Pérez Flores, Edwin Guillermo

Literatura Mexicana IV
1. ¿Qué razones llevaron a Sor Juana a escribirle a su confesor?
La razón principal por la que Juana Inés le escribe a su confesor fue que aquél la injurió
públicamente, “con todos, donde cada uno siente como entiende y habla como quiere”1, durante un
lapso de dos años, en el que juzgó pertinente guardar silencio (por causa de los nimios cariños y
agasajos, como el pagarle los servicios de los maestros que la formaron, que Núñez le había
míseramente entregado) frente a las ruidosas ofensas emitidas y difundidas por su confesor;
situación que se agravó, porque la palabra de Núñez gozaba de gran crédito, el cual se
fundamentaba en su doble fama (ciencia y santidad), ya que, como mencionó Antonio Alatorre,
“era un "tragalibros" (…); tenía una memoria prodigiosa; sabía opinar acerca de todo, (…), ¡y qué
santidad la suya! Se desvivía por el socorro de los pobres; era el enamorado número uno de la
Purísima Virgen; los martes, en honra de ella, fregaba en la cocina los platos sucios de la
comunidad; era humilde y mortificado, (…), ¡y qué inteligencia prodigiosa la suya!”2. Como
consecuencia de lo anterior, tal caso se volvió un escándalo público que la autora de Los empeños
de una casa no pudo seguir ignorando: debía contestar las ignominias de su guía espiritual
haciéndole una carta.
Además, esta carta se podría interpretar como una especie de denuncia en la que la décima
musa exhibió la torpe, infructuosa relación de confesor-hija de confesión que mantuvo con ese
padre, puesto que aquél no sólo hablaba mal de ella, sino que la obligaba a decir, sentir, pensar la
religión exactamente igual que él y no como la Iglesia y Dios lo requerían; de tal modo que la
monja jerónima señaló en su Carta la incongruencia, arbitrariedad e intolerancia del pensamiento
y actuar de Nuñez de Miranda, debido a que, como Ezequiel J. Chávez aclaró, “no siempre tuvo
sentido suficiente de la gran verdad que consiste en que es imposible formar almas [y aún más las
subversivas, las creativas como la de Sor Juana] si no es de acuerdo con ellas mismas”3. Fue un
hombre necio que, por no comprender la naturaleza del talento su confesora, terminó enviándola
y, por consecuencia, acusándola.

2. Explica dos de los argumentos que utiliza Sor Juana para justificar que no es un
delito hacer versos.
Uno de los argumentos más fuertes que empleó la autora del divino Narciso fue que Dios le entregó,
sin pedirlo (pues ella se rehusaba a hacer versos), la habilidad no solamente de estudiar (buscar el
conocimiento) sin más afán que el de ignorar menos, sino también la de escribir fenomenalmente
versos; por lo anterior, ella afirma que “siempre los he tenido (como lo son) [los versos] por cosa
indiferente; (…) [y] no quiero intrometerme [sic] a su defensa, que no son ni mi padre ni mi
madre”4, es decir, Juana Inés era un vehículo de expresión del ser que cimentaba la Iglesia que
tanto defendía el padre Núñez, y, por lo tanto, aunque ella odiara escribir, porque o se lo exigía
Dios o alguna Sra. Condesa de Paredes de Nava o un Excelentísimo Sr. D. Fray Payo, su actividad
lingüística (iluminada y protegida por un aura divina) no debía ser castigada, pues ni ella tenía el
control sobre el placer que provocaba en los lectores que la leían, ni mucho menos el placer que

1
Antonio Alatorre, “La carta de Sor Juana al P. Núñez”, en NRFH, XXXV,2, 1987, pág. 625.
2
Ibídem pág. 600 (las negritas son mías).
3
Ibídem pág. 599
4
Ibídem pág. 619

1
Dios debió sentir, al manifestarse en la realidad mediante los escritos de una mujer brillante: “Yo
tengo este genio. Si es malo, yo me hize. Nací con él y con él he de morir”5
El otro, las letras, las que conformaron las Sagradas Escrituras, las que inundaron las escritos
de “los poetas y oradores prophanos”6, las que colmaron de sabiduría al mismo padre Núñez, son
las mismas que otorgaron la salvación divina, tanto a San Agustín, a Santa Catalina, a Santa
Gertrudis, como a Sor Juana. Por lo anterior, tales letras, ¡sus versos!, que la poetisa hacía sin entera
voluntad, abrieron explosiva y majestuosamente el único camino que podían tomar las personas
que, como ella, anhelaban alcanzar a Dios, y, por ende, lo que fue bueno para unos, no debía ser
malo para nuestra monja.

3. ¿Por qué es atrevida la carta de Sor Juana al padre Núñez? ¿Era conveniente esa
relación entre la monja y el confesor?
Para comprender por qué la carta fue muy atrevida, se debe revelar, primeramente, quién fue el
padre Núñez, es decir, fue una “persona muy respetada, de gran influencia y autoridad moral, ávido
lector de memoria privilegiada, confesor de personas influyentes, virreyes y de monjas (entre ellos
el marqués de la Laguna), durante unos meses [fue] provincial de la Compañía de Jesús (…), por
treinta y dos años prefecto de la Congregación de la Purísima Concepción de la Virgen María,
calificador del Tribunal del Santo Oficio novohispano durante treinta y cuatro (…), y, (…),
prolífico y fino escritor de textos en su mayoría dogmáticos y normativos [los cuales construyeron
la imagen de ‘la monja ideal’, la cual, una vez dentro del convento, ya no existía más para el mundo
exterior (es decir, la novicia debía renunciar tanto a sus posesiones materiales como a su propia
persona); debía de “preciarse y alegrarse de ser y parecer pobre en todo y por todo”7 y de obedecer
a los confesores (pues Dios enfurecía más, con las hijas espirituales de sus guías, cuando aquéllas
no acataban las órdenes de aquéllos, que cuando las mismas rompían las leyes divinas); tenía a los
confesores como el único norte del alma capaz de guiar a sus respectivas hijas de confesión hacia
la salvación (argumento que empleó la poetisa contra el padre Antonio con el fin de hacerle ver
que Dios no había depositado solamente en él su salvación, pues “a el cielo hacen muchas llaves”8);
y no podía ni leer, ni tener, ni sufrir por comedia alguna, porque llenaba la cabeza de locuras, de
torpes ternuras y no de la Pasión de Cristo, ni de la eternidad de la otra vida]”9; y, por si lo anterior
fuera poco, ostentaba la cautela (pero no el miedo) de la décima musa, la cual escribió: “no
ignorando yo la veneración y crédito grande que V . R . , con mucha razón, tiene con todos,
y que le oyen como a un oráculo divino, y aprecian sus palabras como dictadas del Espíritu
Santo, y que quanto mayor es su autoridad [sic] tanto más queda perjudicado mi crédito”10.
Ahora, para seguir entendiendo la magnitud de tal escrito, describiré dos versiones, que
identificó Antonio Alatorre, sobre la relación entre Juana Inés y Núñez: la primera, detallada por
el padre Diego Calleja, se resume en que fue una relación de aparente “armonía total”11, ya que el
padre, por su cordura, delicadeza, sabiduría y santidad, supo “conciliar los santos carismas de un

5
Ibídem pág. 623
6
Ibídem pág. 623
7
Ibídem pág. 612
8
Ibídem pág. 626
9
María Águeda Méndez, “Antonio Núñez de Miranda, confesor de Sor Juana: un administrador poco común”,
Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/antonio-nez-de-miranda-
confesor-de-sor-juana---un-administrador-poco-comn-0/html/003e6082-82b2-11df-acc7-002185ce6064_3.html
(consultado el 19 de abril de 2019)
10
Alatorre, op. cit., pág. 618 (las negritas son mías)
11
Ibídem pág. 594

2
Esposo sobrenatural [es decir, descifró la naturaleza divina del talento de Sor Juana, cuya
producción lírica “fue (…) [consentida] por él”12] y los entretenimientos del juicio con la
imaginación”13; la segunda (más incisiva y objetiva), propuesta por Ezequiel J. Chávez, se centra
en el choque de almas y de temperamentos ocurrido entre ambos personajes (la espontaneidad, la
creatividad, la rebeldía de la décima musa contra el método, el rigor, el orden del más temido y
respetado confesor), el cual concluye de la siguiente manera: "Viendo, pues, el P. Antonio que no
podía conseguir lo que deseaba [que su hija espiritual escribiera bajo los límites que él le impuso],
se retiró totalmente de la assistencia a la Madre Juana"; no pudiendo con ella, la abandonó a su
(desdichada) suerte”14.
Con base en los aportes de Chávez, se deduce que aquella relación no era conveniente para
ninguna de las partes de aquel binomio autodestructivo, debido a que Sor Juana, si el padre Antonio
no la hubiera abandonado, no hubiera vivido la necesaria experiencia del amor (junto a María
Luisa) que le posibilitó descubrir una faceta de su escritura, la cual explotó grandiosamente; ni
hubiera realizado las grandes obras que hoy nos dejó (Los empeños de una casa, El divino Narciso);
por otro lado, si Núñez de Miranda se hubiera quedado con ella, era probable que su doble fama,
ante la de la poetisa, hubiera disminuido hasta desaparecer; de tal modo que, al final, aquella ruptura
les convino a ambos.

4. ¿Por qué es importante la experiencia del amor a María Luisa en la obra y vida de
Sor Juana, según lo señala Antonio Alatorre?
Sor Juana, que prefirió recluirse en un convento (pues ahí se hallaba la posibilidad de buscar el
conocimiento) a ser víctima del matrimonio, no hubiera escrito, ni con todo el resplandor de su
talento, ni con el enorme bagaje cultural-literario que poseía, tan ardientemente acerca del amor
sin su amada, según Alatorre, María Luisa. Esta mujer no sólo “la sacó de tan angosto corralito”15
valorando la genialidad de su Neptuno alegórico (es decir, de su obra literaria), aconsejándole que
se liberara del yugo de su confesor, dándola a conocer fuera de la Nueva España, y, sobre todo,
permitiéndole conocer ese sentimiento tan (des)afortunado que le permitiría desarrollar en demasía
su poesía profana, “la humana, la que perdura”16; por tanto, Sor Juana no “corrió el peligro de
producir (…) imitaciones correctas, hermoseamientos, pastiches ingeniosos”17 que trataran sobre
la experiencia amorosa, pues la virreina influyó, inspiró y eternizó aquellos versos: “deste cuerpo
eres el alma / y eres cuerpo de esta sombra”18.

5. Tineo y Las Heras prologan la Inundación castálida. ¿Qué dicen de la obra de Sor
Juana?

Por un lado, Fray Luis Tieno defiende a Sor Juana, al atacar a los que la censuraban por causa de
que escribía versos profanos; mientras que Francisco de las Heras acometió contra los que la
elogiaban (o, mejor dicho, vilipendiaban) con los nocivos argumentos típicos de la época: ¿cómo
una mujer, que nació en las Indias, puede escribir? De tal modo que para los prologuistas
poseedores de una valiosísima visión progresista (que tenían el objetivo de justificar el valor de la

12
Ibídem pág. 595
13
Loc. cit.
14
Ibídem pág. 596
15
Antonio Alatorre, “María Luisa y Sor Juana”, en Periódico de poesía, Nueva época, 2, 2001, pág. 14.
16
Ibídem pág. 25
17
Ibídem pág. 26
18
Ibídem pág. 22

3
obra de la poetisa y de atrapar al lector), “sor Juana debe ser leída porque los versos que hace son
gran poesía”19 y, por tanto, ni el sexo (ni el lugar de origen) es un escollo para que nacieran las
letras en una mujer como ella: el mensaje que anhelaban difundir fue que lo importante es lo escrito,
no quién lo escribe.

6. Escoge uno de los poemas que más te guste, explica por qué lo seleccionaste
señalando sus características.

“Procura desmentir los elogios que a un retrato de la poetisa inscribió la verdad, que llama
pasión”
Éste que ves, engaño colorido,
que del arte ostentando los primores,
con falsos silogismos de colores
es cauteloso engaño del sentido;

éste, en quien la lisonja ha pretendido

excusar de los años los horrores
y venciendo del tiempo los rigores
triunfar de la vejez y del olvido,

es un vano artificio del cuidado,

es una flor al viento delicada,
es un resguardo inútil para el hado:

es una necia diligencia errada,

es un afán caduco y, bien mirado,
es cadáver, es polvo, es sombra, es nada.

El comentario siguiente tiene el objetivo de analizar estilísticamente el enigmático soneto de Sor

Juana Inés de la Cruz titulado “Procura desmentir los elogios que a un retrato de la poetisa inscribió
la verdad, que llama pasión” para que, por medio de la búsqueda, descubrimiento y explicación de
sus componentes lingüísticos, pueda argumentar por qué me gusta este poema. Para ello, detallaré
su contenido temático que reforzaré mediante una “lectura analítica”, la cual me proporcionará
tanto los datos lingüísticos (fonemas, morfemas, sememas) y retóricos (tropos) que identifiqué en
los diferentes niveles de la lengua que conforman tal obra artística, así como las relaciones que se
establecen entre ellos; de tal modo que, con lo anterior, justifique, además, mi hipótesis sobre el
significado global del mismo.

Análisis de elementos internos

a) Contenido temático
Primeramente, para encontrar el tema específico del soneto, estableceré las líneas isotópicas que
imperan en los cuartetos: la primera isotopía surge a partir de las expresiones gramaticales “ves”,
“colorido” y “colores”, la cual hace énfasis en el sentido humano de la vista, es decir, esta isotopía
muestra la importancia que poseen los ojos en el instante del contacto de la humanidad con su
realidad, pero aún más con los ardides sugestivos hechos con arte, debido a que su belleza, sus

19
Ibídem pág. 11

4
“colores” enajenantes transfiguran maliciosamente aquello que observan los ojos; de tal modo que
esa información adulterada se transmite al pensamiento contaminando los razonamientos
(presentes y futuros) y los sentidos restantes del que mira.
De lo anterior se desprende otra isotopía, la cual (tiene la función de detallar ‘eso que se ve’) se
construye mediante las expresiones “engaño”, “falsos silogismos”, “ostentando los primores”, y
“engaño del sentido” porque con ella se traza aquel “retrato” (que se anunciaba desde el título del
poema) que contiene las añagazas del arte que azoran los sentidos (principalmente el de la vista).
Estas dos isotopías convergen en el sustantivo “silogismos”, ya que ese término no sólo evoca
a una antigua figura retórica, sino que ofrece un indicio sobre cómo se estructura el soneto, el cual
adquiere la forma de un silogismo, específicamente de un entimema, es decir, “una construcción
causa en que se omite la expresión pero no el contenido de una o dos premisas [en este caso, en el
poema sólo se omite una premisa, por tanto, sólo existe un antecedente (compuesto por los dos
cuartetos) y un consecuente (conformado por el par de tercetos)] con el objeto de hacer más vivo
y rápido el ritmo del discurso, y también para halagar la vanidad del receptor apelando (…) a su
inteligencia para que él deduzca lo suprimido [hecho que ya había notificado el título: “Procura
desmentir los elogios”]” .
No obstante, el otro cuarteto se rige por otras tres isotopías: la primera invoca al culpable que
ocasiona tales engaños a partir de las palabras “éste” (se repite una vez más), “arte”, “cauteloso
engaño”, y “lisonja”; la segunda, describe las distintas acciones que aquel ente ejecuta para obtener
la confianza de sus víctimas mediante las expresiones “excusar”, “venciendo”, “triunfar”; la última,
indica aquello que logra someter supuestamente el arte, es decir, “los horrores de los años”, “los
rigores del tiempo”, “la vejez”, “el olvido”.
Mientras que la isotopía predominante en los tercetos es más fácil de ubicar puesto que, por ser
el consecuente o la conclusión del desarrollo del razonamiento expuesto en los cuartetos, demuestra
la infructuosidad de “la lisonja” ante diversas situaciones de la vida como un “un resguardo inútil
para el hado” o “una necia diligencia errada”, en suma, el arte “es cadáver, es polvo, (…), es nada”.
Como consecuencia de lo anterior, se deduce que el tema principal de soneto de Sor Juana
pretende revelar dos situaciones: la primera, el arte con sus colores (artimañas) trastorna los
sentidos y, por tanto, el entendimiento humano; el segundo, el arte por más estratagemas que luzca
nunca podrá detener la muerte, es decir, ésta le evidencia al arte que no puede liberar al hombre de
su destino final.
b) Lectura analítica
i) Nivel fónico-fonológico
Primeramente, en este inciso, describiré algunas “recurrencias fonológicas” que comprueban la
validez del tema hallado en la sección anterior: la primera que encontré en el soneto es la aliteración
de los fonemas vocálicos /e/ y /o/ (se repite respectivamente 52 y 43 veces), los cuales, hacen que,
en los cuartetos, el lector no pierda de vista, por causa de la eufonía (buena sonoridad: “silogismos
de colores”) orquestada por esos fonemas, el objeto (el retrato) que la voz poética intenta refutar;
para ello, es que, en los tercetos, el poeta utiliza el tautograma (es decir, la repetición de los fonemas
/e/ y /s/ al inicio de esos versos), con el objetivo de señalar abiertamente lo que aquel retrato y,
aún más, el arte ‘es’ en realidad, es decir, “es polvo, (…), es nada”.
Además, debo destacar la aparición de un anagrama en la construcción: “necia diligencia”;
puesto que los fonemas del adjetivo ‘necia’ se reacomodan en los del sustantivo “diligencia”, lo
cual alude a la inutilidad de los primores del arte pues aquellos fonemas se adaptaron en una nueva
forma (morfema) a fin de elaborar aparentemente un significado nuevo, el cual, aunque ingenioso
y sutil, preserva el significado inicial (sólo con la diferencia de que se amplifica la magnitud del

5
engaño tan señalado): ese efecto es el que siempre conseguirá el arte, es decir, el de disfrazar de
bonanza la dura miseria del hado que persigue, hasta después de la muerte, al hombre.

ii) Nivel morfosintáctico y léxico-semántico

Para iniciar este inciso se deben examinar las formas gramaticales que articulan al poema:
primeramente, profundizaré en los sustantivos (tanto masculinos como femeninos; singulares y
plurales), los cuales se distinguen por acercar gradualmente al soneto a un plano conceptual, el de
las ideas al emplear, en un inicio, sustantivos como “engaño”, “silogismos”; en un segundo nivel,
conforme se desarrolla el silogismo-soneto, utiliza términos como “tiempo”, “vejez”, “olvido”;
para alcanzar, en los tercetos, su punto álgido con nombres complejos como el “afán” o la “nada”.
Por otro lado, los adjetivos, la mayoría de las ocasiones, se anteponen al sustantivo, es decir,
se convierten en epítetos, lo cual le otorga un significado más complejo al sustantivo que califican
pues “la inversión de estos adjetivos crea un destacado efecto expresivo (…), es decir, lo accidental
pasa a ser esencial” : tal es el caso de “engaño colorido” y “cauteloso engaño”; la primer frase
nominal intenta distinguir ese engaño de otros de sus clase (engaño frío, engaño verdadero), en
otras palabras, el vocablo contamina el significado del adjetivo; mientras que la segunda no notifica
al lector sobre cómo es el engaño, sino que le comunica una de las características que lo componen,
es decir, la facultad de “hacer creer a alguien que algo falso es verdadero” .
Como consecuencia de lo anterior, se puede inferir el tipo de sintaxis que impera en el soneto
es la hipotaxis porque “tiene el efecto de, (…), retardar la lectura, y poner una distancia al objeto
del discurso”, lo cual provoca en el lector esa reflexión (orientada por el tema del poema antes
indicado) que le ayudará a buscar una herramienta diferente (el tacto, por ejemplo) a fin de percibir,
aunque mínima pero verdaderamente, la realidad que lo rodea pues la vista, sentido humano que
tiende a tergiversar la autenticidad de los hechos, es poco confiable.
Algunas figuras retóricas que corroboran mi hipótesis sobre el objetivo del tema son las siguientes:
la anáfora, por la cual se repiten seis veces el verbo (en presente de indicativo en 3ª persona) ser:
“es”, y en dos ocasiones el sustantivo “engaño” con el fin de señalar abiertamente las cualidades
(“es un vano artificio del cuidado”) del culpable que le mintió, con sus “silogismos de colores”, a
la humanidad sobre las fatalidades que estructuran la vida.
Lo anterior se amplifica, en los últimos seis versos, por causa de una serie sinonímica de
intensificación, el debido a que el significado de varias palabras orbita en torno a núcleo semántico,
el cual se va degradando hasta adquirir la ‘forma’ más negativa por antonomasia, es decir, la serie
sinonímica empieza por “vano artificio”, pasando por “necia diligencia”, hasta llegar al clímax
negativo con las palabras que conforman el ultimo verso “es cadáver, es polvo, es sombra, es
nada.”, donde la ‘nada’, paradójicamente, contiene todo lo que el lector debe saber para no volver
a dejarse engañar por las argucias del arte.
También, hay una figura de supresión, el zeugma, en el pronombre demostrativo “éste” de la
segunda estrofa, al cual se le subordinan los versos de los dos tercetos; de tal modo que el sujeto
se expande para completar esas oraciones copulativas inconclusas del soneto (“éste”, “es una flor
al viento delicada”). Otro artificio retórico interesante es un hipérbaton que se muestra en el primer
verso “Éste que ves, engaño colorido,”; el cual, avisa sutilmente, con la alteración del orden
sintáctico, sobre el curioso comportamiento del arte: modifica lo que es considerado ‘normal’.

7. En la Respuesta a Sor Filotea, Sor Juana expone el significado que para ella tiene el
estudio. Escoge uno de sus argumentos, explícalo citando el texto respectivo.

6
“Yo no estudio para escribir, ni menos para enseñar (que fuera en mí desmedida soberbia), sino
sólo para ver si con estudiar ignoro menos”20. En este fragmento de la Respuesta…, la autora
explica sucintamente lo siguiente: ella no decide cuándo escribir, es decir, una fuerza ajena e
imparable (dada sin reservas y sin preguntas por Dios) no sólo la incita a llenar las páginas en
blanco de letras, sino también a emprender la búsqueda interminable del conocimiento con o sin
libros, con o sin maestros o compañeros con los que pudiera practicar lo aprendido, con o sin su
voluntad y consentimiento; por tanto, Juana Inés no empleó la escritura como una herramienta con
la que obtendría poder, fama o la autoridad intelectual que le posibilitara enseñar a otros (ésta
última la debían ostentar las mujeres doctas, las cuales, sugirió la monja jerónima, instruirían a las
niñas), puesto que a ella sólo le interesó el conocimiento en sí mismo, el natural impulso que Dios
puso en ella, y que le provocó grandes satisfacciones y dolores de cabeza.

8. ¿Qué desempeñan y qué características tienen los siguientes personajes en Los

empeños de una casa: Ana y Juan, Leonor y Carlos, Celia y Castaño? Utiliza citas
textuales de la comedia para ilustrar tu respuesta.

Para empezar, Castaño es indudablemente el gracioso en Los empeños…, ya que cumple su doble
función, es decir, hace reír al público por medio de las agudezas que, gracias a las situaciones
creadas por Juana Inés, se le van ocurriendo, por ejemplo, como cuando Castaño, al intentar
persuadir a Carlos con el fin de que escoja a Ana como su esposa (pues posee más riquezas que
Leonor), afirma:
CASTAÑO: Señor, ¡Qué casa tan rica
y qué dama tan bizarra!
¿No hubieras (¡Pese a mis tripas,
que claro es que ha de pesarles,
pues se han de quedar vacías!)
enamorado tú a aquésta
y no a aquella pobrecita
de Leonor, cuyo caudal
son cuatro bachillerías?21
O cuando, ya convertido en toda una ‘bellísima’ mujer: “Es cierto que estoy hermosa. /
¡Dios me guarde, que estoy bella!”22, tiene miedo de que no solamente puedan enamorarlo, sino
que él termine enamorándose: “Temor llevo de que alguno me enamore”23. Por otra parte, cumplió
con su función de sirviente del joven noble (Carlos) al aconsejarle (como lo mostré en la cita
anterior) sobre lo que le conviene y al ser tanto “cómplice en la tormenta / de la herida de don
Diego,”24como el ejecutante de los mandatos de Carlos: “¿Con qué traza / yo a don Rodrigo le
diera / aqueste papel, sin que él / ni alguno me conociera? [la solución: vestirse como mujer con la
ropa que Leonor le había ofrecido para que la utilizara como cama; además, cabe destacar que los

20
Juana Inés de la Cruz, Comedias, sainetes y prosa, México, Fondo de Cultura Económica, 1957, pág.444.
21
Ibídem pág. 47.
22
Ibídem pág. 137.
23
Ibídem pág. 138.
24
Ibídem pág. 133.

7
criados actuaban con base en lo que mandaban sus amos, no obstante, aquí Castaño se toma la
libertad de proceder como mejor le pareció]”25. También, es quién permitió parcialmente
desenmarañar el complejo enredo dándose cuenta de lo que Ana había hecho:
CASTAÑO: Pues, señor, ¿de ver no echas
que están las puertas cerradas
que a esotro cuarto atraviesan,
por el temor de doña Ana
de que su hermano te vea,
o porque a Leonor no atisbes;
y para haceros por fuerza
casar, doña Ana y su hermano
nos han cerrado entre puertas?26
Además, cabe destacar que el gracioso, como sucedió en esta comedia, se enamoró de la criada de
su amo y se dirige al público a fin de concluir la obra disculpándose de los errores que en ella
cometieron los diferentes personajes:
CASTAÑO: Daca, que es el dedo malo,
pues es él con quien encuentro.
Y aquí, altísimos señores,
y aquí, senado discreto,
los empeños de una casa.
dan fin. Perdonad sus yerros.27
Celia, por otra parte, es uno de los personajes más complejos de la comedia, porque no solamente
desempeña magníficamente su papel como crida o doncella de Ana, cumpliendo las órdenes de su
ama, como cuando todos los personajes se encuentran por accidente en la habitación de Ana y ésta,
preocupada, le dice a Celia: “tú en distintas cuadras / oculta a los dos [Juan y Carlos], supuesto /
que no es posible que salga / hasta la mañana, alguno”28, y la diligente criada, después de ejecutado
el mandato con eficacia, le responde pidiéndole más trabajo: “ya en mi posada / está. ¿Qué quieres
agora?”29; sino también colaboró a reforzar los nudos de los enredos hechos por Ana, puesto que
con su inteligencia engañó y confundió a Carlos:
CELIA: Caballero, mi señora
os ordena que al jardín
os retiréis luego, a fin
de que ha de salir agora
a esta cuadra mi señor,
y no será bien que os vea.
(Aparte.) (Aquesto es porque no sea

25
Ibídem pág. 135.
26
Ibídem pág. 131.
27
Ibídem pág. 174.
28
Ibídem pág.
29
Ibídem pág.

8
 que él desde aquí vea a Leonor).30
A Leonor (como cuando Celia le hizo creer que la ayudaría para escapar de la casa de Don pedro,
pues, en realidad, fue a informarle sobre el escape que había urdido su amada: “…es preciso / que
salta él a detenerla, / y yo quedo bien con ambos, / pues con esta estratagema / ella no queda
ofendida / y él obligado me queda31); y a la mismísima Ana (engaño que, además de ser creado por
Celia, fue un tipo de enredo que sirvió de preámbulo de todo lo que sucedería durante el desarrollo
de la comedia):
CELIA: (Ella [Ana] está tan asustada
que se olvida de saber
cómo entró don Juan en casa;
mas ya pasado el aprieto,
no faltará una patraña
que decir, y echar la culpa
a alguna de las crïadas,
que es cierto que donde hay muchas
se peca de confïanza,
pues unas a otras se culpan
y unas por otras se salvan).32
Además, la crida se encarga de escandalizar, y de mantener al espectador al tanto de la trama
CELIA: (Aparte.) (Verdad es que se lo dije,
y a don Carlos con la mesma
tramoya tengo confuso,
porque mi ama me ordena 2130
que yo despeche a Leonor
para que a su hermano quiera
y ella se quede con Carlos;
y yo viéndola resuelta,
por la manda del vestido 2135
ando haciendo estas quimeras)33
Por otro parte, Leonor desempeña el papel de la dama, debido a que “es audaz, sutil, gentil [y muy
bella: “[como Celia lo constató diciendo:] Es belleza sobrehumana; / y si está así en la tormenta
/ ¿cómo estará en la bonanza?”34, y con mucha aprecio de su honor: “te suplico arrodillada /
que ya que no de mi vida, / tengas piedad de mi fama”35] (…) recurre al disfraz de hombre para
vengar su honra o simplemente para defender sus derechos [situación que, en esta particular
comedia, desarrolló ingeniosamente Castaño a fin de desatar los nudos de los enredos, intentándole

30
(las negritas son mías).
31
Ibídem pág.
32
Ibídem pág.
33
Ibídem pág.
34
Ibídem pág. 34.
35
Loc. cit.

9
entregar aquel papelito a Don Rodrigo, en el cual Carlos le explicaba su versión de los hechos] (…)
solamente puede ser engañada por una promesa de matrimonio incumplida [Leonor, aunque en un
principio creyera que Carlos le era infiel: “¡Cielos! ¿En aquesta casa / Carlos, cuando amante
yo / en la prisión le lloraba?”36, aquél terminó desposándola: “Mirad, señor don Rodrigo, / si es
verdad que soy el dueño / de la beldad de Leonor, / y si ser su esposo debo”37] (…) es protegida
por su padre [el cual, al parecer, le importó más su propio honor que su hija: “Como se case Leonor
/ y quede mi honor sin riesgo, / lo demás importa nada;”38] (…) es la que, gracias a sus intrigas,
logra complicar a tal punto la trama que llega a ser víctima de ella, pero siempre logra casarse con
el galán anhelado [en esta cualidad, Leonor se diferencia, ya que, más que generar intrigas, es
víctima de aquéllas; por ende, sólo le queda aceptarlas con la finalidad de que no empeore su
situación, como cuando, ya en el final de la 3ra jornada, Leonor no aclara el malentendido por el
que ella es confundida por Ana: “Pues me tienen por doña Ana, /entrarme quiero allá dentro /
y librarme de mi padre, / que es el más próximo riesgo; / que después, para librarme / de la
instancia de don Pedro, / no faltarán otros modos” 39]”40. Como consecuencia de lo anterior, se
infiere que, aunque Leonor no se adecua completamente al personaje tipo de dama, es el papel más
oportuno con el que se puede clasificar.
Asimismo, la lista de atributos, que describe a una dama, ya explicada coincide parcialmente
con la figura y el papel que desempeña Ana (pues, si bien sí es audaz, se subordina a las leyes del
honor —ya que, aunque no lo haya querido, se terminó casando con Juan a causa de la presión
ejercida por la sociedad— y genera intrigas dramáticas, no necesitó vestirse de hombre para tejer
sus enredos, ni se incumplió ninguna promesa de matrimonio), la cual es un personaje muy
importante, pues origina, con su inteligencia y sutileza, los enredos que desestabilizaron el amor
correspondido que Carlos y Leonor se entregaron y que, por tanto, dieron vida a Los empeños…
ANA: (Y tú, pues ya será hora
de lo que tengo dispuesto
porque mi industria engañosa
se logre, saca a don Carlos
a aquesa reja, de forma
que nos mire y que no todo
lo que conferimos oiga.
De este modo lograré
el que la pasión celosa
empiece a entrar en su pecho;
que aunque los celos blasonan
de que avivan el amor,

36
Ibídem, pág. 57.
37
Ibídem, pág. 85.
38
Ibídem, pág. 98.
39
Sebastián Santa Jiménez, “Recursos para lograr el enredo en las dos comedias de Sor Juana Inés de la Cruz”, Tesis
de Licenciatura, Universidad Nacional Autónoma de México, 2001, pág. 35.
40
Ibídem, pág. 40.

10
 es su operación muy otra
en quien se ve como dama
o se mira como esposa,
pues en la esposa despecha
lo que en la dama enamora)41.
Pero, no solamente aquélla afectó con el enredo a los demás personajes, sino que ella misma es
víctima de sus propias estratagemas (lo que impidió que hubiera conseguido el amor de Carlos):
ANA: ¡Cielos, en qué empeño estoy
de Carlos enamorada,
perseguida de don Juan,
con mi enemiga en mi casa,
con crïadas que me venden,
y mi hermano que me guarda!
Pero él llega; disimulo42.
Lo anterior, es posible debido a que el objetivo de la comedia no era “cuestionar el sistema de
valores de la comunidad [lo cual, en la obra, se notó en las relaciones amorosas que existieron, las
cuales sólo se podían dar entre personajes con la misma posición social: Leonor y Carlos, Ana y
Juan], sino simplemente divertir al público con las situaciones presentadas en escena”43; por tanto,
hacían uso del tópico del mundo al revés, en el que a las mujeres se les posibilita provocar intrigas
y protagonizar acontecimientos o hacer que, momentáneamente, se atenuara la rígida y necesaria
relación amo-criado, como cuando hasta Celia se burla explícitamente de Pedro por haber
confundido a Castaño con Leonor:
Pedro: ¿Pues, quién eres tú, portento,
que por Leonor te he tenido?
Descúbrese Castaño.
Castaño: No soy sino el perro muerto
de que se hicieron los guantes.
Celia: La risa tener no puedo
del embuste de Castaño 44.
Mientras que el papel desempeñado por Carlos Los empeños… concuerda con el de galán, puesto
que “toma (…) el lenguaje que le dicta su traje (…) [y] (…) las formas establecidas del amor cortés
[es decir, el amante-esclavo que ruega la comprensión de su amada-amo: “En mí bien asegurada
/ está la obediencia, puesto / que debo estar a tus plantas / como a amparo de mi vida”45] (…)
toma (…) ciertos pasajes brillantes del autor, tales como (…) consideraciones filosóficas o morales
[como cuando Carlos se da cuenta que, después de que Ana lo salvó, quedaba en deuda con ella:
“Tiene razón. ¡Vive el cielo! / Que si aquí me ve su hermano, / la vida a doña Ana arriesgo, /
y habiéndome ella amparado / es infamia; mas ¿qué puedo / hacer yo en aqueste caso? / Ello,

41
Ibídem, pág. 173.
42
Ibídem, pág. 74.
43
Santana, op. cit., pág. 40.
44
Sor Juana, Comedias…, pág 180. (las negritas son mías).
45
Ibídem, pág. 58.

11
no hay otro remedio; / ocúltome, que el honor / de doña Ana es lo primero, / y después saldré
a vengar”46] (…) es la víctima de los juegos de la dama que consigue enredarlo en una serie de
equívocos y situaciones engañosas [como cuando Ana le hizo creer que Leonor estaba en la casa
de Don Pedro, porque ella lo engañaba con él] (…) siempre es acompañado por su sirviente [en
este caso, el también gracioso, Castaño] y tiene por consigna luchar por conseguir (…) casarse con
la dama que ama [como cuando, una vez puesta a salvo a la que creía que era Ana, demuestra su
valor diciendo: “…y ¡vive el cielo, / que la tengo de llevar, [a Leonor] / o he de salir de aquí
muerto!”47 [lo cual, no sucede, pero sí logra su objetivo: casarse con Leonor]] (…) siempre es
noble [y joven] (…) su apego [desmedido] a (…) [su] dama (…) es síntoma de una pasión de
juventud: “¡Ay, Leonor, si yo te pierdo, / pierda la vida también!”48"49. Además, las bondades
de este personaje quedan resumidas cuando Leonor le hace un preciso retrato de Carlos a Ana y
Celia en la primera jornada (vv. 400 - 464).
Por otro lado, a Juan también se le puede otorgar el papel de galán, puesto que cumple con
algunas de las cualidades que posee un personaje de este tipo, es decir, ocupa un lenguaje conforme
a su posición social y rico en términos del amor cortés: “Si obediente a tus preceptos, / de tus rayos
salamandra, / girasol de tu semblante, / Clicie de tus luces claras, / dejé, sólo por servirte / el
regalo de mi casa, / el respeto de mi padre, / y el cariño de mi patria” 50; posee una pasión ardiente
por su amada que lo lleva a enfrentar a Carlos amenazándolo: “¡Muere a mis manos, traidor!”51; es
noble y joven; y concluye satisfactoriamente el objetivo de casarse con Ana, aunque éste haya sido
víctima de las intrigas y confusiones orquestadas por aquélla:
ANA: ¿Qué dices, Celia? ¡Ay de mí!
Caballeros, si mi fama
os mueve, débaos agora
el ver que no soy culpada
aquí en la entrada de alguno,
a esconderos, que palabra
os doy de daros lugar
de que averigüéis mañana
la causa de vuestras dudas52;
En resumen, se puede decir que la pareja conformada por Leonor y Carlos representan a los
protagonistas, los buenos de esta obra dramática, los cuales estás destinados a amarse, cansarse y
vivir felices; pero, para ello, deben luchar, con ayuda de Castaño, contra las artimañas elaboradas
por Pedro y Ana (y Celia), los cuales son los malos, los que tendrán un final no tan afortunado (el

46
Ibídem, pág. 104.
47
Ibídem, pág. 164.
48
Ibídem, pág. 115.
49
Santana, op. cit., pág. 35.
50
Sor Juana, Comedias…, pág
51
Ibídem, pág. 153.
52
Ibídem, pág. 34.

12
primero, cual galán suelto, se queda solo; la otra, se casa con quien, a falta de otra opción, no
quería: Juan).
9. En la loa del auto sacramental El divino Narciso sor Juana propone un paralelo
entre el dios cristiano y el dios de las semillas. Localiza en el texto esta parte,
transcribe los versos necesarios para explicar la propuesta de la poetisa.

Para entender el paralelo entre el dios cristiano y el de las semillas que propuso Juana de Asbaje
en esta loa, primeramente, tendré que citar los siguientes versos:

MÚSICOS: Nobles mejicanos,

cuya estirpe antigua,
de las claras luces
del sol se origina,
pues hoy es del año,
el dichoso día, en que se consagra
la mayor reliquia,53
Aquéllos (los que están específicamente en negritas) son una primera advertencia del paralelismo
que va a trazarse y desarrollarse durante el resto del texto entre teocualo (o ‘Dios comido’) y la
Eucaristía (sacramento de la iglesia cristiana), debido a que aquel ‘dichoso día’ hace referencia
tanto a la fecha (3 de diciembre54) en que los aztecas celebraban la fiesta principal al mayor de sus
dioses (Huitizilopochtli55) como en la que los cristianos conmemoraban el Corpus Christi (que
“estaba aumentando en popularidad en aquel entonces”56); y, además, porque con aquella ‘mayor
reliquia’ la autora del divino Narciso hace que converjan el ídolo azteca (es decir, a teocualo que
se formaba con diferentes semillas y sangre humana, y que, después de ciertos sacrificios y
procesiones57, era repartido entre los mexicas, pero con la diferencia de que ese ‘alimento sagrado’
servía para salvaguardar al pueblo mexica de la extinción del sol; sin embargo, Sor Juana
metamorfosea la función del teocualo (un componente pagano) en una donde se emplea como
Eucaristía, cuando hace que América diga que “… [el dios de la guerra] haciendo/ manjar de sus
carnes mismas, / estando purificadas / antes de las inmundicias / corporales, de las manchas
/ de alma nos purifica”58 y que, unos versos después, Occidente lo confirme: “y, en fin, es él que
no limpia / los pecados, y después / se hace manjar, que nos brinda”59; con lo anterior, la poetisa
le otorgó al teocualo la misma capacidad que tiene la Eucaristía para “transcender el reino físico
por medio de un acto simbólico” 60 y, por consiguiente, establece una relación analógica entre el
mundo azteca y el europeo) y la Eucaristía (la cual representa la transubstanciación: la conversión
del vino y el pan-trigo-semilla en la sangre y cuerpo de Cristo, que limpiaba el ánima de los
pecadores).
Además, en el siguiente enfrentamiento entre Religión y América, ya es no es tan difuso el
paralelismo planteado por la décima musa:

53
Sor Juana Inés de la Cruz, El divino Narciso, Navarra, Eunsa, 2005, págs..140-141 (las negritas son mías).
54
Loc. cit.
55
Loc. cit.
56
Loc. cit.
57
Loc. cit.
58
Ibídem, pág. 144 (las negritas son mías).
59
Ibídem, pág. 158 (las negritas son mías).
60
Ibídem, pág. 148..

13
 RELIGIÓN: Aunque su esencia divina
es invisible e inmensa,
como aquésta está ya unida
a nuestra naturaleza,
tan humana se avecina
a nosotros, que permite
que lo toquen las indignas
manos de los sacerdotes.
AMÉRICA: Cuanto a eso, convenidas
estamos, porque a mi dios
no hay alguno a quien permitan
tocarlo, sino a los que
de sacerdotes le sirvan;
y no sólo no tocarlo,
mas ni entrar en su capilla
se permite a los seglares.61
Puesto que, en primer lugar, ambos personajes, al momento de aclarar (con los versos que puse en
negrita) cómo es el trato que otorgan a sus respectivos dioses, revelan que sólo los sacerdotes
pueden acercárseles y, por tanto, establecer contacto con ellos, de tal modo que, ahora, atienden de
la misma manera a sus deidades; en segundo lugar (y más importante), ya coincide plenamente la
concepción que ambas poseen sobre sus dioses, lo cual se hace patente en el vocabulario de
Religión cuando menciona que la humanidad bendita de su dios cristiano “se vale de las semillas
/ del trigo el cual se convierte / en su carne misma; y su sangre…”62, por tanto, “fue la
redención del mundo”63, ya que aquélla empleó los mismos términos que América y Occidente
habían utilizado para explicar la naturaleza de su Dios comido, con la finalidad de referir cómo
podía manifestarse la condición inmaterial de su Dios cristiano, es decir, por medio de la Eucaristía,
la cual ya estaba compuesta, al igual que el teocualo, de ‘semillas’ y ‘sangre’ y preparada para
salvar a los indígenas del pecado.

10. ¿A quiénes representan Narciso y Naturaleza Humana y cuál es el conflicto que se

fragua entre ellos?

Narciso representa a Cristo64, porque a aquel personaje mítico son otorgadas dos cualidades
sustanciales que caracterizaron la figura de Jesús, es decir, la conjunción en su persona de una
doble naturaleza conformada por la naturaleza humana y la divina:
[…] los unos le piden
que del cielo les descienda,
y que de la tierra nazca

61
Ibídem, pág. 162 (las negritas son mías)
62
Ibídem, pág. 164.
63
Loc. cit.
64
Pero para lograr ese paralelo, Sor Juana tuvo que establecer primero la relación Narciso-Dios, ya que Dios representa
la idea (platónica) de belleza y de bien, a la cual todos los seres —racionales (ninfas y pastores), irracionales (las
bestias)— desean acceder por medio del amor, el cual hace que se desee y posea lo bello (en este caso Dios); de la
misma manera, la belleza de Narciso atrae a todas las criaturas hacia él, y especialmente a Naturaleza Humana.

14
 quieren otros, de manera
que ha de tener quien los salve,
entrambas naturalezas (vv. 595-600)65.
y, asimismo, el carácter mesiánico (el salvador que redimiría a la humanidad que lo había
esperado), el cual fue referido por Naturaleza Humana, a manera de profecía:
Mas, por mi dicha, ya cumplidas veo
de Daniel sus semanas misteriosas,
y logra mi deseo
las alegres promesas amorosas
que me ofrece Isaías
en todas sus sagradas profecías. (vv. 885-890)
No obstante, así como Juana Inés le da a Narciso características que sólo Jesús poseería (como la
doble naturaleza), a éste último, a su vez asimilado a Narciso, le entrega atributos procedentes del
mito de Narciso, pues hace que, Jesús, se convierta en un Pastor (al igual que lo era Narciso:
“Narciso, en el mito, no era exactamente un pastor, sin embargo, el espacio en el que se desenvolvía
el mito era claramente pastoril”66). Como consecuencia de lo anterior, el semidiós y el hijo de Dios,
que ya son uno, deben de llevar a cabo, por amor (el cual, surgió al momento en que Narciso se
vio en la Fuente y, por consecuencia, se enamoró de su propia imagen —la naturaleza humana que
poseemos los judíos y no judíos—, porque en ella observó la imagen de Dios, que está despojada
de todo pecado, y, además, como el hombre está hecho a imagen de Dios, entonces, en realidad,
Narciso no se amó así mismo, sino, como Dios y Jesús, amó a la humanidad), la benévola y tortuosa
empresa de encontrar y guiar a la oveja perdida (que representa el amor que Dios), aún a costa de
la propia vida (tal y como sucedió unos versos después):
Ovejuela perdida,
de tu dueño olvidada,
¿a dónde vas errada?
Mira que dividida
de mí también te apartas de tu vida.
Por las cisternas viejas
bebiendo turbias aguas,
tu necia sed enjaguas;
y con sordas orejas
de las aguas vivificas te alejas (vv. 1221-1230)
Por otro lado, la Naturaleza Humana representa a la colectividad del ser humano, lo cual se observa
en los siguientes versos (con los que la décima musa intento dar a entender que la redención se
extiende a toda la humanidad, y no sólo a los judíos —Sinagoga—, sino también a los no judíos —
Gentilidad—):
NATURALEZA HUMANA: Gentilidad, Sinagoga,
que en dulces métricas voces
a Dios aplaude la una,
y la otra celebra a un hombre:
escuchadme lo que os digo,
atended a mis razones,

65
De aquí en adelante, cuando se cite el auto, sólo pondré la numeración de los versos
David Galicia Lechuga, “La estructura de la alegoría en El divino Narciso”, Tesis de Licenciatura, Universidad
66

Nacional Autónoma de México, 2012, pág. 92.

15
 que pues soy madre de entrambas,
a entrambas es bien que toque
por ley natural oírme (vv. 18-26).
Así, aquéllos están dotados con la inteligencia y voluntad suficiente para buscar y contactar al ser
divino del que están hechos a su imagen y semejanza.
Por último, el conflicto que se fragua entre Narciso y Naturaleza Humana se origina a partir de
la falta de semejanza que hay entre aquéllos, la cual, a su vez, fue provocada por los pecados hechos
por la humanidad:
Y así, bien es que yo nombre
aguas turbias a mi culpa,
cuyos obscenos colores
entre mí y él interpuestos,
tanto mi ser descomponen,
tanto mi belleza afean,
tanto alteran mis facciones,
que si las mira Narciso,
a su imagen desconoce (vv. 232-240)
Por tanto, tal semejanza es importante porque: “el ser humano, al percibir su semejanza con Dios
[la cual se fundamenta en la belleza que relaciona a la naturaleza divina y a la humana, es decir, la
belleza que tiene la Naturaleza humana es el reflejo de la belleza, de procedencia divina, de
Narciso], está siendo atraído hacia éste, y viceversa”67; de tal modo que el pecado altera y mancha
la imagen que Dios utilizó para crear a la humanidad y en la cual se podía reconocer o, como
explicó acertadamente Galicia Lechuga, “hace desaparecer la imagen y semejanza primordial
establecida en el acto de la creación y le quita toda belleza a la creatura humana que procedía de la
belleza divina”68.

67
Ibídem, pág. 127.
68
Ibídem, pág. 128.

16