¡El arte latinoamericano no existe!

107

!El arte latinoamericano

no existe!1*

Serge Guilbaut

*
Ponencia presentada en el Simposio sobre arte latinoamericano auspiciado por la Fundación Rockefeller para las
Humanidades. Oaxaca, México, del 31 de enero al 6 de febrero de 1996. Reproducido con autorización de Serge Guibaut.
Traducido por Melissa Tamani

ISSN: XXXX-XXXX REVISTA DE ESTUDIOS INTERDISCIPLINARIOS DE ARTE Y CULTURA / VOL. 1-2014 / PP. 107-112
108 Serge Guilbaut
Nota introductoria

María Clara Bernal1* diferencias entre las culturas coexistentes en el

El texto de Serge Guilbaut es testimonio de una
discusión aceptada pero aún no resuelta. Leído
desde hoy parece la reiteración de algo que
por lo general hemos aceptado en las últimas
dos décadas, el hecho de que el término «arte
latinoamericano» no hace justicia al fenómeno
que nombra. Sin embargo, es importante leerlo
desde el enclave histórico en que fue pronunciado
como conferencia en un evento considerado
hoy en día como un momento seminal en el
cambio de rumbo de la historiografía del arte
latinoamericano. «Latin American Art does not
exist» fue presentado en su primera versión
en el seminario Una nueva historia del arte
en América Latina organizado en Oaxaca en
1996 por la historiadora del arte Rita Eder en
un momento álgido en la discusión sobre los
contenidos e implicaciones de la existencia de
un «arte latinoamericano».
En este contexto la premisa que Guilbaut
defiende en el texto: «El arte latinoamericano no
existe», va más allá de una afirmación incendiaria
para acabar con una visión «monolítica» de la
Historia propia de una concepción unificada
de la historia del arte moderno y propone una
especie de insurrección que tiene como fin
recobrar los matices y diferencias en las que
radica la complejidad e importancia en últimas
de hacer historia del arte.
En este texto el historiador y teórico
canadiense arguye que, dado que Latinoamérica
no existe, el arte latinoamericano tampoco, pero
¿qué quiere decir con esto? Guilbaut rechaza
la homogenización de América Latina bajo un
concepto unificador y propone el respeto a las
vasto territorio. Devolviendo de alguna manera
los matices que hay en el subcontinente como
forma de resistencia a ser definido y encasillado
por el centro del poder del arte.
El texto de Guilbaut no es el primero
ni está sólo en sus postulados, recordemos por
ejemplo el discurso de Gerardo Mosquera en
ARCO 1996, «El arte latinoamericano deja de
serlo», en el que se propone dejar de pensar
en un arte latinoamericano y empezar a pensar
en un arte de/desde Latinoamérica, con este
sutil cambio semántico Mosquera también
persigue la posibilidad de una coexistencia de
múltiples expresiones. Ambas discusiones se
enmarcan dentro de una dinámica revisionista
post quinto centenario en la que se están
cuestionando una serie de presupuestos
acerca de qué significa Latinoamérica, ser
latinoamericano y más específicamente cuáles
son las características de un arte latinoamericano.
Es también parte de una reacción
masiva contra el concepto de multiculturalidad
aplastante que se acuñó en Estados Unidos
y Europa como una forma de comprender y
dominar un territorio que continuaba siendo
ajeno a su lógica y que cobraba en la década
de los 1980 cada vez más importancia en
la economía mundial. Al citar a Rigoberta
Menchu, Guilbaut alega el derecho de América
Latina de no ser explicada ni comprendida en
su totalidad. El texto tiene muchas aristas por
explorar, pero si algo definitivo queda de él es
tal vez la idea de que la problemática llamada
«arte latinoamericano» es algo que puede y debe
quedar por resolver.

El concepto de «arte latinoamericano» es obsoleto. Es similar al concepto originario de la famosa

exhibición The family of Man1: una yuxtaposición de imágenes que enfatizan similitudes básicas que
podemos encontrar en cada ser humano: nacimiento, alimentación, enamoramiento, envejecimiento y
muerte. Las diferencias son borradas con el fin de glorificar la utópica idea de una vida sin conflictos,
de una familia fuerte que vive bajo el amparo de un Dios benevolente.

*
Universidad de los Andes, Colombia. mc.bernal143@uniandes.edu.com
1
La familia del hombre. N. del T.

REVISTA DE ESTUDIOS INTERDISCIPLINARIOS DE ARTE Y CULTURA / VOL. 1-2014 / PP. 107-112 ISSN: XXXX-XXXX
¡El arte latinoamericano no existe! 109

En el pasado, escribir la Historia (con H mayúscula) sirvió para definir identidades, en muchas
ocasiones la identidad de una nación, la identidad de un estado digno de ser recordado en toda su
gloria, munificencia y compasión. La admiración era habitual. Por otro lado, es interesante notar que
si bien algunas historias fueron críticas con esta particular forma de construcción —en particular la
tradición marxista—, estas críticas nunca fueron dominantes. Hoy en día, como ha sido señalado
por Joyce Appleby, Lynn Hunt y Margaret Jacob en su libro Telling the Truth about History (1994),
es difícil aceptar la vieja tradición monolítica de construir la Historia, ya que cada vez somos más
conscientes de la complejidad del pasado, de la relación del historiador con la construcción de las
identidades nacionales y de la construcción de la historia en sí misma. El efecto desestabilizador de
esta complejidad recuperada es fascinante, aunque resulta deprimente para aquellos que preferirían
leer el pasado como un vínculo hacia un futuro cada vez más brillante. Recientemente, los héroes del
pasado han vuelto a casa más modestos que nunca para compartir su protagonismo con cientos de
otros, a fin de introducir estratos de significación contradictoria que impidan, de este modo, cualquier
desarrollo lineal y unívoco de la historia.

Acorde con esta nueva forma de entender la historia cultural, cierto tipo de historia del arte
ha sido desarrollado recientemente en los países anglosajones, reordenando el panorama estético.
El estado de estos cambios es de tal magnitud, que la presidenta de la Fundación Nacional para las
Humanidades de los Estados Unidos, Lynne V. Chenet, llegó al extremo de sugerir que la historia
social y su politización eran los culpables de la confusión y la profunda crisis de este campo. Chenet
afirmó: «Las humanidades han sido reducidas a la argumentación de que la verdad, la belleza y la
excelencia no son materias eternas, sino nociones transitorias, mecanismos utilizados por ciertos
grupos para perpetuar su “hegemonía” sobre los otros».

Considero que Chenet estaba en lo cierto al considerar que la historia social, la historia social del
arte e incluso la deconstrucción eran, en sus suspicaces cuestionamientos, incapaces de aceptar discursos
hegemónicos, «el orden de las cosas». La historia social y la nueva historia cultural estudian otras
cosas aparte de los discursos «hegemónicos». La superficialidad de la rígida historia «hegemónica» es
reemplazada por la densidad del entendimiento social y metafórico. La gran mayoría de los historiadores
occidentales están descubriendo finalmente lo que algunos han venido señalando hace algún tiempo
—pero sin resultados— que la historia ha sido escrita desde el punto de vista de los gobernantes, que
es profundamente ideológica y que los historiadores estaban enfrascados —voluntariamente o no— en
una crucial batalla cultural y política. Ahora, esto se ha convertido en un lenguaje común en los Estados
Unidos en diversas especialidades y se ha manifestado con diversos matices e inflexiones.
En todas partes, el pasado es reescrito como si fuese una arqueología de nuestras creencias.
Cuando hablamos de una reconsideración del arte, de un reexaminación de las imágenes
de la producción canónica de occidente y de una reexaminación del propio canon, la tarea parece
ser enorme. Esto no es nada comparado con la reescritura del arte y de la historia cultural de Latino
América. Allí, las cosas son complicadas por el hecho de que antes que nada, uno debe deconstruir la
noción generalizada, pero abstracta, de Latinoamérica, una noción literalmente construida como una
contracara de la cultura angloamericana.

Asimismo, este es un continente culturalmente conmocionado por diversas tradiciones —un ­­­
cuerpo cultural compartido por diversas tradiciones contradictorias—, dividido por historias locales,
ellas mismas compartiendo diferentes identidades, divididas entre diferentes continentes (mirando
hacia los Estados Unidos, hacia Europa y hacia la propia Sudamérica). La palabra Latinoamérica
pretende mantener unida esta identidad quebrantada, este mosaico, bajo una débil y no completamente
coherente cinta transparente a fin de dar una sensación de totalidad. Pero, ¿totalidad para qué?

ISSN: XXXX-XXXX REVISTA DE ESTUDIOS INTERDISCIPLINARIOS DE ARTE Y CULTURA / VOL. 1-2014 / PP. 107-112
110 Serge Guilbaut

En el pasado, se hizo con la finalidad de representar una imagen equivalente de la otra América,
una imagen de un mundo al cual no refleja, ni puede reflejar. Tal como han dejado claro las
investigaciones postmodernistas, esta ha sido, demasiado a menudo, una duplicación de imágenes
inventadas con intereses bastante específicos. Este análisis debe ser una de las primeras tareas a
realizar si uno quiere escribir esta historia particular sin caer en un set tradicional de estereotipos.

Uno podría empezar por escribir un análisis crítico de la historia del arte como Les Histoires
Générales de l’Art: Quelle Histoire de Carol Doyon (1991), donde muestra los parti-pris2 de la
narración histórica.

¿Es la historia del arte moderno la discusión principal o es solo la producción visual
contemporánea? Porque con la noción de arte moderno viene una forma bastante especifica de
representación en los países modernos e industrializados. ¿Cuándo ocurrió esto en Latinoamérica?,
¿hubo un ritmo y problemáticas distintas? Esto debe tenerse en cuenta.

¿Aceptamos las conclusiones postmodernistas propuestas por Nelly Richard? Ella habla
acerca de la periferia siendo envuelta y reconocida por el centro a través de la asimilación (Richard,
1992, pp. 57-60). Sigue siendo cierto que es el centro, o al menos una minoría del centro, la que
define los paradigmas de este cuestionamiento y apertura —aunque a veces con resultados muy
controvertidos.

¿Cómo funciona esto?

Considero que se puede deducir y entender mucho desde los estudios comparados, no con la finalidad
de mostrar influencias, sino para insistir en las diferencias: diferencias de los análisis político y
cultural no solo entre los países, sino también, y lo que es más importante, dentro de cada entidad
cultural. Me gustaría saber, por ejemplo, por qué motivo una parte de la élite de un país ha escogido
esta particular forma de expresión (arte moderno), en este momento en particular y en este lugar en
particular, en contraposición a otra posibilidad estética. Qué clase de ramificación podemos observar
entre la elección de un estilo dominante y el creador de este estilo. Qué clase de sistema de valores
representa un estilo, qué tipo de poder simbólico exuda y qué clase de poder político real representa.
La historia en este caso —la historia establecida, formal, narrativa— debería ser corregida por la
memoria, por todo aquello que no encaje dentro del amigable relato histórico siempre dictado por
el poder dominante del estado, o por el grupo dominante en la nación (la nación como un espacio
conceptual distinto de nación como estado) (Richard, 1993).
Rigoberta Menchú (1994, p. 247) dice: «Sigo manteniendo en secreto lo que considero que
nadie debe saber. Ni siquiera los antropólogos e intelectuales, sin importar cuántos libros tengan,
pueden descubrir todos nuestros secretos».3
Esta forma de revisionismo no debe ser usada a fin de reemplazar un lineamiento por otro
mejor (realismo popular en lugar de abstracción de élite) como ocurre frecuentemente en los Estados

2
Expresión francesa que significa mirada parcializada y/o preconcebida. N. del T.
3
Rigoberta Menchú (Guatemala, 1959). Tras sufrir la tortura y el asesinato de varios miembros de su familia por parte de
las fuerzas armadas guatemaltecas, inició su lucha pacífica en defensa de los derechos humanos y de la civilización maya.
Menchú participó en el proceso de pacificación de Guatemala y ha encabezado diversas iniciativas de las Naciones Unidas
en defensa de las poblaciones indígenas americanas. Ha recibido diversos reconocimientos, entre ellos el Premio Nobel
de la Paz en 1992 y el premio Príncipe de Asturias en 1998. Fuente: Fundación Príncipe de Asturias. Disponible en: http://
goo.gl/btSIaJ. Consultado el 17 de junio de 2014. N. del T.

REVISTA DE ESTUDIOS INTERDISCIPLINARIOS DE ARTE Y CULTURA / VOL. 1-2014 / PP. 107-112 ISSN: XXXX-XXXX
¡El arte latinoamericano no existe! 111

Unidos, o en Francia, sino como una forma de mostrar cómo la representación es usada y manipulada,
cómo las formas y la estética están involucradas, y para insistir en la lucha política y social, aun
cuando esto amenace la ilusión de la unidad nacional y de la identidad.

Asimismo, surge el problema de la emulación del centro, de la copia con un cambio, de la

parodia como crítica, mas ¿quién observa y valora la parodia?

En el análisis del arte de cada país, yo sería cuidadoso al analizar la relación singular entre
el arte y la particular tradición interna, en relación con otros modelos (con los poderosos modelos de
la modernidad).

Y como afirma Nelly Richard:

Celebrando la diferencia como un festival exótico —como un complemento de la otredad—, dándole
al sujeto de esta diferencia el derecho de negociar sus propias condiciones de control discursivo4, de
practicar su diferencia en el sentido intervencionista de la rebelión y el disturbio, como un rechazo al
sentido predeterminado del discurso oficial de la diferencia (1993, p. 160).

¿Es el discurso estético latinoamericano una penosa transferencia de los modelos europeos?
o ¿es una transferencia que se toma tantas libertades que el modelo no se reconoce a sí mismo y, por
ello, la trivializa con la finalidad de hacerla invisible? Y así, los discursos estéticos latinoamericanos
son, en potencia, fáciles de ser re-transformados en exotismos, en un nuevo tipo de «Family of Latin
American Man».5

Nuestras investigaciones deberían desmentir esta imagen y su tendencia a homogenizar.

Seamos un disolvente que despegue este hermoso mosaico, para devolver una existencia específica a
cada parte de este continente, que posee, indudablemente, una verdadera diferencia con los Estados
Unidos y Europa, a pesar del diálogo constante con ellos.

Referencias

Appleby, J. H. (1994). Telling the Truth about History. New York: Norton & Company.
Doyon, C. (1991). Les Histoires generales de l’art: Quelle Histoire! Laval: Éditions Trois.
Menchú, R. (1994). I, Rigoberta Menchú. An Indian Woman in Guatemala. Londres, Nueva York: Verso.
Richard, N. (1992). Post-Modern Disalignments and Realignments of the Center/Periphery. Art Journal,
51(4), [L. Camnitzer, & S. Goldman Eds., Latin American Art Special Issue], 57-60.
(1993). Cultural Peripheries: Latin America and Postmodernist De-centering. Boundary,
2, [J. Beverley, & J. Oviedo Eds., Special Issue The Postmodernism Debate in Latin
America], 156-162.

4
En la versión en inglés: Discursive control. Este concepto constituye la base de la definición de la teoría de la libertad
de Philip Noel Pettit, donde «una persona será libre si es capaz de formular un discurso y un razonamiento en sus
relaciones con los demás». Ver: Petit, P. (2006). Una teoría de la libertad. Madrid: Editorial Losada, p. 174. N. del T.
5
«La familia del hombre latinoamericano». N. del T.

ISSN: XXXX-XXXX REVISTA DE ESTUDIOS INTERDISCIPLINARIOS DE ARTE Y CULTURA / VOL. 1-2014 / PP. 107-112
112 Serge Guilbaut

Serge Guilbaut

Doctor en Historia del Arte por la Universidad de California (1979). Ha editado y publicado diversos
libros sobre arte moderno y contemporáneo, entre ellos el clásico How New York Stole the Idea of
Modern Art: Abstract Expressionism, Freedom and the Cold War (1983). Ha organizado diversas
exhibiciones — en calidad de curador y artista— y ha recibido becas y reconocimientos como
investigador. Actualmente es profesor emérito en la Universidad de Columbia Británica, Vancouver.
María Clara Bernal

Graduada en el Programa de Artes Plásticas de la Universidad de los Andes, Colombia. Maestría y

Doctorado en Historia y Teoría del Arte Moderno por la Universidad de Essex, Reino Unido. Entre
sus publicaciones se encuentran: Antología de textos críticos: Luis Camnitzer 1976 – 2006 (2007)
y Más allá de lo real maravilloso: el Surrealismo y el Caribe (2006). En 2009 fue parte del grupo
de investigación Surrelism in Latin America del Getty Research Institute. Curadora y crítica de arte.

REVISTA DE ESTUDIOS INTERDISCIPLINARIOS DE ARTE Y CULTURA / VOL. 1-2014 / PP. 107-112 ISSN: XXXX-XXXX