LA FORMA - ARTE Y PERCEPCIÓN VISUAL por Rudolf Arheim .

Ver significa aprehender algunos rasgos sobresalientes de los objetos. Unos pocos rasgos
salientes no sólo determinan la identidad de un objeto percibido, sino que además hacen que
se nos aparezca como un esquema completo e integrado. Esto es cierto no sólo de nuestra
imagen del objeto como totalidad, sino también de cualquier parte concreta en que se centre
nuestra atención.

Se hizo patente que los rasgos estructurales globales son los datos primarios de la percepción.
Es obvio que los rasgos estructurales globales de que se considera compuesto el percepto no
vienen dados explícitamente por ningún esquema estimulador en particular.

La configuración estimuladora participa en el proceso perceptual sólo en el sentido de

despertar en el cerebro un esquema específico de categorías sensoriales generales. Ese
esquema “vale” por la estimulación, del mismo que, en una descripción científica, una red de
conceptos generales “vale por” un fenómeno observado. Así como la naturaleza misma de los
conceptos científicos excluye la posibilidad de asir con ellos el fenómeno “en sí”, así los
perceptos no pueden contener el material estimulador “en si”, ni total ni parcialmente.

La visión trabaja sobre la materia bruta de la experiencia creando un esquema

correspondiente de formas generales, que son aplicables no sólo al caso individual del
momento, sino también a un número indeterminado de otros casos similares.

En modo alguno pretendemos, con el empleo de la palabra “concepto”, sugerir que el percibir
sea una operación intelectual. Hay que imaginar los procesos en cuestión como algo que
acontece dentro del sector visual del sistema nervioso. Pero con el término “concepto” se
quiere indicar una semejanza notable entre las actividades elementales de los sentidos y las
superiores del pensamiento o raciocinio. Ahora parecer ser que en los niveles perceptual e
intelectual operan los mismos mecanismos, de manera que para describir la labor de los
sentidos se necesitan términos tales como concepto, juicio, lógica, abstracción, conclusión,
cómputo. Así pues, el pensamiento psicológico reciente nos anima a llamar a la visión una
actividad creadora de la mente humana. La percepción realiza a nivel sensorial lo que en el
ámbito del raciocinio se entiende por comprensión.

La forma material de un objeto viene determinada por sus límites. De otros aspectos
espaciales no se piensa en general que sean propiedades de la forma material, por el
contrario, la forma perceptual puede cambiar considerablemente cuando cambian su
orientación espacial o su entorno. Las formas visuales se influyen unas a otras.

La forma perceptual es el resultado de un juego recíproco entre el objeto material, el medio

luminoso que actúa como transmisor de la información y las condiciones reinantes en el
sistema nervioso del observador.
Ahora bien, la forma del objeto que vemos no depende solamente de su proyección retiniana
en un momento dado. En rigor, la imagen viene determinada por la totalidad de experiencias
visuales que hemos tenido de ese objeto, o de esa clase de objeto, a lo largo de nuestra vida.

Toda experiencia visual se aloja en un contexto de espacio y tiempo. Lo mismo que en el

aspecto de los objetos influye el de otros objetos vecinos en el espacio, así también influyen
las visiones que lo precedieron.

La influencia de la memoria se acrecienta cuando una fuerte necesidad personal hace que el
observador quiera ver objetos de determinadas propiedades perceptuales.

¿Cómo se pueden describir los rasgos espaciales que representan la forma? Parece que el
procedimiento más exacto sería la determinación de las ubicaciones de todos los puntos que
componen esos rasgos.

La teoría de la gestalt califica de ley básica de percepción visual: todo esquema estimulador
tiende a ser visto de manera tal que la estructura resultante sea tan sencilla como lo permitan
las condiciones dadas.

¿Qué entendemos por simplicidad? En primer lugar, podemos decir que es la experiencia y el
juicio subjetivos de un observador que no halla dificultad para entender aquello que se le
presenta.

La simplicidad objetiva y la subjetiva no siempre corren parejas. ¿Cómo se puede determinar la

simplicidad mediante el análisis de las formas que constituyen un esquema? Un enfoque
tentadoramente elemental y exacto sería el de limitarse a contar el número de elementos.
Semejante criterio, sin embargo, resulta engañoso. Es cierto que le número de elementos
influye en la simplicidad del conjunto, pero la secuencia más larga puede ser más simple que la
más corta. Podemos llegar a una buena definción aproximada de simplicidad contando no los
elementos, sino los rasgos estructurales. Los rasgos estructurales han de ser determinados a
partir del esquema total. Con frecuencia se observará que el menor número de rasgos dentro
de una zona limitada va aparejado a un número mayor en el conjunto, o, dicho de otro modo,
que lo que hace a una parte más simple puede hacer al conjunto más complejo.

Hemos dicho que la simplicidad relativa implica parsimonia y orden, cualquiera que sea el nivel
de complejidad. El principio de parsimonia adoptado por los científicos exige que, siempre que
varias hipótesis den cuenta de los hechos, se tome la más sencilla. El principio de parsimonia
es estéticamente válido, en cuanto que el artista no debe ir más allá de lo que sea preciso para
sus propósitos. Las grandes obras de arte son complejas, pero también las elogiamos por su
sencillez, con lo cual queremos decir que organizan una abundancia de significado y forma*
dentro de una estructura global que define claramente el lugar y función de cada uno de los
detalles del conjunto.

Se puede obtener una sutil complejidad combinando formas geométricamente sencillas; y las
combinaciones pueden estar, a su vez, cohesionadas por un orden simplificador.
Toda pintura o escultura es portadora de un significado. Ya sea figurativa o “abstracta”, es
“sobre algo”; es una afirmación acerca de la naturaleza de nuestra existencia. Del mismo
modo, un objeto útil, cumple su función a los ojos. La simplicidad de tales objetos afecta, pues,
no sólo a su aspecto visual en sí y por sí, sino también a la relación entre la imagen vista y la
afirmación que se pretende transmita.

Según la ley básica de la percepción visual, todo esquema estimulador tiende a ser visto de
forma tal que la estructura resultante sea la más simple que permitan las condiciones dadas.
Esta tendencia será menos apreciable cuando el estímulo sea tan fuerte que ejerza un control
soberano. En esas condiciones, el mecanismo receptor solamente es libre para disponer los
elementos dados de la manera más simple que sea posible. Cuando el estímulo es débil el
poder organizador de la percepción puede afirmarse más plenamente.

La nivelación se caracteriza por procedimientos tales como la unificación, la acentuación de la

simetría, la reducción de rasgos estructurales, la repetición, el abandono del detalle
discordante, la eliminación de la oblicuidad. La agudización acentúa las diferencias, subraya la
oblicuidad.

Parece ser que las cosas que vemos se comportan como totalidades. Por un lado, lo que se ve
en una particular zona del campo visual depende en gran medida de su lugar y función dentro
del contexto total, por otro, la estructura del conjunto puede verse alterada por cambios
locales. Esta interacción del todo y la parte no es automática ni universal. Una parte puede
verse o no afectada apreciablemente por un cambio operado en la estructura total, y un
cambio de forma o color puede tener escaso efecto sobre la totalidad si se sitúa, por así
decirlo, al margen de lo estructural. Todos éstos son aspectos del hecho de que todo campo
visual se comporta como una gestalt.

Lo dicho no ha de aplicarse necesariam

ente a los objetos materiales que sirven de estímulo al sentido de la vista.

Antes hemos sugerido que las interacciones que se producen dentro del campo visual están
regidas por la ley de simplicidad, que afirma que las fuerzas perceptuales que constituyen
dicho campo se organizan formando el esquema más simple, regular y simétrico que sea
posible en esas circunstancias. En la experiencia visual sólo observamos los resultados de ese
proceso organizativo. Sus causas hay que buscarlas en el sistema nervioso.

El hecho de que las figuras bien organizadas se aferren a su integridad y se completen cuando
de las mutila o distorsiona no debe llevarnos a suponer que tales figuras se perciban siempre
como masas indivisas y compactas.

La subdivisión de la forma posee un gran valor biológico, porque es condición principal para
discernir los objetos. Pero no basta con ver formas. Si se quiere que las formas sean útiles,
deben corresponder a los objetos que hay ahí afuera, en el mundo material. A veces, la vista
nos engaña.
LA LUZ -ARTE Y PERSEPCION VISUAL, de Rudolf Arnheim
Sin luz los ojos no pueden apreciar ninguna forma, ningún color, ningún espacio o movimiento,
así que es una de las experiencias humanas más poderosas y fundamentales. Sin embargo la
atención del hombre se dirige a los objetos y sus acciones sin darle la importancia que la luz se
merece.

Debido a la experiencia que tenemos con la luz, sabemos que los objetos son menos luminosos
que el sol y que el cielo, por lo tanto son luminarias más débiles, así mismo, la oscuridad es la
extinción de la luminosidad de los objetos o también, la ocultación de objetos luminosos por
otros oscuros.

Por ejemplo, Rembrandt mostro algunas veces al mundo como un lugar intrínsecamente
tenebroso, iluminado por la luz en algunos puntos del cuadro

La luminancia o reflectancia, es el porcentaje de luz que devuelve un cuerpo. Perceptualmente

no se puede distinguir entre la potencia reflectora o la iluminación, ya que el ojo recibe la
intensidad de luz resultante y no se identifica la proporción de cada componente.

La luminosidad que se observa en los objetos, depende de cómo se distribuyen los valores de
luminosidad dentro del campo visual. Cuando una cosa se ve muy iluminada quiere decir que
está situada en la escala de valores de luminosidad más altos en la totalidad del campo visual,
por esta razón las cosas parecen muy luminosas en algunas pinturas. Existe en la percepción de
luminosidad una comparación de tonalidades.

Cuando se está en un lugar iluminado y se pasa a un lugar en el que se disminuye la

luminosidad, las pupilas se agrandan automáticamente, de tal modo deja pasar una mayor
cantidad de luz, lo que nos permite seguir viendo en lugares casi totalmente oscuros.

En algunas pinturas también se suele iluminar algún objeto o persona para dirigir la atención
directamente hacia ese punto, haciendo en la obra esencial la función de la luz, como por
ejemplo, en la Madonna della Gatta de Giulio Romano, se iluminan dos personajes en los que
se centra la atención.

Debido a la luz, nos es posible darnos cuenta que lo que los ojos ven en realidad es una
diversidad de tonalidades.

La luz crea espacio, todos los gradientes tienen la virtud de crear profundidad y los de
luminosidad son de los más efectivos para lograrlo. Con una iluminación lateral, creando un
gradiente de tonalidades, e crea un gran efecto de tridimensionalidad.

La distribución de la luminosidad ayuda a definir la orientación de los objetos en el espacio,

debido a las partes iluminadas y a las partes sombreadas.

Existen dos tipos de sombras, las propias, que son las que están directamente sobre los
objetos y las esbatimentadas o esbatimentos, que son aquellas que un objeto proyecta sobre
otra.
En la pintura se utiliza el efecto de la iluminación, teniendo en mente el poder de este, pero en
la vida cotidiana es muy frecuente experimentar con la influencia de la luz y de las sombras,
haciéndolas sumamente prácticas. La luz y sombra sirven para definir la forma y la posición
espacial de las cosas.

Durante el primer Renacimiento, la luz fue esencialmente un medio para la modelación del
volumen, utilizando la sombra para representar la redondez.

El baile de la luz y el secreto de la oscuridad son fuentes de excitación tónica para los nervios.