for Sale 110
IBA Berlín 23, 40
II Razionalismo, véase Razionalismo
Isozaki, Arata
Ayuntamiento, Kamioka 50
C asa en Kaijima 50
C entro de C onferencias K itakyushu 116
C entro, T sukuba 50, 115
Ize nour, S teven 25
J ahn, Helmut
Board of Trade, C hicago 37
Illinois C entre, C hicago 37
R asca cielos, F rankfur t 37 \

Portland
Sunar Building, Oregón
S howrooms 35 34 SW ToEva
J iricna, wer, Hous ton 37
Swan H otel, Disneylandia 35 Entrada a Vitra, Weil am Rhein 82
Tocado r P laza 33 J ohnson, P hilip
129
 C entro Kline, Y ale 25
C entro Linc oln, Nueva Y ork 25
E dificio AT&T, Nueva Y ork 36
PP G P lace, P ittsburgh 37
J ourdan, J ochem y Müiler, Be rnhard ..
F inca Hohenhaus, Herleshaus en 41
Kahn, Louis
Ins tituto Indio, Ahmedaba d 25, 30
Kaplicky , J an
Doughnut House 79
High Rise Tower 79
Kleih ues, J osef Pau l
Mo nasterio, G erleve 57
Mus eo, F rankfurt 57
R acionalismo poético 57
Koolhaas, Rem
Boo mpjes, R otterdam 109
Byz antium, Ams terdam 117
C hurchillple in, R otterdam 109
Dans theater, La Haya 108
G rupo OMA 108
Torre mirado r, R otterdam 109
Kowalski, Karla y Szyszkowitz, Michael
C asa en Zus ertal 19
C astillo G roúlobm ing 16
C as tillo Pichl . 16
Krier, Rob
C asa de viviendas R itterstraúe, Berlín
Kroll, Lucien
R evitalizació n, Alengon 19 .
Wo lluwe St. L ambert 19
La cas a den tro de la casa: 51, 56
La Padua, véase Guerini
Layering 30, 40
Le C orbus ier 24, 66, 70
C apilla en R onchamp 27
Chandigarh 120
P abell ón l’E sprit Nouvea u 66
T orre S tein, G arches 66
Ledoux, Claude Nicolás
S aline en C haux 23, 33, 34
Leonidov, Iwan
M inis terio para la Indus tria P esada 35
Libera, Adalberto
C entro, Ap rilia 52, 55
P abellón de exposición, Bru selas 53
Libeskind, Daniel
Ala A lef 101
A rctic F lower s 100
Mus eo judío , Berlín 99, 101
Lissitzki, El
P roun 2 C 100
R ostro para Lenin 35, 108
Lutyens, E dwin 27
130
Maki, Fumihiko
E dificio S piral, T okio 114, 115
P alacio de Deportes, F ujisawa 115
P alacio de Deportes, Tokio 115
Mendelsohn, Erich
Torre E instein, P otsdam 14
Meier, Richard
Atheneum, New Harmony 68, 69
Casa Douglas, Harbour S pring s 67
C asa S mith, Long Island S ound 66
Museo, Atlanta 70
Museo, F rankfurt 70
S eminario Ha rtford 69
Michelangelo
C apitolio, Roma 50
Mies van der Rohe, Ludwig
La Cas a de cristal 24
S eagram Bu i Id i ng, Nueva Y ork 24, 25
Miralles, Enric y Pinos, Carme
C ementer io Igualada 119
C entro C ívico, Hos talets de Balenyá 121
C entro de G imnasia, A licante 121
Cubierta de una fábrica, Parets de Vallés,
Barcelona 121
Ins talación de Tiro al Arco, Ba rcelona 120
Mo dernidad tardía 23
Moderno 14
Moneo, Rafael
40 Ae ropuerto, S evilla 119
Mus eo de Arte R omano, Mérida 93
Moore, Charles
Cas a en O rinda 56
C resge C olleg e, S anta Cruz 30
P iazza d ’ltalia, Nueva Orleans 31, 45
Morphosis
C asa Venice III 113
C hiba G olfclub, J apón 113
Ma ntilini S teakhouse, S anta Món ica 113
Moss, Owen
C entral Hous ing O ffice, Irvine 122
Gary G roup, C ulvert 122
Müiler , véase J ourdan
Nash, J ohn
Royal P avillion, Brighton 33, 45
Nouv el, J ean
Ins tituto del Mundo Árabe, P arís 80
Nueva Mode rnida d 9, 33, 97 y ss.
OMA 108
Otto, Frei
P abellón alemán, Mo ntreal 74
Palladio, Andrea 23
Palazzo della Regione, Basilíca,
San G iorgio M aggiore, Venecia 26
 Vicenza 48 Nueva Y ork 14, 85
Villa F oscari, Ma lcontenta 26 Ice Rink, Y ale 14
Villa Almerico-Valmarana (La Rotonda), S ant’Eli a, Antonio ’
Vicenza 38 La C ittá F uturist ica 109
P axton, J oseph Sattler, véase Hilmer
C rystal P alace, Lo ndres 74 Scarpa, Cario
Invernader o, C hatsworth 75 Banca P opolare, Verona 89
Pei, leoh Ming C as telvecchio, Verona 87, 88, 99
Pirámide de acceso al Museo del, Louvre, Querini S tampalia, Vene cia 88
París 128 Tumba Brion, San Vito 88
Peichl, Gustav Schattner, Karljosef
E studio ORF , S alzburgo 51 Biblioteca de la Universidad de. Eichstátt
K unsthalle, Bonn 51 Ins tituto para P eriodismo, E ichstátt 90
Piano, Renzo Schinkel, Karl Friedrich
C entre P ompidou, P arís (junto con R. Altes Mus eum, Berlín 47
Rogers) 80 Scholz, véase Bangert
E xposici ón C olomb o, Génova 28 Schultess, véase Bangert
S upermercado Bercy II, P arís 81 S cott Brown, Denise 25
Pinos, Carme, véase Miralles S ecesión, Viena 14, 16
P luralismo 7, 8, 65, 99, 114 y ss. Shinohara, Kazuo
P ollini, Gino 52 C entenary Hall, To kio 116
Portzamparc, Christian de SITE
C ité de la Musique, París 126 Bes t, Ho uston 18
Hautes F ormes, P arís 126 Best, S acramento 18
P os modernida d 8, 9, 23 y ss., 45 y ss., 52 S kidmore, Owings, Merrill (SOM) 24
P rouvé, J ean Smith, Thomas Gordon
O bservatorio, P arís 65 Cas a tosca na y laurentiana 32
S ocialis tas utópicos 16, 69
R acio nalis mo 28, 52 y ss. Spreckelsen, Otto von
R az ionalis mo 28, 52 y 53 La G rande Arche, P arís 126 *
R egiona lismo 42 y ss. S tarck, P hilippe .
R evivalismo (años veinte) 8, 67 Nani Nani, Tokio 126
Reichlin, Bruno y Reinhart, Fabio S illa Café C ostes 123
Cas a To nini 38 S illa Dr. Glob 123 .
Villa S artori 38 Steidle, Otto
Rogers, Richard G enter S traúe, Múnich 94
C entre Georges P ompidou, P arís (junto con G runer & J ahr, Ha mburgo 94 r
R. P iano) 80 Volpinistraúe, Múnich 94

E dificiovéase
Romano, L loyd’s, Lo ndres 81, 89
Guerini Steiner, Rudolf Dornach 15
G oetheanum,
R omanticis mo 13 y ss. Stern, Robert
Rossi, Aldo Cohn P oolhou se 32
A dministración de la región de Tries te 54 Do rmitorio McG arry 33
Blo que de vivienda F riedrichs tadt, Berlín 61 S tirling, J ames
C ementerio, Módena 28, 53 British Te lecom 49
C entro de la A dministración d e P erugia 61' C entro científico , Berlín 49
Gallaratese, Milán 54 C lore Gallery, Lo ndres 48
Hotel, F ukuoka 61 E ngineering Building, L eice ster 46, 124
Mo numento a la Resistencia, Segrate 53, 58 F ábrica Braun, Mels ungen 124, 12
T eatro C ario F elice, Génova 61 F acultad de Historia, C ambridge 46
Rudolph, Paul Museo S ackler, Harvard 49
C rawford Manor 28 S taatsgale rie, S tuttgart 46, 47, 114

Saarinen, Eero S ullivan, Louis 100

Suprematismo 25
Ae ropuert o J .F. K ennedy, Termi nal TWA, Szyszkowitz, véase Kowalski
T aka matsu, Shin
Arche, K yoto 83
Origin II, Kyoto 83
S yntax, K yotó 83
T atlin, Vladimir
Torre de la Internacio nal 104
T schernikov, J akob 109
Terragni, G ius eppe
Novoc omum, C omo 52
T erry
La Quinlain
casa Vaverton 33
T schumi, Bernar
Administración del Departamento de
Estrasburgo 104
Ópera, T okio 104
P arque de la Vi llette, P arís 104

Ungers, Oswald Matthias

Administración de la Feria de Frankfurt
E mbajada alemana, Va ticano 55
Hotel Berlín 55
L ützowplatz, Berlín 56
Museo de A rquitectura, F rankfurt 56

Van Alen, véase Alen

Van Eyck, véase Eyck
Van Hut, véase Albers
Venturi, Robert
Cas a en New C astle C ounty 30
Casa Tuc ker 30
C olegio Oberlin 31
C omplexi ty and C ontradict ion 25
Guild House, F iladelfia 26
La cas a de su madre 26
Le arning from Las Vegas 25, 29
Learning from Lutyens 27
Vitruvio 23

Wilson, Peter
B iblioteca d e la ciudad d e Munich 118
Woods, Lebbeus
Berlín Free Zone 113
La casa S ola 123
M etro de Berlín 113
Terra Nova 113 .
Wright, Frank Lloyd
G uggenheim Muse um, Nueva Y ork 70

Y amasaki, Minoru
Bloque de viviendas, St . Louis 25

Zenghelis, Elia y Zoé

Hotel S phinx 108
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GA Architect 8/1987, Tokio Behnisch und Partner,
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S tuttgart 1985 .
«Bofill, Ricardo», GA Architect 3/1985, Tokio Botta,
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135
 era

Desde que la arquitectura ya no sigue

exclusivamente las estrictas directrices de
la Mode rnidad, el r epertorio d e formas y
estilos en la práctica de la construcción se
ha enriquecido, una vez más, con ^a diver
sidad. E s impo sible abarcar y sis tematiza r
la totalidad de las tendencias actuales,
muchas veces opu esta s

§ 1
El presente libro >ara estudiantes de
arquitectu ra y e l l ector in teresa do, geste a-
de servir de orientación dentro de este
planteamiento abierto. Los 300 dibujos de
edificios y planos del autor d estacan las
características d ecisivas de cada uno de

El libro se presenta como una obra clara

de consulta sobre el estado actual de la

evolución arquitectónica.
El autor: Prof. Dr. Jan Cejka enseña Fun
damentos de Composición en la Escuela
Técnica Superior de Arquitectura de
Mun ster (Alema nia) .

OFICINAS

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